地方戏的艺术特征分析论文

摘要：乱弹是我国古老的戏曲声腔剧种，是珍贵的非物质文化遗产。选取浙江区域流传广泛的处州乱弹与婺剧乱弹为研究对象，在查阅资料和田野调查的基础上，重点对两个剧种声腔的演变历史、声腔构成以及主要唱腔曲调展开对比分析，探索两个声腔剧种之间的内在关联与差异性，总结它们的曲调特点，期许为学界提供有价值的研究参考资料。今天小编给大家找来了《地方戏的艺术特征分析论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

地方戏的艺术特征分析论文 篇1：

探讨黔东民族传统花灯舞蹈的艺术特征

【摘要】花灯戏是贵州和云南的主要地方剧种，因地域文化的区别，形成不同的风格特色。文章彰显阐述贵州花灯舞蹈形成和发展历史渊源的基础上，结合贵州花灯舞蹈动作特点和表现形式，深入剖析贵州花灯舞蹈的艺术特征，旨在能够更好的促进当地民族舞蹈艺术的传承发展。

【关键词】贵州;花灯舞蹈;动作要领;民俗精髓;艺术特征

贵州花灯戏是清末民初在当地民间歌舞基础上发展起来的。在最开始的时候，花灯叫采花灯，只有歌舞，后来在流传发展的过程中开始在歌舞中加入小戏，加上外来文化的影响，逐渐发展为演出本戏。贵州花灯戏在不同地区有着不同的称呼，比如在黔北、黔西一带叫“灯夹戏”，在独山一带叫“台灯”，在思南、印江等地叫“高台戏”或“花灯戏”。黔东民族地区独有的民俗风情，使得黔东民族传统花灯舞蹈内部融入了更多民族特色，使得舞蹈艺术发展成为一种彰显民俗特色的载体。为了能够帮助人们更好的理解和领悟黔东地区民族文化，文章现就黔东民族传统花灯舞蹈表现过程中所彰显的艺术特征进行分析。

一、黔东民族传统花灯舞蹈的形成和发展

黔东民族传统花灯舞蹈最早出现在明清时期，通过儒学的深入推进、文化交流的深入发展、军事征讨等渠道，黔东民族传统花灯舞蹈开始融入到当地的多个文化互动中，在长期发展的过程中形成了具备黔东地区文化特色的花灯戏艺术形式。

黔东民族传统花灯舞蹈最早起的演出形式比较简单，以表演民间小戏为主，题材多来自于农村民间生活和故事，在表现的时候演员会使用折扇、手帕等道具来表现自己的思想情感。早期黔东民族传统花灯舞蹈的步法分为二步法、四方步、快慢三个步调。扇子耍法有小花扇、大花扇、交扇、盖扇、差扇、扑蝶扇等;身段有黄龙缠腰、海底捞月、雪花盖顶、岩鹰展翅等。黔东民族传统花灯舞蹈的展现内容多来自百姓的日常生活、生产，透过舞蹈艺术形式表现出了民众对命运、理想、生活的追求。

二、黔东民族传统花灯舞蹈的动作解析

黔东民族传统花灯舞蹈也被人们称作是“转转灯”，在表现的时候手不会离开扇子或者手帕，歌曲和舞蹈交相配合，在配合表现的过程中能够将二者艺术的精髓充分展现出来。

黔东民族传统花灯舞蹈表现过程中，民间艺人会从地方戏、湘戏、江南戏中汲取营养，并在这个过程中对土家摆手舞进行创新发展，最终发展形成了丰富多样的花灯舞蹈动作。在舞蹈表现过程中常用的动作形式包含步法、手式、耍扇等，整个舞蹈动作的展现幅度和力度强弱不同，最终所展现的舞蹈艺术内涵也是不同的。

黔東民族传统花灯舞蹈在长期发展的过程中逐渐变得规模、正统，舞蹈定型为传统折子，比如以“茶灯”的表现为研究切入点，丑、旦、角会轮番上台表演，在表现的过程中会做出“望月”等一系列的舞蹈动作，包含开弓、过场、泼水等一系列的舞蹈动作，之后再起扳演唱，在每套动作结束之后会互相抽扇，而后才能够转入到下一套程序化动作。在传统花灯艺人的不断探索下能够进一步把握出舞蹈动作规律，使得舞蹈艺术能够更好的彰显表现者的技巧和个性。

三、黔东民族传统花灯舞蹈的艺术表现特征分析

（一）传承传统舞蹈艺术的精髓内容，追求层次化表现

黔东民族传统花灯舞蹈艺术的创作发展要注重对前人经验和技巧的继承，比如跳灯的基本要领为圈子要圆、套子要连、动作要完整，同时，整个舞蹈艺术在表现的过程中还需要注重在变化中展现一种不变的内容。其中，圈子要圆主要是指花灯舞蹈的表现要注重舞蹈姿态的完整、规范、自然。套子要连主要是指舞蹈动作的表现需要始终保持在连贯、统一的状态。动中求美主要是指舞蹈动作的要彰显出轻盈、圆润、柔美的特点，在仙气飘飘表现的同时能够彰显出气韵。即黔东传统花灯舞蹈艺术的表现要注重彰显表现者的姿态，并在舞蹈艺术中多汲取一些戏曲的内容，实现戏曲艺术和舞蹈艺术的交叉融合发展。静态中的变化主要是指舞蹈艺术的表现的过程中需要充分展现舞蹈艺术的层次化、变动化、多姿多彩化的特点。

