康德美学研究论文

内容摘要：比喻修辞手法具有相当长的历史，至今在修辞中仍然发挥着重要作用。本文试图从康德美学的视角对比喻修辞手法进行分析。今天小编给大家找来了《康德美学研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

康德美学研究论文 篇1：

康德美学来源研究中的调和论及其理论误区

摘  要：康德的美学思想是在继承和革新前人成果的基础上形成的。对此，学术界流传着这样一种观点，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学相互“调和”的一个结果。这一结论并不切当。首先，今人所谓的“理性主义美学”仍包含着诸多经验主义元素，这与其他经验主义者的美学思想在理论根基上存在着一致性。康德对于这些学说的批判首先都是基于“先验论”这同一个主导立场之上的。调和论则在某些方面割裂了康德的这一立场。其次，康德“审美愉悦理论”的形成与其对“完善性理论”的批判性继承存在着紧密的联系，它并非理性派的“合目的性概念”与经验派的“快感”之间的简单调和。厘清这两点有助于我们准确把握康德美学的生成逻辑及其理论主旨。

关键词：康德美学;调和论;完善性;合目的性;合规律性;审美愉悦

康德的美学思想是在批判和继承前人成果的基础上形成的。因此，要准确把握康德美学的主旨，对康德与前人成果之关系的梳理是非常必要的。在我国学术界，有一种观点较有影响，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学进行吸收、调和之后的产物。例如，朱光潜在他的《西方美学史》中曾这样写道：

他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义派的观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感;德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。……他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所作的美的分析。[1]

李泽厚在其专论康德美学的《批判哲学的批判》一书中也表达了类似的看法：

从美学史角度看，康德的美的分析如同他的认识论和伦理学一样，一方面反对英国经验论的美学将审美当作感官愉快（博克等人），另一方面又反对大陆唯理论的美学将审美当作对“完善”概念的模糊认识（沃尔夫、包姆加登），而又企图把两者折中调和起来。[2]

为了论述的方便，我们把上述观念统称“调和论”。尽管这一论调在多年前就已提出，但时至今日，国内部分学者在谈及康德美学的来源问题时仍然沿用了这一观点。在近年出版的《康德传》中，库恩也将康德对于前人观点的吸收视为某种“折中主义”[3]，此说与“调和论”的观念如出一辙，代表了部分学者对康德思想来源问题的大致看法。本文认为，上述认识普遍存在着一些共同的误区，有待反思和澄清。下面，将从三个方面来进行分析。

一、“调和论”割裂了康德

在批判旧美学时的主导性立场

众所周知，康德在吸收和借鉴前人的美学观点中一直有一个主导性立场，这个立场就是自其批判哲学建立之初一直延续下来的先验论立场。持有“调和论”的学者虽然也多次强调这一点，但当其把康德美学明确理解为前人美学不同部分的“折中”和“调配”的时候，这一主导性立场便在不知不觉中被割裂和遗忘了。造成这一情形的主要原因就在于，“调和论”者无批判地接受了传统学界对于欧洲近代美学思想的二元论划分模式。

熟悉西方美学史的人都清楚，在康德正式提出自己的美学思想之前，近代欧洲的美学研究早已呈现出星火燎原之势。这一情形可以追溯至十八世纪早期。尽管美学在此时还没有成为一门举世公认的独立学科，但人们对其所包含的一些基本问题却已有论及。在这些人当中，除了上述引文提及的鲍姆嘉通和博克之外，还有迈耶尔、笛卡尔、布瓦洛、夏夫兹博里伯爵三世、约瑟夫·艾迪逊、哈奇生和大卫·休谟等人。根据他们对审美活动、审美对象及审美判断标准等论题的不同认识，学术界通常把鲍姆嘉通、迈耶尔、布瓦洛等人归入理性主义美学的阵营，而把大卫·休谟、哈奇生等人归入经验主义美学的阵营。大致说来，在对上述论题的研究过程中，前者倾向于从人的理性认知活动或某种既定的理性法则出发来进行演绎和阐发，相比而言，后者则更偏重于从情感、想象等经验性的心理活动来进行描述和归纳。

虽然上述划分方式对于人们从宏观上把握这段美学史具有简明的概括作用，但其局限性也是显而易见的，对此，美学史家门罗·C·比厄斯利曾这样指出：

将理性主义和经验主义的两分法过于截然分明地强加在流动复杂的现代思想运动之上的做法，无疑会遭到人们有理有据的反对。确实，将这种区分当作调色刀一样区分两群思想家，会犯严重的错误。这是由于这些术语所应表明的是思想倾向，而不是个人（一个人有可能同时具有不同的倾向）。[4]

