黄梅戏表演艺术论文

1951年，政务院《关于戏曲改革工作的指示》颁布。明确提出改戏、改人、改制的内容，黄梅戏改革随即展开。首先当然是剧本制与导演制的确立，以保证演出内容的健康有益。而在表演形式上，则以传统的戏曲表演为基础，吸纳西方戏剧艺术，经过数十年的碰撞磨合，今天已基本形成以虚实结合为特色的黄梅戏表演体制。下面是小编整理的《黄梅戏表演艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

黄梅戏表演艺术论文 篇1：

探究黄梅戏表演艺术的特色

【摘  要】中国的戏曲在世界上战友的非常重要的地位，也是一朵盛开在世界文化花园的奇葩。黄梅戏是我国戏曲艺术中的五大剧种的其中一个，深受人们的欢迎和喜爱，在长时间的发展当中，已经形成了非常独特的表演艺术特色，凸显出非常动人和夺目的光彩。由于创造戏曲的这些人群大多数都是有着丰富的生活阅历，将积累的生活阅历与艺术文化进行有效地结合创造出来的，他们虽然是非专业的，但是却有着很高的文化底蕴的戏种层次，在进行黄梅戏的表演过程中你能够将生活中的事实采用艺术的方式变现出来。与其他的一些戏曲形式相比较，黄梅戏的表演和乐队的伴奏还有就是整体的表演风格都有一些特色，这篇文章就是在这几个方面的艺术特色进行分析，为黄梅戏的全面发展提供一些借鉴。

【关键词】表扬艺术;特色;黄梅戏

引言

地方的戏曲是我国戏曲艺术当中不可或缺的一部分，在有些地方戏曲逐步衰落的时候，黄梅戏就如同雨后春笋一样从农村扩展到了城市，从安徽这个地方扩展到了全国，也就成为了我国五大戏曲的其中一个。黄梅戏的逐渐兴起和快速的发展是在这五十多年来整个戏曲的发展史上史无前例的，所以就得到了很多人的关注，而且也有越来越多的人们开始分析黄梅戏的表演艺术特色，这样就为黄梅戏以后的发展和我国的戏曲艺术创造出非常良好的条件。

1.黄梅戏的表演特色

从黄梅戏实际的表演角度来进行具体的分析，表演的特色是非常的鲜明的，主要就是体现在这两个方面：第一个方面就是质朴性。黄梅戏来源于京剧，在京剧表演中讲求的就是手眼身法步都是圆字，但是，在一些戏曲艺术当中有很多的传统剧目历史久远，就形成了非常严格的剧种，也使得城市当中的整体形势变得非常的单一。黄梅戏确实不一样的，其实有由民间的歌舞和说唱艺术的演变而来的，这样就使得黄梅戏的表演更加的质朴，对于表演的素材也是来自于人们的日常生活，是将人们的生活经验积累在一起来形成的表演方法，所以就和生活非常的贴近。从黄梅戏的整个发展过程来说，黄梅戏的前身是那种民间的小调，和民间艺术一项都有着质朴的特征。第二个方面就是大众性。黄梅戏当中另外一个表演的特色就是大众性非常的鲜明，然而对于这样的特点就体现在观众的追求上。与京剧和昆曲等一些戏曲艺术相比较来看，黄梅戏是比较年轻的，但也是最能赶上时代潮流的，能够做到与时俱进，再结合上黄梅戏的表演，就拥有了非常坚实的基础，更容易让社会大众所接受。不管是哪一种形式的艺术，只要是脱离了实际的生活就无法存在，所以发展大众化就是一种必然的趋势，因此，黄梅戏在发展的过程当中要时时刻刻的顺应时代发展的趋势，不断的朝着大众化的方向进步。

