民歌音乐社会学论文

摘要山东秧歌是山东的民俗艺术，且风格多种多样，有着鲜明的民族风格和地方色彩，本文从音乐社会学的角度对山东秧歌的社会功能进行研究分析，详细地阐述秧歌的社会价值以及自身所具有的魅力。下面是小编为大家整理的《民歌音乐社会学论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

民歌音乐社会学论文 篇1：

关于汉斯立克《论音乐的美》的评介与思考

[摘要] 本文以音乐社会学的视角，紧紧围绕汉斯立克在《论音乐的美》中关于“审美的接受与病理的接受音乐之对比”的论述，从音乐与社会的关系、对音乐接受主体的主观忽视以及音乐听众类型的科学划分等方面着手，批驳汉斯立克“音乐美的本质与情感无关”等观点。

[关键词]论音乐的美；审美的接受；病理的接受；音乐与社会[HK]

一、汉斯立克与《论音乐的美》

爱德华·汉斯立克是杰出的奥地利音乐美学家，他的著作《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》是近代西方音乐美学史的重要文献。当时这位年仅29岁的青年，即以犀利的笔锋，激烈的措辞，触发了人类音乐美学历史上的一场轩然大波，只因为他的论文深刻、尖锐地触及到了音乐美学的核心问题——音乐的美。

“音乐美就是音乐的形式美；音乐美的本质与情感无关……”是汉斯立克在文中阐述的重要观点，这些观点一直被无数同代人和后辈人支持或者批判。1929年，“自律美学”的概念由德国音乐学家费利克思·卡茨提出，这之后，《论音乐的美》便成为了自律论美学流派的有力宣言。直到今天，凡是拜读过汉斯立克《论音乐的美》的人们仍然对此各抒己见，但不管是批判还是赞同汉斯立克的观点，在100多年后的今天，没有人能否定汉斯立克在推动西方现代音乐美学发展进程中的重要作用。

汉斯立克作为一位严肃的音乐美学家，他的观点必然是经过敏锐地观察、深入地思考，成熟的判断后形成的。但即使这样，文中仍然有一些难以自圆其说的言论，甚至某些观点及例证出现明显的错误而经常被人们驳斥。驳斥和争议的焦点无疑集中在作者过于强调音乐的美，而否定情感等等。诚然，在今天看来，汉斯立克把音乐与情感割裂看待的错误是显而易见的，很多人曾经从历史哲学观，逻辑思维方法，音乐演奏与欣赏以及与情感派论战的需要等多个角度去分析、批判。本文将以音乐社会学的视角从音乐接受主体——听众的角度探讨《论音乐的美》中“审美地接受与病理地接受音乐之对比”的观点。

[1]二、《论音乐的美》的评介与思考

汉斯立克在《论音乐的美》中提出“音乐美就是音乐的形式美”、“音乐美的本质与情感无关”等观点。尤其在第五章中，为了极力表达音乐审美的对象应该是音乐的自身美，而不是情感，而定义了两种听众类型： “审美地接受音乐”——以音乐美为对象的审美，有意识的纯粹观照，静观的；“病理地接受音乐”——以情感为对象的审美，消极地接受音乐的原始力一面，激动的，野蛮人粗暴的激情。汉斯立克将这两种音乐听众进行了对比：病理地对待音乐的人们“消极地接受音乐的原始力一面，承受它的影响，这样一来，他们感到一种模糊的，为乐曲一般特性所决定的、超感官的又是感官的激动状态”。

汉斯立克著，杨业治译，《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社，1980年版， 。 而审美地接受音乐的人们是“对音乐作品的有意识的纯粹观照，静观的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式，与它对立的是野蛮人粗暴的激情和音乐狂热者炽烈的激情，二者属于一类”。

同上， 。 同时，汉斯立克在文中提到“任何艺术欣赏中都必然存在精神因素，在听同一音乐作品时，这种精神因素的活动会因听众不同而又有很大的差异。”

