写实主义绘画艺术特征论文

2022-04-24

摘要:原本同宗的中国画和日本画经历了多个时代的发展变迁至近现代,形成了相互关联又各具特色的风格特征和表现方法,呈现出各自不同的发展方向。本文对近现代中国画和日本画的平面性、自然性和装饰性、写意、写生和写实特征特点、笔墨和线的运用、表现风格、抽象表现等方面进行了分析和对比,通过比较进一步总结出二者在风格特征及表现方法上存在的相同点及不同点、共性及个性。下面是小编为大家整理的《写实主义绘画艺术特征论文(精选3篇)》相关资料,欢迎阅读!

写实主义绘画艺术特征论文 篇1:

妙在精微得于象外

[摘要]作为一种艺术形式,超级写实主义油画在改革开放后之所以能够在中国迅速兴起并受到民众的普遍欢迎,一方面缘于我国民众对艺术创作多样化的渴求;另一方面在于这种艺术创作方式一经引进中国便立刻融入了中国自身的传统文化内涵,体现了其不同于西方超级写实主义原有的艺术特质。其中的主要体现就在于,中国超级写实主义油画不仅注重对画面形象的精微刻画所给予观众极其真实的视觉冲击,还在于通过对艺术象外之意的观念表达,给予观众以心灵震撼。

[关键词]超级写实主义油画;形象刻画;观念表达

超级写实主义又称照相写实主义,源自并兴盛于美国,其后波及世界各地。超级写实主义绘画是在现代摄影技术发明之后,欧美画家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相机、幻灯机等现代科技工具,发展起来的一种在艺术风格上追求画面造型极其逼真的绘画形式。中国的超级写实主义油画是随着我国的改革开放发展起来的。这一艺术风格留给我们最初的深刻印象莫过于1980年代初罗中立创作的《父亲》(见图1)中那种极其细致入微的形象描绘和画中主人翁感人至深的神情述说留给观众的心灵冲击。正是这种视觉上的“极其真实”和情感上的“深切感动”所给予观众的审美体验,使得超级写实主义画风在中国迅速受到民众的普遍欢迎,并由此产生了一大批如广廷渤、冷军、石冲、徐芒耀、艾轩等从事超级写实主义艺术创作的杰出画家。

作为一种艺术形式,超级写实主义绘画体现了一种艺术家对世界的认识和表达的方式,它在我国的迅速兴起有其特定的历史背景和文化因素:一方面缘于改革开放后我国民众对艺术创作多样化的渴求;另一方面是这种艺术创作方式一经引进中国便立刻融入了中国自身的传统文化内涵,体现了其不同于西方超级写实主义原有的艺术特质。这主要体现在:中国超级写实主义油画不仅注重对画面形象的精微刻画所给予观众极其真实的视觉冲击,还在于其对艺术象外之意的观念表达,从而给予观众心灵震撼。

一、精细入微的形象刻画

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。

中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水·汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相——小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。

作为20世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

二、意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于20世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。

自1839年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。

事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念(即“意”)是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》(见图2)为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言:“绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。”[3]

当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”[4]。

三、结语

在中国的传统文艺思想中,一向注重“象”与“意”、“形”与“神”或是“画境”与“意境”等相互之间的关系。如春秋战国时期的《易传·系辞传》中提出了“立象以尽意”之命题,东晋顾恺之提出的“以形写神”说,五代荆浩提出的“图真”说,宋人苏东坡提出的“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”等皆是强调绘画不能局限于对物象的表面描绘,更要通过对客观物象的描绘以达到“尽意”、“传神”、“取其真”或“取其意气”之目的。所以,当超级写实主义油画传入中国之后,创作者将类似于“尽意”、“图真”等中国传统文艺思想的现代艺术中的观念融入艺术创作之中,可以说是在中国传统文化土壤中生成的必然之果。正因为如此,中国的超级写实主义绘画给人的观感就不仅仅是对绘画本体之表层意义上的技艺上的惊叹,而是绘画本身所蕴含的观念的价值,即绘画作为一种艺术语言传达给了我们怎样一种信息。当然,超级写实主义绘画中的观念表达一般都是很含蓄的。艺术家把自己对生活、对社会、对艺术的思想见解、情感体验等用非常细腻而又含蓄的写实手法融入到作品之中,留给观众的是看似很具象、很直接的绘画形象,实则是一个个很隐秘、很含蓄的遐想艺术空间,让我们有了更多的品味余地。

[参考文献]

[1]范明正.重读超级写实主义绘画 [J].装饰,2005(2):48.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2000:586.