2.黄梅戏乐队伴奏的特色

想要去深入的探究黄梅戏在变样艺术方面的特色，要从实际的表演特色方面进行总结之外，还要认识到极具特色的乐队伴奏。在黄梅戏发展的初期阶段是没有乐队伴奏的，就只是一人演唱时用一两件打击的乐器进行节奏的装点，从而就逐步的形成了黄梅戏的伴奏。在开始的时候选用的是鱼骨和单片的小拔，在之后就开始使用大锣和敲竹板的方法。发展到两小戏和三小戏的时候，乐队就开始和表演者进行分离，逐渐地形成了一种三个人构成的打击乐乐队。在形成之后，黄梅戏在民间的发展速度就变得非常快，也使得锣经定型。为了更好的去迎合城市当中人们的审美，黄梅戏就逐渐地引入了托腔的方法，在最后也获得了成功，不断的促进着黄梅戏城市化的发展步伐。新中国成立以后，就可以把黄梅戏乐队的发展历程分为三个阶段，首先，在20世纪50年代的初期，是组建一个中小型乐队的时期，这个时候乐队当中的人数是非常少的，但是乐队里面的成员却拥有熟练技巧的人，都是受过专业的教导和训练的。通过这一阶段也让黄梅戏从单声部转变到了多声部，也使得乐队的音乐话语权和地位得到显现。其次，就是文化大革命时期，在这一时期的黄梅戏受到极左思潮的阻碍，没有促进黄梅戏的发展。最后一阶段就是文化大革命结束后到今天，对于黄梅戏乐队的完善程度在明显的提高，还有就是剧团进行了及时的补救，就这样逐步的形成了黄梅戏乐队伴奏的特色。

3.黄梅戏表演风格的特色

想要深入的探究黄梅戏的整体表演风格的特色，就要从两个方面进行：首先，第一个方面就是黄梅戏在表演当中的演法。在这个整体的戏曲领域当中，眼睛里的动作是最为重要的，也是被大家反复的进行强调的，因为被表扬者是表演的关键所在。想要让观众从表演当中理解戏曲作品中的一些情节，获得表现出来的情感，就需要黄梅戏的表演者在眼神和面部表情这两个方面进行有效地配合。在进行黄梅戏的表演过程当中，表演者会先通过眼睛左右转动，再进行双眼的眼光汇合，看着前方的目标，定住自己的眼神来表演出人物的表态情况;在表演当中，进行大量人或者是物体的时候，眼睛要进行上下向垂直的方向移动，但要保持头不动，还需要注意的是，在上看的时候不挑眉，在下看的时候不噘嘴;在进行表演呆滞的行为时，让眼睛先往左右移动，然后再向中间的位置进行收缩;在进行表演探望或者明示的时候，眼睛要先向左右方向转动，再将头部稍稍的抬起，双眼打开并且要尽可能的看向远方。其次，第二个方面就是突出黄梅戏的舞台动作性的风格特征。其实黄梅戏的前身就是说唱艺术和民间歌舞，也正是有着这样的源头，使得黄梅戏当中的舞台表演带有着突出的舞台动作性的风格特征。由于舞台上的动作是非常丰富且多变的，还与人物有着密切的联系，这样也就让人们深入到其中进行细细的品味和欣赏黄梅戏的无限魅力。

4.结束语

总的来说，文化当中的艺术就是人们生活的真实写照，能够具体的表现出生活中最真实的一面，也就成为了一种独具特色的艺术品，是能够给人们带来美的享受的重要因素。若戏剧的表演和人们的真实生活状态不能相符，就会严重的影响到观众对于戏曲艺术的审美。在这几百年的发展历程当中，人们之所以这么喜爱黄梅戏，主要的原因就是黄梅戏的表扬艺术具有独特之处。在进行分析黄梅戏的表演艺术特色的时候，能够找到准确的表演方式和乐队伴奏以及表演上的风格形式等等，从而就为黄梅戏的发展提供了主要的发展动力。

参考文献

[1]杨永青.黄梅戏表演艺术的特色[J].戏剧之家，2019（18）：34.

[2]江爱华. 从传统到现代[D].中国艺术研究院，2020.

[3]吴国文.浅谈黄梅戏表演艺术的特色[J].戏剧之家，2016（15）：37.