比厄斯利的话表明，同一个人可能同时具有两种不同的思想倾向，因而，对其作出非此即彼的归类不免显得有些武断。如果我们将比厄斯利的认识加以引申，那也可以得出这样一个结论：在分属上述两个不同流派的成员之间，也可能存在着某些共性。换言之，一个理性主义者同时也可能是一个经验主义者，二者之间并不存在一个绝对的分野。这绝非笔者的随意揣测，比如，早在1787年出版的《纯粹理性批判》第二版中，康德就已发现了隐藏在鲍姆嘉通理性主义美学背后的经验主义因素，他这样说道：

惟有德国人目前在用“?sthetik”这个词来标志别人叫作鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。因为所想到的规则或标准按其最高贵的来源都只是经验性的，因此它们永远也不能用作我们的鉴赏判断所必须遵循的确定的先天法则。[5]

从以上评论可以清楚地看到，虽然康德对于鲍姆嘉通试图将美的评判归入理性原则之下的努力并不认同，但他认为鲍氏美学失败的根本原因还不在此，而在于其所提供的规则与标准就来源而言并未脱出经验主义的窠臼。康德的这段话经常被后世学者引用，但人们引用此话的目的大多是为了说明此时的康德尚未发现审美判断的先天原理。在此情形下，康德有关鲍姆嘉通美学经验主义立场的评断则未引起应有的重视，加之康德在后来写就的《判断力批判》中曾明確针对鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美感特性的认识进行了批驳，所以不少学者据此认为，康德对于以鲍氏等人为代表的理性主义美学的批判主要集中在了“美与完善不分”这一观念上。至于其对经验主义美学的批评，则主要是针对以休谟、博克等人为代表的经验主义者来说的，这与鲍姆嘉通等理性主义美学家们并无关系。现在看来，这一认识并不切当。事实上，以康德美学成熟时期的标准来看，后世所谓的理性主义美学和经验主义美学在逻辑根基上其实是一致的。换言之，以鲍姆嘉通等人的学说为代表的、被后人冠之以“理性主义美学”的这类理论实际上只是一种包裹着理性主义外衣的经验主义美学，它所依据的原则从根基上来说乃是一种经验论的理性主义，这与康德所认同的先验论原则显然有着本质的差别。当后人以“调和论”来概括康德美学之与前人学术成果的关系时，他们大多只看到了用来“调和”的两种“原料”——即所谓的“理性派美学”与“经验派美学”之间的不同之处，而忽略了二者理论根基的相同之处。由此一来，康德对于前人美学思想进行批判的主导性立场（也即先验论立场）便被割裂了。

二、“调和论”忽视了康德

对鲍姆嘉通美学经验主义因素的批判

如前所述，“调和论”之所以把康德对鲍姆嘉通美学思想的批判归结为是对理性主义美学的批判，其主要依据就在于，康德在其成熟时期的美学著作（即《判断力批判》）中有所侧重地批驳了鲍氏美学“美与完善不分”这一观念，而“完善性”概念又往往被人视为一个理性主义的概念。由此，人们自然也就得出了上述结论。但是，从前文所引康德有关鲍氏美学的那段评论来看，康德早年就已注意到了鲍氏美学中的经验主义因素。而且，这些因素在鲍氏对于完善性概念的理解中同样存在着。所以，鲍氏的完善性理论既有理性主义的特征，也有经验主义的特征。康德对这一观念的反思同时涉及到了这两个方面。调和论由于仅仅注意到了前者而忽略了后者，因而并未厘清康德对于鲍氏美学的整体认识。

众所周知，在欧洲近代美学史上，“完善性”（perfection）是许多学者（这些人也往往被后人视为理性论美学的代表）在对美的特性进行规定时所惯用的一个核心概念。例如，莱布尼茨从神学的角度认为，美乃是事物完善性的体现，这是上帝在造物之初就已预定的[6]。沃尔夫则认为，美就是“对完善性的感性认识（the sensitive cognition of  perfection）”[7]。显然，这里所说的完善性都是指事物的一种客观属性。鲍姆嘉通对这一概念的理解既有对这些前辈学者的学术继承，也有自己的创新。在1750年出版的《美学》这部著作中，他这样说道：

