边饰纹样传统艺术论文

摘要：彩印花布作为山东省的特色民间艺术品，其图案表现形式有着十分浓郁的地方风格。文章以彩印花布的中心纹样及边饰纹样作为研究切入点，揭示了彩印花布图案组合的一般规律。通过分析研究图案题材，发现组合图案中蕴藏着人们对于富贵吉祥、平安长寿、子孙满堂及爱情美满的深切期望。以下是小编精心整理的《边饰纹样传统艺术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

边饰纹样传统艺术论文 篇1：

民丰尼雅遗址出土蜡染棉布边饰纹样“鱼龙纹”的界定

摘要： 尼雅出土东汉蜡染棉布是中国境内发现的最早的蜡染棉布，下方的边饰纹样通常被认为是鱼龙纹或龙纹。这种定性较为模糊，仍有待进一步的深入研究。文章从鱼龙纹和龙纹的形态演变入手，采用史料分析、比较研究等方法，在鳍、腹、足、爪、鳞、长宽比例、文化特征等各个方面对该纹样进行了深入探讨和形态分析。研究认为：该纹样并非中国传统的龙纹或鱼龙纹，可能是来自犍陀罗文明的某种植物或其他类型纹样。

关键词： 尼雅遗址;东汉蜡染棉布;鱼龙纹;摩羯纹;犍陀罗;龙纹;传统纹样

文献标志码： B

引用页码： 051204

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.05.016（篇序）

Key words： Niya ruins; batik cotton fabric of Eastern Han dynasty; ichthyosaur patterns; capricorn pattern; Gandharan; dragon patterns; traditional pattern

1959年新疆考古隊在民丰古尼雅遗址发现了一块蜡染蓝白印花棉布残片（图1），学界一般认为该残片为来自中亚-犍陀罗地区的商品，是中国境内发现最早的蜡染棉布[1]。这块残片在中国科学技术史（纺织卷）[1]、中国纺织通史[2]、中国纺织科学技术史（古代部分）[3]等经典著作中均曾被提及，学者们从各个角度对这块布的纹样、工艺、来源、产地等内容进行了研究、分析和引用。但是目前相关研究主要集中在对左下角女神像的图像学分析和文化研究上，对下面残缺鱼龙状边饰的界定研究相对较少。

目前对于该边饰纹样的属性界定，较常见的有鱼龙纹和龙纹两种观点：有学者认为该区域的边饰图案为鱼龙、鸟、兽的一种组合纹样[4];也有的学者认为该区域为长方形框架内的飞鸟、鱼龙纹[5];另外一些观点认为位于下方的长条边饰内容为一兽咬着一龙尾[6];还有李安宁[7]则认为该边饰纹样是一条龙，身披鳞甲，上下皆有鳍，呈波浪式向前伸展。鉴于这件文物的重要学术地位，就该边饰纹样的具体属性进行进一步界定和探讨，是非常有必要的。

1 鱼龙纹辨析

中国传统纹样中的鱼龙纹相关造型有两种基本表现形式：一种是鱼纹和龙纹在纹样中作为独立个体出现，如汉代画像石上的“苍龙食鱼纹”表现为龙吃鱼，商代青铜器上的鱼龙纹则常表现为鱼龙互戏（图2）[8]。另一种是鱼纹及龙纹合二为一，形成一种头部为龙头、身体为鱼形的新纹样（图3）。前者其实很难称之为鱼龙纹，称为“鱼龙组合纹”则更加确切一些。因此，就笔者研究的对象——东汉蜡染棉布而言，本文讨论的主要是后者。

1.1 鱼龙纹的源头：印度摩羯纹

鱼龙纹在考古实践中，常和来自异域的摩羯纹混淆在一起，即使专业的考古学家也难于分辨。如1982年内蒙古哲里木盟库伦旗号辽墓出土的一件白瓷盏，发掘简报称之为“鱼龙形水盂”[9]。后来这件文物经孙机[10]考证为库伦摩羯纹瓷灯，可见专业的考古工作者，也通常易于错认摩羯和鱼龙。这正是因为摩羯纹是鱼龙纹的源头，且两者关系极为密切。

摩羯是梵文makara的音译，本指古印度神话传说中的一种水中怪兽。早在佛教诞生之前它就已经是本地古老神话的组成部分，以巨口大张的凶恶面目示人，袭击海上商船，吞噬万物，在佛教兴起之后才被引入成为护法神。摩羯纹样的成熟大约在公元前2世纪，主要有两种造型（图4）：一种以传统的鳄鱼头为特征，如印度北方邦阿拉哈拜德地区俱赏弥出土的摩羯雕刻，鳄头卷尾，有明显的前肢和鳍。另一种则以大象头部为特征，大约在巽加王朝时期才出现，如巴尔胡特塔栏楯上雕刻的摩羯吐瑞草浮雕，头部完全是大象造型，只是长了鳄鱼的牙齿。

1.2 摩羯纹的传入与鱼龙纹的诞生

中国的鱼龙纹是受到古印度摩羯纹的影响而诞生的，可以说是古印度摩羯纹随佛教传入中国后本地化的结果。佛教虽然在汉代即已传入中国，但摩羯纹却迟至北齐至隋唐时期，才作为佛教“六拏具”与“天龙八部”图式的一部分，在中国流传开来[11]。在流传的同时，摩羯的形象和寓意也开始中国化，融入了鱼的双鳍和龙的龙角。唐至辽代，摩羯的形态特征主要是鱼身、龙首、上卷长鼻，有的摩羯纹开始出现头上有角、身上有翼的特征。尤其有时代特色的改造，是唐代摩羯多取鲤鱼身尾，据说是因为“李”姓皇帝崇尚“鲤鱼”，“李”鱼化龙，鲤成为吉祥的象征。如内蒙古出土的唐代贞元年间鎏金錾花六曲银盘（图5），从印度摩羯鳄鱼状的S型较长卷曲鱼身，变为鲤鱼状的U型粗短鱼身，鲤鱼的形象特征已经非常明显。另外唐摩羯身形饱满，与印度摩羯抬头卷尾的静态姿势不同，唐摩羯是呈现活泼健壮的“鱼跃龙门”状，后期又添加了展开的翅膀，更加彰显了盛唐强健自信的时代风貌。

到了宋元时期，摩羯纹与鱼龙纹此消彼长。此时期星象占卜之风盛行带来的社会认知变化，直接导致鱼龙纹取代了摩羯纹。如宋代佛教的《灵台经》，用黄道十二宫和星曜理论预测个人的吉凶祸福;而道教的《道门定制》中出现了“天蝎宫尊神”“人马宫尊神”等专门神祗，星座与命运的关系在整个社会认知中形成了密切联系，尤其是对十二宫中的摩羯宫有了明确的认知。这些盛行于全社会各个阶层的星象占卜理论普遍认为，每个人出生时太阳所在的位置为“命宫”，月亮所在位置为“身宫”，二宫其一居于摩羯就会导致命运多舛，颠沛流离。可以说，与“图必有意、意必吉祥”[12]的中国纹样传统相背离的，此时期星象占卜学说赋予摩羯的强烈负面象征意义，很大程度上导致了摩羯纹的消亡。