作者简介：潘伟（1975.1-），男，回族，安徽安庆人，本科，二级演员，研究方向为黄梅戏表演。

再芬黃梅艺术剧院    安徽安庆    246004

作者：潘伟

黄梅戏表演艺术论文 篇2：

当代黄梅戏表演艺术浅探

1951年，政务院《关于戏曲改革工作的指示》颁布。明确提出改戏、改人、改制的内容，黄梅戏改革随即展开。首先当然是剧本制与导演制的确立，以保证演出内容的健康有益。而在表演形式上，则以传统的戏曲表演为基础，吸纳西方戏剧艺术，经过数十年的碰撞磨合，今天已基本形成以虚实结合为特色的黄梅戏表演体制。主要表现在以下几个方面：

第一，在程式表演中引进人物的体验，使形体艺术语汇与心理动作融为一体，以丰富程式语汇的表现力。1956年第三期《中国电影》刊载了严凤英《我演七仙女》一文，阐述了她采用体验的手法塑造七仙女形象的体会。她说：“在《分别》的前半场，我想得非常美。我有了这样一个好丈夫，并且又怀了孕。我想到了我们今后的幸福生活：董永去野外耕田，我在家里织布，儿子在织布机前玩耍，到了中午我就给丈夫送饭”，“我还想到我第一次生娃娃，丈夫高兴得象什么样子呢”。“突然要我和董永分开，这怎么行，我不愿意离他上天。可是，我要不上去，董永的性命就难保”。显然，严凤英的体验分两个层次。第一个层次是以对未来的向往，反衬生离死别。第二个层次是从正反两个侧面体验七仙女回不回天空的心理动作。正面是不回天宫，她根本不怕受惩罚。反面是不回天宫，董永必然被处死。为了保全董永，她不得不离董永而去。两个层次的体验，把七仙女形象刻画得极为深刻。所以，严凤英“每逢演到这里，总是止不住内心悲痛，大哭起来，一直哭到卸完了妆，还止不住热泪如泉。明知演戏，就是从戏里出不来”。

第二，程式表演吸纳写实布景，使程式表演贴近生活。如《女驸马》中“状元府”一场，舞台设计是镜框式的写实布景。特定环境是状元府客厅。这个特定环境又不同于话剧。它是以演员的虚拟表演而随时转换的。开场时是表现冯素贞的天真与单纯，如“中状元，着红袍，帽插宫花好新鲜”，“手提羊毫喜洋洋，修本告假回故乡，监牢救出李公子，我送他一个状元郎”。程式是生角服饰，旦角形体，环境是书房。刘大人上场时的自我使命介绍，环境不是书房，也不是客厅，而是在路上。当冯素贞接待刘大人的时候，环境才确定为客厅。冯素贞的形体与服饰也才统一起来。这段戏虽然不长，却是转折点，它让冯素贞知道自己闯下了大祸，天真的想法陡然变成了忧虑。刘大人下场，环境回归书房，程式恢复为生角服饰，旦角形体，严风英扮演的冯素贞，这时手按纱帽，双眉紧锁，在场上以旦角台步踱来踱去。这不仅是人的本色，也表现了冯素贞由于心烦意乱，已经无法顾及女扮男妆的细节了。黄梅戏本来就是非程式化表演，吸纳了写实布景，表演程式也有了时代气息。

第三，虚实并存。根据不同的剧目内容，选择不同的表演形式，因而手法多样。以假定为前提的虚拟表演，如《夫妻观灯》。丈夫呼唤妻子出门，妻子应声开门出屋，舞台上并没有门，只有演员的一组程式语汇。丈夫领妻子上街，舞台上也没有街道，只有演员的一个圆场，而且方向相反。虽然锣鼓衬托出街市上的人山人海，观众都不担心这对年青夫妇有被挤散的可能。妻子娇嗔，丈夫指责他人不该在灯会上不看灯而看自己的老婆。这时舞台上同样没有出现偷看他老婆的人，如此表演，使戏充满了乡土气息，也舒缓了戏的节奏。高潮部分在观灯。一段对唱绘声绘色：“我与当家的往前行，前面来了几班灯。观长的，是龙灯，观短的，狮子灯。螃蟹灯，是横行。虾子灯，梨弯形。鲤鱼灯，跃龙门。乌龟灯，头一缩，颈一伸，不笑人来也笑人，笑得夫妻肚子疼”。这一段的形体动作是以歌舞模仿各种花灯的形态，且吸纳了芭蕾的技巧和大幅度的调度。因而空无一物的大舞台却满台是戏。不仅演员视角视象里处处灯火，连观众也带进热闹的灯会现场。《夫妻观灯》可谓是黄梅戏表演的经典之作，同样也是中国戏曲表演艺术的精萃。吸纳写实布景的表演。前文已以《女驸马·分别》一场为例，作了实中有虚，虚中有实的剖析。这类剧目在黄梅戏中占有较大的比重，如《六尺巷》、《徽州女人》等。其中的现代戏，如《风尘女画家》，实的成分则更多一些。多种表演形式并存，黄梅戏舞台也更为丰富多彩。