（二）舞蹈艺术在表现过程中充分汲取了民族精髓内容

黔东传统花灯舞蹈是一种独立、开放的舞蹈艺术系统，其中，独立性主要是指舞蹈动作表现具备当地民族特色;开放性主要是舞蹈艺术的表现植根于整个地区的文化，在舞蹈表现中注重彰显出一种韵律，借助下沉、颤抖、屈膝等动作来使得舞蹈动作表现更加灵活。同时，整个舞蹈艺术在表现的过程中充分汲取了苗族芦笙舞的矮步动作，使得整个舞蹈的动作表现更加灵活多样，舞蹈姿态也会更加优美灵活。在舞蹈表现的过程中也会融入表现者独有的思想情感。

（三）黔东传统花灯舞蹈中所蕴含的独有的舞蹈词汇

黔东传统花灯舞蹈桩式分为高、中、矮三个类型，桩类的架子会涉及到脚桩、坐莲桩、弓箭桩等，除了架脚桩是一种高桩之外，其他的桩类都会包含三种桩式。在舞蹈表现的过程中，矮桩是一种表现难度最大的桩步，在长期发展的过程中衍生出了多个类型的步法。

在三个固定桩表现基础上，各个地区还会发展出具备本身特色的步法，比如踮步、跨步等，这些桩步整合在一起会形成新的组合套子，在表现的过程中充分丰富了桩式舞蹈词汇，强化了舞蹈艺术的展现魅力。

（四）黔东传统花灯舞蹈灯词内容的丰富多样

第一，舞蹈灯词内容的趣味性。舞蹈艺术灯词内容的创作来自于独特的民族文化，有的灯词内容是比较浅显易懂的，大多反应的是整个地区的民族文化内容，在长期流传发展的过程中形成一种固定的形式。舞蹈表现过程中所引入的一些灯词具备当地文化艺术特点，深受地区民众的喜爱。比如舞蹈表现出的唐二就是当地的具有的词汇，将其作为土话应用到舞蹈艺术表现中会使得舞蹈更加具备乡土文化气息，观众在观看舞蹈过程中会感受到舞蹈花灯戏的乐趣，整个舞蹈内容表现也深受民众的喜爱。第二，舞蹈灯词内容的群众性。子啊对当地舞蹈灯词创作表现深入调查分析之后发现，整个地区的舞蹈演出不管是台上还是台下都会感受到观众的热情，且在舞蹈展现的过程中观众的热情始终处于高涨的状态。群众的广泛参与充分说明黔东传统花灯舞蹈多来自于群众的实际生活，比如婚姻嫁娶、民俗民风、奇闻趣事等。借助花灯戏会充分展现出民众对美好生活的一种热烈向往。

（五）黔东传统花灯舞蹈中的五法和六合彰显舞蹈艺术魅力

舞蹈表现者的一个表现精髓就是手、眼睛和身体的协调配合，其中，手势是花灯舞展现的灵魂力量，在舞蹈表现过程中的手不离扇帕主要是指花灯五大依靠手拿扇子的造型来表现出舞蹈意蕴和舞蹈精髓。在舞蹈表现的过程中眼睛要始终跟着自己的手摆弄，之后通过身段来彰显花灯表演的精髓，使得舞蹈艺术的展现实现姿态、节奏、表情的统一。步法的展現讲究稳定、跳灯要按照规范的章法来站下动作，通过多方面协调来使得舞蹈艺术表现充满韵律、表现者的身姿也会更加的协调、顺畅。在抬脚的过程中需要在稳妥的基础上来展现出一种曼妙的身姿。和“五法”对应的“六合”包含三个内合和三个外合，其中，外合在表现的过程中强调动作之间衔接的顺畅、自然以及节奏的和谐。内合在表现的过程中则是体现在精、气和神的配合。精主要是指舞蹈演员在表现的过程中要能够很自然的融入其中，全身心的参与到舞蹈艺术的表现中。气则是强调舞蹈表现者表演过程中气的收放自如、舒缓。神则是强调舞蹈的展现要做到形神合一。

结束语

综上所述，黔东地区山地民族风俗独特，在长期发展的过程中形成了乐曲轻快幽默、活泼、风趣，其具备趣味性的花灯舞蹈，在花灯舞蹈展现的过程中会充分寄予当地民众对美好生活的一种热切向往，且整个舞蹈的表现融入了当地独有的民歌民俗、方言口语，在这些地域色彩元素的融合下能够更好的表现出当地人民的质朴情感和轻松幽默的生活向往。为此，文章结合实际情况，就黔东传统花灯舞蹈的表现内容进行了深入的研究和分析，旨在能够为黔东地区民族文化的长远发展提供更多支持。

参考文献：

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作者：陈绘旭

地方戏的艺术特征分析论文 篇2：

处州乱弹与婺剧乱弹主曲调的比较分析

摘 要： 乱弹是我国古老的戏曲声腔剧种，是珍贵的非物质文化遗产。选取浙江区域流传广泛的处州乱弹与婺剧乱弹为研究对象，在查阅资料和田野调查的基础上，重点对两个剧种声腔的演变历史、声腔构成以及主要唱腔曲调展开对比分析，探索两个声腔剧种之间的内在关联与差异性，总结它们的曲调特点，期许为学界提供有价值的研究参考资料。

