戏曲舞蹈艺术特征研究论文

摘要：花戏楼始建于清顺治年间，其上的木雕堪称一绝，木雕以戏文为主，综合运用身体语言分析、田野调查、文献资料分析等研究方法，以花戏楼的木雕“赵子龙长坂坡单骑救主”中的戏曲舞蹈图像为研究对象，对表层的构图、舞蹈姿势、舞蹈动势、背景进行了解析，并对其深层的文化价值和当代价值进行了解读。以下是小编精心整理的《戏曲舞蹈艺术特征研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

戏曲舞蹈艺术特征研究论文 篇1：

戏曲舞蹈表演的形态与特征研究

摘要：戏曲舞蹈表演是舞蹈表演中的一种，戏曲舞蹈表演在我国具有悠久的历史，与民间舞蹈不同，戏曲舞蹈把舞蹈，故事情节和唱词念白融合在一起。戏曲舞蹈表演是我国艺术的瑰宝，加强戏曲舞蹈表演的形态与特征的研究有着重要意义。本文将重点探讨戏曲舞蹈表演的形态与特征。

关键词：戏曲舞蹈 形态 特征

戏曲舞蹈是中国传统艺术的瑰宝，在传统文化中占据着重要位置。戏曲舞蹈表演通过把舞蹈，故事情节以及唱词念白等融合在一起向我们展示出了一副具有不同风格同时又极具魅力的风貌。戏曲舞蹈表演有着悠久的历史，而今仍然有许多人都对戏曲舞蹈保持着浓厚的兴趣，加强戏曲舞蹈表演的研究有着重要意义。

戏曲舞蹈属于舞蹈的一种，但是它与舞蹈又有着显著区别。戏曲舞蹈本身有其独特的形态与特征。我们要想更加深入的了解戏曲表演，就必须要明确戏曲舞蹈表演的形态特征。

戏曲舞蹈表演本质上仍然是一种艺术，因而它具有艺术的特征。戏曲舞蹈表演本身具有以下几个形态特征：一是戏曲舞蹈表演是以塑造人物为核心的；二是戏曲舞蹈表演本身节奏鲜明；三是戏曲舞蹈表演本身表达出了多层次的舞蹈形态；四是戏曲舞蹈表演需要满足一定的内在美。接下来，笔者就来详细分析这四个方面。

一、 戏曲舞蹈表演是以塑造人物为核心的

在戏曲舞蹈表演中，表演者主要是通过精心设计的舞台动作来表现人物的形象，戏曲舞蹈表演中生旦净末丑，各个行当都有其不同的形态特征，即便是同一行当的人物也具有不同的形态特征。所谓不同的形态特征既是指人物的外在的体态特征，同时又是指人物内在的精神状态。在戏曲形态中身段是戏曲舞蹈表演形态的重要形式，身段是人物性格的外在表现，性格是身段的基点。身段要符合人物性格，从这一点上来看，戏曲舞蹈表演是以塑造人物为核心的。例如在经典戏曲《佳期》中，相国府小姐丫鬟红娘就是一个典型代表，在众多的丫鬟之中红娘的最有教养，有大家风范。在戏曲中为了表达出红娘的大家风范，表演者通常通过采用自由步走法来表现。又例如《卖水》中梅英这个形象，梅英是大家闺秀，但同时又具有正义心，喜欢打抱不平。要表达这种性格，表演者一方面要表达出人物中规中矩的一面，同时也要表现出洒脱之感。为此表演者的步伐速度，步位间距等都要与人物情绪相适应。

二、 戏曲舞蹈表演本身节奏鲜明

戏曲舞蹈形态的一个显著特征就是节奏鲜明。戏曲舞蹈表演是一种以打击乐为主要表现形式的舞蹈。节奏性是戏曲舞蹈表演中不可或缺的元素。在戏曲表演中不仅要求表演者能够动作干净利落，同时还要能够做到静而不呆。戏曲舞蹈表演的节奏性能够使得表演更加生动，更具有情节性，这样对于调动观众的情绪有很大的帮助。戏曲中唱念做打，这四种艺术手段都是通过鲜明的节奏表达出来的。例如在戏曲表演中人物本身的脚步就是按照慢长锤式锣鼓点来行走的，这样就可以更加生动的表达出人物的形象。在戏曲舞蹈表演中节奏是主线，通过鲜明的节奏可以把表演者的身，法，步等有机的组合起来。从而能够生动地表达出壬午本身的喜，怒，哀，乐等情感。