美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。[8]18

每种认识的完善都来自于丰富、巨大、真实、清晰和确定以及认识的生动，只要这些因素能和谐地被组织在某个单一的表象中并且能够互相和谐：如丰富、巨大与明晰之间的和谐，真实、清晰与确定性之间的和谐，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用。[8]20

从上述引文可以看到，与莱布尼茨和沃尔夫不同，鲍姆嘉通并没有将美的本质直接归结为事物本身的“客观的完善性”。他认为，美首先是一种“感性认识的完善性（the perfection of sensuous cognition）”[9]，而非如沃尔夫等人所认为的“对完善性的感性认识”。在他看来，人的美感体验也是一种“认识能力”，尽管这种认识能力同理性逻辑能力相比只是“低级的”，但它却能够判断感性认识的诸因素（如“丰富”“巨大”“真实”“清晰”等）在某种单一表象中的关系是否“完善”，也即是否“和谐一致”;如果它们之间的关系是“完善”的，那么人就会做出一个美的判断，反之则会做出一个丑的判断。

鲍姆嘉通对于美的上述认识显然与同时代的其他美学家有着明显的不同。在他那里，美不再被视为对象的客观属性，而是被视为审美者的主观体验。与此同时，“完善性”概念也不再仅仅是指客观对象之构成要素间的和谐一致，而是指人对于对象的主观感觉诸因素间的和谐一致，只要这些主观的因素能够在人的感官体验中和谐生动的结合在一起，那么就会引发美感。

然而，以“完善性”概念来描述作为一种主观体验的美感也带来了一系列理论上的难题。如前所述，在鲍姆嘉通提出自己的美学理论之前，人们在用完善性概念来阐释美的特征时往往意指的是事物的客观属性，而作为一种客观属性的完善性是有其确定性的标准的。对此，康德后来曾有明确的论断，他认为，判断一件事物是否完善乃是将其与既有的概念相对照，因此，这类判断的标准是先在的、确定的。但是，当鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美的特征时，原先构成完善性概念的各种客观因素在内涵上却被转变成了各种主观的感觉表象。这样一来，“完善性”概念便进一步被经验化了，审美评判的原则和标准也因此变得模糊不清起来。因为以何种原则和标准来判断这些些感觉因素之间是否完善，已经变成了一个难以说清的经验性问题，不同的人对于由同一审美对象所引发的心理体验会产生不同的感受，由此也会得出不同的结论，以此说来界定美的内涵，势必会陷入特殊主义和相对主义。

对于鲍氏美学中的经验主义偏颇，康德的认识经历了前后两个阶段。前面提到，早在1787年出版的《纯粹理性批判》中，康德就指出了鲍氏美学中的经验主义倾向。但是，此时的康德由于还未能发现审美判断力的先天原理，因而，他把鲍氏建构美学失败的最终原因都归咎在了这一经验主义的思维模式上。至于鲍氏美学中的理性主义偏颇，康德并未加以深究。在他看来，既然审美不存在什么先天原理，对于美的判断也就不存在任何正当性的根据，为美学寻求理性原则只能人们一厢情愿的天真想法，因而也就没必要对此展开进一步的探讨。这是康德对于鲍氏美学进行批判的第一阶段。在这一阶段，康德批判的靶向所指就是鲍氏美学中的经验主义问题。在写完《实践理性批判》之后，康德发现了包括审美判断在内的判断力同样也有自己的先天原理，因而才重新对鲍氏美学进行了一番彻底的省察。虽然此时的康德并没有在其著作中直接提及后者中的经验主义缺陷，但鉴于康德此前对鲍氏美学的批判及其先验论的立场便可想见，鲍氏美学中的经验主义问题绝没有脱出康德的视野。