关键词： 处州乱弹；婺剧乱弹；主曲调；声腔剧种

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.008

浙江乱弹历史悠久、流传广泛，人们喜闻乐见、百听不厌，是极具地方特色、民间影响力大、群众热衷欣赏的戏曲声腔，堪称中国戏曲的“活化石”，是珍贵的非物质文化遗产。浙江乱弹的种类丰富、形式多样，艺术风格五彩缤纷，各剧种唱腔曲调和文武场音乐都各具特色、宏伟大气，伴奏形式别致多变，艺术手法协调和谐，演唱演奏技巧妙趣纵横，常让观众陶醉其中，流连忘返，是中国戏曲的重要组成部分。

古语云：“戏曲、戏曲，一边是戏，一边是曲。”在浙江的乱弹声腔剧种中，流传区域面最广的要数婺剧乱弹。婺剧乱弹在金华、衢州两市及周边其它县市区均有所流传。除婺剧乱弹流传面最为广泛外，以处州乱弹为代表的剧种也颇具影响。处州乱弹和婺剧乱弹是浙江乱弹同声腔的两个不同称谓的地方剧种，长期以来深受地方群众的喜爱，成为一方民众文化生活的重要部分。本文正是以在浙江地区流传广泛的两大乱弹声腔剧种的曲调特征为研究对象，重点对处州乱弹和婺剧乱弹之间主要唱腔曲调展开对比分析，探索它们之间的内在关系与异同之处，为浙江乱弹研究提供一些有价值的参考依据。

一、两个剧种声腔衍变的轨迹

自清代开始，浙江的乱弹声腔几乎遍布全省。其中，处州乱弹和婺剧乱弹是较有影响的两类。处州乱弹形成于清代初年，兴盛于清代中叶，因流传于处州（今丽水）、温州、金华等地区，并集中分布于丽水市莲都区、松阳县、缙云县、遂昌县、云和县、青田县等地而得名为“处州班”。处州乱弹班社繁多、剧目丰富，在流传的各县市区中，班社最多的区域要数现今莲都区（旧称丽水）碧湖镇、松阳县和缙云县。在声腔曲调方面，处州乱弹主要声腔曲调可分为两大类，其一是以【三五七】与【二凡】为主的乱弹腔系；其二是以【皮簧】与【吹腔】为主的徽调腔系。由于处州乱弹与金华乱弹中徽调声腔、乱弹声腔的主要曲调渊源、形态相同，因此他们也被称为婺剧。处州乱弹的腔系经历了由乱弹声腔的兴起、皮簧声腔的加入到高腔、昆曲及徽戏等声腔交融发展的过程。文献记载，清代光绪年间有处州乱弹到江西、福建等地演出，被当地人称为“浙调”“碧湖调”（或“湖调”）等，说明处州乱弹在光绪年间的发展已初具规模，并取得了一定影响。

清乾隆年间，江西巡抚郝硕遵旨查办戏剧的复奏中记载：“石牌腔（吹拨）、楚腔（西皮）等，此时在浙江已经‘皆所盛行’。” “兼唱吹拨和皮簧的班社，从三路纷纷流入浙江：一从江苏扬州沿运河至杭、嘉、湖一带；二从安徽歙县经新安江流入金华、衢州、严州；三从江西婺源（原属安徽徽州府）流入开化、常山一带。”由此可见，早期的处州乱弹是“双合班”，即两种声腔融合的演剧形态，主要由乱弹声腔和徽调组合而成，采用两种声腔同台演出的形式。徽调于清代光绪年间由安徽、江苏等地传至浙江丽水、金华和衢州等地。直至18世纪末期，处州乱弹在原来“双合班”的基础上实现新的发展，在缙云一带开始出现乱弹与高腔、昆曲、徽戏声腔合班演出的现象，被人们称为“三合班”（實为“四合班”，即四种声腔合成的剧班），为处州乱弹发展为多声腔戏曲剧种奠定了坚实的基础。

这一时期处州地区的乱弹班社数目繁多，且不同班社所唱的声腔也不尽相同，如青田县的“章旦班”“黄庄班”，松阳县的“吉昌班”，碧湖镇的“林月台班”等以演出处州乱弹声腔为主，其正本戏剧目多为处州乱弹腔；而流行于松阳县、云和县、遂昌县和龙泉县等地的木偶戏班演出的大小剧目也以处州乱弹声腔为主，但有些剧目，如《耕历山》《拾义记》《夫人戏》等则以高腔为主。随着时代的发展，处州乱弹发展至今成为集乱弹、高腔和徽调等合流而成的多声腔戏曲剧种。处州乱弹的台词通俗易懂，念唱用处州官话，具有浓郁的地方韵味，音乐粗犷宏亮。演出时，班社后台五人，利用十余件乐器吹拉弹奏、曲调悠扬。丽水当地流传有这样一句俗话：“锣鼓响，脚底痒”，乱弹班社的鼓乐，总能使人精神兴奋，制造出热闹气氛。