三、 戏曲舞蹈表演本身表达出了多层次的舞蹈形态

在戏曲舞蹈表演中有着多层次，多类型的舞蹈形态，而这些舞蹈形态主要是来自于生活中的动作，戏曲表演者通过艺术加工或者夸张等形式，使得生活中原来平白无奇的动作，变成了极具魅力的舞蹈形态。因而针对戏曲中舞蹈形态的层次和类型我们主要是从生活动作的幅度来进行确定的。当然在分类过程中还要考虑到人去情感浓度的变化。例如在《艳阳楼》中有一情节，主要讲的是在府中高登分派师爷。在这场戏中由于所在空间狭小，在表达的时候就很难表现出较高的艺术特征，此时主要是依据现实生活的场景来进行表达。当高登走出府衙的时候，空间也随之扩大，此时他就骑上马开始表现出目中无人，不可一世的神情。可见人物形象的表达是要受到所在空间，动作幅度的影响的。动作幅度不同表演者的表现出来的张力就有所不同。在表达任务情感的时候，表演者本身就可以完全利用现场的道具来为自己服务。例如在戏曲表演中表达人物的气愤之情的时候，表演者完全可以通过一整套动作来惟妙惟肖的表达出人物的怒发冲冠。裘盛戎先生在对人物感情的表达方面就有着深刻的见解，他所表达出的那种人物情感形象早已成为经典，值得我们借鉴。

四、 戏曲舞蹈表演需要一定的内在美

戏曲舞蹈表演不仅需要具有精湛的技艺，同时还需要具有一定的内在美。戏曲舞蹈表演中的内在美。主要表现在精，气，神，这三个方面。精，主要指的是人物的精神，气，主要指的是人物的气力，神，主要指的是人物外在的情感表达。戏曲舞蹈表演的实质就是要能够真正表达出人物的精神气质。戏曲舞蹈的表演不仅要求演员能够形似，同时还能够神似。真正经典的戏曲舞蹈表演艺术本质上来讲都是能够成功塑造一个典型的人物。在表演中人物的精神气质和神韵都是融汇贯通，一气呵成的。

戏曲舞蹈表演是我国古代艺术的瑰宝戏曲舞蹈表演之所以能够吸引人们的广泛关注，关键在于其本身具备独特的艺术气质。戏曲舞蹈表演本身在舞蹈形态上具有四个特征，本文详细分析了这四个特征。戏曲舞蹈表演的核心是塑造人物，这一点需要引起我们的高度重视。在戏曲舞蹈表演过程中除了要具备精湛的技艺之外还要有一定的内在美。只有这样才能使得剧中人物的性格更加饱满生动。

参考文献：

[1]张洁.戏曲表演的综合形态[J].大舞台，2006，（03）.

[2]杨春明.谈戏曲表演的特性[J].时代报告，2010，（09）.

[3]何新.太康道情戏音乐及其表演艺术研究[J].河南大学：音乐学，2008，（10）.

作者简介：

魏振雷（1982.12--），男，河南省滑县人，学历：硕士研究生，职称：讲师，研究方向：舞蹈文化人类学、音乐剧创作。

作者：魏振雷

戏曲舞蹈艺术特征研究论文 篇2：

亳州花戏楼木雕中戏曲舞蹈图像研究及价值

摘 要：花戏楼始建于清顺治年间，其上的木雕堪称一绝，木雕以戏文为主，综合运用身体语言分析、田野调查、文献资料分析等研究方法，以花戏楼的木雕“赵子龙长坂坡单骑救主”中的戏曲舞蹈图像为研究对象，对表层的构图、舞蹈姿势、舞蹈动势、背景进行了解析，并对其深层的文化价值和当代价值进行了解读。