北宋中后期，随着摩羯纹逐渐被全社会排斥，与摩羯纹极其相似的“鱼化龙”或“鱼龙”纹以崭新的内涵和寓意出现，完成了从摩羯到鱼龙的轉变。宋代磁州窑、耀州窑、景德镇窑都曾出土大量的“鱼龙纹”瓷器，总的来说龙化特征明显，头部都有角，有粗壮的足，呈龙爪鱼尾状，整体身形短于龙而长于摩羯。日本白鹤美术馆馆藏磁州窑“白地黑剔龙纹梅瓶”，有完整的龙头、龙须、龙爪，但尾部确实是鱼尾，应当也是鱼龙纹的一个变体;耀州窑博物馆馆藏的北宋鱼龙纹印花碗，中央的单体鱼龙，龙角龙爪也很明显。可以说发展到宋以后，鱼龙合体的中国版摩羯形象与原生的印度版怪兽摩羯形象己经逐渐完成了更替[13]。至此摩羯纹中国化的进程已经彻底完成，不论是从寓意上还是从造型上，都已经是完整、独立的中国纹样鱼龙纹了。

1.3 纹样造型分析与模拟复原

从前文分析可以看出，鱼龙纹的诞生是在唐宋时期，而盛行的年代还要更晚。因此，首先从时间线上来讲，认为东汉时期的尼雅蜡染棉布边饰为唐宋时期才出现的“鱼龙纹”，是不太可能的。其次，从纹样系统性及文化属性的角度来看也不太可能。鱼龙纹虽然源于古老的印度摩羯纹，但是在漫长的中国化改造后，具备了深厚的中国文化和中国特色，在北宋中后期已经完全演变为一种主要表达科举“化鱼为龙、鱼跃龙门”寓意的中国吉祥纹样，和印度摩羯纹的内涵、造型都出现了明显区别。这种民族特色浓郁的、象征着“鱼化龙”“鲤鱼跃龙门”，寓意为期盼和祈祷科举中第的鱼龙纹，从文化内涵上与尼雅蜡染棉布上出现的其他图案显得格格不入。换言之，在主图大力神赫拉克勒斯、副图丰收女神的旁边出现中国科举寓意的鱼龙纹，无论时代还是文化系统都充满了矛盾，类似的组合是较少见的。因此，从时间线和纹样系统性的角度来看，笔者认为这个纹样应当都不是鱼龙纹。

鱼龙纹既然被排除，那么鉴于鱼龙纹和摩羯纹同出一源，有没有可能这个纹样是与鱼龙纹造型相似的摩羯纹呢？从纹样的系统性上和出现时间上这种可能性是存在的：印度-犍陀罗早期摩羯纹诞生的时间远早于尼雅蜡染棉布的公元2世纪，而且犍陀罗文化本就是希腊-印度-中亚的混合文化，这几者的关系比较密切，因此纹样系统性上也不存在问题。但在对残图进行计算机模拟分析后，认为从纹样造型的角度来说，摩羯纹的可能性也是很小的。

首先，从纹样的宽度长度比例来看，不太可能是鱼龙纹或摩羯纹。根据尼雅蜡染棉布文物残片的总体出土尺寸为长度89 cm、宽度48 cm[14]，可以得知下方边饰残图复原前的真实尺寸，应该是一个约56 cm×11 cm的长方形（图6（a）左半边残图部分尺寸）。而根据相关的复原分析研究，该蜡染布复原后的整体尺寸约150 cm×210 cm（图7）[15]，对边饰残图进行框架复原后的总体尺寸，则应该是一个约112 cm×11 cm的长方形（图6长方形框架总体尺寸）。以左侧的残存图形来看，缺失的右半边图像一般有三种可能性：1）左侧残图延伸到右侧，贯穿全图（图6（b））。2）左侧残图延伸到中间，右侧缺失图形和左侧完全对称，呈现双龙戏珠，或类似联珠纹的常见对称结构。3）左侧图形延伸到中间偏右，然后回头盘旋，和右侧缺失图形的头部交缠，呈现出类似交龙纹的头部交缠对称构图。

从图6（a）可以看出，右侧所留空间不足以支撑后两种情况：从图案的框架高度上，排除了左右纹样呈现抬头并回旋交缠的交龙纹结构的可能性;从框架空白部分的宽度上，基本排除了呈现左右对称、双龙戏珠状纹样的可能性。那么最大的可能性，就是左侧残图延伸到右侧，贯穿全图，呈现如图6（b）的状态。根据尼雅蜡染棉布出土文物的真实尺寸长度89 cm、宽度48 cm[14]可以推知，图6（a）鱼龙状纹样可以视为该纹样在最短情况下的尺寸，身体长宽约5 cm×50 cm，比例是1︰10;图6（b）鱼龙状纹样可以视为该纹样在最长情况下的尺寸，身体长宽约5 cm×100 cm，比例高达1︰20。这两个比例都远远超出了出土文物所见摩羯纹和鱼龙纹的最大范畴。在目前中印等地出土的诸多文物中，摩羯纹及鱼龙纹的宽度长度比例大多都在1︰3～1︰5，与这个复原纹样高达1︰10～1︰20的比例差距颇大。因此，认为无论是哪种形态，这种比例的图形都已经从造型上基本排除了鱼龙纹或摩羯纹的可能。

其次，从纹样的身体造型中有多达5～9个的U型弯弧来看，也不太可能是鱼龙纹或摩羯纹。无论摩羯纹还是鱼龙纹，其造型本质上都是鱼的身体，配上龙或其他怪兽的头部。作为鱼身而言，是无法进行多次U型弯曲的，从历代出土文物来看，基本都只有一个或者两个U型弯弧。尤其在唐代之后，摩羯纹和鱼龙纹中的鱼身常被限定为粗壮的鲤鱼，这也决定了这两种纹样的鱼身，不太可能是尼雅蜡染棉布中呈现的这样瘦长的、蜿蜒曲折的波浪状造型。

2 龙纹辨析

有学者认为该纹样“是一条龙，画面因残缺，只存龙身、龙尾。身披鳞甲，上下皆有鳍，似乎是利用这条龙做边缘装饰，长条空间内呈波浪式向前伸展”[7]。仅就纹样诞生的时间而言，早在商周时期就诞生了的龙纹确实有出现在东汉蜡染棉布上的可能性，但是对龙纹进行详细辨析之后，这种可能性也应该被排除。

2.1 汉代之前的早期龙纹

可以肯定的是，尼雅蜡染棉布上的边饰鱼龙状纹样，与当时当地的尼雅出土东汉龙纹存在直观的差异。龙纹是中国独有的一种复合纹样，其形象从远古演变到近代，有一个复杂的、多源的演变过程。与先秦时代以蛇形为主的身尾不分的初期龙纹不同，汉代龙纹最大的特征是身体雄健、身尾分明，本质上呈现出虎的特征。另外，汉代之前的龙基本都是无翅膀的，但是从西汉初年开始，龙纹却基本都变为有翼了。这个变化，大约是在战国末年到西汉初年发生的，有学者认为这与秦汉交际时期盛行的升仙观念有着密切联系[16]。其典型代表就是东汉四神纹中的青龙形象（图8），虎形、虎尾、有翼、有足。