婺剧乱弹，俗名“乱弹班”，中华人民共和国成立之前被称为浙江乱弹，乱弹与明清时期开始流传在浙江的高腔、徽戏、昆腔、时调、滩簧调组成六大声腔统称为“婺剧”。婺剧乱弹包含着【三五七调】【芦花调】【二凡调】【拨子调】以及【紧皮】或【流水】五种不同类型的曲调。其中【三五七调】最早是明朝末期流行于皖南太平（今当涂）的“太平腔”遗音之一，因词格为三字、五字、七字，故俗名【三五七】；【芦花调】与昆曲、京剧中名【吹腔】或某些地方戏中称作【安庆调】的渊源相同，它既保留了原始曲牌连缀的特点，又运用了丰富的发展变化手法，是板式变化及曲牌连缀两者兼有的混合体；【二凡调】是婺剧乱弹的主要曲调，依据首句第一个句逗落音位置的不同将它分为“尺字二凡”“合字二凡”“上字二凡”和“五字二凡”四种类型。通过对其渊源的梳理和音乐形态的比较分析，【二凡调】并不是由邻近地方戏绍剧中的【二凡】传来，而是从【吹腔】【四平调】蜕化而来；【拨子调】在婺剧乱弹中占据着重要地位，源于徽戏的主要曲调，较少应用于皮黄腔剧种；【流水】源于徽戏中一种整板伴奏、散板演唱的曲调，在婺剧中被分为“夹板”和“滚板”，兼具固定音型伴奏与华彩性伴奏两种形式。

以上五种曲调有着不同程度的相似性和差异性，曲调之间不仅可以混合使用于同一出戏中，更可以根据剧情需要而灵活互转。一般来说，五种曲调在婺剧乱弹中“诸腔并蓄”，用于同一出戏，且必须遵循“同宫相依”的规律。所谓“同宫相依”即根据定调高低及曲调音区的不同，分成【芦花】—【拨子】和【三五七】—【二凡】两套，【紧皮】或【流水】则分作高低不同的两类，分别归属【芦花】和【三五七】。他们的组合结构相同，可以互为正反调。

二、两个剧种声腔渊源的异同

处州乱弹与婺剧乱弹是同声腔戏曲剧种在不同地域的称谓。既然他们属于同声腔剧种，所以两个剧种声腔渊源就有共性特征。在对比分析两个剧种之间主要唱腔曲调之前，对它们的源头进行探索研究，有助于充分认识两个剧种的主要唱腔曲调，从而为探索处州乱弹与婺剧乱弹唱腔的结构体系、唱腔在不同区域间的艺术衍变以及两个剧种间独特的艺术特征和表现形态提供相应依据，使我们进一步认识这两个乱弹声腔剧种的真实面貌。

关于乱弹渊源的问题，史籍中有不同的记载。清初，刘献廷《广阳杂记》曰：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚乱而哀。”乾隆时期，李斗的《扬州画航录》写道：“雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、统谓之乱弹。”前者说的“乱弹”指的是秦腔，后者指的“乱弹”则成了花部各声腔剧种的统称。这显然指的并不是处州乱弹或婺剧乱弹，而是将同时期产生不同的声腔都概括而谈了。但有一点是值得称道的，在浙江将各地流传的乱弹声腔班社剧团都冠名“乱弹”声腔班社剧团，这在全国是绝无仅有的，也给了浙江的声腔剧种与全国其它同时代产生的声腔及其剧种提供了艺术对比的历史依据和研究途径。

从历史记载来看，处州乱弹主要分布于丽水、温州、金华等地；婺剧乱弹主要分布在金华、衢州两市及周边区域。从流传分布的地域性看，处州乱弹与婺剧乱弹这两种剧种是带有一定的区域共性的。这或许是两个剧种同声腔的重要原因，它们的源起与发展必然有着一定的联系。经过笔者多年对两个剧种的采风调查，发现两个剧种之间既存在一定的共性特征，也存在一些异质现象。而造成两个剧种之间共性与差异性存在的根本原因在于声腔渊源问题。可以这样认为，声腔渊源相似是处州乱弹与婺剧乱弹两个剧种之间共性存在特征的主要因素，而声腔渊源的不同则是处州乱弹与婺剧乱弹两个剧种之间差异性表现的主要原因。

（一）两个剧种声腔渊源的相似性

处州乱弹与婺剧乱弹某些唱腔曲调的风格特征是比较接近的，这成为它们之间同戏曲声腔的基础。如处州乱弹唱腔的【反调】曲调与婺剧乱弹唱腔的【芦花】曲调，处州乱弹唱调【二汉】与婺剧乱弹唱调【二凡】都存在相近似的关系。作为同声腔的戏曲剧种，在某些唱腔曲调上出现这种关系是不足为奇的。或许一个剧种是另一个剧种之源，或许是同出另一剧种之源。

依据调查、采访、分析、探索，笔者发现处州乱弹的唱腔曲调【反调】（谱例1）与婺剧乱弹的唱腔曲调【芦花】（谱例2）同源，都与安徽“石牌腔”系中的唱腔曲调【吹腔】（谱例3）息息相关。据乱弹声腔老艺人的说法：浙江乱弹声腔剧种的【反调】或【芦花】曲调是从安徽【吹腔】衍化过来的，而【吹腔】又称【芦花】或【芦花拨子】。因此，在乱弹声腔剧种中，婺剧乱弹【芦花】与處州乱弹【反调】属于同声腔的曲调，而乱弹中的【三五七】等曲调是【芦花】曲调经转调并衍化后的产物，它们之间是同根同源的“兄弟”曲调。