第四，黄梅戏歌唱引进了西方美声技巧，既强调民族的依字行腔，也力求声情并茂，民歌唱法已完善地解决了两种不同文化的碰撞与磨合，黄梅戏艺术家如吴琼也进行了有效的尝试。京剧艺术家张君秋更是作出了典范。今天，黄梅戏表演已臻至成熟，而表演研究却跟不上表演发展，理论体系也没有总结。希望能有一部黄梅戏自己的表演理论、表演教材。

作者：黄祖琴

黄梅戏表演艺术论文 篇3：

黄梅戏的表演艺术特征

【摘要】中国戏曲在世界上是绚丽多姿，丰富多彩且标新立异的。黄梅戏则是中国戏曲的五大剧种之一。在两百多年的发展历程中，黄梅戏从小地方剧种到今天的广为人知且深受喜爱，得益于它独特的艺术特征。黄梅戏产生在湖北，成长在安徽安庆，具有其奇特的语言特点。在剧目方面号称“大戏三十六本，小戏七十二折”，大戏和小戏有着不同的韵味。黄梅戏表演艺术的发展与演变，乐队以及伴奏上都能够与时俱进，有它时尚的表演艺术和演唱艺术特征。

【关键词】黄梅戏；表演；发展；艺术特征

一、黄梅戏表演的质朴性和大众性

（一）质朴性

黄梅戏的首要身段来自京剧，京剧讲求的是一“圆”字，从眼、手、法、步、身到圆场都要一个“圆”。京剧等一些传统的剧目内容丰富，形式多样，但有着久远的历史，有些剧种程式较为严格，形式单一。黄梅戏是从花鼓、采茶等一些民间歌舞、说唱艺术的地方戏演变而来，这就决定了黄梅戏的质朴性，它的材料来源于生活，是人民长期经验积累下来的产物，其表演方式贴近于生活。从黄梅戏的发展来看，因其脱胎于民间小调，必然和其他民间艺术形式一样有着质朴和厚重的特点，但是在其发展过程中受到其他艺术形式的影响，逐渐完善和丰富的过程中，也形成了黄梅戏所特有的审美认知能力和审美情趣。

（二）大众性

黄梅戏总是发现在雅俗之间更多的共同点，黄梅戏的大众性体现在观众最大化的追求。跟昆、曲、京等一些古老的戏曲相比，黄梅戏很年轻，必定能跟上时代的步伐，与时俱进，让更多的观众喜爱。黄梅戏的表演本身就是以生活化为基础，受众面比较宽广，加上黄梅戏又来源于生活，能被更多人接受。任何艺术形式脱离了生活都难以存活，大众化是大势所趋，黄梅戏当然也不例外。顺应潮流着眼于生活而又高于生活，黄梅戏的发展必然能更上一层楼。

二、黄梅戏的乐队与伴奏

（一）黄梅戏的乐队

黄梅戏在初期的时候是没有乐队的。艺人在演唱的时候，本身用一两件可以打击的乐器击节装点粉饰，这就算已经有了“伴奏”了。一开始用的是“渔鼓”和单片“小钹”，后来用到敲竹板和大锣。到了两小戏、三小戏的时候，乐队和演唱者开始渐渐分散，形成三个人操作的打击乐“乐队”，称他们为“三打”。在“三打”的乐队构成以后，黄梅戏在民间的传布越来越快，具有其特点的锣经也相应定型。为了配合城市市民的审美趣味，王少舫在演出的时候委托为他唱京剧时拉二胡的琴师在锣鼓后面给他一个音，试着托腔，这种做法得到了黄梅戏艺人的认可，因此王少舫也有了“京托子”的称号。“京托子”的成功也是黄梅戏摆脱民间戏曲的极限，从而迈向城市戏曲的重要一步。

