民歌艺术特征分析论文

摘要：民歌艺术蕴含着一个民族的历史气息与生活特征，展示着民族特性。以贵州省仡佬族音乐为切入点，重点探究仡佬族音乐及其音乐结构旋律。受地理环境影响，仡佬族民歌具备着十分显著的原生态艺术气息，音乐演唱也充满着浓厚的民族特色。在当前社会发展的大环境下，开发与探究仡佬族音乐，对于传承仡佬族音乐文化、丰富我国音乐艺术存在着重大现实意义。以下是小编精心整理的《民歌艺术特征分析论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

民歌艺术特征分析论文 篇1：

河南民歌的艺术特征分析

摘 要：在河南省众多的优秀文化传统中，戏曲艺术在中华民族传统文化中占有重要地位，那么河南民歌是否也占有如此重要的地位呢？经笔者查阅一些相关的资料发现，在音乐学民族民间音乐的研究中，对河南民歌的研究者少之甚少。针对这一问题，本人对河南民歌从四个方面加以探讨：第一，中国民间音乐的发展历程；第二，河南民歌体裁的形成及分类；第三，河南民歌的旋律特点。第四，结论。以第二、三部分为重点讲解内容。本人特写此篇论文，以致力于保护河南民歌，为传承和发扬本民族的文化贡献自己的绵薄之力。

关键词：中国传统文化；河南民歌；民歌体裁；民间音乐

1 中国民间音乐的发展历程

中国民歌是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的，所以很早就有“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的说辞。民歌的定义：人民群众在社会生活实践过程中为抒发自己对于劳作时的艰辛或快乐，生活中的幸福或凄苦以及对于渴望自由的爱情等作为题材，与劳动紧密结合并具有很强的叙事性和娱乐性，同时又通过口头传唱的方式广为流传的民间歌曲叫做民歌。

我国素有礼乐之邦，古代很重视民歌，周代就有采集民歌的制度，叫“采风”。其目的主要是供统治者“观风俗，知得失，自考正”《汉书·艺文志》。据说周天子从政，要求公、卿及烈士献诗，乐师献乐曲等，目的就是传达民情，考察政绩得失。管采风的官员叫“太师”。我国最早的诗歌总集是《诗经》，由孔子所编。经过筛选和加工共有305首精选的歌辞集，其中歌曲共分为三类：《风》《雅》《颂》。其中《风》是诗经里的精华，大部分的歌曲反映了当时社会生活的真实面貌，其内容反映了生活的各个方面。它包括15国民歌，大致范围是在黄河流域的陕西、山西、河南和山东以及长江流域的湖北和四川等地，记录了约从周代初到春秋中期近500年的作品。

民间歌曲的流传区域不断扩大，其体裁形式也越来多样化，为了收集民间歌曲在秦汉时设立了专门的音乐机构——“乐府”。到汉武帝时扩大了乐府的机构，除了掌管宫廷礼仪、祭祀、宴飨音乐外，兼采民间诗歌和乐曲，所以汉代有乐府采集的民歌又叫“乐府诗”。①汉代乐府机构由李延年担任，乐府的主要工作任务是满足宫廷的需要，采集民间音乐，创作歌曲并改编歌词和曲调，由进行乐器伴奏，并对创作好的歌曲进行演唱和演奏。

宋元明清以来，伴随着城镇商业化的经济日益繁荣，民歌体裁的传播更广，其形式也更为多样化，如山民的“山歌”，农夫唱的“田歌”，渔夫的“渔歌”，船夫的“船歌”等等。尤其在南宋末年被元统治后，在元统治下，变本加厉的欺压剥削老百姓，但是这些老百姓基本上都是汉人，南人以及契丹、女真等族，受欺压的老百姓中有许多是不被重用的文人散落民间，他们将眼前残酷的现实写出了流传于老百姓之间，当这种不满与被压迫的生活达到极端的时候，阶级矛盾也越来越激烈。但是农民自身也有自身的局限性，当时的社会是官多民少，对皇帝还抱有幻想，因此在这种双重矛盾之下，民歌由此产生，歌词内容具有现实性，揭露当时统治者的黑暗、残暴的社会现实，在当时是起到了一定的积极作用。②

