艺术批评论文

真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果……一关于批评的危机和失语已经争议很久了。有批评家言之凿凿地说：如此之多的重要活动大多出于批评家之手。下面是小编精心推荐的《艺术批评论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

艺术批评论文 篇1：

艺术批评与艺术创作关系疏离之辨正

近些年来，一方面艺术批评自说自话，言不及义，言而无效，远离艺术创作实际，没能担负起准确评价、正确引导艺术创作实践的重任，另一方面艺术创作不关注甚至不屑于当代艺术批评，自得其所，艺术批评和艺术创作之间关系日益疏离、艺术批评自甘堕落令人不满的这种状况遭到越来越多学者的诟病，艺术批评与艺术创作过往曾有过的水乳交融、相得益彰的鱼水亲密景象，俨然成为当代艺术界令人怀念的明日黄花。对于艺术批评与艺术创作关系疏离的现象，感伤的喟叹终是无济于事的，当务之急在于从历史上清理这种令人堪忧的、正在展开的状况是从何时、如何以及因为哪些因素而悄悄上演的，在理论上梳理和辨析艺术批评和艺术创作之间曾是和应是一种怎样的关系状态，探究艺术批评工作者在融合艺术批评和艺术创作关系上究竟可以做些什么，以此确立我们对于它的理性立场和应对之策。

艺术批评的学科化和艺术批评主体的学院化，是艺术批评与艺术创作近百年来关系日益疏离的根本性缘由。艺术批评原奉是联结艺术创作和艺术理论的中介性艺术实践活动，它一头紧密关注艺术创作现实，对各种艺术现象“作出判断、评价，指出其思想上、艺术上的得失和所以得失的原因”，并以此对艺术家和当代艺术创作整体的发展施加影响，另一头引向关于艺术活动，如艺术的性质、内涵、功能、表意方式等一系列根本性问题的纵深探索与思考。艺术创作、艺术批评和艺术理论曾经在漫长的历史发展中各司其职，和谐相处，然而自19世纪末20世纪初俄国现实主义批评开启了文学艺术批评的科学化时代以来，原奉居于天平中间位置的艺术批评在近百年的学院化、学科化实践中却越来越向后者一端倾斜，艺术批评的理论化、学科化冲动逐步造成了艺术批评的理论自足化和艺术批评主体的圈子化，而与艺术创作实际和艺术家愈益疏离，甚至宣称自己言说和写作对象不是艺术创作，营构具有普遍性的思想理论越来越成为各派批评理论家的共同追求，结构主义批评、精神分析批评、后殖民批评、文化研究等你方唱罢我登场，将鲜活的艺术实践当作演绎自身理论建构的战场，艺术批评通过对艺术创作的肆意驱策和切割，在赢得理论凯旋的同时，对艺术创作的认真分析、得失总结和优劣评判却付之阙如。艺术批评参与思想理论建设的宏大志向远远超越了仅仅只是评析艺术创作的狭小局促天地，如今在西方学院的文学艺术学科中，作为统一学科的“批评理论”已将原本分立的文学艺术批评和文学艺术理论合二为一，批评的理论化已以这样学科建制的方式成为似乎不可摇撼的事实。当艺术批评离艺术理论愈近时，它离艺术创作愈远便成为无需惊疑的自然之事。另外，在艺术批评的理论化过程中，艺术批评的主体也因为艺术批评的学科化而越来越多地为学院中人所专据，学院运作逻辑使艺术批评主体囿于、疲于以生产和传播所谓的知识为己任，形成了自己独立自足的小圈子，与艺术创作现场和艺术家保持有效的交流和互动，对于这个圈子的生存和发展而言不是必需之事，在核心期刊发表文章、取得各种研究资助项目以及高级别的学术奖励对于他们而言更为重要，而这些显然是不能靠原本意义上的艺术批评活动而能获得的。

当然，当艺术批评和艺术创作关系出现疏离时，我们不能将罪咎完全归于其中一方，这显然不是一种全面和辨证的视野和态度。当艺术批评疏远艺术创作现场、偏离剖析和指引艺术创作实践道路时，艺术创作对于艺术批评一直持有若隐若显的不信任和因为历史记忆的忌惮，也是造成两者关系疏离的重要因素。虽然无论从事艺术批评还是艺术创作，均需要有细腻、敏锐的艺术感受力，但与艺术创作还需要以形象化、模糊性、跳跃式的思维方式加以艺术表达迥然有别，艺术批评要把主体的艺术感受形诸于清晰、严谨的概念、逻辑和结构，以理性体系的方式加以传达。思维和表达方式的差异，使艺术创作偏执地以为艺术批评无法与自己做到毫无隔膜的达诂。加之柏拉图“迷狂说”、华兹华斯“情感流露论”、尼采“酒神精神论”、袁宏道“性灵说”等有着巨大影响力的艺术理论传统一再强调艺术是以非理性的方式实现对世界本真把握的人类实践活动，因此艺术家本能地对以理性和逻辑为思维特征和工作方式的艺术批评保持着审慎、保留甚至疑虑的距离。从这个意义上，艺术创作一定程度上主动放弃了思想理论的穿透力对于自身的指引。具体到中国艺术现实的特殊性，中国艺术创作对于艺术批评的疏远与其在那段距今并不遥远的历史中的创伤性体验和记忆也不无关系。当艺术批评沦为某种世俗权力（政治的、学术的等）在艺术界实现自身意志的工具和手段时，艺术批评与艺术创作之间应有的那种敞开胸怀、平等交流、互相促进的同志式关系将不復存在，以自由和多元为自身追求的艺术探索也必将遭到伤害和摧残。当艺术创作对于艺术批评的威权形象在今天还历历在目时，因忌惮而选择回避乃至逃遁，便成为艺术创作应对艺术批评对于自身压力的某种带有些许无奈意味的反抗方式。