从上面处州乱弹【反调】、婺剧乱弹【芦花】与安徽“石牌腔”系【吹腔】唱腔曲调的谱例中可以看出，处州乱弹的【反调】与婺剧乱弹的【芦花】曲调，无论在旋法，还是调式、调性，以及结构的表现形式等都是比较接近或相似的。他们与安徽“石牌腔”系中的【吹腔】在旋律骨架上，在调式和调性方面也都有着血缘联系。这一切都说明处州乱弹与婺剧乱弹在声腔方面的相同点，而这相同点是建立在同源唱腔曲调【吹腔】基础上的，它们之间的关系充分说明声腔艺术之源相同的必然产生剧种之间某些艺术的共性特征。

（二）两个剧种声腔渊源的差异性

处州乱弹与婺剧乱弹两个剧种声腔在音乐表现形态方面也存在有着一定的差异性，这些差异性产生的原因主要有以下几个方面的因素：其一是艺术要素的某些方面由于渊源不同则产生艺术上的异质表现，它不仅在唱腔方面有所反映，在文武场伴奏音乐方面也是如此；其二是作为地方剧种，他们吸收民间音乐作为戏曲声腔剧种源源不断的养料并融化为剧种的基本要素，这是包括戏曲在内的各门类民族民间表演艺术客观而理性的自然选择。也正因为处州乱弹与婺剧乱弹在生存流传的区域上有差异，从而吸收融化的民间音乐也有差别，故产生不同艺术之源环境条件下的艺术差异与某些不同特性的现象；其三是戏曲声腔剧种语音上的差别，并由此产生地方戏曲剧种“声”与“腔”的分化，同声腔的不同剧种在这方面出现的差别是不可避免的客观的艺术反映。

上述三个方面的因素说明不同区域产生并流行的地方戏曲剧种，虽然是同声腔，但在剧种声腔渊源元素上有着鲜明的差异，从而出现某些不同艺术之源下不尽相似的表现形态。

三、两个剧种声腔主曲调的比较

处州乱弹的声腔音乐，虽然在某些方面与浙江诸乱弹声腔剧种，尤其是婺剧乱弹有相近之处，但在二三百年的艺术辗转实践中，形成了自身剧种的音乐特色，与婺剧乱弹等乱弹剧种在音乐上构成一定的差异。前面已对处州乱弹与婺剧乱弹声腔渊源及其异同的成因展开了对比探讨，下面，我们通过处州乱弹与婺剧乱弹声腔主要曲调的比较分析来揭示它们之间存在的异同关系。

处州乱弹声腔主曲调由【平板】【乱弹尖】【二汉】【反调】【罗卜子】【慢板心】等板式构成。其中，【平板】（见谱例4）的演唱程式有一套比较完整的组合方式，即先以散板头起唱，再接【平板】的原板，最后接唱【尾声】。处州乱弹几乎每出戏都要唱【平板】曲调，它是该剧种的核心唱腔曲调，音乐优美抒情，流利婉转，各种角色均可演唱。

婺剧乱弹声腔主曲调由【三五七】【芦花】【二凡】【拨子】等组成。在婺剧乱弹声腔的剧目中，【三五七】（谱例5）是剧中演唱的主曲调，是该声腔各出戏中必唱的曲调。它也有一套完整的组合程式，即从散板的“三五七叫头”起调，到进入原板【三五七】或进入“游板”接【煞板】结束句。曲调整体跳跃、奔放而热烈、协调并统一，塑造出非常雅致且交响融洽的艺术形象和色彩斑澜的音乐效果。

从上述谱例可看，处州乱弹的【平板】与婺剧乱弹的【三五七】两支曲调的旋律骨架、曲式结构、调式运用等基本相似。而且，他们的上下句结构和作为反复变化体形式的“副腔”，即第三与第四乐句形成的整体旋法和结束形式上都很接近。与此同时，【平板】与【三五七】也有一定的差异性，主要表现在过门的旋律上：【平板】以 或 为主，而【三五七】则以 贯穿其中。并且，处州乱弹【平板】调高1=D，婺剧乱弹【三五七】调高1=C。还有，二者的伴奏也有着不同的地方，作为主奏乐器之一的笛在【平板】曲调中采用筒音作sol吹奏，而【三五七】曲调则以筒音作la吹奏。当然，其曲调各自取的名称【平板】与【三五七】也不同。

另外，从处州乱弹主曲调【二汉】与婺剧乱弹主曲调【二凡】，处州乱弹的【罗卜子】与婺剧乱弹的【拨子】，处州乱弹的【反调】与婺剧乱弹的【芦花】等主曲调，以及两剧种均同名称的【叠板】曲调的对比中，可以看出，二者在旋律和句式的结构形式，调式调性表现状态和节奏及板式运用上都很接近，仅在某些音符的组成和调高以及曲名上有所区别。由此可见，两个剧种声腔主曲调有着相似或相近的表现形态，也有着明显区别的呈现方式。并且，两个剧种声腔曲调的各方面表现形式及结构也构成了剧种自身不同的色彩及特性，如同处在唱腔主曲调结束时具有【尾声】（谱例6）或【煞板】（谱例7）效果的唱句。