从图8可以直观地发现：尼雅东汉蜡染布的鱼龙状边饰纹样，和同时期中原的东汉龙纹是截然不同的，它应当不是东汉龙纹。那么尼雅当时有没有接触到东汉龙纹，东汉龙纹在尼雅是否有出土？答案是肯定的。另外一些在尼雅遗址同期出土的纺织品、家具上的东汉龙纹，揭示了当时尼雅所使用的龙纹状况，更加有力地否认了该鱼龙状边饰纹样是龙纹的可能性。例如，在出土尼雅蜡染布的M1NI遗址不远处出土的一扇木雕版门扉上的“怪兽”，可以认为是尼雅蜡染棉布同时期、同地点的文物（图9）[17]。可以看出，该怪兽呈现虎形的身躯，有角、有翼、兽足，身尾分界明显，从各个方面来看都与图8的汉代龙纹存在极大的相似性，它应当就是尼雅当地日常生活中使用的东汉龙纹。无独有偶，在微山县两城画像石中发现了与尼雅木门极其相似的图形组合（图10）。图10中有三只动物，最左侧为一龙，肩部生翼;中央为一骆驼;最右侧为一低头象，象尾部有一驯象者（胡人）。微山画像石中龙、象、胡人的组合，和尼雅木门上的图像，在图形上和组合上都极其相似，可见并非偶然。它们是汉代神异和祥瑞世界的象征，是一种固定的组合图案范式，在邹城黄路屯、滕州龙阳店、济宁城南张等画像石中曾多次出现。有学者认为，这种中亚大象与中国云龙的图像组合范式，是印度艺术在中国传播的典型案例，也是印度與中原通过西域进行文化交流的结果[18]。因此，在单纯的图形相似之外，这种同时期龙、象、人的固定图式组合多次出现，也为尼雅木门图案被认定为东汉龙纹提供了可靠的依据。由此可见，尼雅当地人接触并在日常生活中使用了东汉龙纹，尼雅的东汉龙纹与同时期中原的龙纹并无明显区别。

总之，尼雅蜡染布下方的鱼龙状边饰纹样，与同时期同地点出土的尼雅丝织物、家具上的东汉龙纹存在着直观而明显的区别：1）无翼。从图9左侧的木箱雕版龙纹可以看出，此时期的东汉龙纹是有翼的，而右侧尼雅蜡染棉布的边饰纹样无翼。2）无尾。该边饰纹样没有尾巴，而左侧的木箱雕版龙纹不但有尾巴，且尾巴呈现虎尾的造型特征，与蜡染布边饰纹样的无尾特征存在差异。3）无足。图9左侧的龙纹不但有四足和爪，且足部呈现虎足的特征，腿部非常修长。这些足、爪、腿，在右侧的蜡染棉布边饰纹样中均不存在。4）有鳍。图9左侧的木箱雕版龙纹以虎形为造型基础，是没有背鳍和腹鳍的，而蜡染棉布边饰纹样中，其身体周围上下均有形似背鳍状的纹样。5）有鳞。图9左侧呈现虎形身躯的龙，身上是无鳞片或少鳞片的，而右侧的蜡染棉布边饰纹样则满布鱼鳞状纹样。图9中这两件文物，出土地点非常接近，墓葬年代也是同时期的，两者对比后可以认为：尼雅蜡染布下方的鱼龙状边饰纹样与同时期、同地点的龙纹存在较大不同，它并非汉或汉以前的龙纹。那么为何有许多学者认为它是龙纹呢？这可能与汉代之后龙纹造型的发展变化有着密切关系。

2.2 唐宋之后的晚期龙纹

唐代的龙日趋具象化，开始逐渐从早期龙纹的走兽状向后期龙纹的蟠形状过渡。到了北宋末年，宋徽宗在亲自主持编纂的《宣和画谱》中提出了非常专业和规范的“三停九似”概念作为画龙范式，由此熟悉的后期龙纹基本形成。所谓三停为：“自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。”即是在画龙的时候，龙首至前肢、前肢至腰、腰至尾三部分相等，各占三分之一的龙身。九似为：“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”[19]另外，龙纹和鲤鱼的形象一直以来并无关系，汉代及之前的龙大都是无鳞的。龙纹中的鱼鳞，正是因为《宣和画谱》提出“鳞似鲤”，才渐渐成为龙的标志性象征。与这个时期的龙纹进行比较会发现：尼雅蜡染布上鳞片状的边饰纹样与唐宋以后，尤其是成熟的明清龙纹非常相似（图11），这有可能正是许多研究者直观判断该纹样为龙纹的原因。那么它是不是唐宋之后的后期龙纹呢？

首先在时间上，唐宋时期（12世纪前后）要晚于对东汉尼雅蜡染布（2世纪前后）的年代判定，就时间而言它不可能是唐宋之后的龙纹。为了便于辨明摩羯纹、龙纹、鱼龙纹相互之间的时间关系，笔者绘制了这几种纹样出现的时间线图（图12）。从这个时间线图可以看出，出现在东汉尼雅蜡染棉布上的“鱼龙状”纹样，不可能是宋元时期才诞生的鱼龙纹，更不可能是唐宋之后才出现鱼鳞的晚期成熟龙纹。因此，有研究者将此图案判断为龙纹，有可能是依据印象中明清龙纹的蜿蜒造型及鳞片特征，对这个东汉末年的纹样图形进行了模糊辉格解释的结果。

其次在造型上，两者虽然颇有相似之处，但是仔细分析也会发现有很大区别：1）无翼。宋代之后的龙纹大多都有翼，但是从写实的翅膀型逐渐变为抽象的飘带或云（气）翼造型[20]。而尼雅蜡染布边饰的所谓龙纹是无翼的。2）无爪。作为成熟的龙纹，从唐宋到明清龙纹是有爪的，且龙爪有着明确的功能性，用以明贵贱、别尊卑，“五爪为龙，四爪、三爪为蟒，双角五爪的龙是皇帝专属，其他人不得僭越”[21]。爪不但是龙纹所必备的要素，而且3、4、5爪的等级区别极大，所以其图形往往绘制成大幅张开的姿态，以便于观察到底是几爪。因此该边饰无爪的特征也决定了它不太可能是龙。3）无足。唐宋之后的龙纹不但均有足，且足多呈现兽型，而该鱼龙状纹样是无足的。4）无背鳍。宋代之后的龙纹非常写实，均详细描绘出上方张扬的背鳍和下方柔软平坦的腹部，上下分明。这个重要特征，在尼雅蜡染布的鱼龙纹边饰中也是不存在的。尼雅边饰图案中的“龙”，身体上下装饰完全一致，没有背部和腹部的区别;且身体两侧所谓的“鳍”从身体前部一直延伸到尾部、腹部，完整地绕身体一周毫无变化，这对于龙纹来说是不太可能的。5）构图不同。龙纹在汉代之前是较为拘谨的，呈现出程式化、几何化的构图特征。汉代之后，灵动雄健，以团形和自由奔放的结构造型为主，很难想象把龙纹绘制成一成不变的波浪线。从图6（b）的模拟复原图来看，“龙”的身体部分有多达9个几乎相同的U型弯弧。这种结构和造型的动物纹样，目前来说在犍陀罗和中原都较为少见。总之，除了身上的鳞片特征从视觉上比较接近唐宋以后的龙纹之外，尼雅蜡染棉布的鱼龙纹边饰，在其他更加重要的造型和构图特征，如足、爪、翼、鳍、腹、构图特征、长宽比例等各个方面，与唐宋之后的龙纹也都存在较大的区别（图13）。

