行进艺术之表演艺术论文

摘要：受到多元化文化的影响，有很多声乐学习者加强了对意大利歌剧宣叙调的关注，宣叙调属于西方古典歌剧的一部分，难度较大，对表演者的发声技巧、音乐理论、基础语言、情感表达能力以及舞台掌控能力等各个方面都有较高的要求，是对综合素质的极大考验。以下是小编精心整理的《行进艺术之表演艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

行进艺术之表演艺术论文 篇1：

论行进乐团管乐合奏训练的特殊性

内容提要

在行进表演艺术风靡全球的今天，我国的行进表演艺术还处于初期发展阶段，特别是在器乐合奏训练方面还有很多的不足。究其根源主要在于训练方法与手段的大相径庭使得多数行进乐团存在着不同程度的缺陷，从而制约了行进表演艺术在我国的发展。本文列举了行进乐团器乐合奏训练的四点特殊性，希望可以对行进乐团水平的提高有所帮助。

关键词

行进乐团 合奏 特殊性

转瞬间行进表演艺术在中国已走过了近30年。特别是近10年来发展极为迅速，涌现出许多优秀的行进艺术指导，为行进表演艺术在中国的发展做出了重大的贡献。通过他们的辛勤耕耘，使得国内行进表演艺术的水平一直都在不断地提高。然而，我们必须看到，这种艺术形式在我国还处于发展初级阶段，其训练方法与手段的大相径庭使得各团队之间也存在着不同程度的不足与欠缺。行进表演一般由舞蹈表演组（旗队）和演奏表演组（管乐、打击乐）组成，旗舞和大部分行进打击乐器的训练，特别是在管乐训练方面的争议更大。一部分指导者认为，行进管乐团的合奏训练方法与传统管乐团的合奏训练方法并无不同，只是在合奏的基础上增加了步操的训练。而另一部分指导者则认为，行进表演中的管乐合奏应完全脱离传统管乐团合奏的影子，是一套完全不同的训练体系。其实，不同乐团的训练方式自有其独特的规律性和发展性，我们大可用“拿来主义”。如果你对美国、日本等国家行进乐团中管乐训练的成功案例有所研究，那么你就会发现，其实，行进表演中的管乐合奏训练与传统管乐团的合奏训练在方向上并没有特别大的不同。只是因为行进表演艺术中所涵盖的内容更加丰富，因此训练的要求与训练项目会有一定的独特性。本文列举了行进乐团中管乐合奏训练的四点特殊性：①指导者对自身的准确定位；②采用数字化的训练方式；③采用复合型的合奏训练方式；④吹奏与步操的有机结合。

1.指导者对自身的准确定位

说到指挥，大家会想到的名字一定是卡拉扬、祖宾·梅塔等伟大的艺术家。其浮现在大多数人脑海中的形象应该是站在台上以流畅、潇洒、极具感染力的手势，引领乐团所有乐手奏出美妙的旋律。如果作为一个专业乐团的指挥，那么当然可以由乐团的音乐表现入手，直接着手调整和整合乐团的音乐演奏，但细数当今国内的行进乐团，恐怕能够称得上专业的实在是凤毛麟角。而真正占据多数的却是存在于各中、小学中的非职业行进乐团。他们有的只是刚刚起步，有的更是从零基础开始的乐团。对于这样的乐团作为一名指挥，或者更确切地说作为一名指导者，在无法将音乐的指导实施在乐团中时，其应该做的，或者说能够做的又是什么呢？这就需要指导者对自身有准确的定位。