艺术批评和艺术创作在今天这样一种若即若离的关系状态，也许并不是一个需要我们过于焦虑的问题，毕竟过去不太远的艺术批评对于艺术创作的威权历史对于两者而言都并不是一个好的时代，而艺术经典也从来不是艺术批评指导出来的。那么，为何我们应怀着一份坦然的心境面对艺术批评和艺术创作关系疏离的现实呢？我以为同样可从理论和历史的角度找到其理由。艺术批评和艺术创作的疏离关系归根究底是由两者各自性质定位的不同所决定的。艺术创作和艺术批评虽然都是艺术活动，但毕竟属于两种彼此平行和相对独立的艺术活动类型。从性质定位上看，艺术批评更多和更主要地面对的是艺术的一般接受者，艺术批评通过提供自己的解读和评判意见，阐释艺术作品中埋藏的意涵，帮助他们欣赏和评价艺术作品，而指导和影响艺术家的创作活动从一开始和在历史上都不是艺术批评的首要和主要任务，但不排除艺术批评通过影响艺术接受者而反过来干预和引导艺术创作的情况，毕竟艺术家都需要面对受众，受众的趣味、期待和评价都会深刻地影响他们的艺术创作，但这种干预和引导是间接的、非自觉的。当代艺术批评偏离中国古代艺术创作和艺术批评融于一体——很多时候艺术创作者本身就是艺术批评家——的传统已经越来越远，就笔者所见的由西方延及中国的各种文学艺术批评理论教材或著作已普遍地将指引艺术创作实践排除在自己的应有功能之外，意义阐释、意识形态批判、哲学提炼等被视为当代艺术批评的主导性功能，而这些功能显然已经大大溢出艺术实践的范围之外。

如果说从理论上辨析艺术批评与艺术创作只是相关但并不必然相交的艺术活动还不具有说服力——理论并不具有强制的规约性，它会因艺术实践的变动而丧失效力，那么从当代艺术创作所面对的社会历史环境以及围绕它的知识话语的沧桑变迁看，艺术批评与艺术创作交融关系的脱钩也是可以理解的。新时期以来的改革开放国策启动了经济市场化的大潮，拋却了自律性幻象的文学艺术活动当然也不能自处其外，经过一段短暂的焦虑、彷徨、失落期之后，艺术创作也开始与经济的市场化、商品化和谐共舞，甚至乘着后者的东风得到更加迅猛的发展，艺术作为意识形态、上层建筑的属性在艺术讨论中逐渐淡出中心，曾经被掩盖和遗忘的艺术作为一种特殊的精神生产的属性得到充分的张扬，艺术生产作为国民经济重要组成部分的地位也得到国家承认，成为绿色的、充满希望的朝阳产业。艺术的市场化和商品化使艺术创作的活动范围和面对的群体对象得到巨大的扩展，它不再需要得到艺术批评家的首肯也能获取自己的成功，找到自己的受众。艺术通过市场化的运作找到了新的出口，这无疑弱化了曾经处于权力结构上层的艺术批评对艺术创作的评价性压力。另外，艺术受众的趣味、价值和话语日益多元化，并且这些因素的获取完全可以绕开艺术批评，由艺术生产所直接提供、灌输甚至操纵，这样的情形也一定程度上解绑了艺术创作对于艺术批评的依赖性关系。艺术批评和艺术创作的权力结构在当代至少在经济的意义上被倒置了过来，艺术批评作为弱势的一方依附于艺术创作，很多时候沦为某种艺术营销手段的话语帮闲，艺术创作赢得了对于艺术批评的强势和不屑。不管是哪种形式的不平等，终究迎不来艺术创作与艺术批评关系的亲密融洽。

除艺术创作所面对的社会历史条件改变外，艺术创作所处的知识话语语境由单一向多元的嬗变，也是艺术创作疏离于艺术批评的一方面原因。当艺术作品被当作一件待出售的商品被经营或暗藏意识形态表达的政治实践时，许多时候艺术创作从经济学、政治理论、管理学、哲学等知识话语中能够汲取和受益的东西甚至要比从艺术批评中更丰富。由社会历史条件改变所决定的知识话语环境的变迁，使艺术创作从曾紧盯艺术批评的狭窄知识视野中走出来，艺术批评曾经作为艺术创作关注的中心性甚至唯一性的知识话语地位随之失落。艺术创作对于艺术批评的疏离，并不是艺术批评对于艺术创作失却了重要陸，而是它要分心于艺术批评之外的其他一些知识话语。