通过对二者谱例的分析比对，它们之间同名称的唱腔曲调如【哭板】【流水】等，也都有某些差别。

结 语

从处州乱弹与婺剧乱弹的声腔演变、声腔渊源和主曲调的梳理与比对研究中发现，尽管处州乱弹与婺剧乱弹是同声腔的两个剧种，在声腔渊源和主曲调方面有共同的艺术特征与表现形式，但也存在异质的表现形态，表现出地方特色和独特的风格特征。相似性有，两者都是以乱弹腔为基础，融合徽调、皮黄腔、高腔和昆腔发展起来的多声腔戏曲剧种；声腔渊源都与安徽的“石牌腔”系中的唱腔曲调【吹腔】有一定的关联；此外，二者主要曲调的结构安排方面也存在共性特征。在相异性的视角看，处州乱弹、婺剧乱弹是乱弹声腔流入处州、金华等地，结合民间音乐音调的基础上发展起来的，由于在发展的过程中，又受其它声腔音乐及当地民众审美習惯的影响，都具有各自地域风格特色，呈现出相异的表现形式。这些正是两个剧种具有各自生命力的根源，也是两个剧种艺术魅力的原因所在。

本篇责任编辑 何莲子

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作者：吕华珍

地方戏的艺术特征分析论文 篇3：

浅谈贵州仡佬族的音乐及其文化研究

摘要：务川作为仡佬族的集中地区和发源地，尽管经历了几千年的发展历程，依旧保留着仡佬族最古老的习俗——对唱，在仡佬族优秀的民族文化里，这不仅是一种情感交流，更属于一种思想表达的重要形式。仡佬族的民歌取材较丰富，整体特征十分鲜明;探究仡佬族的旋律结构、调式调性等音乐特征，不仅有助于人们深入了解仡佬族的音乐文化，更利于其发展与传承。此外，仡佬族在傩戏、舞蹈、乐器、节日、信仰等方面也极具自己的民族特色。

关键词：仡佬族  音乐  文化

一、仡佬族的历史概况

仡佬族在贵州是最古老的民族，遵义地区称之为“古老户”，安顺地区称之为“古族”，从史书记载“蛮夷仡佬，开荒辟草”中可知，民间常有“蛮夷仡佬，开荒辟草”俗语之说。从刘成刚学者的考订中得出，夜郎国在上古时期属于“濮人”一支，故仡佬族是曾建立過夜郎古国的民族;仡佬族是由濮人、僚人演变而来，经历了三个历史时期，很多考古资料都有记载;东汉史书将滋人称为“濮、僚”，或“濮僚“并称，隋唐时期，僚人经过长期的发展，逐渐形成仡佬族，此依据皆来源于北宋陈彭年等人修订的《广韵》一书中，“僚”当时作为部落称谓读作“佬”。仡佬族一词大量出现于宋朝，然而其渊源可追溯至上古时代。“仡佬”名称，最早见于隋黄阂《武睦记》，由考古史料可见，仡佬族确实是由濮人、僚人演变而来。仡佬族和茅台酒也有着不可分割的联系，我国茅台酒的称谓也来自于仡佬族，据史料记载，上古时期的濮僚部落曾居住于今天茅台镇的“四方井”（曾经的马桑湾），古时候濮僚人为了对先辈开荒破草的行动表示尊敬，便在茅草台子上祭祀祖先，故称之为“茅台”;“茅台”二字在中华先民的眼里有着极为重要的意义，“茅”有着“灵茅”之称，用于分封、军事、占卜、祭祀等，在中南、西南等地使用极为频繁，古湄潭山的傩戏以及现今夜郎（贵州六枝“茅口镇”）民俗里的“斗牛”依然使用“茅”用品;所以不管是从民俗还是史料记载我们都可以断定，茅台之所以称为茅台，其由来与濮僚人的土著文化有关，它们有着古老而不可分割的渊源。

仡佬族是我国历史悠久的民族之一，跟很多的少数民族一样呈现大散居、小聚居的居住模式，主要分布在云贵高原东部的万山丛中（贵州、广西、云南、重庆、湖南），还有部分居于湖北恩施和海南的琼中、保亭等地。2000年人口普查统计，仡佬族人口约有58万，现居住于贵州的仡佬族占该民族总人口的97%以上。目前道真、务川以及石阡是仡佬族分布较为集中的地方，其余分别散居于贵阳市的清镇、遵义的正安、铜仁市的松桃思南、安顺市的平坝关岭镇宁紫云、毕节的威宁黔西织金六枝和大方、黔南瓮安福泉、黔东南镇远以及六盘水市水城等地。该族有4个方言（黔北方言“哈给”、黔中方言“稿”、黔西南方言“多罗”、黔西方言“阿欧”），12个土语，属于仡佬语属汉藏语系，目前语族语支未定，无本族文字。

二、仡佬族的音乐结构、旋律及其特征分析

仡佬族的音乐舞蹈与原始农业、原始婚姻、武术相伴而生;仡佬族先民在群体劳动中，常自发的以歌抒情，缓解疲劳、庆祝丰收等。仡佬族音乐主要以唱歌为主，且歌曲种类多种多样，曲种皆以场合而定;例如山歌（用于谈情说爱、生产劳动、走亲访友等场合）、礼仪歌（用于红白喜事、祭祀等场合）、哭嫁歌（用于婚嫁）、孝歌（用于丧礼上）、儿歌（向儿童讲述故事）、酒歌（用于喜庆节日、迎亲送友等）、古歌（用于拜神等节日），此外还有情歌、苦歌等等。仡佬族音乐在本族里有着特定的名称，例如山野歌曲称为“勾朵以”、爱情歌曲“达以”、酒宴歌曲“达以惹普娄”、婚嫁歌曲“哈祖阿米”、儿童歌曲“达以拉卑”等。

