民族声乐教学辩证法研究论文

【摘要】十九大报告指出：“没有高度的文化自信和文化繁荣，中华民族就不会有伟大的复兴”。明确了当前及今后一段时期，文化教育的发展方向后，如何在新时期实现中等职业教育历史性跨越，就成为摆在中职教育工作者们面前的一项课题。以下是小编精心整理的《民族声乐教学辩证法研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

民族声乐教学辩证法研究论文 篇1：

论民族声乐科学性与民族性的关系

民族声乐的科学性与民族性的关系问题是很值得探讨的问题，上世纪50年代在声乐界曾经闹过一阵“土”、“洋”之争，其中就牵涉到科学性与民族性的关系问题，这两者之间是有矛盾的，你要过于讲求科学性，就势必会削弱民族性，你要不讲求科学性，就不能更好地体现民族性。怎么样化解两者之间的矛盾，处理好两者之间的关系，这是民族声乐可持续发展的一个“瓶颈”。

近几年来，在我国的电视媒体中，出现了一道令人关注而且颇具影响的风景线，就是原生态歌手的演唱、演出和各种类型的比赛。其实，民间歌手的演唱，这在上个世纪也并不是一件新鲜的事情，那个时候声乐教育、演唱方法以及传播媒体还没有现在这样发达和丰富，民间歌手不可能在现代化的传播媒介展示自己，好的、正宗的民间歌手要比现在多得多。之所以说“正宗的”这个词，是因为现在所谓的“原生态歌手”已经不是严格意义上的原生态了。由于传播媒体的空前发达和普及，美声唱法、民族唱法、通俗唱法、戏曲唱法等各种可供模仿的现代化唱法，可以渗透和传播到中国九百六十多万平方公里土地的每一个角落，原生态唱法多少或者直接受到影响，互相“串味”是免不了的，很难保持其纯粹性。

当下，一些从事民族民间音乐研究的理论工作者，为了保护、传承和弘扬民族民间音乐，不遗余力地为民族民间音乐搭建展演平台，这是很有意义的。但是，从另外一方面来说，这些从事民族民间音乐研究的理论工作者，出于一种“怀旧情结”的驱使，过分夸张了对原生态歌手的推崇，这样也难免产生负面影响。任何事物都有其两面性，这是哲学辩证法的对立统一规律，事情发展到一定程度，势必会产生好和坏的转化，尤其是过犹不及的事情，好的会变成坏的，坏的会变成好的。

歌唱作为一种艺术，要达到一定的美学标准，还是必须需要科学性的，不管何种唱法，如果不讲科学性，它的审美效果从哪里来？应该说，原生态唱法从科学性的角度讲，毕竟是有缺陷的，不管是哪个民族哪个地域的原生态唱法，不可能天生是完美的，总有这样那样的不足。庄子有句名言说：“始生之物，其形必丑”，越是朴拙的东西越具有原生性，越是原生性的东西，虽然憨态可掬，但是某些劣根性也是显而易见的。原生态的演唱就是这样，这里不包含它的文化价值，在发声方法方面，它毕竟还是简单的、粗糙的，不完美的。

我国的声乐艺术发展到现在，无论是演唱技术技巧还是演出形式，应该说已经很先进、很科学、很完美了，许多歌唱家之所以广受观众欢迎，就说明其演唱的歌声是先进的、科学的、完美的。

曾几何时，有人对民族声乐产生置疑和颇多微词，那也只能说明是“审美疲劳”的原因，听的、看的太多了，就像再好的食物吃多了也会腻味、需要换口味一样，但也不能因此置疑和颠覆它的科学性和美学标准吧？如今，原生态歌手的演唱之所以备受人们关注，并不是因为唱法多么先进、多么科学、多么完美，而是听惯了美声唱法、民族唱法、通俗唱法的人们需要换口味，需要图新鲜。这正如文革时期的中国人饿着肚子吃着杂粮强烈渴望吃着细粮填饱肚子，而现在的都市人在高档酒店吃着珍馐佳肴却常常屈尊到简陋的农家乐吃农家饭一样，山珍海味吃腻了就会渴望粗茶淡饭，这是人的味觉逆反心理，或者味觉疲劳。