以上从历史和理论上梳理和辨析了艺术创作和艺术批评关系是如何发生疏离的，并表明不妨以一份坦然而不必过于焦虑的心境面对，那么作为一名艺术批评的工作者，是不是我们不需要也不可能对此做些建设性的工作了呢？我以为不是。新时期以来，许多当代艺术家通过艺术访谈、创作手记或为自己或他人作品撰写的序跋评论，甚至进入学院开展常规性讲座，以现身说法的方式“越俎代庖”地充当艺术批评家的角色和身份，表达自己对当代艺术作品和现象的看法，从旁证明了艺术创作是需要艺术批评对艺术创作进行适当干预、理论总结和方向指引的。艺术创作疏离艺术批评并不表明前者不需要后者，此种情况与艺术批评的思想理论力量没有得到充分开掘、释放和发挥，当代艺术批评的品質和成就不能令人满意有着莫大的关系，因此艺术批评的理论建设工作不仅不能削弱，反而有待加强。艺术批评不能局囿和沉醉于艺术自律的王国中，仅仅关注艺术的现实而脱离于艺术所处的社会历史现实，实际上这种形式化的对艺术现实的关注和考察，正是当代艺术批评的理论力量得到不到有效和充分释放和发挥、沦为一种无聊的话语嬉戏的重要原因。艺术批评是关于艺术的批评，但由于人类的艺术实践从来都是与人类的其他实践紧密相关的，而且也是一种具有价值取向的活动，因此艺术批评不能仅是对于艺术的、中性化的知识话语生产。艺术批评需要观照、思索和回答与当代艺术现实息息相关的一些深层次、根本性问题，如资本与艺术、艺术与民族认同、艺术形式的意识形态表达、艺术与高科技、艺术与人民的文化解放等，只有站在这样的理论制高点上，对当代艺术创作展开切实而有效的剖析，才能合理、科学、正向地评析和引领当代艺术创作及其发展。只有如此，才能恢复艺术批评对于艺术创作言说的有效性，释放艺术批评对于艺术创作现实的理论力量，从而不让艺术创作对于艺术批评可以视而不见。

胡俊飞：长江师范学院文学院副教授、四川大学文学与新闻学院博士后

责任编辑：李松睿

作者：胡俊飞

艺术批评论文 篇2：

艺术批评是当代艺术系统的“弱配置”

真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果……

一

关于批评的危机和失语已经争议很久了。有批评家言之凿凿地说：如此之多的重要活动大多出于批评家之手。这只是看到表面，实质的问题是：在这诸多活动中，你有多少话语权？你在多大程度上是资本的牵线木偶还是视觉知识的独立生产者？更重要的是：批评实践在多大程度上还具备实现公共价值的可能性？

对于上述诸问题，我认为，艺术批评在当代艺术系统中处于“弱配置”的环节；而“弱配置”的意思是：一、批评对象系统化了，即界定一个作品由场所给予的价值远远大于任何个人；二、以策展人为表征的艺术展演团队的整体，批评只是其中一个辅助要素，且必须以策展团队价值协作一致的批评写作为宗旨，这个意义上的批评写作实质是展览推广；三、新的媒介手段把批评阐释的作用融合为作品系统的组成部分。我认为，批评的失语是不可避免的，既由于当代艺术的利益体制化的挤压，又由于艺术作品新媒介特征的历史语境的变化。

二

所谓批评危机和批评失语，基本上是如下意义内的对象诉求。

英国批评家沃尔海姆说：“批评”意味着一种纯粹的评价性行为，追问的核心问题就是：批评是什么？批评是如何被估价的？是什么决定了批评适当与否？答案就是“补救”，即“一种创造性过程的重构，反过来说，创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西”。具体地说：“批评家必须与艺术家的‘意图性’保持一致。但对创造性过程的重构而言，它却并未普遍性地受到类似的限制。批评家必须确实去尊敬艺术家的意图性，但是并不必与之保持一致。”

面对作品，理解艺术家意图，与之一致地进行“考古学”的创造性“补救”。

美国批评家克里格说：“批评不论服务于哪种艺术，都必须设法遵循和说明这一过程。因此，集中关注中介的批评家就会关注艺术客体中给予自己以物质存在坚实现实的那些有形因素，而这坚实现实就是博物馆（或贪求的个人）所搜集，并因此置于一旁，供我们参观和赞美的现实。我们的文化可能远已把这些客体转变为偶像，宣称它们值得我们尘世的崇拜。”这里指出了中介即物质存在和博物馆提供的转变为“偶像”之物。

沃尔海姆的问题的当代境遇是：他的对象已不存在了。作品不是一个独立的可以随便放在什么地方也不改变性质的物品了。比如意大利的贫穷艺术，大多物品是垃圾，移出展厅就还回到日常物了，场所的设定即是诠释这堆垃圾的核心要素。你的批评有些意义，比如与沃霍尔的汤盒子比较，但随着撤展，作品也不再有意义。克里格的问题是：假设某博物馆收藏了贫穷艺术家们的垃圾并作为“偶像”陈列出来，作为“赞美”和“欣赏”当然是反面意义的。但是更具挑战性的往往是反对博物馆体制的收藏，主张作品的非可收藏性。媒介的问题转化为反媒介的问题。于是，克里格的对象也出了状况。卲宏在《设计批评的历时形态》一文中说：“学者们倾向于将艺术批评划分为：历史批评、再创造批评和批判性批评。历史批评与艺术史的任务一样，两者都是将作品放在某个历史框架中进行阐释。再创造性批评是确定作品的独特价值，并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。”而批评性批评是理想的标准的设定性批评，目的“在于对批评对象做出价值判断”。