作为一名行进乐团的指导者，我们经常会思考，什么因素对于一个行进乐团来说是至关重要的。然而在经过了大量的实践过后得出的就是“齐”这个字。“齐”的意思代表乐团排练中的众多要求，它可以是步伐的整齐；节奏的整齐；呼吸的整齐；乐句的整齐；它可以是发音、收音的整齐；它可以是音准的整齐；它更可以是音乐强弱、表现的整齐。然而这些“齐”的要求，则需要指导者在乐团的训练中，充当不同的角色。他可以是管理者，也可以是指导者，更可以是指挥家。只有在不同阶段充当不同的角色，细心、持久地带领乐团训练才能使得乐团做到真正的“齐”。例如，在行进乐团初期的合奏训练中，指导者主要的工作是为初学的队员提供演奏所需的技术知识以及调试各类乐器。如果乐团团员的组成是由完全无基础的学生组成，在乐团练习的初期阶段。指导者需要做的就是帮助学生，并教授学生如何将他们的乐器调试准确。这道理就像是上战场的战士要首先学会熟练地擦拭、调整枪械一样。这看上去是个简单到不必提及的问题。但就是这样的问题普遍存在于我国的中、小学行进乐团中。记得在一次全国性的管乐团比赛中，曾见到过这样的情景。乐团中的8只萨克斯，其中每只萨克斯管的管脖位置都不相同，再加上8位演奏的学生都是初学者，不难想象，发出的音响是怎样的“丰富”。可见，帮助与监督调试乐器也是指导者的重要工作之一。

2.采取数字化的训练方式

提到数字化，通常会让人联想到的是数学、科技、机械等领域。有人也许会说音乐应该是自由的、感性的，音乐注定与数字化无缘。但在演奏者自由、感性的表现音乐之前，扎实的基本功练习是不可或缺的。尤其是行进乐团的合奏训练，既要有针对性，又要保持高效率。随意性是提高排练效率最大的敌人。一套稳定、合理、严谨的训练计划能为乐团带来更扎实的训练效果。想要保持基础训练的稳定性，最好的办法是将基础训练项目数字化。即指导者在制订训练计划时，严格设计练习环节。根据乐团所需要训练的基础项目，设计合理的练习环节。严格规定每次练习时所练习的内容、速度、要求以及练习次数等。这样的数字化练习对于提高行进乐团的演奏能力，最大限度地提高排练效率是至关重要的一环。同时也是众多优秀行进乐团取得成功的秘密武器之一。

3.采用复合型的合奏训练方式

将单一练习升级为复合练习。通常大部分的指导类用书上都会将行进乐团合奏训练的要素分为若干节，例如第一章讲呼吸，第二章讲发音，第三章讲长音等等。对于书籍的编写来说，内容分类、章节明确、条理清楚是撰写书籍的基本要求。但是这一点却“圈”住了许多指导者的手脚。指导书籍里的分童、分节在潜意识里引导指导者也在行进乐团的合奏训练中将内容一个一个地单独进行训练。对于一个行进乐团的合奏训练来说，需要练习的基础起码也有20多项。试想如果在制订训练计划时，指导者选择利用单一练习的模式为乐团进行训练。长时间下来，随着乐团掌握的基础能力越来越多，随着增加的练习项目也就越来越多，那样，再多的时间也是不够的。因此，这时的许多指导者又做出了一个错误的判断，那就是删减某些训练，以弥补排练时间上的不足。可是基础训练环环相扣，哪里可以任意删减呢。其实，想要既符合排练时间上的要求，又满足乐团基础训练的要求，指导者们大可以将现有的基础训练项目进行合理的合并，在这里我们将其称为“复合型”练习。例如常见的，呼吸可以和模唱练习、唇震练习、长音练习、发、止音的练习结合在一起；吐音的练习可以和节奏练习、音乐表情的练习结合在一起；长音的练习可以和乐团张力的练习、旋律进行的练习、和声练习结合在一起等等。这样的结合方式数不胜数。此外，有时为追赶进度，指导者还可以根据乐团要演奏的乐曲改编基础训练，使得乐团在练习基础的同时可以提前熟悉乐曲的调性、节奏与技术难点。当然，在做复合型练习之前，一定要依照次序做好其中涉及的基础练习项目。一定要在演奏者熟练掌握练习要点后，循序渐进地依次加入，这样才能达到理想的练习效果。此外，如果能将复合型练习与前面讲到的数字化练习相结合，那么就更会事半功倍。