众所周知，无论是康德还是鲍姆嘉通，他们都曾把审美视为一种“认识能力”（cognitive power）。在这一点上，康德延续了鲍姆嘉通有关审美的理论定位——审美首先是一种“判断”，而非混沌模糊的经验感受。但是，就细部而言，二人对于这样一种能力之构成要素的认知却是完全不同的。在鲍姆嘉通那里，审美作为一种認识活动囊括了多种经验性或心理性的认识能力——比如“记忆力”“想象力”“洞察力”（perspicacious）、“预见力”（anticipation）等[8]22-23，鲍氏所说的“感性认识的完善”就是指这些认识能力之间的“协调一致”。康德也把美规定为“诸认识能力”的“协调一致”[10]176，这一点与鲍姆嘉通具有相近性，但康德坚持审美判断的先验性特征，他用两种更为基本的先天认识能力——即“知性”和“想象力”的自由游戏来对审美发生的先天结构进行概括。知性指向的是先天的逻辑规则，想象力指向的则是空间和时间这两种先天的直观形式。正是这两种认识能力间的自由游戏构成了美感的基本形式。从鲍姆嘉通完善性理论中的多种认识能力到康德理论中的两种认识能力，从完善性理论到自由游戏说，从经验论到先验论，这一系列转变从一个侧面显示出了康德对于鲍姆嘉通等人提出的完善性美学理论的某种批判性革新。调和论在论及康德美学的生成线索时显然忽视了这一点。

三、“调和论”误判了康德

审美愉悦理论的主要来源

如前所述，调和论者在谈及康德“审美愉悦理论”的来源时，大多认为这一理论中的“快感”成分来自于经验主义美学。在他们看来，经验主义美学供给康德进行“调和”的“原料”之一就是快感理论，而理性主义美学所提供的另一种“原料”则是合目的性的概念。然而，翻一下现已出版的各类美学史著作便可发现，在当时的欧洲学术界，除了调和论所说的经验主义美学之外，被其所区分开来的理性主义美学家对审美愉悦同样也有诸多论及。例如，鲍姆嘉通就曾以诗为例多次提到过审美的快感，他说：

听觉的判断要么是积极的，要么是消极的;积极的判断产生快感，而消极的判断产生不快感;二者都是由一种模糊的表象所决定的，因而都是感性的，和具有诗意的。……和谐或不和谐之感越多，快感或不快感就越强烈。[8]161-162

显然，按照调和论对两派美学的划分，认定康德审美愉悦理论中的“快感”因素仅来自于经验论美学是缺乏充分的确据的。从康德美学之与前人理论的承继关联度来看，相对于“调合论”所给出的拼贴式的解释模式，本文更倾向于一种线性的解释模式——即认为康德的审美愉悦理论主要还是从对于鲍姆嘉通等人（也即调和论所说的理性派美学家）审美愉悦理论的承继和改造中发展而来的。与前者的拼贴观相比，后者在逻辑上更容易理顺。

由前可知，鲍姆嘉通不仅以完善性概念来说明美的逻辑规定性，同时也以完善性概念来说明美的感性规定性。他并没有将审美快感直接等同于生理性或心理性的感官体验，而是将其与“感性认识的完善性”这一稍具理性主义认识论色彩的观念联系在了一起。值得注意的是，鲍姆嘉通在此并未将审美愉悦和由客观的完善性所引起的愉悦等而视之。在他看来，审美愉悦乃是由某种“模糊性的完善”所引起的感性效果，这种感性效果与由确定性的完善（客观的完善性）所引发的愉悦并不相同。例如，在论及诗的审美效果时，他曾明确指出，“单个词越有诗意，这首诗就越完善”[8]158-159“隐喻是不确切的措词，因而具有诗意，而且具有高度的诗意”[8]160“形容词提供了实体名词的复合表象，所以，如果它不是确切的，就具有诗意”[8]160。由此可见，鲍姆嘉通虽然把具有美感的诗称为完善的诗，但他所理解的诗意之完善（即诗意之美）显然不同于某些客观事物所具有的确定性（或客观性）的完善。

不过，在理论表述上，鲍姆嘉通并未意识到用完善性概念来说明审美愉悦的矛盾之处，这也正是康德所要着力加以修正的方面。在康德看来，无论是由完善性所体现出来的“客观的合目的性”，还是由美所体现出来的“主观的合目的性”，它们都可以引起愉悦感，但二者在激发快感的机理上是不同的。他这样说道：

后者的确表明主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表明了主体把某个给予的形式纳入到想象力中来的快感，但觉没有表明在此不通过任何目的概念而被设想的某一个客体的完善性。[10]49

联系到规定一物的可能性的那个内在目的而对该物种的杂多的愉悦，是建立在一个概念之上的愉悦;但对美的愉悦却是这样一种愉悦，它不以任何概念为前提，而是和对象由以被给予（而不是对象由以被思维）的那个表象直接结合在一起的。[10]51