这里说的两种批评，在当代艺术语境都发生了重大变化。而批评性批评主要针对批评自身。此为“弱配置”一义也：即批评传统的“发现”“创造性”云云皆渐行渐远。

三

在一个由艺术基金、艺术机构、艺术投资主导的当代艺术活动中的艺术批评又如何呢？

当然，接受邀请和批评委托，是机构和批评家的双方自愿合作的结果。这其中有多少自由度和发挥空间，实质上是不言而喻的；机构运营的艺术作品与所委托的批评写作，必须具有基本的共识，即必须是“肯定、褒扬的”。当这两个前提确定之后，作品如何都不是问题。有了利益的“定制”写作的约定，便无法保证批评家这一批评写作的公共性，相反，与资本利益的一致却是必须的；否则，交易便终止了。

汉斯·贝尔廷关于这种写作的批评一针见血：在现代性早期，“艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。”而美国批评家们的强势书写“把纽约艺术家创作的一切都解释为唯一普遍有效的藝术。同时，左右批评的后边的力量是画廊主，他们用美元汇率、艺术市场和艺术事件三者合一推广纽约艺术的普遍性”。欧洲和美国艺术是否真的拥有共同的艺术史图景是非常成疑问的。典型代表是博伊斯和沃霍尔，一个是坚定的批判者和当代巫师，一个是把庸俗和商业美化为艺术。

我们无法窥知美国的批评家是如何与纽约的画廊共谋推出的“美国形象”，正如贝尔廷所质询的：美国货的波普艺术为世界贡献的是什么？这个意义的批评写作是众多批评家赖以生存的基本手段。作为谋生的批评写作和作力纯粹的公共知识生产虽然有关联，但有根本性的差别。

法国批评家吉梅内斯说，这种批评实质上是“转向对文化产品的无差别推广。艺术批评进入昏沉状态（实际已无真正的批评可言），在有关当代艺术危机的辩论中不止一次被戳中要害。一些人明确指出那种迎合颂扬、不担当任何责任、只满足于推广文化产业的艺术批评，对建立针对作品品质的判断毫无作为。另一些人则指责充满悖谬的群众个人主义，其实是以刚好相似的方式，呼应了超级市场的运营模式。“顾客”自行艺术采购，其选择貌似是个人的，其实无不是经由公共艺术机构、美术馆、画廊、收藏家等各方构成“采购中心”在当代艺术市场上大规模初选的结果。”

丹托曾把艺术品的界定权交给“艺术界”，即由艺术史家、批评家、策展人、画廊主、艺术机构等，这恰好是肯定利益集团对艺术话语垄断。丹托一方面在为这一由资本赢利的艺术体制的合理性张本，另一方面又为这一“弱配置“的艺术批评寻找合理的退路。

此为“弱配置”二义也：看起来的艺术批评的繁荣，实质上扮演着资本的边缘工具的作用。

四

如何确定收藏某件作品的意义？怎样举办博物馆艺术活动？艺术批评在此起到什么样的作用？

鲍里斯·格瑞伊思这样认为：博物馆收藏艺术品的理由为“差异导入”，即“这种差异之必须是新的，在已存在的视觉之物中从未曾呈现”，通过此物之“无根据、不可识、非法理”等等的选择为“参观者打开了一个世界无限的视角。”更重要的是：通过引入这一新差异，让博物馆观众由对事物视觉形式的关注而转向对隐藏在这些事物背后物的关注以及支撑它们的生命预期。“博物馆提供了把崇高导入平庸的可能性。在《圣经》中，我们可以找到著名的陈述：太阳底下无新事。当然，这是真的，博物馆内没有太阳。这也许就是为什么博物馆总是过去和现在—作为创新的唯一可能场所。”

但是谁在做呢？谁在引导着这一场所的所谓“过去和现在—作为创新的唯一可能场所”的性质的实现呢？

首先博物館的最终控制权主要掌握在理事手中，掌握在提供博物馆运作所需的大量资金的人手中。在允许财富和财产个人积累的政治系统中，甚至公共博物馆的理事都经常代表着最富的阶层，因为那些富豪可以用赠予金钱和艺术品的方式帮助博物馆，目的是为了换得支配的地位；而且，他们大多也大收藏家，这种偏爱导向是不可避免的：他们的收藏品和他们对博物馆收藏品的社会影响的互动性。其次是偏好性选择。一个极端的例子是，受古根海姆博物馆馆长的邀请，汉斯哈克做了一项研究，追踪和展示了纽约东部贫民区中贫民窟财产的所有权类型。博物馆领导坚持认为这件作品是“政治性的”，取消了展览，这引发了很多当代艺术家的猛烈抨击。

在这样的博物馆体制的运行中，艺术批评是不是就能逃脱“弱配置”的命运？

我们看一下这一结构：控制博物馆的主体，不论是官方的还是民间的，其趣味和倾向是绝对主导性的。他们选择的合伙人—策展人，联络不同财团、博物馆机构、画廊、经纪人、艺术家、批评家、艺术媒体等形成“艺术界”中的核心“艺术圈”。艺术界的活力指数正是由这其中的各种“艺术圈”的演出的表征。近年来，这一特征非常突出：以某几位策展人为核心，拉着同一群艺术家和同一批主力投资团队南征北战，跨越欧美。看起来非常热闹和繁荣，细而察之，却是同一批表演团队在上演着不同“剧名”的同一个剧本。目的是：通过符号圈地的方式进行垄断，以赢得最大经济效益。每次的活动和交换都是一次利益的再分配。而艺术批评同样是做图册说明和作品必须“精彩”的印刷图片的标注。这儿的铁律是：不服从就走人。