4.吹奏与步操的有机结合

如果说以上所讲的几点可以通用于行进乐团与传统管乐团之间，那么吹奏与步操的有机结合则是行进乐团独有的内容。在行进乐团的合奏与步操结合问题上一直有一个误区，那就是需要演奏者演奏达到一定的水平后再进行步操的训练。其实不然，步操训练的精髓在于律动，而最简单的律动练习则是踏步。因此，纵览世界顶级的行进乐团在合奏训练时，通常有90%的训练时间都是将步伐与演奏紧密地结合在一起。这样的练习，可以帮助演奏者在运动的过程中调整适合的吹奏状态，从而提升自身的注意力分配能力。两者的有机结合并非仅限于踏步在合奏中的应用。在行进乐团的日常合奏训练中更是可以加入例如“第一步”“微距练习”“肢体表演”等多样化的步操项目。唯有实现这样的有机结合，才能达到行进乐团合奏的要求与目的。才能使得行进乐团在合奏训练中真正地“走”起来。

以上四点对行进乐团的成长是非常重要的，希望对行进乐团的指导教师的乐团指导工作有所帮助。在运用这些训练方法时一定要确定符合自己乐团的训练内容，尽量不要照搬其他乐团的，符合自己乐团的才是最好的。

我国的行进艺术发展好似初春的萌芽，还处于发展阶段。未来有无限的前景与可能。然而，无论是何种艺术形式，都需要几代人辛勤的耕耘，踏实的劳作，才能结出丰厚的艺术果实。愿此篇文章能为中国的行进艺术教育事业略尽一份绵薄之力。

作者：李和伟

行进艺术之表演艺术论文 篇2：

意大利歌剧宣叙调演唱入门之浅释

摘要：受到多元化文化的影响，有很多声乐学习者加强了对意大利歌剧宣叙调的关注，宣叙调属于西方古典歌剧的一部分，难度较大，对表演者的发声技巧、音乐理论、基础语言、情感表达能力以及舞台掌控能力等各个方面都有较高的要求，是对综合素质的极大考验。业内有云，美声唱法能力如何，功底如何只要看是否能驾驭宣叙调即可，因此对于美声演唱者来说，可以把意大利歌剧的宣叙调当成入门的试金石。

关键词：意大利歌剧;宣叙调;演唱入门

在西方歌剧表演艺术之中，演唱者需要通过声音来展示演唱技巧，抒发人物情感，塑造良好的人物形象，在音乐曲调部分大致上可以分为二重唱、三重唱、咏叹调三种类型，同时演唱者还需要用自己的声音表达对剧情和故事的叙述。意大利歌剧时间线较长发展，历史悠久，在近乎百年的进步历程之中，宣叙调的音乐部分独树一帜，和其他的音乐曲调有明显的不同之处，其重点就在于宣叙调对剧情部分的诠释有独特的见解，对表演者也有更高的要求。

一、关于意大利歌剧宣叙调

意大利歌剧宣叙调指的是朗诵调，这种朗诵调指的是歌剧、清唱剧等大型音乐作品之中以朗诵为主要表现形式的曲调，它在速度的行进上较为自由，旋律强弱得当，配合合理，能够形成类似于说话或朗诵的曲调，简单的来说可以把意大利宣叙调理解成用说话的方式来唱歌。宣叙调有明确的特点和优势，它具有较强的旋律性，保留了咏叹调一部分的特征，也消除了叙事部分和音乐之间的转换突兀点，观众在歌剧院之中聆听宣叙调演唱能够感受到演唱者高昂的音调和清晰的吐字发音，但是对于表演者来说，这种演唱的风格无疑是提高了难度，同时还考验团队配合能力，乐队需要对伴奏部分加强转场的衔接，音乐指导也需要调控全程伴奏，提高了歌剧的演唱制作成本。目前在我国国内的意大利宣叙调演出之中通常会采用意大利语来演唱音乐，用中文对宣叙调进行朗诵，还有一些演唱者直接斩头去尾，减小了宣叙调的演唱难度，但这些方式都不是正规的宣叙调演唱方法，站在艺术的严谨性角度，这类的创新是不被允许的，因此我们有必要站在宣叙调专业的角度出发，学会正宗的宣叙调演唱方法和技巧。