另外，从纹样的系统性上分析，该纹样也不太可能是龙，因为龙和蜡染布中其他图案的联系不紧密。虽然蜡染布图案的具体属性仍然有争议，但是有两点在研究者之间是公认的：1）尼雅蜡染布上残存的几种图案是紧密且成系统的，属于同一个文化系统或者来源[4]。2）蜡染布的来源虽有争议，但争议的对象集中在贵霜-犍陀罗文明、中亚（波斯）文明、印度-希腊文明这几者之间，但可以肯定的是它不属于中原文明[22]。那么，与排除鱼龙纹的原因相似，当主图是赫拉克勒斯斗狮图、副图描绘的是丰收女神之时，这些图案的下方又怎么会出现中国特有的龙纹呢？尤其这个龙纹还是一千多年之后的唐宋龙纹，就更加难以想象了。

总之，笔者认为这个纹样不是龙纹，甚至可能不是动物纹：首先，从残图来看，没有任何足、爪、翼的装饰空间，总的来说无足、无爪、无翼、无背鳍、无腹，缺乏龙纹和动物纹样所要求的诸多造型要素;其次，从模拟复原图来看，该“龙纹”的身体部分有多达9个几乎相同的U型波浪弯弧，整体纹样宽度和长度比可能达到罕见的1︰20。这种结构的动物纹样，在犍陀罗和中原都很少见，相反如果是植物类边饰纹样，具备无限延展的波浪形造型和9个U型彎甚至更多弯弧则比较常见。所以，笔者认为它不是龙纹或鱼龙纹，甚至有可能不是动物纹样，而是某种来自犍陀罗文明的植物纹样或者其他类型纹样，当然这需要更多资料支撑和进一步展开研究。

3 结 论

通过比较分析，笔者认为出现在尼雅东汉蜡染棉布下方的“鱼龙状”边饰，可能并非通常所认为的鱼龙纹或龙纹。

1）诞生时间不符：鱼龙纹的诞生是在唐宋时期，远远晚于东汉蜡染棉布的汉代。因此从时间线上看，认为尼雅东汉蜡染棉布下方的边饰是唐宋之后才形成的“鱼龙纹”，是一种以今释古的辉格解释。

2）文化体系冲突：鱼龙纹虽然从摩羯纹发展而来，但经过几百年的本土化改造，已经具备较强的中国文化特征，是一种寓意丰富的吉祥纹样。在主图大力神赫拉克勒斯、副图丰收女神的旁边，出现寓意为科举中第、从鱼化龙的中国鱼龙纹，是较难想象的。

3）与摩羯纹或鱼龙纹的造型存在较大差异：在目前出土的主要文物中，摩羯纹及鱼龙纹的宽长比例大多都在1︰3～1︰5，与该纹样1︰10～1︰20的比例差距颇大，从造型上削弱了该边饰为鱼龙纹或摩羯纹的可能。

4）与龙纹的造型存在较大差异：尼雅东汉蜡染棉布边饰纹样，与同时期的龙纹也存在较大区别。如果该边饰纹样是龙纹，那么也应该是此时期呈奔腾状、带翼、少鳞无鳞、有兽尾的早期虎形龙纹，而不会呈现出晚期龙纹的相似特征。

总之，有研究者将尼雅蜡染棉布的鱼龙状边饰判断为龙纹或鱼龙纹，可能是依据印象中唐宋鱼龙纹、明清龙纹的蜿蜒造型及鲤鱼鳞片特征，对这个东汉末年的纹样进行了模糊辉格解释的结果。此图案综合来看，与印度-犍陀罗文明存在密切关系，应当并非中国的龙纹或鱼龙纹，具体仍有待进一步的深入研究。

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作者：卫艺林 邓可卉 梅蓉

边饰纹样传统艺术论文 篇2：

山东彩印花布图案解析及设计应用

摘要： 彩印花布作为山东省的特色民间艺术品，其图案表现形式有着十分浓郁的地方风格。文章以彩印花布的中心纹样及边饰纹样作为研究切入点，揭示了彩印花布图案组合的一般规律。通过分析研究图案题材，发现组合图案中蕴藏着人们对于富贵吉祥、平安长寿、子孙满堂及爱情美满的深切期望。根据归纳出的山东彩印花布艺术特征及参考现代花布艺人的图案创新方法，进行了彩印花布图案的创新设计尝试，以期为彩印花布图案的传承与创新做出有益贡献。

关键词： 山东彩印花布；纹样分类；造型特征；设计应用；创新设计

文献标志码： B

Key words： Shandong color printing cloth； pattern classification； modelling characteristic； design and application； innovative design

彩印花布最初源于先秦时期的画缋，即在布料上用染料直接绘画并辅以刺绣的装饰艺术形式。而后催生出了模板印花技术，从工艺上区分为凸纹模板印花和镂空模版印花，这两种印花形式随着时代的变革，在技术与材料上进行不断地创新和突破，成为山东彩印花布制作的基本工艺形式。其中凸纹木模板印花工艺相较于镂空纸板印花工艺而言，耗费的时间和精力更多，于20世纪60年代左右基本停印，现在市面上所见的山东彩印花布都是镂空油纸板彩印工艺的产物。彩印花布是山东民间乡村中各家各户的生活必备品，常见于山东人民婚庆嫁娶，生子做寿等重要生命节点，承载着人们的祝福和期盼。山东彩印花布色彩鲜艳浓烈、图案生动丰富，风格俗艳喜庆，凝结了一代代手工艺人的智慧，反映出了山东人民豪放质朴的性格与崇尚热烈喜庆的审美情趣，2006年12月被选入山东省首批省级非物质文化遗产名录。

1 山东彩印花布的图案分析

山东彩印花布是沟通山东百姓物质生活和精神生活、联系传统和现实、反映人民群众意愿的物质载体。山东民间彩印花布装饰图案的传统形制经过了长时间的实践取舍及审美沉淀，成为了现在所见的由中心纹样与边饰纹样所组成的整体装饰图案，极少数彩印花布只有中心装饰纹样，而没有边饰纹样，部分彩印花布还会在边饰纹样中融入装饰性的角隅纹样。笔者分别从中心纹样与边饰和角隅纹样对整体图案组合进行分析。