关键词：花戏楼 木雕 图像 价值

花戏楼位于亳州，也称“大关帝庙”位于安徽亳州境内的花戏楼，也称“山陕会馆”、“歌台”，始建于清朝顺治年间，其有三绝即砖雕、木雕和彩绘。在花戏楼木雕中，雕刻了众多的戏文故事，其中以“赵子龙长坂坡单骑救主”最具代表性，木雕中的人物造型属于戏曲舞蹈形象，“舞蹈是戏曲创造动态美的根本条件和依据”，蕴含了深厚的文化内涵。

一、“赵子龙长坂坡单骑救主”戏曲舞蹈形象

首先，从舞蹈构图来看，呈发射状，以赵子龙为中心向外呈发射状，具有力量感。以赵子龙为中心的多层次循环交替的舞蹈构图，分为三层，人物23个，战马13匹，还有旌旗武器若干，颇具现代写实手法。赵子龙为中心向外呈波状发散，给人直面而来的威严和气势感。赵子龙左手握长枪于体侧、右手持长剑以顺风旗舞姿，身穿盔甲战袍，面如满月、双目炯炯有神，怀中用一块红布缠住一婴孩，赵子龙身下跨一白马，面向西方，白马四蹄凌空，有一种飞奔的动势。赵子龙身上的颜色以白、红、蓝、绿、黄为主色调，既对比强烈，又和谐统一。赵子龙的周围是手拿着兵器的将士们，呈波浪发散状向外构图，有的手拿兵刃朝向赵子龙，有的双手扛起兵刃于头顶面向舞台前面方向，还有的则是骑在马上挥舞兵器朝向赵子龙。赵子龙周围的将士的颜色有白、红、蓝、绿、黄，主要是黄与白，或用蓝、绿、红等色，与赵子龙的颜色形成鲜明的对比。在千军万马之中，在敌人前后左右夹击的状态下，赵子龙单枪匹马地保护阿斗，却目无惧色，忠肝义胆的形象。

其次，从舞蹈姿势来看。舞蹈姿势指的是“以舞蹈美的准则创造出形象化的人体动作姿态”。木雕中所呈现出的造型是静态的，既有具象性，又给人一种想象性。“它足以表现出各种不同的审美特征，展现出不同阶级、不同性别、不同年龄的人的不同外形”。从图中，看到的是各类人物的戏曲舞蹈造型，同时又能从这些动作造型中了解人物性格，故事的情节及意义。赵子龙的动作颇具戏曲的程式化动作，即双手拿兵器，双臂呈右顺风旗舞姿，身体左转九十度左右，脸向8点方向，腰间横拧、双腿跨于马上，且左腿显露。给人一种平衡、有力、灵活、骁勇善战的感觉。肩膀、大臂、手肘、小臂、手呈一种流线型，头、肩、腰、胯、腿则呈一种“S”型，很稳定的姿态，赵子龙胯下一匹白马，英姿飒爽。周围的“敌兵”，有顺风旗、扬掌位、双托等舞姿，在气势上处于劣势。给我们营造了一个惊心动魄的战争场面，突出了赵子龙的高大威猛、骁勇善战、无人能敌的画面感。

再次，从舞蹈动势来看。整幅木雕图像具有动势，这种动势是如何产生的呢？一是因为整幅图案呈发射状，视觉上具有整幅图在“动”的冲击力。二是因为马的形态，首先是马头，微微向左歪，似乎在憋着一口气用力向前奔;其次是马蹄，马的四蹄明显高于地面，一种风驰电掣向前冲的态势;再次是整匹马的流动的造型，给人向前、向上的飞奔的动势。三是头部的动势。赵子龙与其他将士的头部与面部表情皆生动，面部表情及整个头部动势明显。四是因为赵子龙及周围的“敌人”形成的“战争”动势。赵子龙的舞蹈形象给人一种正骑在飞奔马背上、挥舞兵器与千军万马战斗的动势;周围的人物也是充满了动势感，木雕以瞬间定格的场景，一个个人物似乎可以动起来的视觉感;图像用了23个“敌人”却给千军万马的感觉，仿佛赵子龙与千軍万马作战，有一种大规模战争的场面，整幅图充满了动势。