二、宣叙调演唱入门小技巧

（一）加强对语调的把控和情绪的变化

从本质上来讲，意大利宣叙调是带有韵味的台词展现形式，因此演唱者要掌握基本的意大利语发音规则和语调，这样才能顺利的进行虚假的念白和演唱，让表演过程更加通顺，符合语言的逻辑。在学习的过程之中也需要对宣叙调的歌词原文进行重点标明，一一对应，展开中文翻译，同时对意大利宣叙调的演唱要符合逻辑，这种逻辑是随着台词的演进而变化的，必须要符合台词之间的强弱间隔和语气的抑扬顿挫，在保持原有的音高不变的前提之下，把五线谱的旋律当做附属品宣叙调的演唱，不会完全遵照乐谱上的休止符和音符的时值来进行。

除此之外宣叙调的演唱过程之中还要加强对人物情感的揣摩，体会情绪的起伏变化，这一点和咏叹调也有一些不同之处，咏叹调虽然也关注人物情绪的改变，但是也没有宣去掉那般戏剧化和强烈化，因此宣叙调的演唱一定要让人物符合角色的特性和剧情的变化特点，演唱者不能照本宣科，而是要根据旋律的变化来塑造合格的人物形象[1]。

（二）掌握不同種类的调性关系

第一种类型是单一的调性关系，在单一调性的宣叙调之中旋律会出现调试变化，从头到尾大多数保持在同一个调性之中，因此这种方式较为简单，在节奏方面可以保留宣叙调的基本念白形式，比如马斯内的作品《曼侬》这部作品中伴随了加沃特舞曲，宣叙调采用了G大调的形式，后面又出现了平行小调。

第二种类型是关系相近的调性，这种调性关系大多数是通过多个调性的转换让宣叙调保持在相近关系的范畴之内，并且转换的方法通常较为简单，比如威尔第的作品《爱尔兰尼》。这段宣叙调之中从E大调转化为F小调之后又调回一E大调，尽管在这一过程之中调性发生了多次变化，但是不同调型之间的关系都较为相近[2]。

第三种类型是关系较远的调性，这种类型的宣叙调在调性关系和转换手法方面都具有较为复杂的特征，最主要的就是开始调和结束调之间关系并不密切。由于关系比较疏远，共同调性的因素会逐渐下降，不利于演唱者对整体演唱场面的控制，代表作是亨德尔的《绿树成荫》，这部作品的前一部分采用宣叙调的形式，后面12小章节标出了F大调，但是没有给出任何的调号标记，它不属于C大调，而是属于降B大调。

三、结语

综上所述，意大利歌剧宣叙调的演唱对演唱者的技巧有较高的要求，因此演唱者需要把握入门规则和演唱技巧，在演唱时加强对情绪的把控，关注语调的变化，同时还要掌握不同类型的调性关系，严格要求自我争取做到尽善尽美。

参考文献：

[1]马丁.艺术承载的真实——再议歌剧《命绝威尼斯》之宣叙调[J].参花（上），2021（06）.

[2]陈欣.意大利歌剧宣叙调演唱入门之浅释[J].歌唱艺术，2020（03）.

作者简介：付洁（1985—），女，河北唐山人，硕士研究生学历，研究方向：歌剧表演（女高音）。

作者：付洁

行进艺术之表演艺术论文 篇3：

两代绣虎 以身存艺道

从书籍、影像和叶少兰先生的描述中去揣度想象叶盛兰先生，在日常的请益往还和氍毹粉墨里认识感悟叶少兰先生，两代京剧名宿给予我的是强烈的心灵震撼和往复的思绪遐飞。我时时想起他们的馨香之德与精绝之艺，又常常因他们的人生际遇和艺术道路陷入沉沉的冥思。