在音乐特点上，曲调鲜明，风格差异大，形式种类多样。最开始的音乐形式由三四言乃至十余言不等的长短句构成，构思较完整，韵律不规则;近百年来受各民族文化的互相影响，其形式逐渐采用七言、五言或四言格律长短构成，由不规则押韵变为规则押韵;不仅形式上多样，内容上也更为丰富。大家仔细分析仡佬族的音乐旋律就会发现，采用纯四度与小六度音程是该族民歌最显著的特点，尤其在旋律动机部分更能看到纯四度音程的运用;该音程特点使得其民歌旋律具备充分的流畅性，活泼性与抒情性。

仡佬族民歌旋律对下滑音与装饰音极为偏爱，受地方的语言特征、环境及戏曲等因素影响，在民歌唱腔旋律中常运用下滑音与装饰音;石阡地区的《扯谎歌》就是装饰音和下滑音应用的代表作，该歌曲充分体现了下滑音与装饰音应用的技巧与效果，并巧妙融合了当地的民歌和花灯因素。该族民歌是两种形态的融合，既可以是欢快跳跃的欣喜之感，例如当前收集整理出来的《我家住在龙潭边》《八月十五走坡来》;也可以表现出婉约抒情的秀美之感。仡佬族的山歌唱腔和打闹歌也较引人注目，山歌分别以高腔、低腔与平腔为主;打闹歌表现形式为齐田号（用于早上开工时）、花花闹（午饭后）、崔闹号与放闹号等，有独唱、对唱、齐唱与合唱等形式。

《情姐下河洗衣裳》是仡佬族民歌代表作之一，原唱为石阡花桥镇的毛呈祥，2003年由歌手穆维平在首届“多彩贵州”推向全国，此后穆维平被誉为《情姐下河洗衣裳》第一人。后来在《情姐下河洗衣裳》的基础上创作了情景音乐剧，该剧主要以明代末年为背景，描述石阡花桥穷小伙春生和尧上大户小姐云烟的爱情故事;该剧主要为：春生为母寻药邂逅云烟，二人一见钟情，以歌定情;春生千辛万苦找到云烟但被其父横加阻拦;春生与云烟之父张百岁（曾经的歌师）对歌，最终二人喜结良缘。在该剧的演出中，仡佬族将“说春、木偶戏、民歌、印染、婚俗”等非物质文化遗产都搬上了舞台，该剧以清新浪漫、轻松欢快的故事来表现仡佬族人民的淳朴、勤劳和善良。《情姐下河洗衣裳》属于南方山歌，其表现手法较为含蓄委婉，在感情上极具真实性，曲调具有浓烈的地方特色，此曲音域广阔，音调高亢嘹亮，有很多甩音，真假声灵活切换，不仅音乐个性鲜明，也极具原生态味道，此曲将南方山歌特点表现得淋漓尽致。

仡佬族还有一种较为特殊的音乐，那就是报信歌（勾朵以——朵梅牙以），它具有特殊的社会功能，是不可以随便唱的;报信歌顾名思义，是一种报信专用的山歌，但凡听到此曲，便意味着族中发生了大事，或是吐司家、或是外族豪强来袭，通知族人此时需逃跑隐匿;这也反映了仡佬族在封建统治阶级社会里所遭受到的各种压迫，由于该族人民长期处于生活不安定的状况中，所以产生了报信歌。六盘水市六枝有一首报信歌采用民族调式，大概词意这样写到“天晕黑，吆牛回，四面八方有人围，好汉不吃眼前亏，宁绕小路走”，这首歌很鲜明的词意表达了报信的目的及内容，因为报信歌的特殊性，此曲只能采用本族语言进行传唱。

三、仡佬族乐器

早在唐宋时期，仡佬族人民就已开始使用竹黄乐器，并有“踏歌”等艺术形式。仡佬族较为常见且有名的乐器有以下几种：哈姆表“杆杆”（双簧吹管乐器，上下部组成——贞丰等地有使用），代表曲目《逗趣》等;泡木筒“玛呜哇”（竖吹单簧管乐器——镇宁县），分别吹出“1、2、3、4、5、6”等六个音阶，代表曲目《出门调》等;唢呐（较常见，有婚丧之分），代表曲目婚《满堂红》、丧《鸬鹚下滩过河调》;角胡（流行于广西），代表曲目《拜堂》等;宁宁（一种高音小锣）;铜鼓（较为重要的乐器）;八音（二胡、月琴、箫、笛、五星、锣、鼓、板等乐器组成），代表曲目《八仙》等;除此之外还有芦笙、木叶等。

铜鼓是仡佬族古老时期的主要乐器，《唐书》里“燕聚则击铜鼓，吹大角，歌舞为乐”可知，铜鼓曾经较为流行，既是礼器，又是乐器。1985年4月，茅台镇的银滩葫芦田出土了一面铜鼓，被考古专家称作“茅台铜鼓”，鼓面正中为光体，上部突出，中部束腰，下部矮且外扩;其造型较为凝重，构图巧妙，纹路较清晰，腐蚀性较小，内容极丰富，铜鼓音响宏厚且动听。同时，铜鼓较为神圣，民国初期，安顺弯子的老人在过世后要坐在铜鼓上沐浴;而大狗场的老人咽气时也要坐在铜鼓上，并用两面铜鼓垫脚。