同上， 。

1从音乐的接受主体角度分析

汉斯立克在文中为了探寻音乐的本质美而忽视了音乐接受主体——听众。显然，汉斯立克提出的“审美地接受”和“病理地接受”是不全面的，仅以两种听众类型来证明他所提出的音乐形式美的观点也是不可取的。众所周知，音乐是人类精神的产物，音乐是不能离开社会、离开人而孤立存在的。因为有了人，创作、唱奏、接受等最基本的音乐活动模式才得以活生生地存在着。要想探讨音乐的美的本质就不能离开美、美感和审美判断力等，在这几个相关因素中，社会中的人是最重要的因素。因此说，要探讨音乐的本质美，就不能抛开审美的过程，更不能抛开审美的主体——听众。于润洋先生曾说过：音乐的美“是现实通过艺术家心灵折射的一种主观映像，因此它本身具有很高的主观性。在探讨这样一种本身高度主观化的精神产品的美时，是无法完全排除欣赏者主体的因素的。没有作为感受音乐美的主体的听众，而只强调音乐不以人的意志为转移的客观性，这似乎是难以理解的”。

于润洋：《对一种自律论音乐美学的剖析》载于《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社，1986年版。由此，在探讨音乐的美的本质时，我们还能认为音乐接受主体——听众是可以忽略的吗？当然，在审美的过程中，众多欣赏者一定会各抒己见，正所谓“仁者见仁，智者见智”，归根结底，听众会从不同角度出发欣赏音乐作品，对于音乐美自然会有各自不同的认知。所以，因为汉斯立克对于音乐接受主体——听众的忽视而使《论音乐的美》的某些论述不够尽善尽美。

2从音乐的听众类型角度分析

多种音乐听众类型的划分表明不同听众具有不同的音乐审美。 20世纪以来，音乐社会学的发展无疑为我们又打开了一扇视野的窗。它从社会学的角度分析、研究人类音乐活动。从社会音乐学的研究角度来看，音乐是作为一种社会现象存在的，它关注的是音乐在社会中循环的整个过程——创作，唱奏，传播，接受。而对于音乐接受的主体——听众，则是一个非常重要的研究领域。很多学者从不同的社会条件和不同的音乐社会背景着手，站在不同的角度进行观察，并且运用了多种研究方法，对音乐听众进行了多项研究，音乐与听众关系类型论成为音乐社会学的一种重要的分类理论。德国音乐学者阿多诺经过多年研究，把音乐听众划分为八种类型：“鉴定家”型（专家型）、“良好听众”型、“文化需求者”型（有教养的听众型）、“易动感情”型（重新感受型）、“爵士乐”型、“消遣”型、“非音乐”或“反音乐”型。而前苏联音乐学者索霍尔则根据音乐听众的社会心理、个性心理等特征和对待音乐的态度、对音乐的理解程度等情况研究分析，组合为27类音乐听众。还有其他音乐学者也对音乐听众做出了类型的划分。事实上，无论哪种类型的听众都会从自身需要认知音乐的美，不过是每个人所处的社会环境不同，各自的音乐修养不同，审美的标准也不同罢了。

3从音乐的社会功能角度分析

汉斯立克在《论音乐的美》中肯定音乐对人的精神有影响，认为音乐是人类精神的表现，但是汉斯立克只认为音乐的内容仅仅是乐音的运动形式，不包含其他任何内容，音乐美的本质与情感无关。由此汉斯立克完全否认了音乐在教育、审美、娱乐等方面的社会功能。例如，汉斯立克在文中提到“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多‘感受’，有素养的艺术家感受最少。”

同前页③。这里，作者提到“外行”和“有素养的艺术家”，显而易见，对应了文中所提到的“审美地接受”和“病理地接受”这两种听众类型。我们熟知，《D大调弦乐四重奏》是柴可夫斯基的音乐作品，其中第二乐章《如歌的行板》有着非常美妙的音乐旋律，主题来自俄罗斯的民歌素材。俄国大文豪列夫·托尔斯泰听到这一乐曲时，曾经为之流下了感动的泪水，并且说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处。” 无独有偶，20世纪70年代，世界著名指挥家小泽征尔来到中国听到二胡曲《二泉映月》后感动得热泪盈眶，并说：“这种音乐只应跪下来听。”还说：“断肠之感这句话太合适了”。 如此，在音乐审美中，有素养的艺术家对于音乐同样感受很多，托尔斯泰和小泽征尔都是陶醉于情感的听众，我们是无法轻易判断他们是“审美地接受”还是“病理地接受”音乐。有素养的艺术家也可以成为陶醉于情感的听众，音乐审美不能与情感无关。音乐具有潜移默化的作用，听众可以通过音乐审美丰富自己的精神境界，这正是音乐社会功能的体现。