至清末民初，中国的民歌在经历了千年的传播、流变、创新和积累中，其体裁形式与题材类别也达到了成熟的境地，同时表现在不同的民族、不同地区的特定环境下民歌风格的不同。例如，内蒙古的长调，陕北的信天游，青海的花儿等等。

2 河南民歌体裁的形成及分类

河南民歌从时间的角度可以追溯至先秦时期的《诗经》，在《诗经·国风》的205首河南民歌中，涉及河南民歌的有《周南》《王风》《卫风》《郑风》《陈风》《桧风》《鄘风》《魏风》等八国的百余首民歌，其中《国风》共160篇，河南占109篇。而在《中国民间歌曲集成（河南卷）》中共收录了900多首，其中豫南民歌占了很大一部分，比如说桐柏山区、大别山区以及伏牛山区，信阳地区的新县、固始、商城民歌比较发达。而豫北和豫东相对来说民歌比较少，而恰恰在这些民歌较少的地区戏曲曲艺比较发达。促使民歌这一体裁的形成有几个方面的原因，笔者将其归纳为以下六点：一是广大人民群众生产生活方式；二是不同时期人们的思想内容；三是各个区域的方言特点；四是一定艺术经验的累积；五是地域性风俗的差异；六是商业化经济的繁荣与发展。

以上总结的这些都和河南的地理特征有很大的关系，因此笔者从地势上的特殊性将其分为五个部分：太行山山地丘陵区，豫西山地丘陵去，桐柏山-大别山山地丘陵区，黄淮海平原，南阳盆地区。而河南的地貌具有开放性的特征，又是古代文化集中的地方，其南北融合也比较大，山区平原地势差别很大，人们的生活习惯，生存方式、方言以及民风民俗都存在不同程度的差别，因此形成不同地域上的民歌风格上的不同，以致造成了河南民歌风格迥异难以一言而论。

根据这些地域环境的差异，可将这一地区的民歌体裁分为：号子，山歌，小调，田歌，灯歌，风俗歌，儿歌，叫卖调。尤以号子，山歌，小调流传最广。

号子，即“劳动号子”，其他地方也称为“哨子”“喊号子”。早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”，所谓的“劝力之歌”后来也就发展为劳动号子。顾名思义，劳动号子就是人们在集体劳动时为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。比如说建筑地上的打夯、打硪，森林伐木、抬木，以及江河摇橹、拉纤、放排等劳动几乎都有不同的劳动号子。关于号子类别的划分依据作业时不同环境下可分为：平顶山的矿山号子[1]中的《过平巷号子》《过弯道号子》《拐弯号子》《上山号子》《抬大件号子》以及兰考县的《打硪号子》等等。劳动号子早在原始时代就已、产生，数千年来，发挥了巨大的作用，直到现代社会劳动方式的改变，逐步用机器代替了最原始的集体劳作，号子才逐渐消失了。

号子的歌唱方式，主要是“一人领，众人合”或者“众人领，众人合”的方式。例如，在《河南民歌 第五卷》中将号子分为了黄河号子、卫河号子、丹江号子、沙河号子、颍河③号子等。在这些“号子”里面又有几种或十几种的号子（子号子）。比如在“黄河号子”里面根据不同作业进行演唱的号子，包括《起船号子》《打蓬号》《撑船号》《拉纤号》《拉船号》《开船号》《下锚号》《撑篙号》等。

山歌，这种体裁形式一般在河南的山地丘陵区比较流行，主要分布在河南的东南部地区桐柏山—大别山山地丘陵区。山歌的形成主要产生在山野劳动生活中，声调高亢嘹亮，节奏自由，是一种直畅和自由地抒发感情特点的民间歌曲。直畅，也就是说“开门见山”的表达方式，不拐弯抹角，精神面貌多是奔放、高亢、精力充沛，即使是唱悲苦的内容也是比较强烈地传达出歌者的内心，因此易于感人。