1.1 中心纹样与边饰纹样解析

山东彩印花布的图案取自日常生活，题材广泛、风格多样，其中心纹样多以正方形为主，结构严谨、布局舒展，也有少数如博兴县“团凤牡丹”和嘉祥县“圆花盆”彩印花布制式的圆形中心纹样。彩印花布的中心纹样分为中心对称或左右对称及四方连续的适合纹样和单独纹样两类，对称图案题材多采用动植物及几何图形等不受倒置限制的紋样，而单独纹样则多是带有故事寓意和场景描绘的组合图案。所用题材可归纳为植物、动物、人物、器物、文字五类：植物题材有莲花、牡丹、石榴、南瓜、葫芦、梅花等；动物题材有龙、凤、耄耋、麒麟、狮子、蝴蝶、喜鹊、蝙蝠、鸳鸯、鸡、鱼等；器物题材有花瓶、果篮、绣球、飘带、扇子、剑、笛、如意等；文字题材有福、寿、“双喜”、古诗词等；人物题材有牛郎织女、童子、灶神等。这些题材的选择与组合受到了历史发展过程中人们自发产生与传播的崇拜观念、行为习惯和相应制式的影响，并不是信手拈来，而是根据花布的用途及情感表达取向进行有目标、有计划地组织创作。这些图案巧妙地运用花鸟、人物、瑞兽等形象，以神话传说与俗语为题材，通过借喻、谐音、象征等手法，创造出与吉祥寓意完美结合的图案形式。笔者根据彩印花布中心图案的创作主旨进行分类，如表1[1]所示，并对花布图案的表现手法进行逐个解析。花布图案之所以深受人们的喜爱与其所蕴含的祈福迎祥的美好祝愿密不可分，体现出人们对于富贵吉祥的人生追求、平安长寿的真心期盼、子孙满堂的生殖崇拜及喜结良缘的美好祝福，它们在世俗方面满足了山东人民的心理需求，隐喻着中华民族世代相传独特的民俗心理，得以经久不衰[2]。

大部分山东彩印花布中都有一至五道数量不等的边饰组合图案，这些边饰属于二方连续纹样，它们宽窄不一，排列有序，被民间艺人称为“文武边”，如表2[1]所示。宽的边饰纹样以动植物题材为主，有莲花缠枝纹、蝴蝶纹、带有山东特色的“烧饼菊”缠枝纹等，而较窄的边饰纹样常使用盘长纹与寿字纹、回纹与盘长纹、钱纹及线和几何图形串联组合而成的边饰纹样，这些纹样都是将意念性事物进行几何化的抽象处理而浓缩出的中国传统装饰符号，表达了特定的吉祥意义。犹如某种文化记忆，成为山东民众群体文化的表征，成为一种固定的程式。山东彩印花布的边饰组合多为两窄一宽或者一窄一宽，也有部分彩印花布的边饰组合有其独特的地方特色。如喜好使用由茉莉骨朵窄边与梅花窄边组成四道边饰图案的曹县，或是善用蝴蝶宽边与钱纹、茉莉骨朵、金钱菊、三角几何窄边组成五道边饰图案的东明县。彩印花布中每道边饰都间隔着规律排列的点或虚线，它们作为山东彩印花布的主要造型元素，起到图案塑造及视觉上分割区块的作用，其相较于连贯的实线而言更有张力的装饰感。角隅图案在山东彩印花布中并不常见，唯博兴县喜用四角直角式角隅装饰图案，常见题材有蝴蝶、石榴等，这些题材造型轮廓经过旋转加工后呈现的边角装饰性强，并且和花布的中心纹样或边饰纹样相呼应，但是现如今这种在彩印花布中植入角隅花纹的装饰方式已经渐渐被淘汰。

在将中心图案与边饰图案组合设计之时，设计者考虑到的不仅是彩印花布的现实功用，更多是花布整体图案的审美表达。如图案中较常出现的三角菊花纹、茉莉骨朵纹与莲花缠枝纹等，这些边饰并没有特殊的寓意象征，只是单纯反映人们审美意趣。但据笔者观察，大多数彩印花布中图案的组合还是有一定规律可循。一方面，中心图案与边饰图案通常状态不一致，两者一静一动，如图1[3]中的“双喜”包袱皮，中心图案为凤穿牡丹围绕双喜，外延三条边饰均为静态的花卉植物纹与几何纹样，外层的静止突出飞凤在花丛中穿梭的潇洒肆意，整体图案动静结合，富有张力。一方面，一块彩印花布中的部分边饰纹样往往与中间图案题材相同，或是图案完全相同，或是如图2[4]中“狮子滚绣球”花布所示，边饰是中心图案中花朵的简化纹样，内外呼应，图案整体规律整齐。另一方面，彩印花布的功用也影响到了中间图案和边饰纹样的选取与组合，用于婚庆的彩印花布多采用石榴、莲花等具有生殖寓意的边饰，搭配蝶恋花与鸳鸯戏水等祝愿夫妻和睦、婚姻美满幸福的中心图案。用于寿宴的彩印花布多采用万寿、盘长纹等边饰，配以五蝠捧寿和耄耋富贵等带有祝寿寓意的中心图案，两者组合而成的整体图案无疑深化了彩印花布中所表达的情感，达到了一加一大于二的效果[5]。

1.2 色彩特征

山东彩印花布的艺术特征既遵循了中国传统文化的审美规律，又凸显出人们对于美好生活的向往，其色彩搭配既富有齐鲁文化底蕴，又重视色彩的视觉传达。彩印花布以翠绿、大红、桃红、紫、黄等多色组合为主，而后花布艺人在调色环节中加入了桔红、蓝、水绿、黑等颜色，使花布的颜色更加多样[6]。山东彩色印花布色彩浓艳热烈，并且喜用暖色调，使人第一眼看上去就心生喜爱。笔者根据收集到的花布图案，归纳出以下三点色彩特征。

1.2.1 色调浓烈，注重对比

山东彩印花布在色彩上最明显的特征就是偏好使用纯度高并对比强烈的颜色，用色大胆，以对比色为主导。如图2中花布图案采用纯度极高的红与绿两色对比作为基础，在纯色的背景色下，红绿两色各占一半并加以桔红等中间色点缀，旨在从色相方面拉开距离，形成强烈、鲜明的视觉反差。同时在花布色彩中，紫色和深蓝色是冷色，视觉上呈现收缩感，红和橘红为暖色，具有膨胀感，冷暖色的交错碰撞，创造出既活泼又维稳的平衡色调关系。

1.2.2 层次明显，块面感强

通过民间艺人们的不断探索及实践，极大丰富了山东彩印花布的色彩，其图案配色讲求“七红八绿十二蓝”，一块花布上至多能够出现十六种颜色，对于工艺操作的要求极高。山东彩印花布采用的是镂空纸板印刷法，完成一件作品依次需要经过打版、画版、刻版、调色及染色五道基本工序。染色时，每张刻版对应一个颜色，印好一个颜色并晾干后才能进行下一个颜色的印制，如此反复，遵循图案由内向外的染色顺序，即先中心图案后边饰。由于花布印制工艺的特殊性及防止各个颜色相互浸染，色块之间均会留白，整体图案的色彩块面感强，加深对比的同时又带有较强的趣味性。