此为“弱配置”三义也：在一本又一本的的精美的展览画册里的大量批评家的批评写作，主基调一定是吹捧这个展览中的作品的。那么，在如此之多的利益规约中的批评写作，还能指望有多少公共的批评话语哩！

五

在新媒体的艺术品中，批评的失语更加严重。

首先，这一类作品本身就是一种哲学化思考，从作品组成便有一整套的关于他们使用某某物品的理由，是一种理念肉身化的批评话语的内在植入。其次，由于这种“内在植入”，我们所一直运用的关于作品的解读和深化、补充，在此基本上找不到介入的入口。长期和德勒兹合作写作的瓜塔利为这种作品定调为：“新的美学范式具有伦理政治含义，因为说到创造即是说创造实例对被创造的事物的责任。”发明过程、创造与被创造事物的动态关系、这种动态关系的共存和交互作用会怎样促进生存的不同方式和可能性等等都作为作品的属性。所谓的批评都被设定为作品自身意义的互动延伸。

杰里米琴科与一位植物遗传学家的《一棵树》，用一棵胡桃树的DNA克隆了一百棵树，并把它们培育为树苗。同时她还制作了一张带有软件的光盘，可以在家用计算机上表现正在进化的数字树。这些“电子树”运用普通的模拟自我复制的电子有机体的人工生命算法“生长”。在以后的多年中它们对每一个小气候的社会和环境差别都会做出回应。人工克隆慢慢地从封闭的模式和数据开始演变，向外延伸到生命，极大地扩充了多样性和偶然性。艺术与生态、网络相结合，图像与世界、抽象与实体之间的交流创造了一个复杂的生态系统，使得关于生命的信息产生巨量会聚和变异。过程性、参与性、交互性随时更新，所有的评价和观念都成为作品的一部分；空间、网络折迭的空间及作品自身、诠释和评述，构成一个完整体，而批评只是其中的一个构成因素。批评的独立性干脆就被消解了！

六

格瑞伊斯在《批评反思》一文中指出，艺术批评的困境在于：“批评家不乐于认同这一具体艺术立场在理论上被归结为我们已经走到了历史的终结的论点。例如，阿瑟·丹托在《艺术终结以后》中提出，那些前卫艺术试图论述艺术的本质和功能已经站不住脚。因此，作为我们熟知的前卫模式的批评不可能从理论上拥有特别推崇任何一种具体的艺术类型的权力—正如在美国语境中的格林伯格的范式—一再重复的模式所做的那样。这个世纪艺术发展到最终成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，唯有批评判断的基础则不再被考虑。”

我们不能说这位批评家说的不对。但是，我们要思考的是：

1.如何去考虑这个“批评判断的基础”？2.即使我们思考了这个基础，批评的“弱配置”性依然无法改变。自由的写作者和思想的批评者，一旦游离在上述四种“艺术圈”之外，他们的话语便成了少数人的“异见”，根本进不了所谓的“艺术界”主流话语。3. 更加值得警醒的是：艺术史写作便是以这些以商业利益为导向的“艺术事件”和策展报告及说明为第一手资料，并以公共知识生产的名义呈现于公众。真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果。当然，热爱自由的批评家依然可以进行着自身的工作，但对这个系统的资源配置和运作模式难以产生有力的作用和影响。

在我看来，这是一个难以改变的现实状况；或者根本无须改变，因为艺术可以如此活跃、有如此之多的博物馆、艺术机构运作着那个叫“艺术品”的物品，根本是为了钱。

最后，我引用布迪厄的论述结尾：

“艺术场”的实质就是由市场自主性把作品生产、批评配置、收藏者和经济资本的综合运行的体制化，最终实现把产品转嫁给社会制造商业神话的目的。“视觉工业”和“文学工业”是这一“艺术场”的当代景观，值得注意的是，它的最强势挺进的标志之一就是，在决定根本利益上，艺术家、作家、科学家是“被排除在公共讨论之外”而由“各种专门的技术、媒体、信息通道的权威”起到决定性作用。

作者：马钦忠

艺术批评论文 篇3：

基于“艺术批评”的高校艺术教育策略探微

摘要：本文以乔治·吉伊根艺术教育理念为锲入点，探讨基于艺术批评的高校艺术教育策略，以期丰富我国艺术教育研究领域的话语体系，为我国艺术教育研究提供新的视角与方法，促进我国高校艺术教育的发展。

关键词：艺术批评；乔治·吉伊根；教育策略；探索

随着我国现代化进程的加快和教育改革的进一步深化，我国的艺术教育亦日益受到教育界的普遍关注和重视，从我国的高校艺术教育来看，虽然在某些方面取得了一定的成效，但整体上来说，由于教育观念的滞后，我国的高校艺术教育改革至今仍无突破性的进展，呈现出发展不平衡的倾向，忽视了艺术学科的本质价值和人文特征。教学法则多是教师单一讲授，学生被动接受，即注重知识目标，忽视人（学生）的目标。毋容置疑，这种以教师为中心的教学模式，既抹煞了艺术学科的基本特征，又不利于富有人文精神和创造性人才的培养。对此，作为一名艺术教育工作者，有必要重新审视艺术教育和教学的意义，改变落后的教育理念，窥寻有效的、科学的教育策略。

