民居砖雕门楼装饰艺术论文

［摘要］本文提出彩花石装饰艺术这样一个新的概念，并把它增加为大理白族建筑中，与木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四大建筑装饰艺术同等地位的第五种建筑装饰艺术，并着重从历史文化渊源、运用的广泛性以及艺术成就等方面进行研究和论证。今天小编为大家精心挑选了关于《民居砖雕门楼装饰艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

民居砖雕门楼装饰艺术论文 篇1：

徽州砖雕门楼与苏州砖雕门楼之异同

摘 要：徽派建筑门楼，以其精美的砖雕艺术和别致造型，成为徽派建筑的一个亮点，苏州园林建筑门楼在中国五大地区的砖雕中是影响较大的之一，其雕刻手法特点可用“细、动、巧、空”四个字来概括。徽州门楼与苏州门楼在造型与结构上都沿用了木建筑的部分造型，苏州门楼重雕刻的同时又注重匾额题字，徽州地区的门楼则更重视雕刻的一面。

关键词：雕刻；门楼分类；异同

检 索：www.artdesign.org.cn

Similarities and Differences between Huizhou？and Suzhou？Entrance Tower？of？Brick Gatehouse

PAN Wen-min

（Lianyungang Technical College， Lianyungang 222006， China）

Key words ：carving； bar classification； differences

Internet ：www.artdesign.org.cn

徽州是古时安徽南部的行政区域，长期领有歙县，休宁，黟县，祁门，绩溪以及婺源，徽州人在这片土地创造了辉煌的文化，其中徽州建筑成为徽州的一大标志。明清时徽商兴盛，在强大的经济实力和深厚的文化基础的支撑下，在古徽州地区诞生了很有特色的民居建筑群，独特的建筑形象和精湛的筑造技艺，成为皖南及皖东南地区的建筑代表，其中徽派建筑门楼，更以其精美的砖雕艺术和别致的造型，装点在建筑外立面上，成为徽派建筑的一个亮点，给徽州建筑带来特有的精彩。

一、徽州门楼在建筑中的地位和作用

在世人眼里“粉墙黛瓦”“马头翘角”是徽派建筑形象的显著特点和概括，徽派建筑外立面平整、朴实、高大，外墙开窗很小离地很高，高大的粉墙上没有其他装饰层次。而门作为住宅的主入口，是建筑中不可缺少的元素，具有防卫作用，是一种安全设施，同时还有一定的界定空间的功能。①有着非常重要的地位。徽州大门结构很简单，大门的装饰主要集中在门头，精致的砖雕装饰密集于门洞上方，成为徽州建筑中特有的门楼。相对于朴实的外立面，门楼上层次丰富的砖雕装饰与墙面产生很强烈的对比，她很明确的突出了建筑入口的位置，使入口成为建筑外墙面中最瞩目的装饰区域。同时高挑的门楼屋檐，比门洞尺寸宽，可以将雨水抛的更远，有效地保护了门免受雨水侵蚀。

此外丰富的造型艺术，使朴实平整的外立面，有了集中体现的层次，门楼精雕细刻的“密”与外墙面朴实平整的“疏”产生强烈的对比，很大程度上提升了建筑外立面的装饰美感。例如潜口民宅中的汪顺昌宅门楼，花纹布局紧凑，雕刻精细入微，相对于高大的粉墙来说，灰色的砖雕门楼成了墙面的主题，一个粉白疏朗，一个精致细密，呈现出视觉反差的同时又能和建筑融为一体，巧妙体现徽州建筑“黑白灰”三色的朴实形象。