在此，康德说得很明确，审美快感只是一种由主观的合目的性所引发的愉悦，它与事物客观的完善性及其概念没有本质性的关系。

通过上述对比并联系相关的论述语境可以看到，康德对于审美愉悦的讨论有很大一部分是围绕着完善性概念及其误用来展开的，这类批判承接着鲍姆嘉通等人的认识而来，并将后者中的合理部分进一步厘清和辨明了。当然，除了鲍姆嘉通之外，当时的其他一些美学家（如被后人归入经验主义美学阵营的哈奇生）也曾提及审美愉悦。不过，这些人对于这一审美特性的讨论大多还仅限于经验性或心理学的层面，他们并没有将其作为一种认识能力的表现加以深究。在《判断力批判》中，康德并没有对此类审美愉悦观着重加以讨论。事实上，康德在其思想的成熟时期对于经验主义理论一直保持着警惕和批判的态度。譬如，他之所以认为鉴赏判断先于愉悦感的发生，并对“经验性”的感性判断和“纯粹的”感性判断做了严格的区分，其目的之一就是要纠正经验主义美学将生理或心理的愉悦等同于审美判断的错误认识。有鉴于此，本文认为，康德的审美愉悦理论绝非如调和论所认为的那样单单来自于经验主义美学有关“快感”的认识。事实上，从某些学理的线索来看，康德的审美愉悦观与鲍姆嘉通等人的完善性美学理论有着更为紧密的联系。

四、结语

综上所述，本文认为，康德美学思想的形成绝非只是前人美学思想的某种“调和”，而是以他的先验逻辑为主导所进行的一次有所侧重的批判性革新。“调和论”不仅没有清楚地揭示出这一点，反而极易使人们误以为康德的工作只不过是将不同美学思想间的合理部分进行了一次“调配”和“杂糅”，這不仅曲解了康德美学的来源和生成进路，遮蔽了康德在继承前人学说时的主导性立场，也贬低了康德美学的学术贡献，更不利于我们准确把握康德美学中的某些细节性的认识。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979：350.

[2]李泽厚.批判哲学的批判——康德述评[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：368.

[3]库恩.康德传[M].黄添盛，译.上海：上海人民出版社，2014：165.

[4]比厄斯利.西方美学简史[M].高建平，译.北京：北京大学出版社，2006：166.

[5]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017：22.

[6]Gottfried Wilhelm Leibniz.Theodicy：Essays on the Goodness of God，the Freedom of Man and the Origin of Evil[M].Trans.E.M.Huggard.Editor.Austin M.Farrer.New York：Cosimo Inc，2009：51.

[7]Paul Guyer.A History of Modern Aesthetics Volume I：The Eighteenth Century[M].Cambridge：Cambridge University Press，2014：328.

[8]鲍姆嘉通.美学[M].简明，王旭晓，译.北京：文化艺术出版社，1987.

[9]Alexander Gottlieb Baumgarten.Theoretische ?sthetik，übers.u.hrsg.von Hans Rudolf Schweizer[M].Hamburg：Meiner，1983：10-11.

[10]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017：176.

作者简介：陈海静，博士，深圳大学人文学院中文系副教授，主要研究领域为美学基础理论。

作者：陈海静

康德美学研究论文 篇2：

康德美学视域下的比喻修辞研究

内容摘要：比喻修辞手法具有相当长的历史，至今在修辞中仍然发挥着重要作用。本文试图从康德美学的视角对比喻修辞手法进行分析。首先，比喻构成要件中的本体和喻体作为一种普遍的对象知识，内涵大量知性概念，这是比喻修辞能够普遍作用于主体，产生审美效果的基础;其次，比喻构成中的相似点以共享经验概念的形式连接了比喻句中的本体和喻体;再次，没有联想能力，本体与喻体无法联动，再生想象力在经验范围内提供联想能力，从而产生喻体，再生想象力是本体和喻体之间真正意义上的“桥梁”，是比喻修辞的核心;最后，比喻不是一种知识判断，而是一种审美判断，比喻修辞中知性与想象力分工与合作具有极大的自由空间，二者处于自由游戏状态，这也是比喻手法如此丰富的根源所在。