《河南民歌 第四卷》中主要记录了河南山歌的大部分歌曲。其中比较典型的有南阳地区桐柏山歌《小小鲤鱼红口鳃》《一下田来把秧栽》《小小水车四顶头》；新县山歌《山歌好唱口难开》《薅黄秧》《高高山上一颗麻》《跑竹马》；固始地区的《六月三伏热》《日头落了黑了天》《绣红绒》；商城民歌《犀牛望月姐望郎》《你不放工我放工》《树多能成林》等等。

小调，又称“小曲”、“俚曲”、“小令”等，笔者查阅的资料显示在河南民歌中似乎小调比山歌、号子更易于使广大劳动人民接受，且传播范围广，原因总结有：旋律更加富有韵律，朗朗上口；歌词容易记，有很强的叙事性，而且有较多的有规律性的装饰音和衬词，易于使广大人民群众所理解；具有较高的歌唱艺术。小调和山歌对比有很大不同，小调是经过群众艺术的多重加工整理，其曲调细腻婉转，有较完整的曲式结构和方整性的乐句，并且广泛流传于民间。

小调的定义：在人民群众中产生，经过民间艺人的多重加工，具有很强的娱乐性，主要以细腻婉转的曲调抒发歌者内心的思想感情并运用叙事的手法表现出来，词曲配合较为紧密，单乐段多段体结构，具有方整性的乐句和完整的曲式结构，调性明确。

小调所歌唱的题材范围很广，比如说有歌唱爱情的、离别的、节日、民间传说和历史故事等等的题材内容。《河南民歌 第四卷》中收录了不少的小调歌曲，如《打樱桃》《十月望郎》《盼情郎》《拜年》《龙船歌》《闹元宵》《茶山歌》《对菱花》《十把扇子》《十送》《绣花灯》《对花》《一朵茉莉花》《放风筝》《八段锦》《王大娘补缸》等小调歌曲。

3 河南民歌的旋律特点

河南民歌多数是建立在五声和六声音阶基础上的，也有四声构成的旋律，还有少量的儿歌、叫卖调是建立在三声音列基础上的。从调式上看，多为五声性的徵调式，其次是羽调式，商调式，宫调式，角调式。笔者根据现有的河南民歌在旋律特征上进行分析，其分析的体裁不限。

3.1 由四声音列构成的旋律

谱例1

谱例1《撑船号》为G徵四声调式，省略了角音mi，旋律中运用了sol，la，dol，re四个音，并由大二度，小三度，纯四度构成整条旋律。其旋律最突出的特点就是：上四度-下四度的进行（2-5-5-2，5-i-i-5），大二度-下四度-上四度的进行（6-5-2-5），并且在七度以内围绕主音（徵）进行变化。这种旋律的写作手法结合了当地人民群众的语言特点和劳动强度的大小进行的，它的表现手法较为坚定、铿锵有力。比如说：我们日常生活中搬一个比较重的物体时，会不自觉地发出“诶嘿”“呦嗬”等语气词，其实这个语气词就是下四度的进行，这个在号子中是尤为突出的。

3.2 由五声音列构成的旋律

谱例2

谱例2《王大娘钉缸》是G徵五声调式。从结构上可以看出是具有方整性的结构，共12小节，可分成6+6的句式。其中第一乐句的歌词前后相呼应，领的部分结束音落在徵音（sol）上，合的部分结束音落在商音（re）上，给人一种不稳定的感觉；第二乐句领的部分结束在宫音（dol）上，合的部分结束在主音（sol）上，完满终止。从旋律手法上来看，多运用了四度跳进的手法，歌词和节奏紧密结合，使旋律具有一种轻快，诙谐的色彩，具有北方音乐那种宽广的音乐性格。

同时，在全国的电视连续剧《水浒传》的主题曲《好汉歌》就是运用这首歌曲的旋律作为素材进行创作的，并经过作曲家赵季平和刘欢的二度创作之后，使得这首彰显中原神采的民歌小调为广大人民群众所熟知。