人的听觉也是有听觉逆反心理和听觉疲劳的，老是听一种漂亮、完美的声音，总会渐渐失去兴趣，转而要去听丑的、怪的声音，比如即便是彭丽媛、宋祖英、阎维文的声音，久而久之，听来听去，总会厌烦的，之所以像腾格尔、臧天朔、田震等这种嘶哑、粗厉风格的声音也广受欢迎，也就是这个原因。音乐中有乐音和噪音，声乐中也有乐音唱法和噪音唱法，彭丽媛、宋祖英、阎维文是唯美唱法，像腾格尔、臧天朔、田震是噪音唱法。现在的受众有两种，一种是以传统审美为主的，喜欢听发声方法比较正统的、正规的、完美的歌声；一种是以现代审美为主的，喜欢听个性色彩强的、具有判逆意味的歌声。

我们的民族声乐艺术为了突出民族性特点，确实需要继承传统向民族民间唱法学习，可是，我们究竟学习它什么？是故意脸红脖子粗青筋暴出地唱出一种挤卡喊叫的近似原生态的声音来吗？我们当然不能学习它的缺陷，是学习它的特色，是学习它的文化，是学习一个民族一个地域孕育出来的特殊情感，是学习某个民族某个地域的特殊润腔方式，是学习它的某些科学性。我们不反对原生态唱法的演唱、演出和比赛，但不能因此在声乐领域有反科学的倾向和思潮。

2002年的央视“青歌赛”藏族歌手索朗旺姆的夺冠，使我国声乐界有一些人提出了民族声乐“返璞归真”的呼声，同时对专业音乐学院的规范化声乐教学效果提出了批评和质疑。索朗旺姆的夺冠是一个特例，评委们之所以给她打高分，是因为对一种久违了的藏族女高音特殊唱法风格的追慕和再认可，这并不意味着民族声乐就从此像索朗旺姆一样不需要经过专业训练而“返璞归真”。索朗旺姆的唱法是一种藏民族的特色唱法，具有鲜明的民族特色和地域特色，确实很好地体现了民族声乐的民族性。然而，难道凡是不经过专业训练的声音就一定具有民族性吗？这是声乐界的一个很严峻的问题。

所谓“返璞归真”，我们应该理解为对民族风格特点的回归诉求，而不能理解为回到原点上来，甚至推倒重来。科学性是为了更好地体现民族性，简单的、粗糙的、原始的东西，不能代表民族性，最精致、最完美的民族声乐艺术才能让世界瞩目。有一种观点认为：我国当下的专业民族声乐是由于对科学性、规范化的过分重视，从而导致民族特性和地域风格的缺失。事实上，专业民族声乐对科学性、规范化的重视并没有错，决不是因为科学性和规范化从而导致民族特性和地域风格的缺失。比如，藏族有藏族的科学性和规范性，蒙古族有蒙古族的科学性和规范性，美声唱法有美声唱法的科学性和规范性，民族唱法有民族唱法的科学性和规范性，不能用藏族的科学性和规范性去套蒙古的科学性和规范性，也不能用美声唱法的科学性和规范性去套民族唱法的科学性和规范性，这正如用粤菜的烹饪方法是烧不出川菜的味道的，用粤菜的烹饪方法烧川菜当然是不科学和不规范的。