关键词：本体 喻体 知性 再生想象力 相似点

比喻修辞手法具有相当长的历史，至今在修辞中仍然发挥着重要作用。

一.作为对象知识的本体和喻体

作为被应用最广泛的修辞手法——比喻，直至今日仍是最具审美效果的修辞手法。比喻手法发展至今，已产生大量种类，其实质表现为本体与喻体之间丰富的组合与对应关系，其基础的结构形式并未发生根本性变化。形式方面，比喻手法可以分为三部分，本体、喻体和比喻词。本体是当下所述事物或情感，喻体是用来类比描述事物的事物或情感，比喻词作为语言连接词，是比喻连接的外壳，较为稳固，通常都是“像，好似，正如”等意义相近的连接词。比喻修辞中的本体和喻体由相似点连接。在比喻句中，不论是主体或是喻体，都是某种事物或者情感，建立在审美主体都能共通的关于对象的知识的基础上。作为审美主体所述之物或情感的本体和喻体，是一种预先被主体规定的事物或情感，已被知性赋予了规定的概念，皆是关于对象的知识。因此我们可以说，比喻句中的本体和喻体都是关于对象的知识。“想象力对感性杂多进行形象综合，得到完整的表象，然后再把它放在知性所提供的概念之下，以形成关于对象的知识。”[1]在康德哲学语境中，比喻句中的本体和喻体都是主体在感性杂多、想象力和知性范畴综合作用下形成的关于对象的普遍必然知识。主体通过知性提供的概念，形成两个或多个关于所述之事物或情感主体的知识和概念，在将这两个概念连接的过程中，即开始了主体的审美活动。

二.作为共享经验概念的相似点

比喻句中真正的连接是潜藏着比喻句后的本体与喻体之间的相似点，本体与喻体所述之事由相似点连接，使得本体和喻体彼此交融，从而产生审美效果。比喻句中的相似点作为本体和喻体相连接的中介，是作为对象知识的本体和喻体共享的经验概念。康德哲学中的经验概念不同于知性范畴，而是从繁多的知识经验中归类和概括出来的。“盘子的经验的概念与圆之纯粹的几何学概念就是同质的东西。”[2]以圆的概念为例，我们可以从大量的圆盘，圆口，圆瓶盖，圆规等概念中抽出圆的概念。我们会把孕妇的肚子比作鼓，就是因为孕妇的肚子和鼓都能分享圆这一概念。经验概念作为一种图式，介于知性范畴和具体表象之间，以圆的概念作为相似点，将本体孕妇和喻体鼓形象地结合起来。某人的心灵平静的像一面湖，这里，心跳的平顺和没有波澜的湖面，共同分享了“稳定”这一经验概念。

本体和喻体作为关于对象的普遍必然知识，本身必然是大量经验概念的集合。以“猫”为例，小巧的体型，有体毛，毛色丰富，四只脚等等众多概念。在比喻句修辞中，本体可以任一一个经验概念作为相似点，找到无数的喻体，组合成无数个比喻句。

三.作为比喻核心的再生想象力

康德哲学中，想象力是提供形象的能力，具有负载，传递，建构，粘合的作用，可分为生产想象力和再生想象力。二者并非完全割裂，只是各有侧重。生产想象力主要在先验范围内活动，再生想象力主要在经验范围活动。在知性活动中，主要发挥作用的是生产想象力，生产想象力是“先天地规定感性的能力”[3]以铸造器具为例，感性从感知到的杂多材料中提取出所需的感性材料杂多，想象力将这些杂多表象统一起来，装入知性提供的模具，形成器物。想象力作为动力，参与了知识对象的建构。这里想象力发挥的是生产的作用。比喻修辞是一种经验范围内的审美活动。在经验范围内，再生想象力主要作为一种心理机制的联想能力，是比喻这一修辞手法的动力源泉。在比喻修辞里，作为知识对象的本体已经产生，想象力主要发挥“在直观中表现当下并不存在的对象的能力”。[4]以本体具有的经验概念为依据，提供大量的喻体供主体判断。

在比喻修辞中，同类或相似事物的比喻很难产生比喻效果，如，像一叶扁舟的小船。这里的本体小船和喻体扁舟，只是同类事物的两种类型，这样的比喻很难称之为比喻。“要用譬喻，约有两个重要点必须留神：第一，譬喻与被譬喻的两个事物必须有一点极其相类似;第二，譬喻与被譬喻的两个事物又必须在整体上极其不相同。”[5]从康德哲学来说，本体和喻体作为关于对象的普遍必然的知识都以知性纯概念和再生想象力为基础，内涵大量经验概念的组合体。二者所共享的经验概念就是相似点。本体和喻体只需有一个共享的经验概念即可形成比喻句。对于一叶扁舟和小船两个知识对象，二者共享了大量经验概念，审美效果却差强人意，因此，在具有和本体所具备的相似点的基础上，寻找最不似于本体的事物来作为喻体，就成了比喻修辞最直接的追求。这为再生想象力留下了巨大的空间。为达到比喻修辞的最佳效果，主体趋向于选取与本体差异最大的喻体，再生想象力就成了比喻修辞成败的关键。