[]三、小结

匈牙利音乐教育家柯达伊曾经说过“音乐应该属于每个人” 。每个人都有参与音乐活动的权利。更进一步说，汉斯立克只认为有素养的艺术家才能知道什么是音乐的美（形式美），外行只是陶醉于情感，不懂音乐真正的美，这实在是剥夺了大多数人音乐审美的权利。汉斯立克之所以提出的这样的观点，或许是有两个原因：其一，汉斯立克一直从音乐的内在形式上探讨音乐美的本质而强烈地反对情感的介入，因而忽视了审美对研究音乐美的作用，以及忽视了审美过程中感受音乐的主体——听众。其二，《论音乐的美》出版于1854年，而音乐社会学的研究始于20世纪20年代，而阿多诺和索霍尔关于音乐听众类型的研究是在20世纪中叶。可见，当时汉斯立克无法借鉴音乐社会学的理论观点来看待他所研究的问题，从而难以避免研究中的局限性。

尽管汉斯立克在《论音乐的美》中认为“音乐美的本质与情感无关”，由此片面地提出了“审美地接受”和“病理地接受”音乐而得到众人的批判，但是我们仍然要肯定汉斯立克对于音乐听众的接受方式的论述。尽管只有“审美的”、“病理的”两种音乐接受方式，也表明汉斯立克承认了音乐与社会的关系，同时看到了听众层次的存在。或许只是因为他一直极端地否认音乐表现情感、否认音乐的情感内容、否定音乐的社会功能，而忽视了音乐的审美接受以及审美主体——听众的重要性，因此无法对音乐形式美进行更深入、更完善的解释。

参 考 文 献]

[1]于润洋.西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社.1986.

[2]曾遂今.音乐社会学[M].上海：上海音乐出版社.2004.

[3]金经言.阿多诺的音乐听众类型[].中国音乐学，1994（02）.

[4]周耀群.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论.中央音乐学院学报，2006（03）.

作者：刘鑫

民歌音乐社会学论文 篇2：

论山东秧歌的社会价值

摘要 山东秧歌是山东的民俗艺术，且风格多种多样，有着鲜明的民族风格和地方色彩，本文从音乐社会学的角度对山东秧歌的社会功能进行研究分析，详细地阐述秧歌的社会价值以及自身所具有的魅力。

关键词：山东秧歌 社会价值 非物质文化遗产 社会生活

秧歌，是中国民间歌舞艺术中最广泛、最丰富的艺术表现形式之一，具有民族性、社会性和观赏性等特点，被誉为“中国的迪斯科”。在山东，秧歌各处流行，且风格多种多样，其中影响最大的是“鼓子秧歌”“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，并称为“山东三大秧歌”，胶州秧歌古朴豪爽、奔放洒脱、刚柔并济，而鼓子秧歌粗犷豪放、刚劲有力、组织严密；海阳秧歌则是恢弘豪放、节律紧凑、大众参与性、娱乐性较强。笔者通过对山东秧歌的实地调查研究，进一步阐述山东秧歌的社会价值以及自身所具有的魅力。

一 传承民族文化

秧歌活动流传已久，见证着历史的变迁，诉说着民族的兴衰，形象地描绘着各民族、各地域的习俗民风，它不仅记录了历史，还传播了民风习俗。世界各民族都有着自己独特的方言与民歌、风俗习惯与生活方式以及民族文化传承手段，而这些不仅可以唤起人民的民族意识，还潜移默化地在社会成员思想意识中培养了本民族血肉相连的民族感情和历史自豪感。国人把秧歌活动作为实现美好愿望的寄托，追求美好生活的表达，道德规范演绎的一种文化手段，使秧歌这一艺术形式将自己本民族的思想精神、意识观念、民风习俗与文化特色得以世代传承。

随着时代的变迁，加强非物质文化遗产的传承与保护工作，不仅是国家和民族发展的需要，也是世界文明对话和人类社会可持续发展的必然要求。山东三大秧歌历史悠久、内容鲜活、特征鲜明，具有重要的审美价值、历史价值和文化价值，彰显着民间传统艺术的绚丽光彩，均于2006年被首批录入国家级非物质文化遗产代表名录中。三大秧歌是山东人民集体智慧和创造精神的体现，在现实中，山东秧歌鲜明地展现了山东人民的精神风貌和性格特征，有着鲜明的民族风格和地方色彩，是一方地域文化的重要组成部分，对于传承民族文化和丰富群众的文化生活起到了重要的促进作用。