在我国有一个共同认可的观点：越是民族的越是世界的。概而言之，我国民族声乐的科学性与民族性之间的关系应该是相辅相成、互为依存的，越要体现民族性就越要讲求科学性，越要讲求科学性就越要体现民族性。蒙古族的长调全国乃至全世界的人都喜欢，都认为它很美，说明长调的唱法是科学的，或者说具有某种科学性，可是蒙古族自己也觉得长调在发声方法方面还是有缺陷的，需要借鉴美声唱法的优势，使它更科学，更具有民族性。这也跟果树嫁接技术一样，通过嫁接的苹果品种会更加优良，而不是嫁接后本质变了，变成了西红柿或是别的什么。著名男高音歌唱家胡松华演唱的《赞歌》是一首长调歌曲的典范之作，从１９６４年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中首唱至今，胡松华将这首《赞歌》演绎了快50年了，之所以如此，是因为人们对这首歌百听不厌，不但全国各族人民都喜欢，蒙古族人民更加喜欢。在我国内蒙古唱长调的人很多，长调唱得也很正宗，但是，在全国有影响的长调歌曲似乎没有几首，而唯独不是蒙古族的胡松华的《赞歌》在全国影响如此之广泛、如此之长久，可以说是“余音绕梁，几十年不绝”。这是为什么？究其原因，是胡松华很好地解决了科学性和民族性问题，把国际共同规律和民族特殊技法加以很好地融合，既处理好了蒙古本民族长调地域性太强、语言有疏离感的因素，又把握住了蒙古族长调最具特色、最富有煽情意味的元素，使演唱效果比蒙古族还蒙古族，又很大众化，使全国老百姓喜闻乐听。德德玛、拉苏荣、腾格尔是全国有名的蒙古族歌唱家，他们的有名不仅仅因为他们在北京的文艺团体，而主要在于他们的演唱方法受大民族大文化的熏染比较多的原因，他们的演唱既有蒙古族的特点，又有汉族的特点，这是最根本的。《草原上升起不落的太阳》和《敖包相会》是蒙古族作曲家创作的具有浓郁蒙古族风格特点的歌曲，在全国传唱很广，而唱红这两首歌的并不是蒙古族本土歌手，其原因也是一样的。土特产品确实很独特，但是，如果不用一些现代手法进行加工、包装，那么，仅仅它的原始性状态是没有太大价值的。原生态民歌的演唱也同此理，如果从文化标本的角度，保持其原生性、保持原汁原味是无可厚非的，但从艺术的角度讲，就必须要加工、提升，既然是演唱就应该有一定的艺术性。讲艺术就必须科学，科学对于每一个地域、每一个民族的艺术都是放之四海而皆准的。

总之，民族声乐的科学性、民族性以及科学性与民族性的关系问题，有待于进一步研究，本文只是抛砖引玉而已。

（作者单位：湖北民族学院艺术学院）

作者：梁佶中

民族声乐教学辩证法研究论文 篇2：

浅论文化自信在中职民族声乐教学中的渗透与实施

【摘要】十九大报告指出：“没有高度的文化自信和文化繁荣，中华民族就不会有伟大的复兴”。明确了当前及今后一段时期，文化教育的发展方向后，如何在新时期实现中等职业教育历史性跨越，就成为摆在中职教育工作者们面前的一项课题。本文针对此问题，从如何在新时代教育改革背景下，通过民族声乐教育这个有效载体，对学生加强民族文化素质的培养与提升，使其增强民族自信心和文化自信进行阐述，对指导中职学校声乐教学起到抛砖引玉之作用。

【关键词】文化自信；民族声乐教学；渗透与实施

引言

加强文化自信是党的十九大报告的关键词。十九大报告指出：“没有高度的文化自信，没有文化繁荣，中华民族就不会有伟大复兴”。在“四个自信”中，文化自信更基本、更广泛、更深层。文化自信是最基本的自信。可以说，文化自信处于一个基本的位置。为什么要培养这么高的文化自信？笔者认为有几方面的原因：

第一、文化自信是建设社会主义文化强国的动力。文化自信是建立在对文化发展规律的理解和把握的基础之上的。之所以能够增强文化自信，首先是基于中国强大的经济实力，为当代中国文化的繁荣提供了保障。历史上，一个国家或一个民族的强大，往往也预示着它的文化更加繁荣。

第二、先进的文化理念是经济发展、社会进步最重要的动力之一。正如党的第十九次全国代表大会的报告中所说的那样，没有高度的文化自信，没有文化繁荣，就没有中华民族的伟大复兴。以文化自信为文化乃至民族复兴的动力，深刻地体现了辩证法的思想和逻辑。

第三，加强文化自信，促进中华文化繁荣。中国共产党第十九次全国代表大会报告指出，中华民族五千多年文明历史孕育出的优秀中国传统文化、革命文化和党的先进社会主义文化提出了革命、建设、改革过程中的人民群众，都是我们中国特色社会主义文化的优势所在。

在尊重历史，保持对传统优秀文化清醒认识的今天，文化教育如何在新时期实现中等职业教育历史性跨越，就成为中职教育工作者的不懈追求。当前，中等职业教育作为我国高中教育的重要组成部分，承担着培养亿万高素质劳动者的重要任务，是我国经济社会发展的重要基础。近年来，在新时期教育改革的背景下，越发强调学生民族文化素质的培养与提升。民族声乐教育对于在中职音乐教学中深化民族音乐教学是一个有效的载体，将其渗透到日常的教学过程中也是对民族文化的有效传承。