最后，留白、背景洗练、简单、明了、在这幅木雕的远处是远山和天空，近处则是山石，交代了故事发生的地点，突出和强化戏剧场景、人物服形象服务。

二、文化价值

1.“忠义”的儒家文化。

“艺术即人类情感符号的创造”。花戏楼中的木雕作品凝结了人类情感，其作品的形式具有创造性。在这幅作品中是人们对儒家“忠义”文化的尊崇，儒家文化的重要一个特征就是“成教化、助人伦”。花戏楼由当时在亳州经营药材生意的富商们捐资修建，在这里，可以进听戏看舞、行商贸洽谈、休闲娱乐、会客践行、礼尚往来等活动。三国的戏文中，重要的一个文化就是“忠义”，“赵子龙长坂坡单枪救主”这出戏文所表现出来赵子龙对刘备的忠义，一诺千金的侠义文化，也正是药商们彼此信任、合作共赢的一个基础。另一方面，亳州之所以能够成为药都，与良好的信誉分不开的，与“忠义”文化是分不开的。通过对三国戏文的喜爱，也说明了山西、陕西、安徽三省的文化之间的融合和包容，在一定程度上也证明了中华民族的血脉相同，具有稳定的文化基因。

2.历史学、民俗学、地域文化的价值。

“传统建筑是既定时代的文化组成之一，当然与地域文化产生千丝万缕的联系”。可见，民俗文化之所以有着顽强的生命力，是与当地民众的信仰与民俗紧密联系在一起的。其亳州花戏楼是建立在明清戏曲文化繁荣昌盛的基础之上的，宋元以降，戏曲文化成为市井文化的代表，是文化发展的必然，成为民俗文化的一部分。通过对花戏楼的研究，对于了解当地的历史学、民俗学的发展变迁具有重要意义。对于皖、晋、陕的民俗文化的相关研究具有参考价值。

3.“尚武”精神。

赵子龙单枪匹马保护阿斗，武艺高强、临危不乱、儒雅的英雄气质在木雕中得到诠释，反映了皖、晋、陕三省在这一点上是相通的。赵子龙的左抢右剑，以及“顺风旗”及跨马疾驰的身段动作，刻画了赵子龙的武功高强、刚健英勇、英气勃发的大将风范，瞬间给人扑面而来的英雄形象冲击波，表明了没有武功功底就无法完成自己的使命。正如马斯洛所说“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情趣”。木雕的图像使赵子龙的身份、形象、气质立现，从深层而言是“尚武”精神的体现。

4.乐舞文化。

“我国古代戏曲起源于原始乐舞，乐舞则起源于民间祭祀”。可见，戏曲与乐舞有直接的联系，木雕中的戏曲舞蹈图像与原始的乐舞有着千丝万缕的关系。从图像中可以探寻古代乐舞在戏曲舞蹈中的遗存等。

5.民间舞蹈文化。

有的学者认为民间舞蹈和戏曲舞蹈“都来自于民间，深受群众的喜爱和欢迎”。民间舞蹈与戏曲舞蹈相互影响。例如亳州的“大班会”既具有“戏剧性”又具有“尚武”的艺术特征，与木雕中的戏曲舞蹈形象的艺术特征相印证，而且也歌颂“忠义”，二者之间的联系和影响有待于我们进一步研究和印证。

三、当代价值

“赵子龙长坂坡单骑救主”是亳州花戏楼木中具有代表性的戏曲木雕作品之一。在精湛的木雕技艺下，其舞蹈构图、造型、服装道具、色彩搭配等各方面具有自己的特点，在当代具有着重要的价值。

1.图像学价值。

亳州花戏楼的木雕，为舞蹈学图像研究提供了可资借鉴、参考的第一手资源，是舞蹈图像学的重要组成部分。人物动作、服装道具、图像的整体与局部的比例、人物之间的构图等，都具有重要的图像学价值。通过精湛的木雕技术，为相关的研究提供了可见的图像资料，通过表层的图像，综合田野调查法、文献资料法、人类学等多学科综合研究的方法，继而探究其内容、意义、意境、文化价值等，对于传承与发展中华民族优秀传统文化提供了实物场所和图像。