壹

刘海粟有语云：“叶盛兰如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷、有秾丽，雄姿英发，百年绝唱。”叶盛兰之人生，亦如一曲绝响，以浓墨重彩始，以繁管衰弦终，留下的是说不尽的悠悠余韵。叶盛兰20岁未到已享盛名，其表演艺术，让内外行有一种“天下才共有一石，曹子建独得八斗”的强烈感受。各大京剧班社欲得之而后快，大有“得盛兰者得天下”之势。然浅水终难困蛟龙，30岁的他自行领衔组团，水到渠成，成为京剧史上独一无二的以小生挑班的艺术家，被姜妙香赞为“扭转乾坤”之举。在30岁左右开宗立派，创立了京剧史上小生行当承前启后、继往开来的“叶派”。冯牧在《舒卷风云吐纳珠玉——怀念叶盛兰》中饱蘸浓情地写道，“一种时代所赋予的机遇，使叶盛兰承担了这个历史重任，使他终于扮演了一个在京剧小生行当‘承前启后，继往开来’的‘集大成’者的角色。这位天赋超众的演员已经把京剧艺术小生行当的表演，提高和发展到了一个也许可以说是前所未有的境界和水平。”35岁，他成为国家京剧院的开创者和艺术风格的奠基者之一，后被国家第一批评定为一级演员。而这样一个大红大紫的叶盛兰又是第一个以挑班演员身份参加国营剧团（国家京剧院前身）的艺术家；他在抗美援朝时参加了第一批慰问志愿军艺术团；他是第一批赴西欧参与新中国文化外交的艺术家；上世纪60年代初，他以对国家赤诚、对京剧“尽忠”的态度将富连成社383出京剧剧目的手抄本无偿捐献给了中国京剧院……然而，43岁，他遭逢厄运，被打成右派。50岁，他永远地离开了魂牵梦绕的方寸舞台。65岁，他抱憾逝于北京。

“反右”后，身体孱弱的叶盛兰遭受剧烈的政治冲击，然而，《赤壁之战》《西厢记》《桃花扇》《玉簪记》《佘赛花》《花灯记》《九江口》《金田风雷》《桃花村》《卧薪尝胆》《蝴蝶杯》《白毛女》等剧目，正是他在1959年前后的几年中创作完成的。他遭受戕害最甚的时期竟然成为了其创作剧目的井喷期，这不能不让人遐思万千，去思考这位艺术家当时的内心世界。屈辱与磨难并不能抑制这位艺术家对京剧事业的执著和责任。特别是1959年庆祝新中国成立十周年之际，叶盛兰以摘帽右派的身份和透支几近极限的身体，在二十多天里成功完成了献礼大戏《赤壁之战》中周瑜和《西厢记》中张珙的艺术形象塑造、排练和演出。《西厢记》的编剧田汉说：“叶盛兰先生这次创作的张君瑞，就是我心目中张生的形象。这是我多年向往，而长久以来未在舞台上见到的。”在当时的情况下，叶盛兰正是以艺术创作来救赎自己屡遭伤害、饱受刺激的心。“视艺术为生命”常常是对杰出艺术家的描纾赞誉，但这已不足以形容当时的叶盛兰。“生命是艺术的一部分”，“没有了艺术就没有了生命”或更能准确地道出当时叶盛兰所做所行的内在。正是他以陷囹圄之“身”存艺术之“道”，从而在更高的层次上完善、发展了叶派小生艺术，稳固了京剧小生行当的地位。刘绍棠讲了掏心窝子的话：“我说一句并非过头的话：如果没有叶盛兰的艺术成就，京剧小生这个行当很可能被行政命令取消了。解放以来，有多少貌似内行的力笨，打算以老生或武生取代小生，都未能得逞，就因为叶盛兰这座丰碑是推不倒的。”

贰

继承父志，传扬光大叶派艺术的信念是什么时候根植于叶少兰心底的？许多人说，叶少兰生长在梨园叶家，自小耳濡目染，与生俱来地从基因血液里就和京剧这门艺术结下难解之缘。这当然很有道理，但却又不是那么简单。叶少兰说：“父亲所遭受的苦难，使我懂得了什么是品格，而特殊的品格又是在极端特殊的环境中表现出来的。”盛兰先生蒙冤之时，叶少兰正就读于戏校五年级，一夜之间，波云诡谲的时代与政治搅乱了十多岁的孩子的人生。少年历世便尝到了世态炎凉的苦涩滋味，从此之后，刻苦学习和勤奋练功便写进了叶少兰的人生，证明自己也好，代父抗争也罢，以不屈之毅力竭力继承与传扬叶派艺术自此便深深地扎在他心底，并成为他此后一生为之奋斗的信念。