一、必须立足于民族审美

民族声乐是以民族语言为素材，从而表现民族音乐的风格。是一种表达民族情感的艺术形式。民族声乐作为具有鲜明民族特色的艺术形式，在我国的发展受到音乐界的广泛关注。中等职业学校是声乐人才培养的重要平台。要重视教学观念和教学方法的改革，有效促进民族声乐教育的发展，培养高素质的民族声乐人才。

二、必须实现多样化发展

民族声乐，指的是在特定的地域，生活及经济环境中造出着相同的心理情感及经济生活的人们，借助声音这一特殊的媒介呈现具有地方人文特色的现实生活或抒发情感的一种艺术形式。

民歌是一种综合的、完整的地方民间艺术。是由劳动人民共同创造和口头传播的一种音乐艺术形式，是一种“原味”的民歌，属于非物质文化遗产。对民歌的完全继承和科学发展，是对艺术本质的认识，对保存、发掘、弘扬祖国丰富的民族文化具有历史意义。中等艺术学校作为人类文化的习俗场所，有效利用自身优势，开发和利用地方音乐，将民歌引入声乐教学，在多元化办学层次和类型中找到自己的定位和发展目标，并逐步走向成熟。探索一条切实可行的保护非物质文化遗产，服务社会发展的民族声乐可持续发展途径。

无论古今，戏曲艺术都始终自觉担当着惩恶劝善、激浊扬清的社会责任。戏曲艺术之于中华文化，其植根也深，其涵蕴也厚。戏曲渊源有自，在漫长的发展过程中，造就了"无声不歌，无动不舞"的艺术特质，也是当下全球化背景下，在推进中华文化走出去进程中，闪耀在国际舞台上的隽永流光、独具魅力的中国名片。在学校声乐课当中，适当引入中国戏曲的演唱，将戏曲的手眼身法步、唱念做打等表演技巧运用到舞台表演当中，搓磨功夫，百炼始成，也是对学生传统技艺学习的提升。戏曲长于在轻歌曼舞中展现历史故事，广播中华美德，演讲人生哲理，明辨善恶是非，给人以身心愉悦的同时，潜移默化地感化受众。所谓风行草偃、化行天下，正是戏曲参与社会精神文明建设的独特之处。

随着新中国的城市，经济社会的发展，我国很多中等艺术学校把中国歌剧声乐的相关曲目作为声乐教学中必修课，既丰富了声乐教学的内容和教学形式，又提升了学生们的专业素养。并且，戏曲剧目是中国声乐的一种特殊形式，早已经成为我国声乐教学中的主要教学曲目。如《我为共产主义把青春奉献》《啊！我的虎子哥》等经典歌剧曲目已经成为中职学生升学或比赛必唱曲目。所以，这就要求从事声乐教育的教育工作者在教学过程中，针对不同的学生因材施教，即根据学生不同的嗓音条件和学识水平，来选取不同的歌剧作品进行教学。

三、要编纂适合学生用的民族声乐校本教材

调整学校使用的教材。中等艺术职业学校使用的教材大多是乐谱，在日常教学过程中没有将古典视听材料作为重要的教学内容。学生很难听到或模仿，很难形成声音的基本概念。因此，在选择教材时，要摆脱音乐的局限性，在校本教材中增加大量的古典音像教材和图画教材。要丰富理论教材。理论教材应包括人声学原理、发声器官结构、发声器官的表现以及表现不同审美观念和风格的演唱方法。可以是基本的演唱方法或特有的演唱方法。还应当介绍二度创作的概念、原则和方法以及歌曲的创作方法。通过这种方式，学生可以从视觉、听觉、感性和理性等方面吸收全面的营养。

四、丰富民族声乐教学方法

（一）以历史背景介绍与民族声乐作品赏析相结合

音樂教师应根据中职生的年龄特点和新时期青少年的心理特点进行声乐教学。不同时期的民族声乐作品背景介绍使学生在赏析作品的同时，了解我们历史上的事件和相关的历史背景。中等职业学校学生在注重音乐所表现的情感和内容的同时，能够深刻地理解不同时代的民歌背景以及背景条件下民歌创作所体现的民族精神。通过学习民族声乐作品，可以将民族自豪感、民族自信心，传递到我国新时期的专业技术人才中，为我国培养优秀的、具有民族精神的专业技术人才奠定基础。