20世纪80年代以来，世界各国致力于艺术教育的改革，呈现出不同的特点，而欧美等西方发达国家的艺术教育无疑在理念与实践方面均走在了前列，甚值得我们研究、借鉴和反思。相对而言，西方艺术教育更注重学生对艺术作品的直觉感受和真实情感，更重视学生对艺术作品的审视评价。美国的“全国教育协会”在1988年的报告中认为艺术教育以四种方式为学生的发展作出了贡献：第一，给予学生一种文明的意识；第二，发展他们的创造力；第三，发展有效的交流技能；第四，为学生作批判性选择和评价提供了各种手段。美国学者汤姆·安德森教授认为第四个贡献事实上包含了前面三个贡献并且为它们提供了基础。[1]西方艺术教育家认为：“理解和批判地欣赏视觉艺术是艺术教育的重要目的。”[2] 美国艺术教育家乔治·吉伊根（George Geahlgan）也明确指出：“艺术批评是对艺术作品的一种和谐的、令人愉悦的、思想上无拘无束、无偏见的探索，其目的在于加深对艺术作品中美的理解和自我实现。”[3]可见，艺术批评是艺术教育的关键组成部分，是达到艺术教育目的的重要途径。因此，我们应改变落后的教育观念，构建基于“艺术批评”的艺术教育新模式。

一、乔治·吉伊根的艺术教育理念

为了使教师在学校的环境中更好地发挥艺术批评教育的作用，更有效地创设教学环境和有利于教育策略的实施，在教学过程中树立正确的教育理念颇为重要。吉伊根“以学生为本位”的教育理念为基于批评的艺术教育实践提供了具有指导和决定性作用的价值前提，他明确指出：“批评不是当作一种评论的形式，而是作为一种探索的方式。”[4]这里的“探索”包含三层意涵。

第一，强调学生通过对作品的批判性解读，探寻作品中所暗含的社会观念、价值和信仰，将审美体验放在它所在的社会背景中感受，研究审美与意识形态的互动，分析作品与自我的关系，不仅加深学生对艺术作品中美的理解，也促进他们确立对社会生活的看法和积极的自我认同。[5]诚如吉伊根所说：“批评探索为自我理解和社会理解的培养提供了可能。”[6]可见，他把艺术批评的侧重点从评价艺术本身，转移到通过理解和鉴赏艺术来培养学生的批判性思维能力和自我意识上来，凸显出由艺术表达到社会批判、由艺术创作技巧到艺术评价的重心位移。

第二，学生在教师的引导和启发下，以问题导向为主脉，对艺术作品进行多方位、多角度的发掘和探究，充分发挥自己的主观能动性和挖掘自己的创造潜能。教学并非单向传递的过程，师生之间、学生之间应共同交流讨论，实现知识、价值建构的双向互动。从某种意义上来说，在教学过程中教师既是学生的引导者又是学生的合作者。[7]

第三，应把艺术作品的含义和价值放在一个相当广阔的知识领域来解析，这需要学生与具有不同文化背景的各类艺术进行外延性的、扩展性的交往活动，这就涉及开放的心态、对话的意识以及追问和比较的自觉。故而，既要注重学科之间的交叉渗透，也要重视学习内容的多元文化取向，学生应积极主动地吸纳不同民族、种族和社会群体的文化。[8]吉伊根还强调：“学生不仅要学习传统艺术，而且应学习当代艺术，还要学习审美艺术和应用工艺美术、民间艺术和高雅艺术。”[9]可以说，对艺术作品的评价是建立在对艺术作品所蕴含的审美价值、人文历史和文化背景等的充分了解的基础上，同时也是学生主动探究、整合多元文化的过程。

可见，“探索”意味着学生学习的主动性、探究性、创造性和开放性，确立了学生是教育的原动力和根本，在教学过程中，最大限度地开启学生的内在潜力与学习动力，使学生由被动的接受性客体转变为主动探究的主体。“教”始终围绕着“学”来开展，使教育过程真正成为学生自主自觉的活动和自我构建过程。

二、吉伊根教育理念的启示——促进我国高校艺术教育发展的对策

艺术教育强调尊重学生的独特个性，推崇创新合作，主张以开放、平等的态度尊重和了解不同民族和国家的文化，并保有其独特性。因此，我们必须改变以往单一灌输的传统教学模式，与时俱进，开拓视野，才能适应时代的需求。受吉伊根教育理念的启示，我们应该结合我国的实际情况，采取有效的教育策略，促进我国艺术教育的发展。

（一）确立以人为本、以学生为本的主体教育思想

吉伊根强调学生在学习过程中的主体地位，意味着不仅将学生视为教育的对象，更切实地将他们看作教育过程的平等参与者、合作者、教育与自我教育的主体。为此，应了解并尊重学生的感受和体验、需求和愿望，并在尊重的基础上爱护学生、了解学生和与学生沟通。实际上，以人为本的教育理念，也是对教育质量负责、对学生负责的具体体现，英国艺术教育家赫伯·里德（Herbert Read）也说：“对一个生命负责的责任寄托在我们身上，而我们对他们不应有丝毫支配的迹象。”[10]因此，这样的教育理念更应在艺术教育实践中去贯彻。

