古诗词艺术歌曲创作论文

摘要：古诗词皆有谱可唱，是谓依曲填词，世易时移，其谱已失，仅剩平仄格律，如何回到古诗词的演唱状态，本文从谱曲和演唱两个方面，论述了为古诗词谱曲的诗化原则和音乐化原则，分析当代作曲家容易出现的倒字等问题；并通过不同歌唱家的演唱对比，论述了古诗词艺术歌曲演唱必须把握的声音处理、语言处理、文化内涵和譜外之音等四个方面的原则。今天小编为大家精心挑选了关于《古诗词艺术歌曲创作论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

古诗词艺术歌曲创作论文 篇1：

浅析青主、黄自、谭小麟古诗词艺术歌曲的创作

一、青主及其古诗词艺术歌曲的创作

20世纪20年代，是中国古诗词艺术歌曲创作的一个开始阶段。而这一时期的古诗词艺术歌曲全部是由青主所作。青主（1893-1959），原名廖尚果。作曲家、音乐评论家、音乐美学家。青主自幼热爱中国古典文学，早年曾留学德国学习作曲。德国是艺术歌曲的发源地，在德国留学的十年期间，青主逐步学习了西方语言、诗词、音乐的一些规律和作曲技法，加上从小浸润在中国传统文化的氛围中，使他对中国古典诗歌、词曲中的韵律和声韵等掌握自如。二者的融会贯通，成就了青主在古诗词艺术歌曲创作上的辉煌。

青主除了是一位优秀的音乐家之外，他还具有另一重身份，那就是他还曾是一名立下赫赫战功的国民党左派军官。经历过沙场的青主拥有超出常人的宽广胸怀和忧国忧民的内心情感，这使他更加懂得如何用音乐来表达他内心为国为民的思想感情。从1920年古诗词艺术歌曲的开山之作《大江东去》开始，青主选用了不同题材的古典诗词作为素材，创作了一批反映不同社会现实的艺术歌曲。如《忆江南》（【唐】 白居易）、《回乡偶书 》（【唐】 贺知章）、《征夫词》（【明】 刘绩）、《武陵春》（【宋】 辛弃疾）、《击壤歌》（古诗）、《越谣歌》（古诗）、《世人都说神仙好》（古诗）、《赤日炎炎似火烧》（古诗）、《我住长江头》（【宋】 李之仪）、《醉装词》、《见也如何暮》（【宋】 石孝友）、《脸如花》（【宋】 杜安有）、《红满枝》（【南唐】 冯延己）、《走来走去三百里》（民谣）、《长命女》等。这些古诗词艺术歌曲大多收录在他的两本歌集《音境》（与华丽丝合作）和《清歌集》中。

《大江东去》取自宋代豪放派词人苏轼的不朽名作《念奴娇.赤壁怀古》，是青主留学德国期间的一首作品。歌曲出版的封底附有《作者的话》，说：“1920年夏天，他与一位德国友人在乡间别墅度假，一个雷鸣暴雨的夜晚，与友人划着小艇到湖中作冒险之游，精神上受到很大振奋。回到住所后，一面听着外面风雨和松涛的声音，一面忽得到这首歌的动机，思量一夜后，按着苏东坡的那篇大江东去的词略微修理一下，随即把它写出来”。

青主用音乐成功的概括了原诗描述的“赤壁之战”古战场的壮丽景象，歌曲借鉴西洋歌剧中的宣叙调、咏叹调的作曲技法同时又揉入吟诵性的语汇，配合了造型形象化的伴奏，使词作壮阔、雄浑和深沉、悲凉的气质得以融合体现在对祖国河山的雄伟多姿的描绘中，抒发了作者对祖国的思念之情，又表达了一种怀旧伤今、深思感叹的丰富感情。这些都体现了作曲家的高超的创作才能和创作精神，也表现了青主厚重的古典文学的底蕴。

《我住长江头》的歌词取自宋代词人李之仪的词作《卜算子》，是青主1930年完成的古诗词艺术歌曲。当时大批的革命志士被杀害，青主也被当作著名的“共党分子”遭到通缉。《我住长江头》以水寄情、言短情长，钢琴伴奏自始至终用分解和弦模仿源远流长的长江水浪，配合优美流畅、富有鲜明民族风味的歌唱旋律，成功的渲染了诗中主人公真挚、强烈、一泻千里的深情。歌曲原意是一首动人的爱情歌曲，但据研究人员的考证，这首作品实际上表达了作者对国民党“清党”中牺牲的革命友人的深切怀念。

20年代的古诗词艺术歌曲创作处于对西方艺术歌曲的模仿阶段，并未能较好的与中国传统音乐的创作技法相结合，因此作品中充满了西方的特色，如在青主1920年创作的艺术歌曲《大江东去》中，就大量运用了西方宣叙调和咏叹调的作曲技法。此外，当时人们对歌曲的审美思想还受到学堂乐歌的影响，很难接受这种艺术性和思想性较高的古诗词艺术歌曲，以致20年代的古诗词艺术歌曲在当时并没有被广泛流传。

二、黄自及其古诗词艺术歌曲的创作

30年代，中国的古诗词艺术歌曲创作逐渐形成自己的特色并达到了一个成熟的阶段，可以说是我国古诗词艺术歌曲发展史上“百花齐放”的繁荣阶段，代表作有陈田鹤的《春归何处》（【宋】 黄庭坚）、《枫桥夜泊》（【唐】张继）、《江城子》（【宋】 秦观）、《采桑曲》（古诗）、江定先的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（《诗经.秦风》）、《我侬词》（【元】 管道昇）、张肖虎的《声声慢》（【宋】 李清照）、周淑安的《纺纱歌》（【明】 裴彼）、李惟宁的《鹤歌》（【宋】苏轼）等。

这个时期在古诗词艺术歌曲创作领域具有突出成就和影响的，应首推黄自。黄自（1904-1938），字今吾，自幼接受良好的中国传统文化的教育，尤其钟爱古典诗词，1924年赴美国耶鲁大学深造学习音乐。1930年回国后任教于上海国立音专。