[3]石冲.学术自述[C]//首届当代艺术学术邀请展画册.广州:岭南美术出版社,1996:58。

[4]刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社,2005:424.

作者:刘高峰

写实主义绘画艺术特征论文 篇2:

近现代中国画与日本画的特征之比较

摘 要:原本同宗的中国画和日本画经历了多个时代的发展变迁至近现代,形成了相互关联又各具特色的风格特征和表现方法,呈现出各自不同的发展方向。本文对近现代中国画和日本画的平面性、自然性和装饰性、写意、写生和写实特征特点、笔墨和线的运用、表现风格、抽象表现等方面进行了分析和对比,通过比较进一步总结出二者在风格特征及表现方法上存在的相同点及不同点、共性及个性。

关键词:中国画;日本画;风格特征;表现方法

中国画和日本画都是代表国家艺术特征的绘画,是传统绘画的继承和发展。人们往往对传统中国绘画的风格特征等比较熟悉,但对原本与中国画同宗的日本画的特征等却不太了解,特别是对近现代的日本画知之甚少。本文在论述中国画的特征的基础上,结合实际的作品鉴赏和自己的创作体会,将日本画的特征与其进行比较和分析,以期增进和深化人们对二者的了解。

为了便于比较,本文将中国画定义为以笔墨为主流的水墨画。关于中国绘画的近现代的概念,本文的近代指从1840年鸦片战争开始到1949年中华人民共和国成立,而1949年至今为现代。

日本画这一概念是明治后期为区别以油画为代表的西方绘画而形成的。明治初期之前的日本绘画,受中国文人画的影响较大,其主流是水墨,笔墨的基调是绘画格调的评判基础。明治以后,西方色彩学、油画等的进入使日本画从水墨画向色彩画发展,在工具和技法上也受到油画的影响,由传统绘画的基本工具毛笔,改为以扁平毛刷为主,弱化了书画,强化了色彩的涂抹,使日本画逐步实现了从书画向绘画的转变。 日本的近代绘画的时期从1868年明治时代初年,明治开国、文明开化、西方绘画大量进入日本时开始,到1945年第二次世界大战结束,1945年以后至今为现代日本绘画时期。

一、近现代中国画的表现风格的特征

1 平面性、自然性和精神性

中国绘画的构图的概念很特殊,它超越了用肉眼捕捉到的对象,取其精华创造出新境界,这就是“造境”。在绘画中从某一角度、某一视点上捕捉到所描绘的自然对象的形态,这是西方绘画的“一点透视”。和西方绘画的构图相比,中国绘画一般采取“散点透视”的构图。“散点透视”是在一个画面中有几个透视点的远近法。实际上,绘画时,在二维平面中考虑构图,其结果是使画面有了平面性。这也是东方绘画的共同特点。

另外,中国思想自古以来就崇拜敬畏自然的伟大,把自然看作是创造万物根源的天。中国画也从古代开始即重视自然,险峻的高山、无垠的大海、浩荡的江河、仙人、隐士、灵木、奇岩怪石等常是中国画的画题,构成了中国画高度的精神的世界。画家们仔细观察自然中的天地、山川、草木、鱼虫、鸟兽,形成了独自的自然观和审美观,把它们各异的姿态、花开花落的变化过程在心中酝酿,然后以这些充实的视觉形象在绘画中进行多姿多彩地表现,在作品中力求表现自然的神髓,更忠实更丰富地表现自然的神韵,即蕴藏在自然之美中的一种被升华的精神或是一种被净化的灵魂。由此可见,中国画是一种崇尚自然、精神性很强的绘画。