反观我国目前的艺术教育现状，在诸多方面尚存不足。例如，我国惯有的灌输式教学方法，使学生缺乏质疑和批判精神，不善于独立研究、发现和解决问题，忽视了艺术教育在完善人格、提高素养等方面的作用。这在很大程度上是由于教育观念没有转变过来而造成的。而随着时代的发展，教学过程越来越倾向于“教与学”的双边方向发展，以个性塑造为价值取向，培养学生的品质和发展学生的批判性思维，已变得日趋重要。所以，要顺利地实施教育措施，首先应切实改变教育观念，确立以学生为本的主体教育思想。唯此，才能走出艺术教育的误区，真正有效地改革艺术教育的课程，落实艺术教育的政策和措施，以发展我国的艺术教育。

（二） 引导学生由 “欣赏型” 向 “批评型” 转换

美的感受是一种主动探求艺术作品内涵的过程[11]，对于艺术作品的欣赏，并非对其做简单的评价和判断，也远不是表达自己的喜好与厌恶，而是通过主动探寻其含义和价值，从而表达对艺术的洞见。吉伊根说：“一个人对艺术作品的体验是批评探索的开始，这种体验绝非被动的，而是包含了一种主动探寻其含义的行为。”[12]他又说：“只有学生通过观察与思考得到了个人的理解，他们才能真正体验到艺术作品中蕴藏的价值。”[13]因此，在艺术批评教学中，教师应该引导学生根据实际情况灵活采取多种探索方式，让学生直接体验和挖掘作品的价值，并给学生提供充分的机会表达、共享和思考他们对艺术作品的个体反应。

在艺术的学科课程体系里，艺术批评是非常重要的组成部分，而在我国却长期被忽视。在我国当前普通高校的艺术教育中，只有艺术欣赏而无艺术批评教学。课堂讲授内容基本上是作者及创作背景介绍、作品内容形式分析和艺术审美欣赏等，教学方法单一，学生只能被动地接受，这不能从根本上提高学生的艺术理解力和批判思维能力。因此，我们应采取有效的措施改变这种现状。可通过以下三种方法将学生引入到对艺术作品的主动反应之中：第一，营造宽松的课堂氛围，引导学生表达自己对某一件作品的见解，鼓励学生各抒己见，阐述与众不同的看法。这样，教师既为学生提供了畅所欲言的机会，学生亦可从他人的见解中加深对作品的理解。第二，精心挑选一些在内容主题、艺术风格等方面类似的、有一定联系的艺术作品，比如唐代张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》，让学生进行深入比较和判断，提高学生的鉴别能力和洞察能力。第三，教师还可以选择某些与学生原有的认识信念以及价值取向等方面不同的、能引起争议的作品进行分析。通过以上三种途径，充分调动学生主动探索的积极性，引导学生从不同角度，运用不同方式与方法对作品加以探究，借助感知和感悟的方式对作品进行理性分析和判断，持之有据地鉴别和评估艺术的戏剧性文本、谜语性特征及其隐含的意味与价值，这不仅“有利于学生对自己的时代以及文化做出恰当的批判”[14]，还可促使学生“充分发挥批评主体的艺术感受力、理解力和判断力”[15]，从而促进学生的批判性思维的发展。

（三） 运用开放式教学方法，培养学生的自主意识和创造思维

真正的教育是形成自我教育的过程，自我教育的能力又是教育的结果。自主意识是主体素质结构的活力基础，学生自觉地认同教育目标并内化为自身的目标体系，主动地驾驭自身素质的建构过程，是教育过程转化为学生自我实现过程的决定性环节。吉伊根说：“与艺术理解密切相关的是从艺术作品中感受个人的意义，对艺术作品的理解为个人的观点创造了可能性。”[16]因此，在艺术教育过程中，应运用开放性、互动性的教学方法，引导学生主动探索艺术作品深层的意蕴，唤醒学生的自主意识和培养学生的创造思维能力。

在我国目前的高校艺术教学中，过分强调学校教育的就业目的，由此导致学生学习的功利化，教师也只注重技能的传授，而忽视艺术教育自身的审美育人目标，以及艺术教育在开发潜能、培养创造力等诸多方面的独特作用。因为“鉴赏艺术并非被动地接受艺术所展示的东西，而是进行着积极能动地再创造”[17]。所以，我们应改变传统的教育观念，运用开放式的教学方法，以学生为本，倡导自主学习、探究学习和合作学习的方式。在教学过程中，首先，可结合学生的相关专业设定一个主题，指导学生选择一些能够挑战学生价值观和信念的艺术作品，让学生围绕这件艺术作品产生的时代政治、经济、文化背景，通过因特网、图书馆、博物馆等查询和收集有关作品的资料，然后进行独立研究，通过分析和综合形成个人观点；也可以以小组的形式搜集资料，形成小组共识。尔后在课堂上进行讨论，在课堂讨论的过程中，教师应尊重学生的反应，着重以联想性问题或评价性问题引导和启发学生解读作品，经常与学生交换意见，刺激和驱使他们进一步提出新的问题，投入到不断解决问题和探讨问题的良性循环中，为深入探讨创造条件。一件艺术作品可以引发出文化的、经济的、科技的等等话题，使得学生在这个过程中主动探索，始终保持开放性的审美态度，形成自己的思考方式和碰撞出新的观点和思想。其次，除了引导学生对作品本身的分析讨论之外，还要引导学生把作品放到审美类别、历史文化和美学观念等宽泛语境中进行审视，在事实证据和逻辑一致性的基础上进行评判思考，从而体悟它们背后所隐藏的深层意涵。再次，还要引导学生通过对作品的学习联系到自身，从而提高自省、社会批判的能力，从而更好地建构自我的价值观和人生观。从某种意义上来说，“对艺术对象的评价，同时也是批评主体改造和实现自身价值的过程”[18]。这种教学方式有利于学生的个性发挥和自我完善，同时，也给他们长期处于被动接受知识的大脑注入“激活剂”，帮助他们突破思维定势之束缚，提高他们的创造力和想象力，真正体现后现代艺术教育的互动特征。