抒情性艺术歌曲是黄自写的最多、最为精致、影响较大的声乐创作体裁，以我国古诗词作为歌词的艺术歌曲的代表作有：《南乡子.登京口北固亭有怀》（【宋】辛弃疾）、《点绛唇.赋登楼》（【宋】王灼）、《花非花》（【唐】白居易）、《卜算子.黄州定慧院寓居作》（【宋】苏轼）等。这些歌曲大都篇幅不大，却能用精炼的音乐语言描绘诗的意境，旋律与诗歌配合紧密，钢琴伴奏精巧细致，旋律优美流畅、音乐形象鲜明生动，使歌词中所抒发的中国情韵和情感能够的到最大限度的发挥和体现，因此受到歌者和听众的广泛喜爱。

《花非花》是根据北宋诗人白居易的诗词创作的一首古诗词艺术歌曲。短短的四句歌词描写梦一般的幻境，歌曲采用了二段式的歌谣体裁和简单的单乐段曲式结构，运用具有鲜明民族风格的五声音阶旋律，加上清淡的和声、统一的节奏、匀称的句法，将歌词中似花非花、似雾非雾、虚无缥缈的意境展现的淋漓尽致。是声乐初学者经常演唱的一首古诗词艺术歌曲。

《点绛唇.赋登楼》歌词选用宋朝诗人王灼的名作。是一首富有浪漫主义气息的、具有一定民族风格的独唱歌曲。这首词笔调洗炼、形象鲜明，表达了依依不舍、愿春常驻的感慨。用隐喻的手法，表面是对春天即将逝去的感慨，其实是对美好事物的赞美和热爱。《点绛唇.赋登楼》 为二段体结构，在第一句“休惜余春”中，前面引子音乐中的动机便得到体现。“试来把酒留春住”的音调热情而婉转，表达了作者心中希望春天常驻的渴望。音乐婉转动人、充满热情。第二乐段虽然是在在较弱的力度中开始，但是却隐含了作者对留住春天的强烈愿望，转而用开阔激动地音调表现“强欲登高赋”的豪迈，“不放春归去”将歌曲引入高潮。在保持民族风格的旋律和和声的基础上融入西方作曲理论，旋律与精炼的词句高度结合，从而使这首歌曲的音乐更加优美流畅、热情却不失优雅。

黄自在音乐创作中对民族化和声、复调写作进行了大量的研究与探索，他说：“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐决不是抄袭外国作品，或如西方人用五声音阶作旋律的骨干便可以做成，它必需由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”在古诗词艺术歌曲的创作中，作者均有意识的运用了多声结合民族化的实验。在《卜算子》中，还适当借鉴了现代印象派的和声技法，配合五声音阶的旋律，来创造一种悠远缥缈的意境。可见他对创造新型的民族音乐所具有的鲜明远见和抱负。

三、谭小麟及其古诗词艺术歌曲的创作

40年代的古诗词艺术歌曲，较之20年代和30年代又有了更加成熟的表现。40年代的中国受到日本帝国主义和国民党军阀的双重压迫，国难当头之下，艺术歌曲的意义已不再是单纯的供音乐会的赏听，而是借古诗词艺术歌曲抒发人们的爱国和抗敌情怀和对美好生活的渴望。这一时期的古诗词艺术歌曲代表作有江文也的《江村即事》（【宋】 司空曙）、《春景》（【宋】 欧阳修）、刘雪痷的《春城洛阳闻笛》（【唐】 白居易）、《红豆词》（【清】曹雪芹）、冼星海的《忆秦娥》（【唐】 李白）、《竹枝词》（【唐】 刘禹锡）、《风雨》（《诗经.郑风》）、应尚能的《渔夫》（【宋】 苏轼）、赵元任的《老天爷》（明末民谣）、林声一的《满江红》（【宋】 岳飞）、黄永熙的《阳关三叠》（【唐】 王维）、贺绿汀的《菩萨蛮》（【唐】 李白）、《夜思》（【唐】 李白）等。而这一时期古诗词艺术歌曲创作最具代表性的作曲家当属谭小麟。

谭小麟（1911-1948），原名肇光，自幼受到良好的传统文化和正规学校教育，1932年入上海国立音乐专科学校，师承黄自教授学习作曲，后赴美深造，师承著名作曲大师保罗.兴德米特。1946年学成归国，任国立音专作曲教授。谭小麟的创作大体分为两个时期：前期是在上海国立音专学习时期，后期是他在耶鲁大学音乐学院学习的时期。谭小麟两个时期的创作分别受到他的两位老师创作风格的影响。如前期受到黄自音乐风格影响所创作的作品有男声独唱《春雨春风》（【宋】 朱希真）、男声二重唱《金陵城》（【宋】 朱希真）、无伴奏女声三重唱《清平调》（【唐】 李白）、无伴奏混声四部合唱《江夜》（【唐】 李白）等。后期的创作艺术歌曲作品大多数是在作曲大师兴德米特的指导下所完成的。如《自君之出矣》（【唐】 张九龄）、《彭浪矶》（【宋】 朱希真）、《正气歌》（【宋】 文天祥）等。谭小麟曾一再强调：“我应该是我自己，不应该像兴德米特”，“我是中国人，不是西洋人，我应该有自己的民族性”，因此在谭小麟的作品中，虽大多贯穿着兴德米特的现代作曲体系，大胆运用了20世纪现代创作的新技法，但也可体现出中国民族音乐的气韵和他独特的创作个性。谭小麟的老师留学美国时的老师，著名作曲大师兴德米特赞扬他说：“…如果他有机会把他的大才发展到极限的话，那么在他祖国的音乐上，他当会成为一位优异的更新者，而在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人。”

《自君之出矣》是谭小麟根据唐代诗人张九龄的诗作创作的一首优秀的古诗词艺术歌曲。张九龄的原诗的内容是写一个古代的少妇对久离家门的丈夫的深切的思念。歌词只有短短的四句：“自君之出矣，不复理残机。思君如月满，夜夜减清辉。”谭小麟写作的旋律清淡如水、朴素自然，就好像是从吟诵中自然流淌出来的。和声也极为朴实，但又不乏起伏变化，有效的刻画了人物心理和诗歌的意境。整首歌曲意蕴深厚，令人回味无穷。这首歌是谭小麟在美国留学时创作的，远离故土，作者心中难以抑制的思乡之情借助这首歌曲得到了很好的抒发。