审美主体充分发挥再生想象力再现表象的功能，以本体所具有的任一经验概念为逻辑表象，召唤各类喻体。主体调动再生想象力和生产想象力不断重现、运送、整理各类感性杂多，通过知性为各类被想象力加以整理后的感性表现提供相应概念，形成作为知识对象的大量喻体，完成各种喻体与唯一本体的组合。这一过程中，再生想象力进入了最自由广阔的天地，成了比喻修辞的核心。

四.作为审美判断的比喻

康德哲学中，知识的形成通常表现为一种严密的逻辑形态，逻辑表象要求知性提供概念，知性不断趋使想象力沿着逻辑表象的路径生产、运送、整理感性杂多，并不断提供概念，知性形成的诸多概念与逻辑表象相结合，不断形成普遍的知识。在这样的活动中，想象力和知性的活动被严格限制，二者的分工配合与互相作用都遵循着严密的计划和流程，产生一系列符合逻辑表象的概念，以此形成普遍必然的知识。

康德认为：“鉴赏判断必须只是建立在想像力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上”[6]，在审美活动中，主体为本体寻找恰当的喻体，只以本体的任一经验概念为逻辑依据，并不存在普遍必然知识生产所要求的一系列严密的逻辑表象。知性趋使再生想象力重现各类感性杂多，并加以整理形成大量感性表象，知性按照规律为这些感性表象自由地提供概念，再生想象力和知性不再受到知识对象间逻辑序列的束缚，处于自由游戏状态。如，在比喻小孩灵活地爬树的时候，本体“小孩”，以会爬树，灵活，体型小作为共享概念，再生想象力可再现并整理大量感性表象，知性可提供小猫，小猴子、松鼠等等任一概念，作为喻体知识与本体“小孩”对照。知性和再生想象力的活动空间异常开阔，知性和想象力可以自由地发挥各自功能，为本体提供五花八门的喻体，无需考虑本体和喻体间的普遍必然关系。因此，比喻修辞是一种审美判断，而非具有普遍必然的知识判断，这也是比喻手法如此丰富的根源所在。

注 释

【1】《康德美学引论》 210页 曹俊峰著 天津教育出版社 2012

【2】康德的《纯粹理性批判》171页 张世英著 北京大学出版社 1987

【3】《纯粹理性批判》B152，[德]康德 參看蓝公武译本，111页，商务印书馆 1982

【4】《纯粹理性批判》B152，[德]康德 参看蓝公武译本，111页，商务印书馆 1982

【5】《修辞学发凡》75页 陈望道著  上海教育出版社 1997

【6】[德]康德.判断力批判[M].129页 邓晓芒译人民出版社，2002版

项目：2017年西北大学研究生教改项目“创意写作理论与实践”（ykc005）

（作者单位：西北大学文学院）

作者：李肖

康德美学研究论文 篇3：

柏拉图与康德的美学比较研究

摘  要：本文从西方美学对其价值取向追问的立场，探蠡柏拉图超验美学思想与康德审美无利害的美学思想的核心内涵。柏拉图美学思想主要包括两个问题，第一是文艺与现实的关系问题。第二是文艺的社会价值。而康德则不同，他从四个方面入手来研究美，笔者认为二者之间有很大的联系。

关键词：西方美学;柏拉图;康德

柏拉图是古希腊时期最为著名的哲学家、思想家之一，而他的老师苏格拉底，则是西方哲学、美学史中不可忽视的一位“文化”大师。柏拉图的著作很多，有《斐东》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》等，内容涉及甚广，涉及领域包括政治、伦理教育和当时所流行的一般哲学的普遍问题，而对于美学的问题柏拉图并没有专门的论述过，只保存在他的言片语地附带地出现的，专门谈美学问题的只有他早年的写作《大希庇阿斯》一篇。