还值得一提的是，教师应大力挖掘和充分利用校外丰富的视觉艺术教育资源，重视课堂教学与校外艺术活动的互动。例如，可以组织学生参观美术馆、民间画廊、艺术展览、欣赏歌剧等，感受民族文化的博大精深，引导学生运用课堂所学视觉艺术知识体会艺术所带来的各种美感，进一步培养学生的自主意识和创新能力。

（四） 注重学科之间的交叉渗透，构建新型的艺术课程体系

虽然各门艺术学科自身都具有相对的独立性，但与此同时又有很强的互补性，只有通过多门学科的渗透才有助于学生的艺术素养的升华和综合素质的提高。吉伊根说：“艺术批评和其它学科之间的关系不能简单化，艺术批评、艺术史和美学之间存在相当的交叉和渗透。”[19]艺术品是以特殊的形式展示深远涵义的集合体，它可以从表面和暗喻两个层面上来理解。如果只是从表面上来领会艺术品，就无法领会视觉艺术形式所传达的思想、情感与理念。要让学生理解艺术品所展示的视觉暗喻，需要培养学生解开这种象征意义的能力，而通过艺术史、美学等课程习得的知识与价值观念恰恰能保证学生这种理解能力的增长。

近些年来，我国诸多高校的艺术教育从整体上来说已丧失了“素养”，而只剩下狭隘的“艺术”。虽在大学里实行学分制，设置必修和选修课，但在艺术教育的各门课程的设置方面仍不尽合理。因此，我们有必要加强艺术课程结构的合理构建。

艺术教育课程的设置应从课程的系统化、科学化和规范化的高度来认识，运用“一科切入，兼及数科”的方法来设置课程。例如可以以艺术批评教学为主要内容，再与艺术鉴赏、艺术史论、艺术技法等几门相关学科有机地结合起来，一同应用于课堂实践。综合性艺术教育课程立足于学生的整体人格发展，既考虑每门学科自身的独立性、系统性，又强调建立多学科之间的横向联系，将原有的分科课程整合为包容性更强的综合课程。这种综合提倡以学生为主体，以某一学科的教学为重心，致力于领域内各学科和其他学科的相互渗透、交叉与融合。这种艺术课程体系可以统摄音乐、美术、戏剧、舞蹈等多门艺术学科的内容，力图通过多种艺术的相互沟通、相互启发和相互支持，为学生综合艺术能力以及整合性艺术感觉的形成创造良好条件，以期在互动互补中提高艺术教育的有效性。可以说，它重新审视了传统的学科分类，改变了单纯以学科的逻辑来组织课程内容的做法，强调以学生的主动探究为线索组织教学，致力于学生创造潜能的开发，为每一位学生的全面发展提供可能。

此外，在艺术教育课程的具体设置上，还应该注意以下几个问题：首先，目前高校的艺术课普遍比较重视西方的艺术欣赏，对本民族的、民间的艺术关注较少；其次，对拉美、非洲等少数民族以及非西方发达国家的艺术关注甚少；再次，对于当代生活的视觉文化，包括时尚、影视、网络、动漫等诸多的视觉影像、大众艺术以及通过网络等其他形式呈现和传递的艺术，还没有引起足够的重视；最后，要针对教育对象的不同合理地分配各类课程的比重。

三、结语

日新月异的网络传播技术、信息技术和电子技术等已使当今社会进入到一个“视觉文化时代”，形成了一个开放的、多元的文化领域。从艺术教育的角度来说，我们在关注当代视觉形象及其语境的同时，不能忽视艺术学科作为一门人文学科的本质价值，而应充分发挥学生的主体作用，重视培养学生跨文化的交流意识、开放性的人格品质和全方位的人文素养。新时期艺术教育注定要肩负起历史赋予的责任，应面向全体学生、面向全社会。基于“艺术批评”的艺术教育理念对我国当前的高校艺术教育具有重要的启示作用，为我国艺术教育提供了一种新的思路。通过艺术批评融于艺术教学的实践，它能够有效地提高学生的艺术素养和艺术理解力，同时使他们深刻了解文化与艺术、个人与社会之间的关系，提高学生的创造能力和个体可持续发展能力。因此，我们应彻底改变现有某些不合理的艺术教学定式，强调艺术教育的人文特性和课堂结构的完整性、科学性和系统性，构建基于艺术批评的高校艺术教育新体系，采取可操作的措施培养适应时代发展需求的创新型人才。

参考文献：

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[10][英]赫伯·里德，通过艺术的教育［M］.吕廷和译.湖南：湖南美术出版社，2002.278.

[14]王柯平，杨平，李中泽，黄水婴.美国艺术教育新台阶［M］.四川：四川人民出版社，2002.172.

[15]王美艳.艺术批评学［M］.北京：北京大学出版社，2011.11.

[17]赵洪恩，辛鹤江.艺术教育［M］.河北：河北美术出版社，1988.43.

[18]程春云.艺术教育概论［M］.云南：云南大学出版社，2009.129.

(责任编辑 陈志萍）

作者：陈建用