二、门楼造型及装饰特点

（一）徽州门楼分类

门楼初始功能只是为了保护门框，门扇以防雨淋日晒，经过长期的演变和人们对装饰要求的提高，木质门楼逐渐被砖质材料代替。徽州门楼形式多种，建筑专家朱永春将徽州建筑门楼大致分为三类，分别是“门罩式”“牌楼式”和“八字门楼式”三类②，其中门罩式门楼又可以分为“水磨青砖式”“垂帘柱式”和“云栱式”③，牌楼式又可分为“单间双柱三楼”“三间四柱五楼”“三间四柱三楼”，其中三间四柱三楼的形式居多。而八字门楼是牌楼式门楼的变体，在平面上大门内退少许，形成八字形。

（二）门楼造型的木构架特点

徽派建筑门楼紧贴墙壁，出挑不多，但很多构成元素具有建筑结构特色，在门楼结构中依然可以找到类似建筑中的檐、椽、瓦，垂莲柱等构件，由于门楼由木质结构演化而来，所以在门楼结构中遵循延续了木构件的建筑结构形式，例如“垂帘式”门罩，对称排列于门两侧的垂帘柱，穿于垂柱之间的横枋，以及出挑于墙面的翘角屋檐，这俨然就是一个贴于墙面的简洁的垂花门造型，这些形式于垂直的墙面产生对比，尤其是飞挑的屋檐，给朴实的建筑带来活泼的元素。

（三）形制庄重，风格朴实

徽派建筑中的牌楼式门楼，形制庄重气派，结构上中间高，两边低，错落有序，檐下有叠涩出挑的线脚，雕饰布于檐枋间，有疏有密。例如徽州民居牌楼式门楼“三间四柱五楼”中间高，两边低，依次递减，形制大气而庄重，雕饰的线脚与图案布置有序而简洁，体现出平静、大气、质朴之风。

三、门楼装饰遵循材料本质

徽州民居中的门楼虽造型有多种，砖雕细致精湛，装饰题材丰富多样，但在建筑用材上一律以体现材料的自然美为主旨，门楼装饰中一律使用当地特制的水磨青砖，其砖是取河道漩弯处多年沉积下来的精细土，和清水拌合成泥浆，经过滤和牛蹄反复踩踏成泥筋，再成坯入窑烧制而成。此砖质地细腻，杂质少，其上所雕刻内容无论是人物，建筑，花草，飞禽以及图案均不饰以彩色，全部以青砖本色体现。

四、苏州建筑门楼特点

作为历史名城的苏州，自古文化经济发达，尤其是明清以来，经济文化的进一步发展，促进苏州园林及建筑达到很高的层次，苏州园林建筑砖雕门楼在中国五大地区的砖雕中是影响较大的之一。其不但雕饰内容丰富而且造型也较多，有“牌科门楼”“衣架锦式墙门”“单门面门楼”“双面门楼”“单坡屋面门楼”“四坡飞檐翘脚门楼”。苏州砖雕门楼出现于明代后期，衰落与民国后期，其雕刻手法特点可用“细、动、巧、空”四个字来概括④。“细”主要指其砖雕精细入微，刻画传神。“动”指雕刻表现曲线流畅，颇有动感，如苏州东山明善堂，其门楼右侧塞墙上的牌科抛方贴角中的飞鹤砖雕，颇赋动感，栩栩如生。“巧”指雕刻内容组合构思巧妙，寓意讨巧。如“宝俭堂”门楼兜肚上的富甲天下寓意的表达，就是用牡丹与螃蟹放在一起组合，取其巧妙寓意的。“空”指砖雕技艺中透雕艺术的运用，使苏州砖雕门楼表达层次丰富，虚实得当，立体感强等特点。

五、徽派建筑门楼与苏州建筑门楼特点之异同

徽派建筑和苏州园林建筑都是享誉世界的精品，其建筑门楼砖雕艺术更是令人赞叹，她们在建筑中都极好的突出建筑入口的重要地位，并在造型上都有选择地继承了建筑结构形式，在雕刻技艺上也都综合运用平雕、立雕、透雕等多种雕刻方式。皖南和苏州地位位置同属华东地区，相距不远，但俗话说“十里不同风”徽州地区与苏州地区的建筑门楼还是有许多不同之处，其异同之处体现在以下几个方面：