（二）以模仿体验为主

声乐学习就是以模仿为主的。以前在没有音频和视频可以借用的条件下，学习演唱都是口传身授。所以，民族声乐教学除了注重民族精神的培养外，还具有培养学生良好音乐兴趣的重要意义。我们应该借助易学、易唱、地域性强的民族歌曲来激发学生的音乐兴趣，培养学生的音乐爱好。通过从浅入深的模仿经验和学习歌唱的方法，使学生了解中国不同地区的音乐风格特征、中国不同地理条件的地域风格、歌曲形式和音乐类型，从而培养学生的音乐素养。当他们初步建立起良好自信心、自尊心、民族自豪感后，就能够放松自己的情绪，用民族音乐来培养自己的情感，缓解紧张情绪，促进良好人格发展，从而促进社会的稳定。

（三）以民族音乐律动与神韵

中国民族音乐离不开舞蹈的形式。在中等职业学校音乐教学中，在音乐节奏和精神的表达上，音乐与舞蹈的有机结合可以反映不同地区的音乐特点，音乐教师应以音乐节奏为民族音乐教学的出发点。通过对民族音乐节奏和韵律的理解，区别不同民族音乐的特点，了解我国不同民族和地区的音乐特点，提高学生的音乐辨别能力，提高学生的音乐欣赏能力。利用音乐的韵律和魅力，学生可以找到自己的音乐喜好，培养良好的音乐素养。

（四）以游戏化促欣赏能力

通过音乐教学活动，提高学生的审美兴趣，拓宽学生的音乐视野，提高学生欣赏声乐作品的能力。例如在欣赏《大中国》一曲时，可以将本地的民族声乐歌曲介绍给学生，并引导学生在分析这首歌的歌词及歌曲的创作背景时，可以分组分拍进行练唱也可以通过一些趣味性的游戏让学生分段表演唱法，类似的民歌被引用来拓宽学生的音乐视野，提高他们的音乐审美和音乐欣赏。

五、结语

综上所述，中等职业学校民族声乐教学过程中，民族音乐教学的开展关系到中职生美育素养的培养，关系到中职生爱国主义、民族精神的培养。通过不同历史背景下、不同地域民族声乐作品所表达的思想培养学生的民族自豪感和国家责任感，为中国社会主义经济的发展和建设奠定基础，为中国社会主义现代化社会培养具有爱国主义和民族自豪感的高素质人才。

参考文献

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基金项目：本文为2018年度河南省哲学社会科学规划项目“新时代民族文化创新发展在校园文化建设中的实践研究”阶段性成果（项目编号：2018BYS024）。

作者：刘婷

民族声乐教学辩证法研究论文 篇3：

和实生物同则不继

一、从原生态歌者难寻说起

对于优秀原生态歌者难寻的现状，青歌赛总导演秦新民于2013年3月答记者单妍采访时曾给出过以下说明：首先，原生态民歌资源是不可再生的，相对有限。从2006年开始，这几届青歌赛对原生态民歌的各种形态都展示的差不多了，开发出新的原生态音乐表演形式变得越来越困难。其次，自原生态唱法进入青歌赛后，团体总决赛上的高分几乎都被原生态歌手垄断。因此，每个代表团要想取得好的成绩，就必须挖掘出优秀的原生态歌者参赛，这使得寻找原生态歌手越来越成为参赛代表团的“负担”。在笔者看来，导致上述现象的原因大致可分为以下几个方面：

首先，原生态音乐生存环境变得更加严峻。原生态民歌是一种以个人为载体的、活态的精神文化产品，并不是石油煤矿等天然物质资源。在这个意义上，原生态民歌是可以由人来继承、创新和发展的，并非绝对的“不可再生”。但为什么会出现“不可再生”的现象呢？究其原因，乃是由于“原生态音乐”的生存环境发生了改变。众所知周，“原生态音乐”是以心口相传的方式进行传承的，具有一定的封闭性和自足性。而随着全球一体化进程的加快，现代生活方式和理念已经广泛地渗透到了原生态音乐所存在的民族和地区之中，这对“原生态音乐”的继承和发展产生了巨大冲击，导致这种活态文化产品面临后继无人的局面，最终成为类似“文物”的不可再生资源。而一旦这些现有资源展示得差不多了，就必然面临着捉襟见肘的困境。