1.2.3 具有象征性，凸显寓意美

山东彩印花布的色彩选取与搭配追求视觉效果与情感传达有机结合，强调在彩印花布长期实践的发展过程中，能够反映使用者的心声并传达其心理诉求，发挥色彩的象征功能。红色和绿色是山东人民最为喜爱的色彩，在山东民间，红色历来被视为喜庆、吉祥、祈福、辟邪的颜色，同时象征着人们日子红红火火，生活和和美美；绿色蕴藏生机和活力，寓意着生命和希望；而黄色作为历代君王的专属色，则是大富大贵的象征，寓意飞黄腾达、财源广进。蓝色与青色同用，象征青春、自由与向上；在中国传统文化中，紫色是尊贵的象征，正所谓“紫气东来”，比喻祥瑞降临，带来好运和福气。山东彩印花布正是充分利用了各种色彩的象征性来实现抒情达意的目的。

1.3 山东彩印花布图案特征

山东彩印花布图案形象的创造与刻画主要是由制作工艺中的画板与制版工艺所决定的，而手工艺人作为创作的主体，会将浓重的主观意识成分添加到自己的作品中，他们运用取舍、夸张、压缩、替代等艺术表现手法，并结合生活实践与自身的感悟去结体构造，创造出具有地域特色且生动活泼的艺术形象。山东彩印花布在整体图案结构上显现饱满的特点，没有大面积的留白，每一个图案形象的布局都科学合理[7]。笔者根据收集到的资料，归纳出彩印花布图案构图灵活均衡、造型完整多样的特征。

1.3.1 构图灵活均衡

山东彩印花布图案常于某条中心线的左右、上下或是四周，搭配上同形、同色或是同量的相似纹样，这种均衡和饱满的构图特征，使图案更具组织性与规律性，呈现出有别于一般描绘图案的平衡美感。山东彩印花布凭借框架式结构与中心纹样组合的八卦式构图形式，形成大红、翠绿、黄等不同色调点面大小和繁简疏密对比，利用形式美法则造成花布图案视觉上的向心感。如嘉祥县的“金鱼睡莲”包袱皮（图3[1]）所示，通过俯视的角度，以八卦莲花为中心点，八条鲤鱼向内动态辐合，周围配以荷叶及莲花点缀，主次分明，配以彩印花布“中心配静物，向心配动物”的配置模式，突出鱼儿打圈游曳的动态效果。同时，艺人们在画板时通常不会将图案死板地横竖摆放，无论动物或是静物，其造型的中轴线均不垂直于水平线，呈现出物体的灵动感。如嘉祥县的“葫芦”包袱皮（图4[1]），花布中间的两个葫芦视觉上微微傾斜，葫芦藤条纤细，叶片茂盛宽大，营造出葫芦随风摇摆的动感。此外，手工艺人们因受到阴阳哲学观的影响，认为偶数中蕴含着中和，完美、吉祥的力量，故山东彩印花布多是成双成对的图案，如“龙凤”“双凤”“双狮”等，展现出中国人“至善至美”的处世哲学。

1.3.2 造型完整多样

山东民间的手工艺人们受到中国传统美学主客统一的意识影响，将“以和为美”的思想融入到自己的作品创作当中，形成了对事物完整、圆满的理想化审美心理定向。如同山东民间木版年画十分避讳残缺的图案形象一样，彩印花布中人物题材都采用完整的事物形象，手中拿着象征性的物品以图吉利，人物五官清晰，前无遮挡物。而当涉及到南瓜、石榴等瓜果题材时，运用求表求里表现手法，刨开一半露出内里，事物呈现出内外和谐统一的完整形象。

山东彩印花布不仅被用于日常生活中，还与民俗生活紧密关联。手工艺人们根据不同活动的性质，设计相应的图案来烘托气氛，但适用于每个场合的组合题材毕竟有限，创作者通过扩充物体动静造型和改变色彩搭配使花布图案不断地推陈出新，以赋予每一块彩印花布截然不同的视觉效果[8]。以金鱼造型为例（图5），临沂市的连年有余包袱皮中出现的金鱼，其头眼较小，嘴尖，鱼身大而短，有背鳍，尾鳍分叉为四，为文种金鱼，如图5（a）所示；博兴县的金鱼闹莲包袱皮中则是龙种金鱼，其头平而宽，眼睛膨大突出眼眶之外，体形粗短，背鳍高耸，尾鳍四叶，如图5（b）所示；而嘉祥县的金鱼睡莲包袱皮中出现的是蛋种金鱼，眼较大，鱼身浑圆如蛋，无背鳍，如图5（c）所示。手工艺人们依照实践经验，不套用统一的造型模式，而是细致地展现出同一题材不同种类的外形差异，丰富了物体的静态造型。

就图案动态创作而言，民间艺人们也在不断地探索新的动画形态。以凤凰图案为例（图6），不论其外形差异，其动态形象就有七种以上，昂首垂尾的平行直飞、盘旋向下回顾右方、盘旋向下回顾左方、欲上升势如下降、欲下降式如上升、头部和尾部呈S状。这些飞凤形象都有飘逸疏爽的尾羽，身体轻盈，姿态婀娜，缭绕盘旋。

2 山东彩印花布的应用与创新

虽然彩印花布的制作工序较为繁杂，但其图案风格及织物质感都别具韵味，淳朴的喜庆感扑面而来，结合其中蕴含的吉祥寓意，不仅符合山东人民的欣赏口味，还常被应用于各类生活用品的装饰中[9]。山东彩印花布作为一种民间的民俗产物，不可避免地带有地域乡土的气息，与现代审美观产生较大差异，故如何在不改变山东彩印花布艺术特色的前提下，使其与现代生活进一步融合，是设计研究工作的重中之重。

2.1 彩印花布图案的承载媒介

山东彩印花布图案的承载媒介除了包袱皮之外，还有门帘、桌围、服饰、被头褥面、帐檐、枕顶、摆件等多种应用形式。依据花布的不同物用形式选取适当图案题材，像被头褥面、帐顶等床上用品，常用童子、莲花等带有添子祈福寓意的题材，如图7（a）[2]中德州市被面局部图案所示，采用莲鱼的组合图案，取“年年有余”之意，体现出人们对生活富足的美好愿望；门帘、桌围等居家用品常用文字及蝙蝠、神仙等可以驱邪避灾的纹样题材，如图7（b）[1]中夏津县的桌围，横幅印有富贵平安四字，配以钱纹冰盘菊纹的框架边饰，突出中心图案的三官大帝，寄托了人们寻求天神庇佑家庭平安的情感；服饰及摆件等装饰物品通常采用花卉题材，图案组织设计以美观性为前提，如图7（c）[1]中定陶县的服饰面料所示，采用格子梅花的组织形式，图案装饰感强，并且上身效果佳。基于装饰的面积大小，图案的组织形式也呈现出较大的差别。用于制作服饰等中小型花布，常采用散花、缠枝花、格子花、满地花等纹样组织；而用于制作家装品的大型花布，常采用并列、反照、回转、均衡式等构图形式。