由于谭小麟的英年早逝，以及对作品的精益求精的创作态度，以致他留世的作品并不多，甚至是少之又少，但他的作品中的每一段旋律、每一个和声都是经过了精心的构思和反复的推敲，并卓有成效的将西方现代作曲技法与我国传统音乐结合起来，谭小麟的学生，沈知白先生说：“谭氏写作，务求尽善，惨淡经营，煞费苦心，即使写一首小歌，有时也要费三、四个月的辰光，故其产量不多，唯其后其诸作，均为乐坛珍品”。

四、结语

从20世纪20年代到30年代再到40年代，中国近代的古诗词艺术歌曲经历了萌芽、繁荣和进一步成熟的创作历程，反映了中国的作曲家在古为今用、洋为中用的创作理论上的不断进步。青主、黄自、谭小麟分别作为三个年代在古诗词艺术歌曲创作领域最具代表性的作曲家，创作了大量通俗易懂、易于传唱、广为人知的古诗词艺术歌曲，为我国的声乐创作事业做出了不可磨灭的贡献。

作者：徐明哲

古诗词艺术歌曲创作论文 篇2：

古诗词艺术歌曲的创作与演唱

摘要：古诗词皆有谱可唱，是谓依曲填词，世易时移，其谱已失，仅剩平仄格律，如何回到古诗词的演唱状态，本文从谱曲和演唱两个方面，论述了为古诗词谱曲的诗化原则和音乐化原则，分析当代作曲家容易出现的倒字等问题；并通过不同歌唱家的演唱对比，论述了古诗词艺术歌曲演唱必须把握的声音处理、语言处理、文化内涵和譜外之音等四个方面的原则。

关键词：诗化；音乐化；韵味

文献标识码：A

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.014

随着社会对中国传统文化的持续关注，古典诗词朗诵会的规格不断提高，诗词吟诵也渐渐成为社会的关注点，古典诗词歌曲的创作、演唱也日益受到音乐界的重视，但对其研究却尚待深入。基于多年的创作与演唱的实践经验，本文拟从古典诗词独唱歌曲的创作与演唱两个方面，对目前国内音乐界的创作与演唱中存在的问题进行探讨。

一、古诗词艺术歌曲的创作

中国古典诗词歌曲总体可以分为“古代歌曲”与“创作歌曲”两个大的类别，本文以古诗词“创作歌曲”作为主要研究对象，依据古代诗词本身的音韵平仄等格律要求，探讨今人创作的得失。所谓古代歌曲，指晚清以前产生、原本以中国传统记谱法保存下来的古诗词歌曲。所谓创作歌曲，乃是西学东渐以后，中国音乐家运用西洋作曲技法，以简谱或五线谱记谱的古诗词歌曲。因为中西音乐传统不同，中国古典诗词与传统音乐联系非常紧密，有时甚至为一整体，因此不深入探讨中国古典诗词本身所具有的传统音乐性，而纯粹以西洋作曲技法为中国古典诗词作曲，容易出现诸多问题，这正是本文探讨的主旨。

全球化背景下的中国古典诗词歌曲研究，首先需要扎扎实实地立足于中国文化传统，也要以开阔的文化胸襟面向世界、面向未来。因此，古典诗词歌曲的创作，既要重视对中国古代歌曲乃至戏曲的学习与传承，又要充分借鉴西洋艺术歌曲的艺术手法，才能符合现代人的音乐审美心理。因此，优秀的古诗词歌曲应该具备“诗性”与“音乐性”两个特征，要处理好诗化原则与音乐化原则二者之间的关系。

（一）古诗词歌曲创作中的诗化原则

所谓古诗词歌曲的“诗性”，主要体现于风格、语言和结构。在风格方面，音乐（旋律与伴奏）要与诗词相吻合。语言方面，歌曲的节奏、节拍要与诗词的声律相吻合，旋律的音调要与诗词语言的声调基本吻合。结构方面，歌曲的结构逻辑要与诗词的文学逻辑相吻合。

以黎英海与赵季平作曲的两首《关雎》为例。（谱例1黎英海《关雎》主旋律，谱例2赵季平《关雎》主旋律）

从风格角度看。黎英海作曲的《关雎》，旋律以平稳的级进为主；赵季平作曲的《关雎》，旋律有多处起伏比较大的跳进。相对来说，黎英海作曲的《关雎》更为质朴、平实，更符合《诗经》的时代特征。

从语言角度看。汉语诗律的节律以“两字节”为特征，也就是以两个字为单位划分语言的节奏，传统诗词创作中所严格要求的平仄对应中，有“1、3、5不论，2、4、6分明”，就是一证，即每句的第1、3、5字的平仄可以不管，而第2、4、6字的平仄有严格的规定，必须遵守，违反就不符合格律。作为四言诗的《诗经》，更是如此。在字声关系的处理中，黎英海作曲的《关雎》节拍为4/5拍，歌曲节奏基本符合《诗经》的这种语言节奏规律，比如“关关——雎鸠，在河——之洲”，而赵季平作曲的《关雎》则根本没有考虑到《诗经》的这种语言节奏特征。在歌曲字声关系中，古代歌曲还有一个十分明显的特征，即“不倒字”，这在中国戏曲演奏中也表现得非常明显，也就是语言声调与旋律音调基本吻合，赵季平《关雎》中的倒字俯拾即是，无处不在。作为当代作曲家，赵季平的成就在乐界可谓无人不知，其大量的电影配乐及主题歌曲也传唱一时，他的创作或许有自己的考虑，但从词曲配合的角度来看，他的古典诗词歌曲创作确实存在一些词曲配合不太恰当的问题。

通过对两首《关雎》的对比分析发现，认真学习、研究中国古典诗词，掌握汉语诗律和汉族语言的基本规律，了解中国传统音乐，尊重汉民族的音乐审美心理，是古诗词歌曲创作者首先要完成的功课。没有对中国文化传统的深入学习与继承，不论掌握了多么丰富的作曲技巧，创作歌曲多么流行，但都无法创作出符合中国古典诗词的意境、符合中华民族音乐审美心理的优秀古典诗词歌曲作品。