二 丰富社会生活

秧歌，之所以会成为一门民族性的艺术，它的闪光点主要在于自娱和娱人的特性。秧歌，能使表演者的自我情感得以充分彰显，让表演者的思维得以开拓、延伸，所以它是一种难得的自我激励过程。在广大的秧歌活动中，表演者借助一把彩扇、一块方巾抑或一身彩服，在欢快的鼓乐曲的烘托下舞动身姿，在此活动中，尽情地展示自我，以传达心中的愉悦。秧歌虽然动作并不复杂，却能反映舞者的多样情感。舞者随着强弱、快慢、流畅、起伏的音乐节奏，自然地流露出“情动于中，而形于外”的情绪。通过这种特殊的活动不仅可以体现一个人的内在情感，更能展示其愉快和美的心境。

秧歌的娱乐功能不断的吸引着社会成员投入其中，这不仅可以自娱还可以娱人。从观赏的角度来看，秧歌有非常大的观赏价值。舞者在整洁、优美的环境中锻炼，成了一道光鲜亮丽的风景，锻炼者身穿不同颜色的服装，手持各种颜色的道具，使舞者、观者都能产生心旷神怡的感受，达到自娱与娱人的双重娱乐功能。秧歌活动有雅俗共赏、随意多变等特点，它的情感流露方式非常直接、也更能贴近生活，而且带有强烈的趣味性和技艺性，使不同地域、不同层次、不同年龄的人们在观赏时，都非常容易产生处于同一审美心态的效果。这就使秧歌既具有鲜明的地方特色和生活气息，又能普遍反映和维系人们的文化心理。秧歌活动极大地丰富了人们的业余文化生活，也充实了人们的精神世界。

三 提升道德修养

秧歌作为一种民族性的艺术，它的教育功能主要是人们通过音乐和舞蹈欣赏得到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，认识上得以提高。在不知不觉中，引导人们在思想感情、理想和追求方面发生巨大的变化，并能正确理解和认识生活，从而树立起正确的人生观、价值观和世界观。简单的说，它的功能主要来自作品可以引起欣赏者感情变化的力量。古希腊哲学家柏拉图曾说过：“节奏与乐调有最强烈的力量深入心灵最深处。”所以，音乐不仅能使人们的“性格变得高尚”，而且，还可以成为“思想和哲学的导线”。例如，19世纪法国浪漫主义作曲家柏辽兹深深爱上美丽的卡米尔，并订下婚约。卡米尔的母亲要解除婚约，柏辽兹非常痛苦，决定男扮女装，带着枪前往巴黎以报复。在路上，皎洁的月光下他突然有了音乐的灵感，完全忘记了自己驾车去巴黎的目的，心头萦绕着美妙的旋律。他迅速从马车上跳下来，留在那个叫尼亚的地方，完成了这部突如其来的作品，他的有名的序曲《李尔王》就这样问世了，愚蠢可笑的报复心理被音乐的旋律制止了，音乐使冲动的思想慢慢变得理智。所以，音乐能使人们的道德情感升华到更高的境界。

在秧歌表演艺术中，具有鲜明特色的民间艺人可以说是数不胜数。还有很多秧歌宣传队，他们积极配合党的各个历史时期的重点工作，自编自导自演了成千上万个文艺节目，几乎唱遍了大江南北。在战争期间，他们热情地宣传和赞颂着抗日英雄、杀敌模范。解放后，他们又改变创作方向，为促进社会主义各项事业的不断发展，進行了大张旗鼓的社会宣传。改革开放以来，新生事物如雨后春笋般不断涌现，为宣传队的创作演出提供了更加生动、丰富的素材，极大地激发了他们的创作欲望和演唱热情，他们将自己编演的文艺节目送到家家户户，赞颂着祖国改革开放之后发生的变化和各种行业创造的辉煌业绩。他们还利用自己特有的演唱形式，有力地批判了社会上的各种不正之风。由此可以看出，民间艺人为活跃城乡人民的文化生活，占领宣传思想文化阵地以及促进社会主义精神文明建设，都发挥了积极的作用。因而，他们在群众文化活动中的地位是不容忽视的。大教育家孔子曾严肃地断言：“移风易俗，莫善于乐。”高尚的音乐对于健康的社会风气的引导，对人们道德修养的培养，对社会陈规陋习的去除，都有着潜移默化的重要作用