其次，原生态音乐的持续发展缺乏有效的资金支撑。原生态民歌作为我国优质的民族声乐资源长期处于边缘地带。经过青歌赛这个平台，才开始逐渐受到大众关注。但是，这种关注目前还没有形成有效的保护机制和发展机制，尤其是缺乏有效的资金来源。通过对比不难发现，当前美声唱法和民族美声唱法能够稳步发展，关键在于来自政府、社会等各方面的资金支撑。而对于“原生态音乐”来说，本来就处于边缘地带，再加上资金缺乏，导致“原生态音乐”没有自救和自我发展的能力，这是优秀原生态歌手匮乏的直接原因。

最后，原生态音乐体现的传统美学观念与现代音乐观念之间也存在着一定的冲突，这集中地反映在民族声乐内部对“原生态唱法”的争论之中，“学院派”民族美声唱法的专家学者对原生态唱法的质疑和批评就是典型的表现。在笔者看来，这种争论不仅是理论上的“古今之争”，而且也涉及到我国民族声乐发展的话语权问题。也就是说，关于原生态唱法的争论实际上是我国民族声乐话语权之争的一个缩影，它直接涉及到民族声乐未来的发展方向等一系列重要问题。

二、学院派与原生态之争

在我国民族声乐领域，学院派的“民族唱法”和民族民间的“原生态唱法”代表了民族音乐发展的两个不同方向：“民族唱法”走的是中西合璧的国际化道路，因此它源自于民族民间唱法又不同于民族民间唱法，是在其基础上的再创造和新发展；而“原生态唱法”则仍然是传统和民间的道路。前者由于盛行于各大专业音乐院校，可以看被称作“学院派”的代表；后者保存于我国56个民族的传统民歌之中，是未经现代科学加工改良的纯粹民族声乐资源。由于“学院派”和“原声态”在引领中国民族声乐发展方向上的差异性，因此导致了这两种主张必然存在一定的矛盾和>中突。

支持原生态音乐者认为，原生态唱法打破了“学院唱腔”、“晚会民歌”的单一性，充分展示了56个民族的优秀音乐传统，使广大电视观众感受到了我国民歌的多样性、朴素本质以及独特的艺术魅力。以此为出发点，支持原生态音乐者对“学院派”提出了批评。中国艺术研究院的项阳先生指出，在“上个世纪五六十年代后，民族音乐尤其是在音乐院校里一度有‘欧洲文化中心论’的认识误区，即用西洋音乐的唱腔改造中国传统的民族音乐，虽然唱法确有科学性，但也造成了一定程度上的模式化，丧失了原有的个性。”按照乐评人江小鱼话说，这种学院唱腔“在尖利的高音绕梁几秒后，再拉一个美声的尾音，而且演员从眼神、发型、动作几乎相同，甚至服装都极为相似，女歌手都穿着欧洲十八九世纪的蓬蓬裙，灯笼袖，头发盘起来，咋一看或者咋一听都分不清谁是谁。”这就是人们常说的“千人一面”、“千人一腔”。

而对原生态唱法提出质疑的也不少。反对者认为，“原生态唱法”指的是各地区、各民族传统民歌的演唱方法，本身也属于民族唱法的一种，因此不应当从“民族唱法”中单列出来。也有人指出，“原生态唱法”这个概念本身就存在一定的问题。金铁霖先生认为：“严格地说，原生态并不是一种唱法，而是民歌风格。它有独特的地域性和原生性，运用原始的声音来演唱，而一旦离开了原来的地域和生活，就不能称其为原生态。”歌唱家李谷一也提出质疑：“我认为原生态这种叫法不合适，各个民族的原汁原味的东西叫做原生态？你怎么能确保它原汁原味？听说，还有专业出身的歌手也来参加原生态比赛，这种经过训练的嗓子还能称得上原生态吗？其次，别说是少数民族，就是汉族，地域不同，方言习惯都不同，全国有多少种原生态的唱法，应该以什么为标准进行评价？蒙古的长调和哈萨克的民歌能放在一块儿比吗？所以，原生态唱法的意义不在于比赛，而在于展示。如果要比，叫民间唱法还有的可比。”