（二）古诗词歌曲创作中的音乐化原则

所谓古诗词歌曲的“音乐性”，主要体现于旋律的声乐化和伴奏的丰富性。古诗词歌曲的声乐化是相对于中国古代文人歌曲旋律总体缺乏声乐性的特点而提出的，优秀的古诗词创作歌曲要有助于发挥或者提升歌唱者的歌唱能力或声乐技巧。古诗词歌曲伴奏的丰富性是相对于中国传统音乐横向线性思维的特征而提出的。

1.关于古诗词歌曲的声乐化

我们学习传统、继承传统的同时，不能“厚古薄今”，而要与时俱进。以两首《渔翁》为例（谱例3，谱例4）

显然，作为传统文人歌曲的琴歌，谱例3的旋律非常简单，从今天的眼光来看就显得音乐性不强，但适合古代文人一边弹琴，一边悠闲自得地轻轻哼唱，属于典型的古代琴歌。而谱例4则具有较强的旋律性，适合于女中音或次女高音演唱。

2.关于关于古诗词歌曲伴奏的丰富性问题

以黎英海《枫桥夜泊》和王震亚《渔歌调》为例。要注意伴奏音乐的写意性与写实性，尤其在写意性方面要注意，西洋传统的大小调和声不适合中国古诗词意境的表达。

古诗词歌曲的创作，要处理好继承与发展的关系，在继承中国传统的基础上，努力学习借鉴西方音乐尤其是现代音乐的作曲技法。当代艺术学发现，东西方文化存在反向发展的现象，即中国文化在由写意性向西方的写实主义发展的同时，西方文化却由自己的写实主义走向东方的写意。西方现代音乐与中国古典诗词的意境有着极大的神似，西方现当代音乐中的某些技法在表现中国古诗词的意境方面确实具有独特的表现力，但如果违背中国古典诗词原本的格律要求，难免产生矛盾而无法真正表现中国古代诗词的意蕴。

二、古诗词艺术歌曲的演唱

古典诗词歌曲的演唱要在四个方面下功夫：文化内涵与风格的把握；语言的处理；声音的处理；谱外之音。

（一）文化内涵与风格的把握

许多演唱者由于对文化内涵与风格的把握不全面、不准确，古诗词歌曲的演唱普遍存在“戏曲化”、“美声化”、“同质化”三种片面化的问题。

诗词歌曲演唱中的戲曲化，以王苏芬和李元华为代表，所有诗词歌曲的演唱都充满戏曲味儿，这种现象主要存在于戏曲演员中。相对于古代歌曲和创作歌曲中的戏曲古诗词歌曲，这种唱法大体合适，但如果因此而所有古典诗词歌曲都是这种演唱，难免会遮蔽古典诗词各自的独特内涵，给人异曲同腔的雷同感。

诗词歌曲演唱中的美声化，以范竞马所倡导的雅歌为代表，所有诗词歌曲的演唱都是美声味，这种现象主要存在于美声唱法的歌手中。相对于五四时期产生的诗词歌曲，这种唱法基本适合，而不同时期的古典诗词歌曲，却不能都是这种演唱模式。

诗词歌曲演唱中的庸俗化，以某些商业演出歌手为代表，由于演唱者声乐基本功不扎实，对诗词本身缺乏足够的修养，对传统戏曲、吟诵、古代歌曲缺乏相应的了解，把握不住诗词歌曲的文化内涵而把诗词歌曲唱成普通歌曲。这种唱法仅仅合适于某些以古诗词为素材而创作的流行歌曲和影视剧插曲，对于大多数的古典诗词歌曲来说，这种演唱都无法真正表达出古典诗词应有的美感和意境。与戏曲化、美声化相比，古诗词歌曲演唱中普遍存在的庸俗化问题必须引起我们的高度关注，相对而言，这一表现对传统文化的误解最大，也是当前消解崇高、解构传统文化精神的主要形式。

（二）语言的处理

不同风格的古诗词歌曲，在语言、声音、润腔的处理上各不相同。本文把古典诗词歌曲划分为古代歌曲和创作歌曲两大类型。从演唱角度可以再细分。古代歌曲大致可以划分为琴歌、戏曲风格类诗词歌曲、文人自度曲，根据风格可以把古诗词创作歌曲大致可以划分为吟咏或吟唱风格、戏曲风格、西洋艺术歌曲风格。根据歌曲的风格，在语言、声音和润腔方面做出相应的处理。

与普通歌曲的歌词不同，中国古典诗词的情感表达往往借用“特定的象”而托物传情，运用语言的声律而以声传情。运用语言的声律（包括平仄声韵）来表达情感，这是中国古典诗词中“近体诗”和“词”区别于任何其他文学形式、区别于世界上任何其他诗歌的最为根本的特质，也是古典诗词歌曲演唱中最为精深微妙的所在。在所有类型的古诗词歌曲中，吟咏、吟唱风格的古诗词歌曲艺术价值最高，演唱难度也最大，黎英海作曲的《枫桥夜泊》，姜嘉锵和吴碧霞的演唱不同，对比分析二人的演唱，可以看到古诗词歌曲演唱中语言处理、声音处理、润腔处理等方面的不同所产生的不同效果。

唐代张继的《枫桥夜泊》，表达诗人在科举不第后夜泊枫桥时的落寞、失意的心境。黎英海作曲的这首歌适用于抒情女高音、男高音独唱，速度为极其缓慢的广板吟唱风格。

汉语的发音由字头、字腹、字尾三部分组成。古诗词歌曲演唱中的语言处理贵在精细、微妙，一方面要把字头字尾字腹都交代清楚，另一方面还要根据诗的文化内涵和歌曲的风格，在短小的时间空间里对三者给于相应的处理来表达诗的意境和演唱者自己的理解，如“月落乌啼霜满天”中的“月”（“yue”）字，其字头为“y”，字腹为“u”，字尾为“e”，吴碧霞的演唱，对“月”字头、腹、尾三部分的交代均匀、平坦，没有变化，而姜嘉锵的演唱，口腔略略打开、轻轻咬住暗淡的字头“y”以后，在同样暗淡的字腹“u”上略做延伸，口腔继续略微打开，在字尾“e”上口腔再打开，在仅仅一拍时值的“月”字上，姜嘉锵的语言处理经历了由弱到强、由暗到明、由小到大的过程，塑造出月亮慢慢升起的过程，而吴碧霞的演唱则一开口就把月亮挂在天上，没有任何过程性。虽然同样是著名的歌唱家，但就此曲的演唱，仅仅一字之腔，即精细微妙与苍白平淡之别。