2.2 山东彩印花布图案的设计创新

虽然彩印花布图案能够映射出人们的所感所想，但其传统的造型方法与色彩搭配形式，阻碍了这门传统民间艺术在现代生活中推进与发展，所以设计创造出新的花布图案显得尤为重要[10]。笔者认为可以从题材造型设计与配色改良两方面入手，进行彩印花布的图案设计再造。首先，适时的扩展彩印花布印制题材，临沂地区非遗传承人张明建曾创作过十二生肖系列彩印花布作品，创新地添加了传统彩印花布中不曾出现过的如鼠、蛇、羊、猴、狗等图案题材。其代表作巨幅彩印花布《中国梦》中，以中国人民的梦想“福”字为主题，左右上下分别配以三羊开泰、丹凤朝阳、福贵满堂、鹤鹿同春、五子登科、莲年有鱼等吉祥图案，花布局部如图8（a）[4]所示。梅花鹿的造型中融入了五点梅的图案元素，鹿身线条饱满流畅，骨骼动态柔韧灵活，有别于传统彩印花布元素单一，动态表现生硬的造型特征，展现出灵动可爱，稚趣传神的视觉效果。其次，图案色彩的创新可以表现在对传统色彩的明度、纯度进行更改搭配，如图8（b）[11]为手艺人王滨的彩印花布作品。作品采用“丝网漏印”新工艺，结合剪纸的艺术特征，加入湖蓝、橘黄和草绿等明快鲜亮的色彩，点、线的运用较少，块面感强，具有简洁时尚的艺术特征。

受到上述彩印花布图案设计创新的启发，笔者以凤穿牡丹题材为灵感，设计出适用于婚庆嫁娶的彩印花布创新图案（图9），受众群体为即将步入婚姻殿堂的新人。如图9所示，分别为双喜图及其配套边饰，中心图案采用对称式构图，加入双喜字题材，直接表达喜庆热烈的情感氛围，艳丽的牡丹与五彩立凤围绕图中双喜，寓意富贵吉祥，承载着对新人婚姻和美，顺遂的真挚祝福。边饰采用石榴纹样、回纹及简化的牡丹图案，既呼应中心图案，又象征子孙绵延、多子多福。中心图案可应用于结婚请帖、杯碗、礼品包装等婚礼用品中，同时也可以和边饰图案结合应用在中式礼服上，双喜图可大面积置于前胸、裙摆等部位，而边饰可以呈条带状点缀在领口袖口门襟部位。整体图案色彩以红绿为主，辅以黄、桃红和蓝等色，视觉上艳丽抢眼，时尚美观的同时又带有吉庆的寓意内涵。近年来，受到西方文化的影响，越来越多的国人选择举办西式婚礼，在中式传统婚礼的习俗逐渐消逝的大背景下，笔者将中国传统文化图案与时尚进行有机结合，希望通过传统彩印花布图案的创新设计，为民俗文化的延续与发展做出有益探索。

3 结 语

山东彩印花布诞生于纺织印染工艺历史悠久的齐鲁大地，因山东地区的区域特性以及人们的世界观与价值观所催生的纹样特性与民俗象征寓意，展现出彩印花布所具有的丰富文化内涵。图案创作中蕴藏着当地人民的审美意识与智慧，呈現出浓烈的地方特色，是山东民间的艺术瑰宝。在如今印花技术飞速发展的大环境下，山东彩印花布的传承面临诸多困境，我们应当在保留其文化价值的前提下，深入探究其图案艺术特征，领悟其中的民俗精神，让民俗文化在现代生活中得以传承。

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作者：吕雨阶 王宏付

边饰纹样传统艺术论文 篇3：

中国汉代画像石对木刻版画发展的启示与思考

摘 要： 木刻版画距今已有千余年历史，在其漫长历史境遇里，千丝万缕的与汉代化像石发生着重叠，时至今日，木刻版画和汉化像石艺术语言有着众多相似之处。木刻版画作为独立的绘画版种， 以其独特的艺术特征在文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。然而在过去近三十于年的沉寂中， 木刻版画的辉煌与成就渐渐被人们选忘于角落。本文通过解析汉代画像石艺术特点，从而正确认识今天创作木刻的性质与特征，从而寻找木刻版画与今人存在的主要关联，最终寻出汉代画像石艺术精髓对现代版画创作者的重要意义。

关 键 词：汉化像石 木刻版画 历史发展

一、当代木刻版画的发展现状

在清代家喻户晓，喜闻乐见的木刻版画，到现在却变得似不为大众所了解了，这种状况算不算是木刻版画发展中出现的一种倒退呢？江苏省版画家陈琦老先生曾说过：“一代人做一代事”。探究中国版画艺术的发展历程，已有无数代先辈与之同行。现今，当代版画的发展是否在转型中裂变，是否从中国传统文化深层艺术中孕育继承，是当下现存的现实境地。

纵观中国版画的发展历程，从最初版画的雏形汉画像石砖到隋朝用木版刻成图版以供印刷再到唐朝后起到宣扬教义的木刻版画。鲁迅先生说中国版画有过“体面的历史”，即是指从唐代到明代的这段历史。明朝末年，曾出现过许多细腻刻画之作品。而中国封建社会占统治地位的文化主要以士夫文化为主，从孔孟开始同时受统治阶级及文人墨客所推崇，成为了当时社会的主流文化。在木刻版画上表现上为：乡俗、神鬼桃符、福禄寿喜、工匠艺人糊口谋生的一门技艺甚至是普通民众希望富贵吉祥和入世随俗的生活写真，所以这种世俗性实用性的文化特点无法跻身于主流文化的列队。导致了近代在西方版画技法传入中国后，中国木刻版画便在封建文化与西方近代文明的双重影响下逐渐衰落。

二十世纪初，郑振铎、鲁迅等一些民族责任强烈的学者开始积极投入到古代木刻版画的研究之中。直至80年代期，中国木刻版画的表现形式及艺术手开始丰富，并向着多样化发展。随着现代科技和传媒的飞速发展，版画的印刷功能及传播性逐步丧失其原有地位。一方面，其拓展了木刻版画的本体语言，带动了了木刻版画艺术的创新表现形式。另一方面，当代木刻版画作品的文化意义缺乏，主体精神的迷失，从而使当代木刻版画艺术的整体学术水平失调。可见，中国当代木刻版画是否做到与时俱进，能与当代艺术大趋势相一致，是我们迫切需要关注的问题。幸而现代众多艺术家与美术理论家们都在探索、研究，期待寻找突破口，而木刻版画语言的本土性继承研究逐步列入研究进程。

二、中国汉代画像石艺术精髓并与木刻版画的艺术交叠

汉代画像石与中国木刻版版画这两种艺术形式为中国传统绘画语言形式对艺术美的创作起了重大的作用，显著地体现了民族绘画特色及其审美特征。木刻版画在千年的发展中，与汉化像石艺术发生着重叠。综观汉画像石与木刻版画的发展，其艺术风格交叠的主要特征体现在以下四个方面：