上世纪70年代末文艺复苏，做了十几年的教师与导演的叶少兰终于迎来了他重登舞台之时，与父亲生前的搭档、著名京剧表演艺术家杜近芳演出《谢瑶环》。著名剧作家吴祖光曾回忆道：“京剧舞台上出现了奇迹！我第一次看到青年的小生演员叶少兰在锣鼓声中出台亮相时，真是大吃一惊，几乎不相信自己的眼睛。怎么？是已故的叶盛兰死而复生了？声容笑貌，举手投足，和当年的小生泰斗叶盛兰一般无二，不差毫厘。真教人不能置信人间会有这样的事情！”侯宝林夫人王亚兰女士说：“这不就是当年的叶盛兰嘛！”小生艺术多年绝迹于舞台，赢弱到行当行将灭亡之时，由叶少兰主演的《白蛇传》《群英会》《吕布与貂蝉》《周仁献嫂》《罗成》《柳荫记》等戏却适时地风靡舞台，被全国观众追捧。在时任文化部长的黄镇与“红得发紫”的叶少兰一席谈之后，中断了多年的小生课程终于又在戏校重新开设。有人说，叶少兰的异军突起挽救了小生这个行当。

叶少兰对叶盛兰的继承是艺术技艺与艺术精神的双重承递，他的接续创作和审美气质是对京剧小生和叶派艺术“质”的升华和推进。他的唱以情催声而又以声带情，注重韵味的强化、色彩的搭配和音色的幻化，顿挫明显有张力，节奏对比更分明；念白气势磅礴，真假嗓结合的功力极深，更显出阳刚之美；身段圆而紧，气度开、气魄大，一戳一站，四面美观，一颦一笑，气象万千。叶少兰的表演英武气与书卷气兼具，古典美中蕴时代感，由舞台上形式意味的弥散逐渐至完型之境界，营造出独特的审美时空。士大夫、胜将军、骚墨客、落魄子在其演来俱栩栩如生，惟妙惟肖，周瑜、吕布、罗成、梁山伯、许仙、李白、张君瑞、陈大官、周仁、薛平贵、赵宠……一个个灵显魂现的人物形象如附体一般，吸摄了几代观众的痴迷与崇拜。甲子之岁后，叶少兰步入了艺之老境，所谓“画之老境，最难其俦”。老境不是老练、沉稳和苍衰，而是成熟与天全的融洽，绚烂与厚重的谐和，苍莽与古朴的同一，由巧反拙，稚拙中透露可爱，平和中渗出潇洒，从心所欲不逾矩，追索着内外、心神、天人的合一境界。叶少兰舞台上“形”的法相谐一与“状”的千变万化，使表演达到了“万状而无形，气质乃王道”的高点。

芳林陈叶催新叶，锦盆少兰比盛兰。叶少兰处世从艺不为求官求奖，他所笃信的是踏踏实实做人和认认真真演戏。55岁，叶少兰在为其父《白蛇传》中许仙的录音配舞台表演形象时，需使用一个“僵尸”的技巧（京剧的高难技巧，双腿立直后倒身，以背着地）。他一连摔了十个“僵尸”，只为了可以选择一个最臻完美的表现；年逾花甲时，他在上海带着病体演出繁重大戏《群英会》，台上演一场，利用换场的时间台下吸一次氧，只为舞台表演和剧中的“周瑜舞剑”达到完美的标准；2015年已73高龄的他，两个月内辗转北京、云南、湖北、天津、上海为四个学生排演三出传统大戏、导演一出由其自己编剧的新创大戏，同时为自己三出戏的录音配像……很长时间以来，叶少兰每天要吃十几种药，但他却又是京剧界中最忙的人之一。艺术是天，京剧是命，正是这种朝着目标不懈追求的宗教般信仰成为了叶少兰最好的良药，也成为了叶少兰攀登事业和艺术更高峰的最强劲的支撑。叶少兰舞台辉煌近四十年，演出剧目（含“音配像”）七十余出，导演剧目三十余部，教龄五十载，集演员、导演、教师于一身，艺绝氍毹，作品等身，桃李满园，曾受美国政府之邀赴美讲学，成为戏曲界首位富布赖特国际学者，被誉为“京剧王子”，是首届中国戏剧最高奖——梅花奖的获得者，京剧界唯一的将军。