古诗词歌曲演唱中的语言处理，首先要把字头、字腹、字尾三者交代清晰，字头要咬住、字腹要托住、字尾要归韵。古诗词演唱中，字头往往最见功夫。对字头的处理要根据诗的内涵和歌曲的风格而灵活处理，不能千篇一律，单纯的戏曲化演唱，容易把字头咬得略紧；纯粹的美声化演唱，往往会把字头唱得含混不清；庸俗化演唱更是远离古典诗词意境，或平铺直叙，淡而无味，或无病呻吟，似是而非。同样一首《枫桥夜泊》，同样一个“月”字，姜嘉锵的演唱独具匠心，同为声乐界大家的吴碧霞的演唱何以显得稍欠功力？这或许因为姜嘉锵作为老一辈的歌唱家，受到的古典诗词的熏陶更加多，而作为新一代的歌唱家，更多的受到西洋音乐的滋养、受西洋文明的影响，从而与古典诗词相隔而生。由此可见，古典诗词歌曲的演唱，不仅表现在演唱方面的技巧与功力，更需要传统文化的功力。

一般而言，刚猛、直白，直抒胸臆的古诗词歌曲，其语言处理要“不假思索、开口就来”，咬紧字头以后快速把字腹字尾交代清楚，其三者的过程性不需要变化。含蓄、内敛的古诗词歌曲，其语言处理就要在字头、字腹、字尾的处理中给予细致的变化。

（三）声音的处理

古典诗词歌曲演唱中的声音处理，同样还是要根据作品的文化内涵和音乐风格来设计，不要一成不变。在古诗词歌曲演唱声音的处理中，犹以琴歌最值得探究。

诗词歌曲演唱中，琴歌的演唱没有得到相应的重视。作为中国传统文人音乐的重要组成部分，琴歌是古代文人一边弹古琴一边唱的歌曲，因其自弹自唱、自娱自乐的性质，绝大部分琴歌都具有篇幅短小、旋律简单的特点，而音域宽广、充满张力如《满江红》，篇幅宏大如《胡笳十八拍》之类的琴歌作品十分少见。由于不追求声乐性、表演性，琴歌的演唱往往表现出较大的随意性。对于琴歌，除极少数文化内涵丰富、音乐性和声乐性强、适合纳入专业声乐文献范畴的琴歌曲目外，绝大部分琴歌最好能够尽可能恢复或者保留其文人音乐的本来面貌。古琴本身音量细微，并且边弹边唱，古代文人在咏唱琴歌时的音量应该与古琴的声音一样极其细微，有些琴歌作品的音域非常高，如果不是用假声，那些没有经过专业声乐训练的古人根本唱不了那么高。本文认为，琴歌的演唱，人声细微，要寻求与古琴音量的融合。

结语

根据诗词的意境和歌曲的风格，在二度创作时对歌曲进行灵活的处理，在乐谱的基础上做“加法”，唱出乐谱上“写不出来的音符”，这是古典诗词歌曲演唱的最高境界。而中国传统音乐的音腔特性，也使这一要求成为必须。如琴歌《伯牙悼子期》，在“子期、子期、子期”的第三个“子期”，姜嘉锵的演唱中，把这个上行大三度上的“期”字演唱为哭腔，这种哭泣音调，乐谱中的音符无法表达，只能靠歌唱者自己通过二度创作来予以演绎。又如《枫桥夜泊》“姑苏城外寒山寺”中升F上的长音“苏”字，吴碧霞的演唱是一条直线，姜嘉锵则在这个字的后半部分轻轻地颤抖了一下，诗人内心的“孤寂”在轻轻的一颤中得以表现。

综之，因为古典诗词所蕴含的中国传统文化的深厚意境，无论是作曲还是演唱，都属于当代创作歌曲，需要有对传统文化本身的理解，才能更好地表现其意蕴。与西洋歌曲本身的统一性不同的是，五四之后中国传统文化被简单否定，这一片面化的倾向及其所造成的文化断裂问题，虽然在今天已经被众多研究者所认识，但一时并不容易解决，因此某些作曲大家所创作的古典诗词歌曲和歌唱大家的演唱，也难免出现与诗词本身的意境不合的情况，这一现象表明，如何音乐地表现古典诗词的意境，不但是作曲、演唱的问题，也是研究者必须重视的问题，同时，也从音乐的侧面反映出传统文化目前所存在的问题。这一问题的解决，不是某一个领域的少数人的问题，而是需要更多人的关注，借助充分的研究来推进。

作者：邓志武

古诗词艺术歌曲创作论文 篇3：

马思聪古诗词艺术歌曲《唐诗八首》的创作特征探究

摘要：马思聪晚年在美国创作的《唐诗八首》①，该歌曲集以唐代诗词为歌曲词本、唐风遗韵为曲调风格、西方作曲技法及理论为创作依据、中国五声性调式为旋律基础。在其创作特征上，诗歌题材选择、词句更改，歌曲中的旋律调式、和弦结构、和声运用以及织体形式等，都体现出马思聪对唐诗意蕴的深刻理解，其将创作技法和诗词融于歌曲中，使古诗词艺术歌曲呈现出独特的审美趣味和艺术魅力。同时，意境化的钢琴伴奏促进歌曲中的情感表达升华，这也体现出马思聪远离故土后“清淮奉使千余里，敢告云山從此别”②中无限的思乡之情，又或是他“晚来惟好静，万事不关心”的人生态度和心境。