3.3 由六声音列构成的旋律

谱例3

谱例3《穷人小调》为C宫六声音阶（加变宫）调式。此曲不是方整性的结构，词曲结合紧密。从旋律上来看，可将其划分为6+9+6的乐句结构。旋律多运用模仿的手法，如（66 33 6 3 6 5 0，66 33 6 3 6 5 0），（67 6，67 6），（3.5 67 6 6 5 33 2 02 33 52 3 5 32 1，6. 5 32，02 33 52 3 5 32 1）这类旋律重复的手法在歌词和旋律上有着重强调的意思；但是从歌词上来看衬腔“哎呦”“喂”“哎嗨哟”“呦呵”“哟来”这些末尾的语气助词在旋律上表现为下行大二度的进行，如（6-5，3-2，6-5-3-2，3-2-1）这种创作的手法与当地的方言有很大的联系，同时也与歌词要表达的内容息息相关。

上述的旋律特征中，八度以内的旋律写作手法是经常被用到的，尤其是北方的音乐，其中不乏包含四度、五度、六度的大跳或者同音反复八度大跳以及级进再跳进等的写作手法都凸显了北方音乐飒爽、豪迈的精神面貌。在现代所收录的河南民歌中还有很多比较好的曲调，如家喻户晓的《编花篮》，还有《对歌》《绣荷包》《猜灯谜》《纺棉花》等的民歌小调。

时代发展得越来越快，随着全球经济一体化的进程和外来文化的冲击，已经使得我们本民族的文化受到了各种“侵害”，一种优秀的文化，如果不加以保护，再好也会消失。就像河南的姊妹艺术——戏曲曲艺，已经开始走向了“末路”，是否再过几百年，这也都成为历史。

注释：①“诗”即指民歌。这一时期所采用的基本形式是五言体，总称为“乐府体”。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和发展。唐代时发展到了“七言体”。

②“元代的统治阶级对词曲和唱词是非常害怕的，害怕人们利用词曲进行‘讥议’，‘犯上恶言’，他们用处死、流加等处罪的办法，对撰写和歌唱词曲者以无情的镇压。”——《古代音乐史稿·下册》杨荫浏著。

③颍河发源于河南省登封县嵩山，经周口市、安徽省阜阳市，在寿县正阳关（颖上县沫河口）注入淮河，为淮河最大的支流。

参考文献：

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[12] 张舫.王昌芝演唱河南民歌之探析[D].杭州师范大学音乐学院，2012.

[13] 陈娅玲.豫南民歌的风格与演唱初探[D].河南大学，2002.

作者：位云蛟

民歌艺术特征分析论文 篇2：

贵州省仡佬族音乐及音乐结构旋律浅议

摘 要：民歌艺术蕴含着一个民族的历史气息与生活特征，展示着民族特性。以贵州省仡佬族音乐为切入点，重点探究仡佬族音乐及其音乐结构旋律。受地理环境影响，仡佬族民歌具备着十分显著的原生态艺术气息，音乐演唱也充满着浓厚的民族特色。在当前社会发展的大环境下，开发与探究仡佬族音乐，对于传承仡佬族音乐文化、丰富我国音乐艺术存在着重大现实意义。基于此，在认知仡佬族音乐的基础上，重点分析仡佬族音乐结构旋律及其特征体现。

关键词：仡佬族；民族音乐；音乐旋律

贵州省仡佬族音乐研究，从具体地理环境上来看，其主要指的是贵州铜仁一带。在铜仁市聚集着相对较多的仡佬族，属于仡佬族分布最为集中地区。而在铜仁市，仡佬族分布则主要集中在石阡、印江、德江与思南等县，尤其以石阡县仡佬族人口最多。经过数千年的发展历程，贵州仡佬族人民创造了优秀的民歌艺术，其民歌取材十分丰富，整体特征鲜明。唱歌与对唱在仡佬族中属于一种习俗，也是一种情感交流与思想表达的重要形式。探究仡佬族音乐旋律结构及其特征，有助于人们更为深入的了解仡佬族文化，有助于仡佬族音乐更好的发展与传承。