四 增进感情交流

秧歌作为人与人之间表达和交流感情的一种方式，还具有良好的社交功能。秧歌不仅丰富了人们的业余生活，还为广泛的社交活动提供了新的环境。所以，人与人之间的交往也可以通过这种和谐的气氛，加深彼此的了解与信任。

秧歌是一种大型的民间歌舞活动，少则百八十人，多则会达数百人，他们在组织者的带领指挥下，各自施展自己的才能，是群众性歌舞活动的才艺大展示。组织和表演的艺术性尽在其中，这种群众性的社会活动也涉及到了人际交往的变化。在此活动中，人们借助优美的舞姿，通过多变的队形与多样的形式来表达自己的内心世界，把素昧平生的人们聚在一块，极大地增进了人们之间的相互了解，为人与人之间建立一种健康、友好、和谐的人际关系提供了一个非常好的平台。通过秧歌的这种锻炼方式，能加深朋友间的友情，增进大家的交流。这种交往方式，对于中老年人来说显得更加重要。众所周知，中老年人因为社会活动不断减少，生活圈子也就相应的变小，他们希望能通过某种途径与人交往，来填补闲暇时间带来的孤独。参加秧歌活动的大多是中老年人，他们年龄相仿，也就更易产生同感而形成较为亲密的关系，所以这种活动就成为了他们得以交流思想与情感的最佳之选，也成为他们进行社会交往的主要方式，使他们体验到了自己与他人之间不可缺少的联系。这样，中老年人重新找到了这种联系，又再次寻找到了生活的乐趣。2002年对全国新秧歌大赛的参赛考问卷调查发现：98%的秧歌舞爱好者认为参加秧歌健身，不仅能得到健身的益处，还能结识许多朋友，对老年人来说能参加集体活动而不再孤独有着重要的意义。

五 促进身心健康

秧歌活动属于一种人体的动作艺术，通过舒展筋骨、宣泄情感来表达自己对生命活动的真挚呼唤，是有益于健康的活动。现如今我们的工作和生活节奏都在不断加快，迫使我们去寻求各种方式来放松和调整这种日趋紧张的身体和心理状态，参加秧歌运动，则是较为有效的方式之一；很多离开工作岗位的中老年人，承受着生理上的衰老和心理上的失落感，而参与扭秧歌活动被视为改变现状的一种有效途径，日益受到中老年人的青睐。据调查，在2000年我国城乡居民选择体育锻炼项目中秧歌排在第三位，占总数的43.1%。

秧歌还具有增强体质的功能。大多数人在实践过程中都认为秧歌活动能锻炼身体、增强体质。它是一种在音乐的伴奏下对人体全身都起作用的运动。舞者按照不同的节奏与旋律，来支配全身各个部位的运动方向、力度、速度以及幅度，对身体产生不同的健身效应，尤其对人的呼吸和血液循环系统、神经系统和肌肉等方面都具有非常积极的作用。

身体健康不单单是生理健康，还有心理上的健康愉悦。我们生活在这样一个错综复杂的社会中，时常会出现忧郁、压抑、紧张等不良的情绪反应，持续这种状态极易造成身心疲惫和神经衰弱，急需进行调整和释放。而运动的效果是复合式的扭秧歌，则可以使参与者在身心和精神两个方面都有所改善。以离、退休的中、老年人为例，刚一脱离长年打拼的工作环境与熟悉的群体，那种强烈的失落感和孤独感，一时难以排解。而秧歌作为我国传统的体育运动可以帮助中年人减轻压力，为老年人排遣孤寂。秧歌的动作并不是一直快或一直慢，而是急缓交错，幅度适中，在运动的过程中人的各个部位，尤其是肩、腰、胯、膝、踝的部位扭动，可促使舞者肢体舒展、血脉贲张，从而让人精神振奋、情绪高涨，潜在于身心的积郁也能得到充分的释放。舞动时队形的不断变化，舞步的整齐划一，无不给舞者重新回到社会群体中的深切感受。舞者的感官被亲切悠扬的民族乐曲、铿锵有力的锣鼓旋律所刺激，使其陶醉其中，并让他们融入到一种轻松愉悦的环境中，进入到最佳的心理状态。