柏拉图的《大希庇阿斯》同樣是采用一种辩论的形式，并站在新的历史情况的基点上，来解决早期希腊哲学家们所留下来的几个关于美的看法。总的来说，主要有三个问题。第一是文艺与现实的关系，其次是文艺对于社会的功能。此外，柏拉图所所场涉猎的艺术创作的原动力的问题，即灵感问题。首先我们先看一下文艺与现实的关系问题。

对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想存在着极为深刻的矛盾，受此影响，柏拉图对于艺术和美的看法同样存在着两种互相矛盾的看法。最为核心的一种看法就是艺术是对现实世界的模仿。柏拉图认为“人们无法从文艺中发现真理”（指柏拉图哲学的核心概念—理式）。主要原因是因为对于文艺的观点柏拉图采取的是流行于希腊时期的文艺的模仿说，即把客观现实世界作为文艺的蓝本，文艺是对现实世界的模仿。但是流行于希腊时期的模仿说是建立在朴素唯物主义的内涵上的，柏拉图将其放置在他自己客观唯心主义的哲学立场之上，改变了模仿说原有的唯物主义内涵。柏拉图心中有三种世界：理式世界、现实世界和艺术世界。艺术世界是对于现实世界的模仿，现实世界是对于理式世界的模仿，只有理式世界是最为真实的世界，理式世界是最高的美的世界，是第一性的世界，艺术是对于理式世界的模仿的再模仿，它是第三性的世界，因此，柏拉图认为文艺中的美是一种零星的、模糊的美，它并非最为真实的美。

而康德则是从质、量、关系、方式四个方面来分析审美判断。就质来说，美的特点在于无利害关系，因而不涉及概念、欲念（审美无利害）。就量来说，美不涉及概念而普遍使人感到愉快（美是普遍可传达的）。就关系来说美没有明确的目的但却符合目的性。就方式来讲，凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美。康德认为凡事符合审美判断条件的就是纯粹美，相反就是依存美，理想美也同样是依存美。

从这四个方面来分析审美判断出现了一系列的二律背反现象。它不涉及欲念和利害，不是实践活动，却产生了类似实践活动的快感;它不涉及概念，不是认识活动，却又需要想象力和知解力两种认识功能的自由活动，美是一种不确定的概念或不能明确说出的普遍规律，它没有明确的目的，却又有符合目的性;它虽是主观的，个别的，却又是普遍可传达的。最重要的是它不是单纯的实践活动而却近似实践活动，它不是单纯的认识活动而却有近似认识活动，所以它是认识活动与实践活动之间的桥梁。

虽然康德的个别论点在之前就已经被提出了，但是康德对于美学思想的发展仍然有着杰出的贡献。首先康德揭露了审美现象中的诸多矛盾，揭露矛盾是解决矛盾的前提，为后人指出了问题的复杂性。其次康德郑重提出了美的本质问题，一方面纠正了经验派美感等于快感片面性，另一方面纠正了理性主义的“完善”说的看法，康德认识到真善美之间的辩证关系，只不过对这一辩证关系说明的不够清楚。第三，美感虽然是一种感性经验却有着理性的基础，这是康德美学的合理内核，被黑格尔所继承。第四从社会角度来分析美的普遍可传达性。康德的弊端也是非常显露的，一方面康德缺少历史发展的观点，另一方面，康德鄙视从感性经验出发，因此康德关于美的分析严重的脱离现实，受理性主义的束缚，他的思想中一点有希望的萌芽没有得到充分的发展。

柏拉图的美学是了西方美学的发展的基础，而康德美学就是在这一基础上的补充延展，把这一发展分散延伸了出去。虽然他们都有唯心主义的倾向，但是两者还是有所区别，柏拉图属于客观唯心主义，康德属于主观唯心主义，这一点我们要明确的认识到。

参考文献

[1]  西方美学史[M].商务印书馆，朱光潜，2011

[2]  西方文艺理论史[M].中国人民大学出版社，章安祺等，2007

[3]  判断力批判[M].商务印书馆，（德）康德，1979

作者简介：李悦，女，1999年10月出生，河北省石家庄市，大连工业大学17级视觉传达专业。

杨东姗，1999年4月出生，女，河北省邢台市，大连工业大学17级摄影专业。

肖璐茜，女，1999年4月出生，河北省邢台市，大连工业大学17级服装与服饰设计专业。

段欣瑶，女，1999年6月出生，辽宁省营口市，大连工业大学17级服装与服饰设计专业。

作者：李悦 杨东姗 肖璐茜 段欣瑶