一、贵州仡佬族音乐基本认知

仡佬族音乐以民歌为主，民歌具体的表现形式较多，如山歌、情歌、哭嫁歌、打闹歌、酒歌与古歌等。其中仡佬族的酒哥多选择对唱方式，一般起唱者为主方，而客人一方则接唱，如此对唱以交流情感。古歌则主要应用于一些重大祭祀场所，歌词一般长度较大，存在着相对固定的顺序与语句。哭嫁歌则以新娘离别亲人时的情景为依据，表现出一种依恋不舍的情感。从乐器上来看，仡佬族所选用的乐器多为二胡、唢呐、铜鼓、芦笙、锣与笛等。铜鼓与泡木筒则属于仡佬族最为传统的乐器。泡木筒作为一种气鸣乐器，广泛应用于民歌旋律之中，其材质为泡木桐。在应用泡木筒演奏时，要求演奏者口含吹簧片竖吹，手按孔洞，其音色十分圆润而厚重。在吃新节上，仡佬族都会吹奏泡木筒。铜鼓也曾属于仡佬族典型的乐器，同时也作为礼器发挥着重要作用。然而在历史发展与变迁的过程中，仡佬族铜演奏逐渐流失，仅存一些传说。

二、贵州仡佬族音乐结构旋律及其特征分析

从仡佬族民歌旋律结构形成过程上来看，其不仅受当地环境与民歌等因素影响，还吸纳了当地花灯音乐的部分元素。在旋律特征上，仡佬族民歌既可以表现出欢快跳跃的欣喜之感，也可以表现出婉约抒情的秀美之感，两种形态的融合，更是让贵州仡佬族民歌具备了显著的旋律特征。从山歌唱腔角度来看，仡佬族唱腔以高腔山歌、低腔山歌与平腔山歌为主。而在一些丧葬歌曲中，其唱词则有着一种是念经的肃穆，表现了一种低沉与忧郁。最为引人注目的则属于仡佬族的打闹歌，这种歌曲表现形式为齐田号、崔闹号、花花闹与放闹号等，起着齐田号则以主要用于早上开工时，而花花闹则是多表现在午饭后，有独唱、齐唱、对唱与合唱等多种形式。仡佬族民歌曲调欢快性较为突出。当前，整理出来的仡佬族民歌《我家住在龙潭边》、《八月十五走坡来》等逐渐流传开来，并成为了少数民族的代表性歌曲。具体分析仡佬族民歌特征，则可以通过以下三个层面来认知：

（一）纯四度与小六度大跳音程

在贵州仡佬族民歌艺术中，其民歌旋律最为显著的特征即广泛应用考虑纯四度及小六度大跳音程。这种特征的形式除了与仡佬族语言及环境存在关系外，还与当地的花灯音乐旋律存在着较大关联。仔细分析仡佬族音乐旋律则可以发现，其纯四度音程主要表现在商-徵、徵-商、角-羽等方面，而小六度音程则以角-宫为主，在该音程中多出现大跳。而在旋律动机部分，多选用纯四度音程。从某种意义上来看，贵州仡佬族民歌特性音程就体现于此，这也决定了其民歌旋律具备着充分的流畅性、活泼性与抒情性等特征。

依据图中曲谱可以看出，在仡佬族民歌中，除了典型的商-徵与徵-商特性音程外，在乐句是高峰位置也多存在小六度音程，该音程主要以宫-角构成。

（二）民歌旋律的节拍与节奏特征

与其他民族歌曲存在着一定相似性，仡佬族民歌在节奏安排上也较为自由，节拍变化幅度较大。这种变化一方面在于演唱者的自我发挥，演唱者可以在演唱过程中对音乐作品进行一定的处理，甚至可以调整旋律中的部分音调。在一些民歌曲子中，其拍子数量多在两拍以上。甚至一些歌曲无法明确固定拍子，在记谱中则出现了节奏自由的记录方式。