人们在参与秧歌活动的过程中，不仅调整了心情，锻炼了身体，还促进了自己的健康。同时，随着社会文明不断的提高，人们的审美意识也在不断增强，对自身的仪容仪表、风度气质的追求也在不断提升，使社会的健身功能得到了更高层次的发挥。

除了以上所说的，参与秧歌活动的人们依然促进着人的终身社会化作用。逢年过节，工厂、公司的开业庆典，总能看到前来助兴扬威的秧歌队的身影。秧歌活动为当地的经济建设，旅游事业，招商引资，还有营造良好的开发环境等方面都发挥着越来越重要的宣传作用。与此同时，秧歌对参与群体还起着有效的社会控制的作用。秧歌的所有活动都是以团队为单位参与进行的，这有助于加强群体的合作意识，更好的培养团队精神。可见，秧歌作为一种文明、健康且科学的民间艺术，为创建社会主义精神文明和构建和谐社会具有十分重要的现实意义。

参考文献：

[1] 李宝铎：《山东鼓子秧歌与鼓子秧歌文化》，《解放军艺术学院学报》，2003年第4期。

[2] 姜树东：《健身秧歌舞对中老年妇女心脏功能的影响》，《北京体育师范学院学报》，2000年第3期。

[3] 刘琳：《“原生型”胶州秧歌的文化解读》，《中国海洋大学学报》（社会科学版），2008年第2期，

[4] 薛艺兵：《在音乐表象的背后》，上海音乐学院出版社，2004年版。

[5] 吕文斌等编著：《胶州大秧歌》，文化艺术出版社，1992年版。

[6] 朱光潛译：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，2008年版。

[7] 柏拉图，郭斌和、张竹明译：《理想国》，商务印书馆，1986年版。

[8] 孙星群：《音乐美学之始祖》，人民出版社，1997年版。

[9] 孙继南、周柱铨主编：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993年版。

[10] 宋修妮：《中华健身秧歌》，山东大学出版社，2005年版。

[11] 卢元镇等：《现代化进程中的中国社会体育》，《体育学刊》，2003年第1期。

[12] 梁力生：《秧歌舞速成》，北京体育大学出版社，1997年版。

作者简介：

赵娜，女，1981—，山东济宁人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：山东科技大学艺术与设计学院。

李忠，男，1971—，山东烟台人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：山东科技大学艺术与设计学院。

作者：赵娜　李忠

民歌音乐社会学论文 篇3：

大西北花儿基音溯源

从音乐社会学的角度讲,每个历史阶段都有与其相适应的民歌,并随着社会文化的发展而发展。因此,花儿既是一种社会现象,又是一种历史现象。花儿是中国民族之魂,勤劳朴实的西北人民亦传颂几千年文明、表达心中的恋情、歌唱美好的生活来抒发真情实感,使大西北炽热的土地更加充满了生机和活力。那么花儿的渊源到底在哪里,本文从历史发展的角度做系统阐述。

一、基音渗透与文化融合

起源于明代,流行于青海河湟等地区、甘肃临洮等地区、宁夏银川等地区、新疆南部等地区的大西北花儿,闻名于华夏大地,是一种多民族民歌。“花儿”以花借代指钟爱的女性,与“少年”男性相对应,是美好的象征。那么,花儿的基音是哪里来的,其文化圈为什么在大西北如此强大众说纷纭,也成为国内许多音乐研究者和爱好者很感兴趣的事情。基音的渗透与当地文化的融入成为花儿兴盛发展的主要因素。相传西周时期,周穆王西行与西王母相会,互赠瑰宝奇珍时,西王母既席高歌:“白云在天,山陵自出。道里悠远,山川间之。将子无死,尚能复来。”周穆王作歌相答:“予归东土,和治诸夏。万民平均,吾顾见汝。比及三年,将复而野。”歌曲表达了相互美好的友谊和祝愿。秦末汉初乐府杂歌谣辞中的《匈奴歌》“失我焉支山,令我妇女无颜色。失我祁连山,使我六畜不蕃息”。这首歌谣唱出了以游牧为生的匈奴坚守土地的信念和气概。东汉时期的《西海郡谣》“朔马心何悲？念旧中心劳。燕雀何徘徊,意欲还故巢”。这首歌谣唱出了西海郡人眷念故土,梦回家园,抗议安汉公王莽的人口迁徙政策。那么情歌起源于西周,盛兴于唐,跨越元明延续至今,已有2000多年的历史。在古代的《歌本歌》中唱道:“歌本三千又七百,歌有八万七千零,红黄蓝白传后世,黄本情歌打头行。” 《要我情姐如何舍得少年郎》中唱道:“姐恋郎,颠鸾倒凤姐抱郎,一更玩个龙戏水,二更玩个马恋王,三更玩个蛇相顾,四更玩个虎从狼,五更玩个奔天光,要我情姐如何舍得少年郎。”这些用通俗易懂、表现性强的口语、俗语所进行的情爱描写,贴近生活,袒露、直白,通俗但不流俗,既体现了人民朴实、率真的个性、真诚火热的感情,更保留了人类共同对母性的尊敬喜爱和原始生殖崇拜。