关于“原生态”与“学院派”的冲突，金兆钧认为：“这一冲突的本质是什么？在我看来，争论的双方与其是站在学术层面上，不如说是在争夺关于中国民族声乐发展方向的话语权，这才是问题的实质。事实上，在普及与提高的关系上，在原生态与艺术生态的关系上，古往今来大量的艺术实践和理论探索应该说已经基本解决了这些问题。现在争论的双方除去一些极端化的观点，对于民族民间音乐的挖掘、抢救、保护、传承乃至继承、发展、创造等等一些基本美学范畴的看法倒未必有多么尖锐的冲突，真正的>中突乃是在当下中国社会转型期内对中国文化发展现状和未来的话语权冲突。”

如此看来，学术争鸣的背后其实涉及到的是我国民族声乐的未来发展方向问题。那么，我国民族声乐发展究竟应该按照学院派的主张，走国际化的创新之路呢？还是应当按照原生态的主张，继承传统、优先保证民族性呢？中国文化向来都有讲究辩证法的传统，这个问题似乎本不应当是个问题，因为民族性与时代性两者都是缺一不可的。然而这种辩证法常常停留在理论上，落实到实践中就必须统一思想、统一行动。比如“学院派”的辩证法是：原生态唱法固然有其不可替代的价值，然而声乐艺术的发展，一定要走科学化的道路：而“原生态”一方的辩证法则是：原生态唱法并不排斥科学性，原生态唱法自有一套科学系统，所以科学化的发展道路绝非学院派所强调的那一种。可见，理论上的辩证法并未导致实践中的双方共存，相反，在辩证法的背后却是寸步不让的坚定立场。这才是“原生态唱法组”与“民族唱法”产生>中突的内在原因。那么，我国民族声乐的未来发展究竟应当何去何从呢？这个问题的回答需要我们进一步分析“学院派”和“原生态”在发展我国民族声乐中的地位和价值。

三、民族声乐的多元化发展趋势

当前被称作“民族唱法”的学院派唱法并非真正的民族民间唱法，而是在20世纪“建立新中国唱法”这一主题的引导下，结合西方美声唱法与中国传统唱法的精华而创造出来的一种“新”民族唱法。在新中国成立之前，我国声乐领域还没有一种统一的唱法，当时的西洋美声唱法、戏曲唱法和各种地方唱法并存。西洋美声唱法被称作“洋嗓子”，流行于当时的国统区；而在延安解放区，随着秧歌运动的兴起和《白毛女》的出现，也涌现出一大批深受群众喜爱的歌唱家，如王昆、郭兰英等等，由于他们的演唱多采用真声大嗓，声音质朴自然，所以被称作“土嗓子”。“洋嗓子”流行于国统区，“土嗓子”流行于解放区，原本并无冲突。但是随着全国统一以及各大专业音乐院校、歌剧院、部队文工团的建立，双方开始在一起工作，两者的矛盾也开始凸显。

“洋嗓子”批评“土嗓子”发声不科学，无法演唱高难度、大部头的作品；“土嗓子”批评“洋嗓子”咬字不清晰，不适合演唱中国作品，也不受群众欢迎。尽管如此，解放区文工团的演员们用真声演唱时，的确也存在着音域狭窄、发音不够响亮的缺陷，而且演唱一段时间后嗓子容易疲劳。扮演白毛女的王昆就曾对别人说：“你不知道我唱到第四五幕时我嗓子有多痛苦。”于是，寻求一条结合西洋发声原理和民族唱法特色之路，成为当时许多歌唱家和声乐教育家的自觉追求。再加上当时开始出现大量的创作歌曲，比如《歌唱祖国》、《革命人永远是年轻》、《歌唱二郎山》，以及音乐舞蹈史诗《东方红》、《长征组歌》等等都对演唱者提出了更高的要求。这些歌曲仅凭“土嗓子”的真声唱法是很难完成的，于是理论和实践两个层面都呼唤一种新型的、适应时代主旋律的民族演唱方法。