（三）民歌旋律广泛应用了下滑音与装饰音

仡佬族民歌在发展过程中，受语言特征及地方戏曲等因素影响，在民歌唱腔旋律中引入了一定的下滑音与装饰音。一般情况下，滑音多控制在五度以内，可以出现于句中，也允许出现在句末；装饰音则以前倚音与后倚音为主，多表现为二度或三度。如石阡地区的《扯谎歌》就是滑音与装饰音应用的代表作，从该歌曲中可以感触到滑音与装饰音应用的技巧与效果。

三、结语

贵州仡佬族音乐有着其自身的独特性，属于我国音乐文化的重要构成部分。然而随着时代发展，尤其是流行音乐的冲击，仡佬族民歌传承与发展存在着一定危机。基于此，重点对仡佬族音乐及其旋律进行探究，充分了解仡佬族音乐旋律特征，感受仡佬族民歌的魅力，以提高人们对仡佬族音乐文化的了解与认知，为做好音乐文化保护与传承发挥积极作用。相信随着人们对仡佬族音乐的深度认识，会逐渐认知与接受其音乐文化。

参考文献：

[1]姚莉莉.对民族声乐发展特征的几点思考[J].中国音乐， 2003（3）：121-122.

[2]施咏.刍议民族音乐审美中的旋律因素[J].星海音乐学院学报， 2007（4）：10-13.

[3]杨昌建，崔德虎.贵州仡佬族情歌探究--以石阡仡佬族情歌《情姐下河洗衣裳》为例[J]. 北方音乐， 2015（8）.

作者：侯艳龄

民歌艺术特征分析论文 篇3：

桑植民歌的表演特征分析

【摘要】桑植民歌是我国众多民歌中的一种，其本身并不是单独一个民族的歌曲，而是如土家族、苗族等多个民族集合而来的一种民歌，是当地传唱比较多的民歌类型。相对于一般的民歌来说，桑植民歌可以说是兼容百家所长，在各个领域都有其自己独特的地方，尤其是桑植民歌的表演中，更是有着自己最独特的地方。所以，充分探究桑植民歌的内容，有利于对桑植民歌的了解，从而更好地将其传承下去，并融合在全新的歌曲之中，促进其发展。针对此类情况，本文将从桑植民歌研究的重要性入手，全面展开桑植民歌的表演特征分析。

【关键词】桑植民歌;表演特征;传承与发展

基金项目：2017湖南省社会科学成果评审委员会一般課题《桑植民歌润腔研究》，学科编号YSX081，项目编号XSP17YBZC205。

民歌是比较独特的一种歌曲风格，其本身和当前主流的说唱、流行、摇滚等风格完全不同，现代音乐强调的是艺术内容，讲究艺术创作。而民歌普遍是对生活的简单记录，但正因为其简单而纯粹，能表现出千百年来的人民生活内容，所以，现代音乐家认为，民歌的艺术价值很高，不光可以研究当地的风土人情，也能强化对现代音乐的启发，解决现代音乐中无病呻吟的问题。而在民歌之中，桑植民歌更是其中的翘楚，其集合了百家所长，带有土家族、苗族等多个民族的特色在其中，是多个民族人民的智慧结晶，因而，对其进行表演特征的分析，是当前音乐发展事业所必要的内容。

一、桑植民歌研究的重要性

（一）有利于文化的传承

一直以来，我国的民歌学者都认为，桑植民歌的研究意义非常重大，其核心在于桑植民歌具有极强的文化传承作用。首先，桑植民歌不是单独一个民族的民歌，而是多个民族聚合而来发展出的一种民歌，其本身代表了多个民族的特色在其中，而且其中的民族大多是生活地点向相距不远的，各个民族之间的交流比较密切，往来比较频繁，甚至出现了一定的民族融合的趋势，可以说，桑植民歌的出现也是其民族融合的一种表现。因而，在研究我国目前比较欠缺的民族融合相关文化方面，能提供巨大的价值。除此之外，桑植民歌自身的文化价值也非常高，很多的词曲内容都是当地文化的集中体现，表现了当地的民族文化和传统风俗，而且是多民族文化的体现，所以桑植民歌的研究意义重大。