2 写意、写实、表现画家的主观意识

写意是画家自身的意识、写实是真实地描绘自然的物体。在品评中国画时,其中最重要的一个判断基准是“气韵生动”,即今天我们说的“意境”。这也许是受王国维(1877~1927年)在其名作《人间词话》中提出的“境界”论的影响。中国画家常说“意在笔先”,绘画决不是表现自然的复制品,而是要表现画家的“画意”。画家的任务并不只是单纯描绘对象的外形,更为重要的是描绘出潜藏于对象中的精神并将其传达给鉴赏者。在与实际的情景的接触中,画家心中常涌起难于用语言传达的感动,用绘画的方式来表现时,这种“以景寄情,情景交融”正是中国绘画所强调的“意境”。“意境”的有无和高低已成为判断画的基准,中国画中表现画家的主观意识的作品很多。

3 重视笔墨和线的表现

在历史上,论及中国绘画时,最基本的评价的两个基准是“用笔”和“用墨”。中国画家惯用“笔歌墨舞”这一词语来赞美画。中国画重视“气韵生动”,为获得“气韵生动”,最重要的是用笔。很多艺术家将中国绘画称为线的艺术,因为线不仅可以巧妙地表现轮廓和细节,它本身所具有的被凝缩的生命感还可以奠定整幅画的根基,以表现人物或山水的生命的跃动和画家的意境。

中国画的“用笔”方法,经过历代的经验的积累,形成了大量共通的语言,如“卧笔”、“拖笔”、“破笔”、“颤笔”、“顺笔”、“逆笔”等,运笔时,还有“擒纵”、“力度”、“速度”、“顿挫”、“回旋”、“伸缩”、“转换”等技法。简单地说,就是将手中所握的笔时而收敛,时而放纵,自由自在地操纵,表现线的力度和速度,使观者的视线和感情随画家所描绘的线而起伏。

“用墨”是指墨的浓淡变化,特征是以深浅、浓淡、干湿来表现。根据水分的变化,墨的颜色可产生从漆黑到水一样的淡墨的变化。根据画面的墨彩的效果来判断画家用墨的技巧:在重要部分的墨彩恰似披上了光泽,简洁而富有情趣,在透明感中产生一种渗透人心的无穷味道。墨之美,其实是巧妙的用笔所致。笔因墨而留痕,墨借笔来表现万物。

4 抽象的表现和具象的表现相结合的泼墨画

我们看近现代中国画作品时,会发现许多抽象和具象相结合的作品。这其中有泼墨画、泼彩画等等各种作品。中国的画家们不断尝试着改进画材,或借用西方绘画的方法,以创造出画的新鲜感。

二、近现代日本画的表现风格的特征

1 平面性、装饰性、图案式风格

日本画不像西方绘画那样持有明确的空间意识,光和影的关系非常暧昧,避开其它具体物体的空间表现,多倾向于不对描绘对象进行彻底的写实表现,不去复杂地考虑理念,而喜好表现明快的图案式的平面效果,强调画家的装饰性。

今日日本绘画的骨格即基本形式是大和绘,大和绘是与从中国进口的绘画形式唐绘相对的一种称呼。在造型表现上,唐绘以线描为主,表现男性的强壮的力量美,而大和绘则以色彩为本位,以女性的优美为特色,具有非常浓厚的形式化表现。桃山时期的金碧障屏画具有建筑的内部装饰性格,它采用金银加浓彩的手法,寻求华丽色彩协调,同时以大画面构成表现绝对的量感,最大限度地发挥其装饰效果,创造出城郭、寺院等室内装饰画的壮大的绘画样式。其中的屏风画、绘卷物、还有挂轴等,都具有室内装饰的作用,根据房间的使用目的和季节的变化不断更换。大和绘在江户时代又有了新的发展,构筑了最纯粹的日本画的世界。其中琳派绘画的最大特质就是实现了绘画和工艺的结合,创造出自在的造型表现。在新时代的日本画创造过程中,即使是进行现代表现、造型表现时,画家也依然保持了日本画的传统格式和这种显著的装饰性风格。