在此背景下，一批声乐教师经过多年研究，逐步形成了一套适合民族唱法的教学方法也就是我们今天所说的民族唱法。这种唱法借鉴了美声唱法的发音特点，注重演唱的科学性，因此与之前的民族民间唱法相比在表现主旋律作品方面更具优势，而且演唱者声音流畅贯通，唱完也不会“累”。由于这种唱法适应了时代需求，因此很快就在各大主流媒体和国内声乐比赛中得到一致认可，成为主流媒体和艺术院校公认的“民族唱法”。

由上可以发现，学院派的民族美声唱法实际上是时代的产物，其产生具有一定的历史必然性，它在一定的意义上反映了新中国成立后我国民族声乐的最新成果和最高水平。然而，正如田青先生所说：“再好的东西也不能天天吃，什么东西吃多了也会腻。艺术在精致化之后，尤其是成为‘显学’之后容易变得单一，规范化了，没有个性了，这就是一切艺术在走向顶峰之后走下坡路的征兆”。在新的时代，人们的审美趣味正在趋向多元化，占据主流媒体的学院唱腔、晚会民歌越来越无法满足大众的审美需求，“千人一面”、“千人一腔”的批评不断。那么如何克服发展瓶颈、走出发展怪圈呢？回归传统、向民族民间音乐文化学习成为必由之路。

民族民间唱法在“土嗓子”与“洋嗓子”之争中，由于没有西洋唱法科学、不适宜演唱主旋律歌曲而淡出大众视野。然而时至今日，保存于我国各民族中的“土嗓子”却对发展民族声乐具有独特的价值。正如田青先生所说：“向民间文化学习是现在能够拯救主流精致文化、使其再生的最好方法”，“民间文化是源泉、土壤、母亲。如果不认识到这一点，还在争论民歌手是否进音乐学院是没有用的……当我们的艺术走到‘千人一声’的绝境的时候，民间艺术是能够让我们自救的唯一出路。”那么，这些民族民间唱法是不是不如现在学院派的唱法科学呢？笔者认为，每一种唱法都有自身适用的范围，不可能对所有风格的作品都适用。比如当前的“民族唱法”，引吭高歌、响亮大气，比较适合演唱“颂歌”类作品，但是在表现细腻情感方面就不如流行唱法好；美声唱法发音科学，适合演唱西方歌剧及艺术歌曲相得益彰，但是用这种方法表现我国的少数民族风情就会不伦不类。所以，科学的方法都有其适用对象。在审美需求多元化的今天，颂歌类作品只是其中的一元，因此学院派的民族唱法无法包打天下。“原生态”唱法的复兴正是时代主题转换后的必然趋势所导致的。

过去我们认为“土嗓子”不科学，一方面是因为把“土嗓子”用在了不适合它的对象上；另一方面，“土嗓子”中真正科学的精华部分并未得到开发和利用。如果过去所谓的“土嗓子”主要是指北方民歌式唱法的话，那么现在的“原生态唱法”则具有更为广泛的外延。比如蒙古长调的“诺古拉”唱法、“呼麦”唱法、藏族民歌的“振谷”唱法等等。这些保存于民间的民族声乐奇葩长期以来一直没有引起人们的注意，其在摆脱民族唱法单一化困境中的独特价值也常常被忽视。因此，在民族声乐发展日趋多元的今天，对其进行保护、开发和利用就显得十分重要了。

结语

综上所述，“学院派”的民族唱法和“原生态”的民族民间唱法虽然代表了两个不同的发展方向，但是它们却是共存共荣的关系。“原生态”与“学院派”之争虽然在立场上难以调和，但两者之间的张力恰好能够成为推动民族声乐发展的动力。我国古代有句名言，叫做“和实生物，同则不继”，意思是说，不同的事物交杂才能有所发展，相同的事物叠加只有数量的增多，却不会有发展。因此，在“学院派”为主导而“原生态”一方处于弱势的条件下，着力保护原生态音乐资源就是十分必要的。这是因为，原生态唱法再次隐退到边缘，看似能够顺应“学院派”的要求，却不利于其长远、持久的发展，尤其是在当前原生态音乐资源严重流失而民族美声唱法面临单一化困境的情况下更是如此。所以，笔者认为，跳出“学院派”与“原生态”话语权力之争，从民族声乐长远发展的角度来考量两者的关系，这应当是我国民族声乐未来发展的不二选择。

（责任编辑 金兆钧）

作者：王柏杨