目前笛子、唢呐是仡佬族的常用乐器。传说最初那时候的人们住在山洞里，闲暇之时，年轻人常摘取树叶、砍取竹筒自娱。后经过不断的摸索，发现竹管上钻出的小孔吹出的声调有高有低，且发出嘀嘀之声，故取名为“笛”。那时人们也常以草管为哨，并在草管上套上树皮，便能简单吹出琐呐之音，故将其命名为“唢呐”。“呜哇”是仡佬族最独特的乐器，其制作方法较简单，由泡木桶制作而成，先找二尺长的泡木捅去木芯制成筒，在筒腰上凿出两孔，筒的上端再插一竹哨便可制成;吹奏时只需手指按孔，便能发出呜哇之声;“呜哇”只能吹奏于秋收结束至正月十五期间，春耕时起人们便收藏不用。

四、仡佬族的舞蹈、信仰以及其他文化

在传统中华民族的文化里，每个民族都有自己独特的文化，较为鲜明的除了语言、服饰、音乐之外，还有舞蹈、戏曲、节日、信仰等。由于仡佬族大都居住于云贵高原的万山丛里，自然环境优美秀丽、依山傍水，从而形成了该民族能歌善舞的特性。从服饰上来看，仡佬族同苗族、布依族一样，有着自己的刺绣、蜡染工艺，善于纺织;每个时代、每个支系服饰都不一样，历史上因为服饰款式多样，故称谓上也大不相同，有“红、白、花、青、披袍仡佬”等;由于仡佬族男女都偏爱于裙子（通裙），故我们可以根据裙子长短来判断性别（女裙长男裙短）;该族少女爱穿带翘尖的绣花鞋，爱戴绣着彩色花边的黑色头巾（常以银首饰进行装饰）。

仡佬族的舞种较多，著名的舞蹈有《踩堂舞》《酒礼舞》《龙舞》《牛筋舞》《狮舞》等，其中《酒礼舞》和《踩堂舞》是较为典型的舞种。《酒礼舞》适用于传统婚礼，其舞蹈特点为一领众合、人口不限、动作简单、边唱边跳、气氛热烈;《踩堂舞》是一种哀悼、怀念逝者的舞蹈，用于丧葬仪式场合，古代在坟前表演，近代改在了灵堂前跳;该舞蹈流行于遵义的仁怀一代，皆为男性，三四人为一组，该舞蹈队列较为复杂，分别有“四瓣花、梅花阵、柳穿鱼”等，不跳的其他女子可以举火把，也可以端着各种酒食敬舞者。《牛筋舞》是一种特殊的舞蹈，用于大病初愈后的老人，此舞蹈目的是愿老人健康长寿，犹如牛筋一样坚韧有力，这种舞蹈只能老人的亲属所跳，主跳者须为老人的大女婿或者大侄女婿，陪跳者皆为女性家属。《龙舞》《狮舞》皆用于娱乐活动，是一种具有杂技特色的艺术形式。

仡佬族在信仰方面比较广泛，有祖先崇拜、自然崇拜和鬼神崇拜;祖先崇拜最明显的就是祭祀先祖，吃新节要祭祖，年节要祭祖，就连拜树神也要祭祖;在宗教信仰方面除了道教、佛教、儒家之外，还信奉巫术;仡佬族傩戏属于巫礼仪，其主要内容为“驱邪、纳吉、使人如愿”等，这是一种流传于正安、道真等地的地方戏，在2007年5月29日被成功列为“第二批省级非物质文化遗产”。傩戏是一种极其复杂的艺术，仅唱腔就多达30多种，剧目类型多达两三百种，此外，其使用的道具更多，头饰（20多种）、面具（70多种）、打击乐器（10多种）、师刀（50多种）、口条（10多种）。除此之外，仡佬族在传统节日上也较丰富多彩，分别为“春节（一年中最大的节日）、祭山节、吃新节（摘他人谷物祭祖，不遭斥阻）、牛王节（祭牛王）、八月节（最隆重的节日，男女老少着新衣）、敬雀节（综合性民俗活动）、捉虫节（吃虫节“油炸蚂蚱、泥鳅”等）”等。

五、结语

仡佬族在我国少数民族中占有重要地位，其音乐旋律优美动听，结构丰富多彩，音乐特征明显。无论是从旋律、结构、音乐特征还是唱腔角度来看，都具备了其民族的民族性，这就是民族文化的差异性与多元性。不仅如此，仡佬族在乐器、舞蹈、戏曲、节日、宗教信仰方面也是独树一帜。现如今，由于百花齐放、百家争鸣，很多优秀的传统文化遭到冲击，逐渐汉化;文化大融合是一种有利条件，我们应当取其精华、去其糟粕，保留本民族的优秀传统文化并加以传承发扬。

参考文献：

[1]贵州仡佬族学会.仡佬族文化百科全书[M].贵阳：贵州民族出版社，2002.

[2]周相卿.贵州世居民族研究[M].貴阳：贵州民族出版社，2009.

[3]骆文旭.浅谈“情姐下河洗衣裳”的演唱技巧[J].北方音乐，2017（11）.

作者：袁小菊