1.构图开合争让，造型夸张干练

构图这个名称在我国国画画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置，被看作是艺术作品的第一要领。能够在二维空间里合理调整布局里面图像的位置与关系，是一作品成功的前提。汉代画像石的艺术价值是不可小觑的，我国的美术发展正是由于汉画像石的产生而又一次质的升华。汉代画像石的构图特点、排列与布局的设计形成了其独特的构图形式。其构图的主要特点为：分层分格、开合争让、散点透视、对称均衡四个方面，其中部分汉画像石根据所表达内容题材的不同从而形成独特的规律。

造型是艺术创作方法之首，任何艺术的创作都离不开对周围的可以创作的元素进行综合与概括。中国的传统绘画艺术强调要“以形写神”、“形神兼备"。汉画像石图像造型主要是对形象的外貌特征的准确把握与想象，线为最主要的造型方式，再加上精雕细刻，从而作品精炼又不乏夸张的造型形式。

无限想象的夸张造型在东汉时期开始的兼工带写的画法已逐步演变为以形写神。人们的艺术想象如此丰富，像：鲤鱼可以拉车；怪兽可以驯作卫士；身体可以长出数个头颅；飞天中的羽人等等。

在当时的民间画家里有一些创新的人们继续尝试黑和白的木刻作品，如：云南剑川的《山海经》，河南朱仙镇的《魁头》、《马上锏门神》等传统木刻我们可以看到非凡的创意想象力的作品，清晰的图像，人物造型夸张、不和比例，具有幽默典型的的黑白艺术魅力。然而，在信息技术发达的今天，当代版画的构图和造型反而变得更加追求精神话了。

2.娴熟精湛的技艺，色彩斑斓的题材

在中国秦汉时期雕塑艺术的异常繁荣，石刻技能熟练，汉画像石雕刻技术和绘画被巧妙地结合成特殊艺术表现手法，形成了独特的艺术表现形式。汉画像石艺术技能为阴刻和阳刻，或者两者的结合，可谓画内有雕，雕内含画，艺术风格古朴，神秘而宏伟，线条的优美刻化耐人寻味。能够准确把握动态的外观，用线条来表现人物形象这主要是汉画像石雕刻技法的艺术特色。

我国知名历史学家翦伯赞先生曾经对汉代画像石做出过非常高的评价，他曾经指出：“汉画像石从本质上来说就是一部典型的‘浓缩的汉代史书’”。从题材方面来说，汉代画像石选材非常广泛，无论是神话故事还是现实生活，都是其重要的题材来源，基本上涵盖了汉代社会生活的所有方面。因此，汉画像石能很好地反映汉代时期的政治，经济，文化等诸多方面。

回望中国木刻版画的发展，从古代版画到现在版画，大致分为四个发展阶段：产生之初的实用性特点、建国前期的社会性、建国后的艺术性和20世纪中期以后的学术性阶段。可见，木刻版画的题材的发展跟我们社会的发展有着戚戚相关的艺术激撞，并像汉化像石一样，有着丰富多彩的题材。

3.律动的线型描绘，优美动感的纹饰

中国画特别注重精神描绘的意境，浪漫的感情和宗教崇拜升华便是汉化像石线性语言表现的高度。在刻画人物形象时，已颇具“曹衣出水”、“吴带当风”的风韵。在中国古典绘画史上，线性语言功能的研究一直持续到今天。“十八描”更能看出古人对线的执着与重视，无论在古代传统黑白木刻还是在近现代木刻作品中，线型语言一直被作为一种重要的表现手法与形式存在着。无论是简单或复杂的线条，都能体现无尽的美的变化，而汉化像石的线条细劲流畅，纤不伤雅，意境深远，具有极高的艺术价值和欣赏价值。

作为汉代化画像石一种独特的艺术风格---纹饰，是整个作品的重要组成部分。其主要由“边饰纹样、” “单独纹样”、“适合纹样”、“连续纹样”等组成。汉代画像石的构图主要以饱满构图为主，故主题刻画之外都由纹饰（包括主题纹装饰和边饰纹装饰）填充，主题性纹样的主要组成是“吉祥纹样”，像：“二龙穿壁” “十字穿此环”等；边饰纹样又名“边缘纹样"，民间称其为“花边”，主要装饰于物像边缘的纹样，最终能起到装饰作用。木刻版画中主要有斜线纹、直线纹和各种几何图案纹饰，这种装饰基本上也都都采用了均匀饱满的构图。

4.刀痕韵昧的黑白效果

刀痕韵味是汉代画像石的又一大特色，石质材料上的雕刻手法给人以朴拙粗放之美。刀与石的碰撞，根据不同的主题，描绘出或笨拙或细腻的效果，特殊的石质材料的选择增加了其独有的魅力，拓印后的黑白魅力在于肌理生后颇具特殊的视觉效果，有强烈的代表性。

而木刻版画也是及其注重刀和木的契合，即：刀与木的味道。刀刻的力之美，让整个作品中点线面自然融合，呈现出蓬勃生机，大胆，雄伟壮观。刻刀赋予的金石之味加上线条轮廓的精细，将力道的呈现刻画得入木三分。印于纸上，其黑白韵味如行云般千变万化，极具视觉冲击力的肌理效果。

三、中国汉代画像石对黑白木刻版画发展的思考

虽然汉画像石经历了两千多年的风雨磨砺，但它的艺术价值是不能低估的，取材广泛、造型夸张干练、律动的线型描绘，优美动感的纹饰、层次鲜明、刀痕韵昧等这些独特的艺术风格是其他任何艺术所不能取代的。汉画像石作为中国的传统艺术，不仅是时代特色、人文情感的艺术结晶，也是汉代社会发展的一部纪实史书，它展现了一个时代的人民的愿望，也为我们留下了宝贵的艺术瑰宝。笔者在整理汉代画像石与木刻版画艺术特征时，发现他们之间存在着千丝万缕的重叠。长久以来，版画一直被用作附属品，作为一个不重要的部分存在。从最初的复制功能到装饰功能再到后来图解功能，虽然它不是艺术门类的主流，但却是大众文化重要组成，是不可或缺的一部分。

历史证明，中国版画在不同时期有不同的特色，包含了多元文化的元素，保持了民族文化的特色。总之，21世纪中国版画建设的重任已落在了这一代画家肩上，对于新时代的版画的发展方向，是当代版画人值得深思的一个问题。

结语

在中国古代各种传统艺术中，汉代画像石和木刻版画都体现了中国艺术情感中提倡的抽象精神、独特的思维及透视法则，这在造型语言上，为中国传统绘画语言形式产生了重大的影响，只是汉画像石并没有像木刻版画一样一直传承发展下来，这样恢宏的艺术精华也伴随着汉代的消亡而深埋地底，未能传承。近现代社会以来，由于创作性版画的兴起与发展，木刻版画也借此机会得到了新的发展，中国版画目前正面临着新的且艰难的抉择，中国现代版画何去何从，迫切需要新一代版画人给出一个最好的答案。汉代画像石“深沉雄大”，鲁迅先生曾提出“取入木刻”，对于当代版画人是有很大启发的，更证明当代版画吸收汉画像石优点来丰富并促进其发展是切合实际的。

本文为江苏省高校哲学社会科学研究基金项目《汉代画像石对当代木刻版画艺术价值取向的影响和启示 》（2013SJD760046）论文

参考文献

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作者：王娜