2.艺术创作的价值。

通过可见的图像和相关的理论研究成果，对于相关的艺术创作提供了可资借鉴的资源。具体来说，对于相关戏曲创作、影视创作、音乐舞蹈创作、文学创作、美术创作等均提供了宝贵的第一手资源和保证。其构图、色彩、人物造型都是可以借鉴的宝贵资源，其思想内涵及所蕴含的文化可以给我们艺术创作给予指导性作用。

3.文化产业的价值。

在文化产业发展的时代背景下，可以发展相关的旅游业，除了供游人参观，还可以开发相关的旅游产品，例如可以进行商品交易的木雕仿制品、木偶等;可以将相关的研究成果进行教学的转化，编成校本教程推广到学校，例如《花戏楼木雕鉴赏》等，通过学生进行优秀传统文化的有效传承;可以根据木雕中的故事、人物形象、动作特点等进行复原或再创作推向市场，直接转化为经济价值。

结语

亳州花戏楼木雕工艺精湛，以戏文为主要内容，每一幅木雕作品都浓缩了一定的内容和主题思想。“赵子龙长坂坡单骑救主”这幅木雕作品，在背景设置、服装道具、人物造型及动势上，人物形象突出，造型具有典型性、程式性，以点带面的艺术手法。花戏楼的木雕作品图像在形态、文化及当代价值等诸方面的研究和深层探索还有待于我们进一步的研究和挖掘。

注释：

袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出本社，2004：200.

王克芬等.中国舞蹈大辞典[M].北京：文化艺术出版社，2009：570.

吕艺生著.舞蹈学导论[M].上海：上海音乐出版社，2003：135.

[美].苏珊·朗格.刘大基，傅志强，周发祥译.情感与形式[M].北京：中国科学技术出版社，1986：12.

鲁晨海.论中国古代建筑装饰题材及其文化意义[J].同济大学学报，2012（1）：31—35

刘宏.试论民俗文化在戏曲发展中的决定作用——以皖北地方小戏兴衰为个案[J].戏曲研究，2006（2）：41.

周琳.民間舞蹈对甘肃地方戏曲表演的影响[J].中国戏剧，2006（9）：48.

作者：孟凡翠

戏曲舞蹈艺术特征研究论文 篇3：

中国古典舞之魂

摘 要：中国古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承和发展，吸收了其最有中国文化内涵的元素“圆”，并将其发展成为自己的舞蹈动作，同时“提沉”的运用，使得中国古典舞有了自己的神韵，二者的结合运用，更好地展现了古典舞的艺术之美。

关键词：中国古典舞；提沉；圆

一、“圆”是对戏曲舞蹈外在形态的继承

在传统的戏曲舞蹈中，凡是身段都要求圆起、圆行、圆止，“云手”走平圆线，双臂揉球似的转动与手腕的自转相配合，形成大小两圆。圆的定义就手臂的动作而言，是要求以肩带肘，以肘带腕，每个关节和每个关节相摧，形成一个八字圆的曲线流动。“云肩转腰”的起承转合，以腰带动冲靠、含腆、旁移、提沉，形成平圆的动势，每个元素都要贯穿于圆的走向中。“青龙探爪”在立圆与八字圆的基础上平走立圆，肩走八字圆而组成动作。

中国“古典舞”是对戏曲舞蹈的继承和发展。从舞蹈动作轨迹上来看，古典舞强调人体形态的“圆、拧、倾、曲”，通过圆形的动作轨道实现动作与动作之间的连接。圆在动作连接上是非静止、非对称、非平均、非直线的流动状态。以圆形和弧线运动为主的“古典舞”代表作《飞天》，就诠释了圆在古典舞中的表现力。另外，它对戏曲舞蹈的一些动作还做了调整，使其更符合“圆”的意境，比如“倒踢紫金冠”就被改为“紫金冠跳”。

由此可见，戏曲舞蹈的“圆曲流转”和“饱满丰润”的舞姿神韵被当代中国古典舞继承并发展了下来。虽然中国“古典舞”在发展过程中吸收和借鉴了很多其他舞种，但从未放弃对“圆”这一审美特征的追求。