（二）补充民歌文化内容

我国对于民歌的研究始终在继续，但是在研究的过程中，其欠缺的内容也相对较多，主要是各个民族的民歌是如何流传出来的，各个民族的民歌是如何交流的，此类内容的研究资料非常少。但是桑植民歌的出现解决了此类问题，民歌学者在研究中，最开始认为桑植民歌是单一民族的歌曲，但是随着研究，才发现其本身是基于多民族民歌而出现的一种全新民歌，是民歌相互交流的典范，也就意味着，民歌的出现是有其自身历史的，而不是各地凭空出现的。

（三）帮助现代音乐发展

现代音乐发展已经进入了瓶颈期，由于商业化音乐的运作，现代音乐作品数量大大增加，可写题材，可运用方式已经不多。我国很多音乐人将音乐创新瞄准了我国传统音乐作品，目前来看，已经出现了融合了古典戏剧而出现的国风作品，还有融合民歌特点的一些作品。所以，在音乐的发展和创新中，桑植民歌可以提供很好的帮助，其本身也是最早的音乐跨界的典范，是多民族民歌融合的代表，所以意味着，任何音乐都有融合的可能。

二、桑植民歌的音乐表演特征分析

（一）门类较多且曲目丰富

桑植民歌的门类很多，而且曲目非常丰富，一方面是因为桑植民歌是多个民族共同的智慧结晶，另一个也是因为桑植当地有着非常好的音乐氛围，所以出现了如此多的桑植民歌。而且，其门类较多的原因，核心在于，各个民族的民歌本身都不相同，所以在桑植民歌中，结合了各个民歌的特色，有着各个民族的风格在其中，意味着桑植民歌本身就有兼容并包的特点，所以门类非常多。总体来说，桑植民歌的总数量可以说是民歌中最多的一类，相对于其他民歌几十首或者上百首而言，其总数量达到骇人的近两千首，如此多的数量，自然涵盖的内容和种类都非常多。

（二）曲式丰富且结构特别

桑植民歌中，曲式非常的丰富，相对于一般的民歌来说，主要都是为了朗朗上口，但是桑植民歌不同，由于当地人的音乐氛围非常好，所以桑植民歌中存在很多的试验性作品，此类试验性作品本身的曲式就非常特别，除了比较公正的二四句对仗句之外，还存在很多的特殊的句式。其中最独特的就是对单句的运用，有一句、三句和五句，还有一些特殊的多句体，甚至还有直接按照段落来进行的，被称为一段体。如此多的曲式，基本上能演唱各种内容，而且除了常见的对仗体之外，其他的曲式都是非常特别的结构，在其他地方的民歌之中，甚至是现代音乐之中，都是不常见的。

（三）旋律发展的手法丰富

一般山歌中的旋律都是非常简单的短旋律，主要是因为短旋律朗朗上口和好记，是我国民歌的主要特点。但是在桑植民歌中完全不同，由于桑植当地的音乐氛围浓厚，所以短旋律的内容往往无法让人唱得痛快，于是桑植民歌中就出现了一系列的旋律变化。从短旋律开始，为了加长旋律，就出现了重复旋律，对短旋律进行反复，来实现旋律的增长。但是无限制的重复，并不能增加美感，于是出现了简单的变化，也被称为是旋律的变化重复，此类重复的效果就要好很多，而且内容上也更加的鲜明。但是桑植民歌中，为了进一步地强化艺术性，提出了在重复之中增加一些其他经典旋律的办法，就出现了一种高明的音乐旋律架构技巧——连缀。

（四）节拍简单且节奏独特

桑植民歌中，对于节拍、节奏的研究也非常透彻。一般的民歌中，不会出现太多节拍的内容，但是桑植民歌中出现了打击乐，而且并不是单纯的打击乐，是和民歌集合的打击乐，从而让歌曲在旋律之上，增加了更多的节奏内容，是其他民歌中所不具备的。除此之外，桑植民歌中对于节拍的处理非常随便，总体来说就是自由，非常的自由，拍子没有固定的形式，或长或短，主要是看演唱者的心情，而且配合歌词来说，内容非常的简单而且愉快，于是，自由的拍子也能体现出很强的音乐效果。