古代的《下苏州》中有“下了杭州下苏州,买条丝巾姐收留。白日不许姐揩汗,夜晚不许姐搭头,相送姐儿洗忧愁。”黄花闺女初恋时就有“黄花闺女初恋时就有。好留情哥住几天。”“太阳当头热腾腾,晒得情哥汗淋淋……怪郎不讨花手巾。”的民谣,反映出未婚女子爱恋情郎、心疼情郎,对于爱情也不是格外隐讳。“看见情哥不好喊,假装有病咳半声。”虽然渴望情郎、追求情郎、思念情郎,但羞涩的动作和矛盾的心理生动地表现了情窦初开的女孩想爱但不敢爱的传统思想。她的心理状态是想爱却怕别人发现,只能采取假象掩盖、以半做声的方式,反映了已婚女子的委婉含蓄、传统道德和人性的矛盾。“一许郎的银子三五两,二许花花袍袋郎遮身,恋不倒少年哥哥枉为人。”通过许钱许物、得到自己喜欢的人,表现了对爱的强烈向往。在热恋时“郎在高山打尖声,妹在房中野了心,假装挑水山中转,晌午挑到日西沉。”妹子以挑水为名,中午出、日落归,其实她与情郎在偷偷约会。“黄花女偷人不怕压,不怕爹娘拿铳打,不怕哥嫂拿刀杀,人人有个十七八。”用不怕铳打不怕刀杀这些在当时最严厉的刑罚来体现黄花女的大胆和反叛,为情可舍弃一切。在成嫁后“要做田间四叶草,四片叶子一条心。”用“四叶草一条心”等大家熟悉的植物来比喻爱情的忠贞不渝。“梦里有人打主意,醒来冷汗湿衣裳,只有月光可怜我,想起丈夫哭一场。”单身女人做事难、做人更难,但是很痴情丈夫,内心很坚强。情歌中描写女子婚外恋的数量也不少,在这类歌中,情郎的身影增多,反映当时社会生活的内容也增多,人物形象往往从情爱故事中凸现。“问姐情义几时丢,要等铁树开花把郎丢,要等阎王勾魂把郎丢。”用铁树开花、阎王勾魂等来发誓,说明永不变心。“二更月照斜,你郎来得时正当,莫把工夫耽误了,宽衣解带齐上床。”“下次攀花要早来”情人之间往往在深更半夜约会和偷情、嫌爱不够表示强烈的情欲。“高山落雨两边流,哪个妹子不风流,哪个阻得风流住,万里长江水倒流。”用万里长江水倒流这种不可能的假设来说明妹子风流情势是阻挡不住的。这种对人性的肯定和女性风流的赞美只有在情歌里才有,从反面映射出这种现象的社会需求性。“去年同哥喝杯茶,香到今年八月八,不信哥到房中看,床头一朵牡丹花。”夜不关门、矫情、引情郎注意来靠近自己喜欢的人。“我劝情郎心莫慌,千斤担子妹担当。”“哥,且莫急事且莫忙,我在九重房内烧钱纸、点排香,拜起乌云遮月光,唤郎快行三步进姐房。”为迎接和留住情郎,女子想了许多办法。从中我们看出,招蜂引蝶的女子对招花惹草的男人心理和物质准备比较认真、态度端正,非常珍惜情爱生活。“妹要丢哥好好丢,莫结冤来莫结仇,路上相逢有话讲,梦里相见有来由,一江河水两分流。”反情难断情,虽然不相交了,但路上或梦中相逢要亲热,反映出宽容、和谐的性格。有夫之妇对情郎的思念和牵挂中有“人不伤心泪不来”。“不该把姐攀,不该把姐丢,不该十七、十八调戏我。”女子想郎到怨郎再到恨郎,反映了爱与恨的情感变化。通过对生活细节的描写,用夸张的手法描绘了一副想郎成痴、心甘情愿、无怨无悔的群女图。正是因为这样,才有花儿的摇曳多姿,人物的各具风骚。这些带有挑逗性的动作和对迟迟未嫁的埋怨,显示着渴望情爱,大胆求爱的泼辣性格。有的虽然没能够结成夫妻,但一样至死不渝,以歌传情。