关键词：马思聪  《唐诗八首》  创作特征

马思聪在“文革的浩劫中”不得已之下远离祖国，但他始终坚信祖国会好起来，自己会重回故土，因为在他的内心深处对祖国有着一份强烈的责任感和使命感。他虽不善言表，却将这份情感体现在他坚定的创作理念和饱含深情的音乐作品中。1974年，年过半百的马思聪在大洋彼岸创作了以中国唐诗为词的古诗词艺术歌曲《唐诗八首》，由于该作品曲谱最先在台湾乐韵出版社出版，演唱难度较大，所以无论是在声乐界还是理论研究方面都存在较大的缺憾。因此，笔者希望通过对其展开分析探讨，能够进一步丰富马思聪晚期创作的研究;另外，从其创作中探究出以供我们学习、借鉴的写作技法;最后，从诗歌题材、歌曲创作特征方面的研究中更好的理解马思聪远离故土后的心境。

一、诗歌的“为我所用”

根据《马思聪全集》第七卷203页、204页中收录的马思聪的日记记载情况，马思聪在1975年8月20日的日记中写道“唐诗八首重写一部分，目前像秋天的收割，果子在树上每熟一个摘一个，自有乐趣在其中。”之后又分别在9月16日、9月17日的日记中记写关于《唐诗八首》的修改情况。但是笔者在查阅《马思聪年谱》中得知该部曲集创作时间为1974年，因此笔者认为《年谱》中的创作时间应该是以马思聪初次完稿时间来定论的。

面对浩如烟海的诗歌，对于作者来说，什么是适宜于谱曲的诗呢？马思聪在《我谱李白诗六首》中曾自述到：“在我来说，抒情诗比哲理诗好谱曲;写心境诗比写风景诗好谱曲;押韵诗比不押韵的诗好谱曲;看得懂的诗比看不懂的诗好谱曲。”可见作者在古诗词谱曲选材方面有自身独到的见解，诗歌选材上更侧重于抒情押韵、简单通俗。而唐诗正好有格律工整、句法凝练的特点，进而成为马思聪词的最佳素材选择。

笔者在分析乐谱过程中，发现马思聪对部分诗歌的字句和题目进行过更改。接着笔者将歌曲中的词本与原诗做了仔细对比，发现这些改动为作曲家本人“有意”而为之。修改的情况分为两种：其一是对诗歌原本标题作相应修改，如第二首《胡笳声》选自诗人李颀的音乐诗，原诗名为《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》，第三首李商隐的诗歌《北青萝》被更名为《残阳》;另一种情况是为“无题诗”重新命名，如李商隐的三首无题诗，第一首《无题》，马思聪将其改为《相见难》。歌曲《来是空言》是由李商隐的《无题四首》中的（其一、其二）更名而来，这首歌曲从结构来说，马思聪巧妙的将两首诗歌融合到一首歌曲里，并分作第一、二段的歌词。第六首是王维的诗歌《酬张少府》，马思聪将其更名为《静》，最后第八首为岑参的诗歌《走马川行奉送出师西征》，更改过后标题为《走马川》。

其二是作曲家将诗歌内容中的字句作了相应的修改。如《琴歌》一曲中将最后一句“敢告巫山从此始”中的“始”改为“别”，“始”和“别”两字在意思上恰好相反，“别”字在意蕴上更能体现出他自己离家万里，不知何日还乡的心情。《胡笳声》中的“古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白”改成“古戍怆怆烟火寒，大荒阴沉飞雪白”，又将“乌孙部落家乡远”中的“孙”改成“珠”，将“长风吹林雨堕瓦”中的“堕”字改为“坠”字等等。

结合以上“歌曲版”和“原诗”的对比，不难发现马思聪在谱曲时对诗歌内容做过细致地理解和分析，为更好地突出诗歌中的意境描绘、情感表达，故大胆尝试对原诗标题和字句进行修改，这些修改体现出两个特点：一是对诗歌标题进行简化，或者是采用诗句中的内容重新命名，使歌曲标题更加简洁醒目，突出诗歌主题内容，增强演唱者对诗歌内容的理解;二是对字句的修改，如《琴歌》中“敢告巫山从此始”，马思聪巧妙的将“始”字改为“别”字，使整句歌词在韵律和音调上更好的与旋律相结合，继而恰当的表达出诗歌的内涵及意境，这正是马思聪在歌曲写作中将“诗歌为我所用”的一种创作技巧。

二、“唐代音乐”韵味的再现

在《唐诗八首》的旋律创作上，马思聪遵循诗歌题材内容、意境以及诗词所抒发的情感进行旋律创作。虽然马思聪所学的作曲技法源于西方，但在旋律写作上并没有照搬西方声乐创作技法。针对古诗谱曲，马思聪在文章中谈过自己的创作经验：“我曾考虑谱唐诗，曲调上应该有唐代的韵味和唐代的音乐格调，由于难得听到，也很难读到唐代的音乐，所以不易知其貌。但十余年前我读过宋代白石道人的曲谱，照推想应该和唐代的音乐较接近。”马思聪在旋律曲调上追求唐代音乐风格和韵味，由于时代久远，唐风遗韵无从听得，便从早年对宋代白石道人歌曲的印象中获得启发。但古诗词艺术歌曲的创作会考虑很多因素：如歌曲旋律调式、词曲关系，节拍韵律等。在这部分，笔者主要围绕歌曲中的旋律调式和词曲节奏的处理进行阐述。

（一）旋律调式特点

笔者围绕马思聪的创作说明，查阅了关于宋代白石道人歌曲的相关研究文献。关于旋律音调的特点，郑祖襄在《姜白石歌曲研究》一文中写到有三种类型：“一是静音环绕，骨干音稳定坚固，旋律在骨干音上下环绕波动;二是跳进为主，间以级进，这类旋律高起低回，跌宕起伏，旋律线条有棱有角;三是级进为主，间以跳进，这类曲调旋律进行比较舒缓，音阶式的上下行，曲调流畅优美、宛转动人。”与之对比马思聪在《唐诗八首》的旋律创作方面，作者很好的吸收了白石道人歌曲中的旋律特点，如谱例1中的旋律线条以G音为核心，旋律骨干音围绕其作下行、上行的四度、五度环绕波动，形成D-G-C-G以波浪式跳进的旋律线条，此外该乐句为更加突出唐代的音乐曲调风格，故采用以五声性调式为主的g商调式，使得音乐旋律迂回婉转、流畅悠缓，将“晚年惟好静，万事不关心”悠然自在的心情表现出来。