2 追求写生、写实的具有生命力的画面

在具有平面性、装饰性和图案式风格的同时,近现代日本画受到西方文化的刺激,开始重视写生和

写实,寻求逼真、细密的表现及岩彩质感的再现,甚至超越写实来表现物体的生命力。装饰性是以人们的共同性为根本,为理解的前提,具有超个性的特质,而通过写实这种作画活动,将所注视的主体从共同性中分离出来,使画形成了自己的个性。东京美术学校的创始人冈仓天心提倡写生,但他同时也要求学生们要努力研究实物,但不可拘泥于实物,精神不能被物质形态所束缚;最终要离开写生,追求实物之外的美。‘这样,画家们一边以写生为基础,一边又追求形态的单纯化、样式化,以写实为出发点,然后简略对象,把握要点,提高对画面整体构成的意识。在与所描绘对象的长久相对和凝视中,感受、提炼对象所具有的新鲜感、形态美、色彩美及其生动的表情,在画面中表现赋予大自然万物生命的空气,使画面具有充满生命力的写实性。写生写实主义被日本画所接纳,在事实上也推进了日本画的近代化。

3 朦胧的神秘的主观意识和优美抒情感伤的风格

传统日本画中,线发挥着极为重要的作用,线的活跃中蕴藏着画家的心理和绘画对象的真实。但是,随着现代生活的改变,日本画在形式上由挂轴转变成额装,造成了其内容上墨和线的衰退,同时,日本画与西方绘画的空间表现相结合的光的意识逐渐增强,原本具有独立作用的日本画的线条已成为一种制约。用色彩的面取代传统的线的“没线画法”从这种制约中解脱出来,该表现方法被称为朦胧体。换而言之,朦胧体的特征就是以没线画法为基础的色彩表现。

朦胧体的代表画家横山大观、菱田春草等在他们的题为《关于绘画》的文章中这样阐述:“线用来进行说明和叙述,具有文学性,但是色彩刺激人的直觉,是给人带来忘我的快感的最捷径……轮廓线是绘画发展史的基础,但在对物质现象的观察愈发细致的今天,轮廓线已成为一种束缚……。”

他们为了表现光线和空气,用不透明的岩彩和墨几层涂刷,寻求调子的浓淡变化,表现出余韵飘然的幽玄朦胧之美,那种清澄静寂的空气和空间不仅漂在画中和画的周围,甚至将观赏作品的人也包围起来。对春草的文展作品《落叶》,当时人们发表了如此的评价:那种梦一般的色彩和季节感深深吸引了我们的心,站在画前的人们无法说出一句话,只是感到胸中有一种与神秘的自然接触而被唤起的心的私语。

今天的日本画多表现厚重感,高明地表现出画的存在感和岩彩自身的重量感和质感,使画面以及岩彩本身给人以一种神秘莫测的感受。

另外,日本地处温润的岛国,它没有大陆的严酷的寒暑变化,没有高耸入云的崇山峻岭和荒凉的旷野,却拥有温和美丽的自然风土、柔和微妙的季节变化和四季不绝的缤纷撩乱的花草等等,这样的气候风土植物形成了日本人独特的自然观和审美意识。这种多感纤细的美意识体现在日本画中时,就形成了其特有的优美抒情而感伤的风格。 日本画中用绿青群青等岩彩来画圆润而线条柔和的山体,追求明快丰丽的感觉,表现出高度洗炼的美。同时,我们还常常可以看到画满整个画面的植物和草花,特别是秋草这一令人感伤的主题,它表达出佛教中人生的无常、时光的流逝、季节的迁移和物换星移而唤起的人内心的感动,这种感动和感伤正是这“秋草的美学”的理念的基础。

 

4 具象表现和抽象表现相结合的现代感觉

现代画家们的兴趣开始投入到流行艺术、概念艺术、新绘画等抽象表现主义上来,这同时也是现代日本画和现代世界美术动向之一。岩彩和水一起流动,最终固定后象粗糙的墙壁,呈现出粗犷的颗粒,富有极物质的触觉性,有的画家甚至开始寻求和材质的直接对话。这些作品表现了画家的心象风景,抽象的画面把我们带到了远离现实的另一个世界,具象的写实表现又体现出现代感和时代感,使作品和我们的心灵相融和。