由此看出,花儿的起源与爱情有关,也是数量最多、传唱最广的民歌。花儿的曲调以“令”相称,并以地名、衬词、花名、音乐特征、劳动名称、称呼、恋情、相貌、动植物等相区别。其中以地名相称的“令”有《东峡令》、《湟源令》、《西宁令》、《保安令》等;以衬词相称的有《尕呀呀令》、《呛啷啷令》、《依呀依令》等;以花名相称的有《白牡丹令》、《黄花令》、《山丹花令》等;以音乐特点相称的有《绕三绕令》、《直令》等;以劳动名称相称的有《拔草令》、《脚户令》、《上山令》等;以称呼相称的有《尕阿哥令》、《三尕妹令》、《尕阿姐令》等;以恋情相称的有《好花儿令》、《尕连手令》等;以相貌特征相称的有《杨柳姐令》、《乖咀儿令》、《大眼睛令》、《水红花儿令》等;以动植物相称的有《麻青稞令》、《喜鹊儿令》、《尕马令》等等。在笔者接触的1000多首民歌中,有600多首为情歌,这600多首情歌中,多以女性为描写对象,带有浓厚的爱情特征,体现着人们对母性的向往、依恋和人类认知规律以及民歌产生发展的规律。花儿则是民歌中成熟较迟的一种民歌形式,大约起源于明代,成熟于清代,发展繁荣于现代,流行于西北、闻名于全国的“花儿”是一种多民族的民歌。甘肃、青海的汉族自西汉开始随着中原王朝开拓西部疆域,赵充国实行屯田的将士后裔就一直繁衍生息在河湟地区。

明朝江淮一带的汉族大量西迁,形成延续至今世居西北的文化体系。从汉代开始,汉族作为一个群体涉足青海高原定居并有过三次移民高潮期。西汉初年,中央集权加强,设河西四郡,切断漠北匈奴和羌人的联络,打通了中西交通路线,部分汉族第一次从内地迁徒而来。隋文帝时,光化公主嫁吐谷浑王。唐贞观十五年（公元641年）唐蕃联姻,文成公主远嫁给松赞干布,建立汉藏甥舅关系。甘肃、青海成为唐蕃古道的必经之地,也自然形成汉族第二次大量迁入。明朝洪武六年（公元1373年）,改西宁州为西宁卫。中原汉人西移,掀起了第三次大批汉族迁入的浪潮。自明朝开国皇帝朱元章的人口迁徙政策实施后至今,许多青海汉族的家谱资料均表明,系明代洪武、天启年间充军、移民而来,内有军户和被诛连举家迁移的百姓。因此,青海人一致认同江苏省南京市“竹丝巷”、“朱氏巷”、“竹子巷”、“朱玑巷”、“珠屐巷”等多种谐音为古时的娘家。南京竹丝巷在中心部一带依旧存在,南京市栖霞区摄山镇朝阳村的竹丝巷,南京市高淳县也有竹丝巷。据南京市社科院文化与历史研究所的赵德兴所长讲:“一是珠屐巷在今南京城南地区,在城建过程中并入许家巷。珠履巷位于长乐西端北侧,许家巷西端自四圣堂西铜作坊一段旧称珠履巷。二是珠履巷很有可能原为珠屐巷。“屐”字稍写潦草一点,极易误作“履”。“屐”（音ji)在皖南凤阳一带（朱元璋的家乡）的发音中读做“zi”。在漫长的历史进程中,人们一代代口头相传,珠屐巷完全有可能被误作“珠玑巷”或“竹子巷”“朱氏巷”。关于这方面的问题,是因为历史口传谐音失误造成的原因,有待进一步深入考证和研究。

作者：罗成