又如《山居秋暝》一曲的2～5小节和11～14小节，该曲的旋律特点是在曲式结构的基础上建立起来的，此曲为二段式结构，其中A、B两个乐段各由2个乐句构成。但是作曲家在创作时却巧妙的将旋律、结构及歌词有机融合，在遵循依字行腔、曲从词出原则的基础上使旋律更好的体现出诗歌吟诵的声调特征。在第2～5小节中，前两个乐节旋律呈音阶式的作三度上行，后两个乐节又以同样方式下行，最后尾音落在#F羽音上。间隔5小节后在第11～14小节中，旋律在第2～5小节的基础上统一以移高四度再一次作音阶式的上下行。两句的音高组织材料关系虽然是承接递进的方式，但是在情绪、力度等方面变化却截然不同，这也是马思聪创作技法的独特所在，尽管是一个微不足道的音乐材料，但是经过他细微、巧妙的设计就会使得整体的音乐表现更加深动、贴切。

（二）词曲节奏的处理

节奏作为音乐发展的重要要素之一，能够赋予歌曲在情感上更集中的表达。马思聪在为现代诗歌《雨后集》谱曲中的节奏运用上，多数采用一音对一字的方式，从诗歌整体节奏的把握方面来看，更加注重节奏与诗歌本体节奏韵律的协调发展。《唐诗八首》中的诗歌有七言的、也有五言的，诗歌有其自身的吟诵调特征，但是当谱写成歌曲后，歌曲的旋律线条变化会受到节奏的影响。在歌曲中，作者善于采用休止符表达叹息的音调，如第一曲《琴歌》的第12～15小节，歌词的节奏韵律划分为：铜炉/华烛/烛增辉，作者为适应诗歌的吟诵特点，通过八分休止符将“铜炉/华烛”间隔开来，使得该句形成叹息的音调形态。第14小节的“增”字对应旋律音高b1-c2-e2-b1的二度级进和三度、四度小跳，最终第15小节落音到ba徵音上，通过改变节奏的方法，使该句表达出一种惆怅、哀婉的情绪，近似唐代清新、淡雅的音乐风格。

三、钢琴语汇中的多声思维

马思聪在《我谱李白诗六首》中也提到“在钢琴伴奏方面，以着重于表达每首诗中的气氛与境界。”而在古诗词艺术歌曲中，钢琴伴奏作为歌曲中不可缺少的一部分，会极大的丰富音乐的表现力和感染力。从该歌曲集中的结构上来看，钢琴声部在其附属结构中引子（前奏）、间奏、尾声中充当了引入、过渡、连接和结尾的角色，作曲家通过对织体形态、调式调性、和声等方面的设计和安排，进而促进诗歌音乐形象的塑造、氛围的烘托、意境的描绘、精神层面的表达。

（一）特色的织体构成写法

《唐诗八首》作为马思聪晚期的声乐作品，在其创作的钢琴语汇中不难发现有鲜明的器乐创作思维和多声思维隐含其中。这来自于马思聪在早中期的多声音乐创作中所积累的探索经验，他将这些经验一直沿用到晚期的声乐作品创作中，如在织体构成方面，善于采用固定音型贯穿全曲，或者多层次的织体音型。

1.以一个固定织体形态贯穿全曲

在《唐诗八首》中，马思聪根据原诗词的意境采用多样化的伴奏织体，尤其是在每首歌曲的引子和尾声部分，常以一个主要的伴奏动机或者是伴奏音型展开写作，形成首尾呼应，有时也会贯穿全曲。这种织体写作手法在《中国民歌新唱》的中颇为丰富，伴奏从一开始就会根据旋律与和声构成一个和声音型，在全曲中反复使用，形成固定的织体形态。如第六首《静》的钢琴伴奏，（见谱例2）伴奏织体先是三连音为主要音型，F、C、G三音为主要音高材料，形成以F-C、C-G的纯五度向上跳进，在第2、3小节将其合并为柱式和弦形成长音，为建立在g商调式的旋律增添古色古香的唐韵风格，钢琴伴奏以“pp”轻柔、缓慢的力度奏出，营造出诗人晚年悠然自在的心境。三连音连续推动音乐情绪发展，促进旋律声部的自由发挥，该伴奏动机在第4～8小节反复使用两次，并在最后两小节再次重复，引出新氛围。

又如第一首《琴歌》中引子部分（第1～3小节）由相对密集的十六分音符在在急促的伴奏音型下流畅而出，第四小节中旋律音F与伴奏声部构成一个固定织体音型，同时音响力度先强渐弱，急促有力的伴奏与舒缓流畅的旋律形成鲜明对比，再加上伴奏中和声采用了四度、五度和声音程为基础的结构和弦，描绘出古人奏琴时优雅端庄的神态以及急促的琴声。

2.多层次的织体音型

为了更好突出歌曲对意境化的表达，又要避免像西方艺术歌曲中厚重、华丽的伴奏织体，马思聪在写作中会“因曲而异”。为保持詩歌、旋律整体的曲风，在编配伴奏时，会适当的采用多线条、多层次的复调化的织体音型，这一特点可见第三曲《残阳》中第1～2小节和20～21小节，从第1小节中的引子开始，伴奏织体分成三个层次：首先第一层次由G-E-D-A作四度以内的小跳下行，在第五拍A音以单音的形式进入作为伴奏的第二层次，第三层次在相同的拍点上以复调的形式加入，增强伴奏整体的厚度与流畅性，直至第2小节中第三拍开始，第三层次以八度进行作为低音基础层。纵向来看，第一层次的伴奏旋律层，中间第二层插入的单音与第三层的低音基础层形成纵向结构的和弦音型，在横向上又以复调化的织体继续发展。