三、近现代中国画和日本画的特征比较小结

以上,对近现代的中国画和日本画的表现特征分别进行了分析和论述。通过这些论述,我们可以看出二者之间既有相似点,又具不同之处,其中,相似之中又存在着不同点。现具体总结如下:

1 相似点:近现代中国画和日本画均属东方绘画,都具有平面性,同时使用“散点透视”的方法,都运用线和水墨,而且表现写实风格的作品很多。

2 相似中的不同点:二者虽都具有平面性,但中国画的平面性由笔墨的点,线,面组合而成,而日本画的平面性则主要由色彩构成;在关于线和水墨的运用上,近现代中国画的主流重视线和笔墨,而日本画中虽有运用线和水墨的传统,却并不拘泥于此;在写实特点上,中国画重视写生和模写两个方面,同时融和写实和写意,近现代日本画则非常重视写生和写实。

3 不同点:中国画重视意境,在作品中发挥并表现自然性和精神性,而日本画重视装饰性、图案式的风格;其次,中国画的笔墨是最重要的表现方法,而现代日本画的色彩的表现变得更为重要;在表现风格上,中国画注重表现墨的浓淡和写意,日本画则具有朦胧感、神秘性的特征和优美抒情的风格;在抽象表现上,中国画采用墨线组合的泼墨方法,而日本画的抽象表现则采用夸张、肌理制作、泼彩等等方法。

(责任编辑:谢 闽)

作者:于 澎

写实主义绘画艺术特征论文 篇3:

浅谈超级写实主义油画中的造型创作和思想

【摘要】作为一种艺术形式,超级写实主义绘画体现了一种艺术家对世界的认识和表达的方式,它在我国的迅速兴起有其特定的历史背景和文化因素:一方面缘于改革开放后我国民众对艺术创作多样化的渴求;另一方面是这种艺术创作方式一经引进中国便立刻融入了中国自身的传统文化内涵,体现了其不同于西方超级写实主义原有的艺术特质。这主要体现在:中国超级写实主义油画不仅注重对画面形象的精微刻画所给予观众极其真实的视觉冲击,还在于其对艺术象外之意的观念表达,从而给予观众心灵震撼。

【关键词】写实主义;艺术创作;艺术特质

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

虽然超级写实主义绘画起源于20世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》、《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自1839年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念(即“意”)是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”回顧和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》、《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言:“绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现“第二现实”中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓“非自然的艺术摹本”。

在中国的传统文艺思想中,一向注重“象”与“意”、“形”与“神”或是“画境”与“意境”等相互之间的关系。如春秋战国时期的《易传·系辞传》中提出了“立象以尽意”之命题,东晋顾恺之提出的“以形写神”说,五代荆浩提出的“图真”说,宋人苏东坡提出的“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”等皆是强调绘画不能局限于对物象的表面描绘,更要通过对客观物象的描绘以达到“尽意”、“传神”、“取其真”或“取其意气”之目的。所以,当超级写实主义油画传入中国之后,创作者将类似于“尽意”、“图真”等中国传统文艺思想的现代艺术中的观念融入艺术创作之中,可以说是在中国传统文化土壤中生成的必然之果。正因为如此,中国的超级写实主义绘画给人的观感就不仅仅是对绘画本体之表层意义上的技艺上的惊叹,而是绘画本身所蕴含的观念的价值,即绘画作为一种艺术语言传达给了我们怎样一种信息。当然,超级写实主义绘画中的观念表达一般都是很含蓄的。艺术家把自己对生活、对社会、对艺术的思想见解、情感体验等用非常细腻而又含蓄的写实手法融入到作品之中,留给观众的是看似很具象、很直接的绘画形象,实则是一个个很隐秘、很含蓄的遐想艺术空间,让我们有了更多的品味余地。

【作者简介】

宋牧原(1991—),女,河南省新乡市人,江西科技师范大学硕士研究生,主要研究方向:美术学油画。

作者:宋牧原