二、“提沉”是对戏曲舞蹈内在神韵的继承

身法和神韵被认为是戏曲舞蹈学习的关键，而动作技巧只是戏曲舞蹈的表层东西。在中国“古典舞”建设过程中，建设者们逐渐认识到，对于戏曲等传统艺术的学习不能只停留在对动作技巧等外在层面上的学习，要进一步挖掘戏曲舞蹈的美学特征，更应该注重对其精神韵律的继承与发扬。

前人通过对“形、神、劲、律”的把握，继承了“神韵”与“劲律”这一戏曲舞蹈所蕴含的精髓。戏曲舞蹈中的民族特点被“身韵”牢牢把握，它直接影响了中国“古典舞”的民族风格与肢体语言的改进和丰富，使中国古典舞的表演艺术内涵得到了丰富和发展。

身韵的主要内容是“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。本文之所以强调“提沉”，是因为“提沉”这两个基本元素首当其冲贯穿于整个身韵组合里，它的动律元素是由心意带动呼吸，而又由呼吸去支配腰部而体现的，在一沉一提中达到气与形的统一，实现了形神兼备。没有了“提沉”，其它动作将失去意义。这一规律贯通于所有古典舞的动作中，可以说是初步掌握了身韵“形、神、劲、律”走向统一的诀窍。

所以“提沉”是神韵之本，它将戏曲舞蹈的内在精神韵律牢牢把握，将中国舞蹈文化精神和民族审美风范凝聚在了一起，使中国古典舞确立了自己独特的舞蹈地位，建立了古典舞独特的艺术特征和表现形式。

三、“圆”与“提沉”的相互贯通

古典舞的动作大都与圆有关，每一个动作又都离不开呼吸的配合，因此提沉对于舞蹈动作，尤其是对于圆的动作有着至关重要的作用。一个好的舞蹈动作，必须要做到“圆”与“提沉”的融会贯通。

1.平圆。在这个运动当中，“磨盘状”是手的局部动作或是整个上肢动作的运动特点。展现在观众面前的是一个平圆的圆线运动。比如在做“云肩转腰”时，它综合运用身韵7种训练元素（提、沉、冲、靠、含、腆、移），“手带身，身让手，身推手”是典型的磨盘式平圆动律。

2.立圆。“车轮”状，是立圆的主要表现，即展现在面前的是一个竖面的圆线运动。如“双晃手”，它在身韵中练这个动作将给予它更多的含义，即掌握整个上肢“立圆”的感觉，包括呼吸的吞吐、腰胸的提沉、手臂三节（肩、肘、腕）的配合、颈部环动、眼随手走的感觉、节奏的轻重缓急、点线处理等。

3.8字圆。这个动作如同“8”字，通过相反的交错重叠使两个圆同时配合完成，形成了“8字圆”。肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”或“左右”两个车轮式的圆线运动。如“盘腕”，盘腕是腕关节的环线运动。手腕在空中如同画一个立体的8字。往外环绕时由食指带动，手指依次打开后，同时手腕伸，即托腕；往里环绕时由小指带动，手腕弯曲，即掏腕。做托腕的过程中身体要“提”“仰”；在做掏腕的过程中身体要“沉”“含”，自始至终眼睛要随手动。

四、结束语

中国古典舞通过“圆”继承了戏曲舞蹈所蕴含的民族文化基因，使古典舞有了自己的舞蹈内涵和神韵，确立了自己的舞蹈动作风格。“身韵”的出现，尤其是身韵当中的核心内容“提沉”在古典舞中的运用，使中国古典舞中“圆”的形象得到了更好地表达和呈现，“圆”与“提沉”的结合，使中国古典舞拥有了形神兼备的效果，它们是中国古典舞中不可或缺的重要元素。

参考文献：

[1]龚僮.论中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的扬弃[D].北京：中国艺术研究院，2013.

[2]杨卉.浅谈中国古典舞的“圆”之美[J].浙江纺织服装职业技术学院学报，2007，6（2）：78-79.

[3]刘博，邢军强.太极拳对中国古典舞身韵中“身法、韵律”的帮助与作用[J].金田，2013（10）：128.

作者简介：赫思思（1988— ），女，河南信阳人，助教，研究方向：中国古典舞。

作者：赫思思