叁

中国政协文史馆将叶少兰作为首批立传成书的戏曲界政协委员之一，这本身是值得玩味的。二十多年来，叶少兰担任全国政协委员、常委、京昆室副主任，年复一年，建言献策，提交关于文艺事业发展和戏曲人才培养的提案，调查研究，奔走呐喊。他说：“这不是荣誉，是沉甸甸的责任。”而笔者想到的是，这除了是尊重与荣誉以外，又何尝又不是人们对叶少兰、小生行当乃至京剧艺术的新期待呢？

2014年，笔者参与组织了纪念京剧大师叶盛兰诞辰100周年的系列活动，完成了大型京剧画册文集《京剧大师叶盛兰》的编撰，特别是完成了“政协委员传记丛书”之一《根深叶茂叶少兰》的写作。写作过程中，笔者多次采访少兰先生。回顾往昔的峥嵘岁月，他或是娓娓叙述，或是感慨万千。每当谈及其父的不堪遭遇和为小生艺术舍生忘死的奋斗，他有时会久久地沉默，有时会出神地凝望，有时会闪现出泪光……每到此时，仿佛时空凝固；每忆此时，我仿佛参禅悟道。

《根深叶茂叶少兰》的写作正是在这样的氛围中行进。书中的“人生历程”以时间延序作经，诸段经历为纬，以专题（某一时段、某一事件、某一重要关系、某一主题等）的形式展开，图文对照，大量援引叶少兰的原话和文字资料，以期更加生动、详细、权威地叙述和梳理叶少兰的艺术人生。“知情者说”“课徒传灯”等，采访了50多位文艺界人士，其中既有比叶少兰年长的前辈名宿，亦有合作多年的同辈精英和仰观其人其艺的菊坛后进、叶派弟子，有文艺界的领导与剧院团的管理者，也有长期关注其艺事的理论家和戏迷。记录文字尽量用受访者的原话，在不违背原意的基础上又稍作剪裁和整理，最大限度地呈现出他们眼中真实可感的叶少兰。“谈戏说艺”，原定请少兰先生谈叶派8个代表剧目，由于写作时间和全书篇幅的关系，最终呈现的是《吕布与貂蝉》《周仁献嫂》《柳荫记》《白蛇传》《赤壁之战·壮别》。这几篇讨论文章对流派艺术规律的提炼阐发和流派代表剧目的记录评骘，以及明析不同时期艺术风格特点与剖解不同戏中的某角色某处理某理念作了一定的梳理，从而为更系统和完整地总结叶少兰艺术实践与艺术经验留下了基础资料。文中插图有170多幅，很多是第一次公开。附录关于叶少兰学习、演出和导演剧目一览亦非常有价值。

叶少兰将京剧小生和叶派艺术推向了新的历史高度和艺术境界，是为当代京剧艺术最高水平的代表者之一。“新叶派”“后叶派”“少叶派”呼之欲出，“十小生九叶派”，在当代京剧舞台上俨然一派风范。然而叶少兰每次都非常谦逊地表示：“叶派就是我父亲创立的，我是学习者和继承者。”但当我们暂时放下梨园尊老敬贤的传统，进行理性地思考时，必须要指出叶少兰的继承、创新和发展已经形成了具有其个人特色的叶派表演艺术风格，出现了新的高峰。客观地说，笔者以为今天的叶派艺术有两个艺术资源、两个表演参照系、两个核心的研究对象——叶盛兰与叶少兰。“双峰并立两昆仑”，需要后继的学习者领悟叶派双峰艺术的精髓，结合自身条件和艺术理解，继续为京剧小生和叶派艺术的“质”的推进而努力，才有可能朝着叶派艺术的第三座高峰迈进。

我愿意强调这样的“高峰说”，因为无论一个时代，一门艺术，还是一位艺术从业者，不参悟“高峰”，艺术和美还何以存在呢？

（本文为《根深叶茂叶少兰》一书作者所作）

作者：张正贵