三、桑植民歌的语言表演特征分析

（一）使用方言较多

桑植民歌中的语言表演特征也非常丰富，其主要是方言使用比较多。和其他的民歌非常类似，其主要原因在于，民歌是各个地方的民俗特色，所以，不仅仅是桑植民歌，其他的民歌也存在使用方言比较多的情况。尤其是在桑植民歌中，更是将方言做到了音乐化。其主要是韵律与方言的完美结合，使其具有鲜明的桑植方言音乐化的特点。即在唱歌的时候，使用的是桑植方言，但是此类桑植方言又不是完全的桑植方言，是经过了音乐加工的桑植方言，本身具有非常强的特殊性。所以，如果对桑植方言咬字发音把握不准确，就唱不出浓郁的桑植味儿，也正是这种特殊的发音使得桑植民歌同其他民歌大相径庭。所以，不懂得桑植方言，是没有办法演唱桑植民歌的。

（二）歌词修饰较多

桑植民歌的语言中，对于修辞方法的使用是非常普遍的，而且其能够真正地做到词浅意深，而且章法不乱，符合文学的要求，因此，桑植民歌本身的文学性非常强烈。因此，桑植民歌中具有生活气息浓重、口语化的歌词，此类口语化的歌词内容意味着桑植民歌的内容是可以被广泛传唱的，虽然其中有着很多的修辞，但是修辞朗朗上口，非常符合人们的传唱习惯。通俗易懂，无须太多华丽的技巧，就能表达出真挚的情感，也是桑植民歌的魅力所在。代表了桑植民歌的内容是受大众欢迎的，文化内容丰富的同时，表现除了人文性所在。

（三）衬词比较个性

衬词是很多歌曲中都有的内容，是为了更好地强化歌曲内容的特点，从而保证衬词的效果。其主要的特点是桑植歌词短小精悍，表达的内容朴实风趣，非常符合民歌的特点，能表达的出人们内心最真实的情感。同时，加上衬词的运用，极大地丰富了旋律的多样性、加强了歌词的地方性、增强了音乐的表现性，让整个音乐内容都显得更加的生动且富有质感，和传统的民歌内容是有所区别的，甚至带有现代音乐的表演特色在其中。因此，衬词的出现不仅会使民歌显得生动活泼，而且还能起到烘托气氛、揭示人物内心情感的作用。

（四）语言叠词较多

桑植民歌中，很多内容都是比较特别的，其中语言中叠词使用是最多的，很多的时候，叠词是为了强调情感而出现的，情感的表达会随着叠词的出现，而不断地提升效果，甚至很多的桑植民歌中，为了保证效果的提升，而不断的使用叠词。是其他民歌中不敢使用的内容，主要是叠词运用不当，会让歌曲的内容整体拖沓，但是桑植民歌配合自身独特的节奏，可以让叠词忽快忽慢，从而保证演唱的效果。尤其是配合了衬词的使用，让叠词的使用更加的自然，所以，大胆地使用叠词，也是桑植民歌的一个核心特色内容。

四、结语

综上所述，桑植民歌的表演特别非常多，其音乐上比较独特，语言上比较淳朴，而且结合了各个民族的内容，让整体的表演上更加多姿多彩。同时，不同的桑植民歌因为是不同民族创作的，所以本身的特點也会比较多变，因而，研究桑植民歌，不能单纯关注其经典曲目，而是要从整体下手，目前能收集到的桑植民歌数量较多，已经基本上可以满足人们对于桑植民歌研究的需求，所以，上述的研究的内容也是基于大量的桑植民歌数据而来，本身具有一定代表性，能为桑植民歌的进一步研究起到较大的贡献，促进我国音乐事业的发展。

参考文献：

[1]谭冰.桑植民歌与本土旅游融合的价值和实践研究[J].边疆经济与文化，2020，（08）：60-62.

[2]乐之乐.桑植民歌歌词的“共生互补”文化现象研究[J].怀化学院学报，2019，38（09）：85-88.

作者：邓集勋