黄梅戏的乐队转变在新中国建立以来大抵可以分为三个时期。20世纪50年代初期到“文革”前是中小型乐队组建时期，这个时期的乐队各地人数不多但成员都是技巧娴熟的艺人，受过专业的训练。在这一时期安徽黄梅戏剧团率先实行了总谱制，乐队开始有了自己的声部。黄梅戏还在这时期完成了单声部向多声部的转变，打破了戏曲历来由打鼓佬为中心的做法，实现了乐队由被动变为主动的突破，使音乐的话语得到了张扬。“文革”时期，在极“左”思潮统治下，黄梅戏音乐本身被视为敌，表演显得空洞夸张。在“文革”结束以后，黄梅戏乐队从客观上并没有得到很大的发展，但基于有些剧团认识到整体水平下滑的情况下开始采取各方面的补救，慢慢开始形成了黄梅戏新时期新的乐队特色。

（二）黄梅戏的伴奏

初期的黄梅戏到20世纪30年代的伴奏都是停留在“三打”的状况，“三打”便是三人由鼓佬一人领奏堂鼓、竹蔸、钹，一人大锣，一人小锣，他们还兼帮腔。到了30年代以后，受到京剧和徽劇的影响鼓佬加了一幅板，将竹蔸换成了板鼓，还另设了一个人敲钹。除鼓佬之外其他三人也可以用演员来兼做，黄梅戏这类打击乐伴奏形式几乎一直持续到开国前。老的黄梅戏伴奏在中国戏曲音乐中属于“打锣腔”的范围，所以没有丝竹等旋律乐器。在20世纪20年代到40年代，虽然有试着把京胡用来托腔，但也是时有时无。到了抗日战争结束以后，黄梅戏用的笛子、胡琴才开始作为伴奏被逐渐固定下来，偶尔也会用到唢呐。随着时代的发展，黄梅戏的伴奏也在与时俱进，甚至有些乐团现在已经开始使用民乐加电声乐器或是采用MIDI伴奏。

三、黄梅戏的表演风格

（一）黄梅戏的表演眼法

在戏曲界有“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”的一句谚语。这句话强调了眼睛整个表演过程中的重要性。观众要充分理解居中的情节大多需要演员的面目表情与眼神恰到好处的配合。黄梅戏在舞台演出人物表态的时候多会眼睛会左右转动，随即双目眼光汇合，观看前面的目标将眼神定住；表演打量某个人或物时，眼睛上下垂直移动而头却不动，标准是上看不挑眉，下看不撇嘴；表现经过反复思考之后有了计策或者答案的时候，眼睛会做顺时针旋转动作；表现呆滞，昏厥等行为时多为眼睛左右移动之后向中间收缩。表现人物盼望或者凝视人或者物的时候先是眼睛左右转动，随即头会稍昂，双眼张开尽量向远看；要是表现观看眼前的物体或人物时多会双目左右转动，随即头略偏稍低，将眼神定住。

（二）黄梅戏鲜明的舞台动作性

黄梅戏本身来自于民间歌舞、说唱艺术，在舞台表演上肯定具有其鲜明的舞台动作性。拿黄梅戏著名曲目《天仙配》来说，《天仙配》之所以深受大众喜爱，演出以后取得巨大成功是与它鲜明的舞台动作性密不可分的。《天仙配》不是一个单纯的文学脚本，它也是一个十分适合舞台表演的脚本。全剧的六场中四场都是七仙女的群体活动，从第一场的“鹊桥会”到第四场的“织锦”场面都是载歌载舞，十分热闹。作者还根据其他的人物性格和心理发展，精心设计了很多舞台动作。如，董永在傅家三进三出，七仙女故意撞董永，槐荫树会张口讲话等都让人们咀嚼不尽。

在两百多年的发展历程中，黄梅戏从小地方剧种到今天的广为人知且深受喜爱，得益于它独特的艺术特征。在剧目方面号称“大戏三十六本，小戏七十二折”，大戏和小戏有着不同的韵味。黄梅戏表演艺术的发展与演变，乐队以及伴奏上都能够与时俱进，有它时尚的表演艺术和演唱艺术特征。

作者：熊念桃