（二）民族化和声的运用及调式调性的处理

马思聪作为我国20世纪30、40年代对和声民族化探索的早期作曲家之一，他早期的创作受到德彪西以及同等格调作曲家的影响，因此，“他早期的审美观念常以‘新’去衡量一切作品，并没有从‘真’去理解艺术”。自1935年创作《摇篮曲》之后，马思聪才开始注重音乐的民族化风格，从而走向探索适应旋律风格发展的和声手法。在《唐诗八首》中，他大量运用旋律纵合性和声结构，四、五度结构和弦、二度结构和弦以及色彩性和弦等，以适应五声性旋律的发展，从而在音响效果上实现更加接近唐代音乐的风格。

1.多样化的和声结构

《唐诗八首》中所用的和声结构沿用了其早中期创作中以三度结构为主的方法，除此之外，为了使钢琴这一西方乐器的和声语汇能更好的适应其旋律风格，他在和声结构上进行了多样化的探索，如在作品中运用旋律纵合性和声结构和四、五度的和声结构。

旋律纵合性和声结构是指：“将旋律或旋律骨干音，按乐汇、乐节、乐句的划分纵向结合为和声”。在其音乐作品中，作者为体现民族调式特性和中国旋律风格，旋律纵合性和声结构是马思聪在音乐创中常用的和声结构方法，其特点在于能够加强旋律与和声的相适应性。《唐诗八首》中第七曲《山居秋暝》中的和声结构形态主要以旋律纵合性和声结构手法来创作，这种创作手法在他器乐作品中的应用也极为普遍。

《山居秋暝》第一个乐句，调性建立在#f羽调上，第2、3两小节的中旋律音在横向上以三度级进进行，下方伴奏声部和声融合第2、3小节的旋律音e1-#f1-a1-b1形成纵向上的和声。在第4小节中在旋律纵合性结构中加入下五度音，如第4小节中的e1音与旋律中b1音，这种和声手法将旋律与伴奏融为一体，音响效果更协和，同时和弦音以十六分音符层层推进，横向上加强了音乐的流动性，纵向上增添了民族色彩的音响效果。

在声乐作品创作方面，于1943年创作的《雨后集》的和声语汇来看，作者通过频繁转调产生调性游移、和弦运用注重色彩和音响效果，并试图打破传统的和声音响。1974年创作的两部古诗词艺术歌曲，依然有以四、五度结构和弦和注重音乐色彩性的痕迹。这种特殊的和声结构在《唐诗八首》中常用于音乐尾声部分，如第五曲《来是空言》尾声部分第22～25小节，在右手声部装饰音A音与上方和声层构成四、五度组合结构，倚音的加入润饰了平淡的和声色彩，为和声音响增添灵动、空旷的感觉。在这四小节中，上层和声保持A音，下层和声保持F音，其余音以反向级进进行。在第25小节结束时，依然是上层A—E，下层是F—C的五度叠置组合方式，作曲家把和弦中的每个音程都做缜密的排列，避免了传统大小调中主和弦收束的终止感，从而增添了古色古香的音色。

2.突出色彩性的和声进行

色彩性和聲技法的使用，一方面是马思聪组织调式布局时常用的一种特殊和声手法，另一方面，无论是歌曲的创作，还是其他器乐作品的创作，为了达到“独特的音响效果”和“意境”，马思聪也会将此手法运用其中。如《胡笳声》中第73～77小节，旋律声部以半音化形态平缓进行。伴奏声部调性模糊、游移不定，且伴奏声部在和声进行中嵌有旋律音高bF、bE音的半音化进行，将旋律与伴奏之间呼应，似胡儿在忽纵忽收的琴声中暗自思母痛绝的哭声。

3.独特的转调手法

在调性转换衔接时，马思聪会采用色彩性和弦（中心和弦）作为两调性之间过渡的桥梁，如《琴歌》中第20、21小节，该处旋律由bD音—#F音通过一个增三度从bD宫转到A宫。在第20小节中的和声结构虽是建立在传统大小调功能体系基础上的，但是马思聪却运用bF、代替原本的F音与bD、bA构成的小三和弦改变原本主三和弦的终止感，为新调的引入做了一个自然的过渡。其后的第28小节也使用同样的方法，使用半音化关系增强音响的游离感，以达到调性之间自然的衔接。在色彩性和声技法的运用上，马思聪大胆打破单一创作手法的桎梏，将五声性调式与西洋调式结合使用。

四、结语

在美国20余年的晚年时间里，他创作过两部古诗词艺术歌曲，分别为《李白诗六首》和《唐诗八首》。本文通过对《唐诗八首》的分析探赜，我们可以领略到古诗词艺术歌曲中浓郁的唐风遗韵，同时也能学习到马思聪声乐作品呈现的器乐思维和多声创作思维。一方面，深刻的体现出马思聪对中国经典文化的热爱，这在于马思聪的艺术创作深深的根植于中国的沃土之中，并在这片沃土上辛勤耕耘，以卓越的探索精神推动着中国早期作曲理论的发展;另一方面，创作该部歌曲集时，虽然远离故土，作曲技法也学在西方，但从作品中民族化技法的运用和民族化元素的展现来看，饱含了他对祖国的深切依恋，并以其鲜明的创作个性和中国气派的艺术风格而成为20世纪古诗词艺术歌曲的典范之作。

参考文献：

[1]《马思聪全集》编委会.马思聪全集第七卷[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[2]马思聪.我谱李白诗六首[J].中国音乐，1992（01）：53.

[3]郑祖襄.姜白石歌曲研究[J].中央音乐学院学报，1985（30）.

[4]《马思聪全集》编委会.马思聪全集第七卷[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[5]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.

基金项目：本文为2019年广西研究生教育创新计划项目，项目名称：早期“民族化”和声的探索——以赵元任、贺绿汀、马思聪为例，项目编号：YCSW2020093。

①《唐诗八首》是马思聪为唐代诗人李颀、李商隐、王维、岑参的诗歌谱写的古诗词艺术歌曲。歌曲共八首，分别为《琴歌》《胡笳声》《残阳》《相见难》《来是空言》《静》《山居秋暝》《走马川》。

②唐代诗人李颀的《琴歌》，马思聪将诗中“始”改为“别”字，笔者此处采用马思聪更改后的。

作者：郑霞