（一）门楼与建筑的关系上

徽州建筑门楼主要位于建筑主入口，设立于外墙之上，相对于平朴的外立面门楼是外墙的点睛之笔，正因为外墙上有这精雕细刻之处，才使徽州古建筑有了疏密对比，丰富外立面的层次。另外不同建筑类型其建筑门楼形制也很有讲究，往往也是身份地位的彰显。而苏州门楼大多藏于深宅大院内，多处于建筑的纵轴线上，往往处于第三进第四进院落，常与主建筑相对应，如网师园中的“藻耀高翔”门楼对应的就是万卷堂。这与苏州人不喜张扬，谨慎处事的为人作风有关。

（二）在建筑结构沿用上的不同

虽然徽州门楼与苏州门楼在造型与结构上都沿用了木建筑的部分造型，但具体沿用的内容还是有区别的，例如徽州建筑中“垂莲柱”门罩，就可以很清楚地看出紧贴墙面的砖雕垂莲柱，长不过门洞，在两柱之间穿插横枋形式。再如徽州牌楼式门楼可以很清楚的辨认出是几间几柱几楼，并遵循中间高两边低的尺度，可见徽州门楼侧重于继承建筑的大体形制的尺度把握。而苏州门楼在建筑装饰中对于建筑装饰构建的继承更加有延续性，例如网师园的“藻耀高翔”（图1）门楼在檐下有序排列并依此向外支出的斗拱，并设有昂刺，衬托出门楼屋檐更加有份量，又如网师园后的“竹松承茂”（图2）其形制与雕刻相对于“藻耀高翔”显质朴简单，但檐下也依次排列六组砖雕斗拱装饰，再如耦园的“诗酒联欢”在其门楼檐下也均匀排六组斗拱砖雕，可见斗拱这一建筑构件在苏州门楼装饰中很受重视，被广泛运用。而这种斗拱装饰自明代至民国一直被延续下来。相对于徽州地区的门楼建筑，喜用青砖叠涩出几层线脚将屋檐挑出墙面，屋檐出墙不多，并“元宝”装饰取代檐下的“斗拱”装饰，每一个元宝上都雕刻有完整画面，这在徽州地区是运用较普遍的门楼装饰元素。可见徽州门楼在继承木构架建筑元素的基础上又有自身的发展和演变。

（三）雕刻疏密布置不同

在门楼装饰图案的处理上，虽然徽州门楼与苏州门楼同样都考虑疏密分布，但徽州门楼在考虑图案布置时很注重体现材料本色，密的部分精雕细刻，而疏的部分直接露出“水磨青砖”本色，图案布置上做到雕刻与青砖的有序排列，对于复杂门楼设多层梁枋，雕刻也疏密相间，有的特意在砖面中留出几处粉墙，显得特别醒目。相对于苏州砖雕门楼，其留白的区域不多，大多门楼都只在中枋匾额处留出砖面，其他等处都被多层次砖雕覆盖，如东山陆巷的一砖雕门楼，只在中枋处留白，其他地方都有密集雕刻装饰，疏密对比强烈。

（四）门楼造型的区别

苏州门楼造型十分相似，并且有统一的比例标准，自明代以后一直保持垂帘式门楼造型，整体结构变化不大，基本上是上枋、中枋、下枋，中枋匾额处题字，两边设有兜肚，上枋处大多排列斗拱，斗拱之上设有屋顶，斗拱以下部分保持方整外形，门楼两侧虽有垂莲柱，但纵向线条的造型不多，门楼横向造型占主导。而徽州建筑门楼，造型可以分为好几种，光门罩式造型中就分为3种，而且不同的建筑其门楼形制也有所不同，如普通民宅和商宅中用垂莲柱门楼较多，朝廷官宅用八字门楼的较多。门楼造型中横向造型与纵向造型相互穿插，造型端庄稳定。

（五）中枋匾额处理的不同

门楼的中枋匾额是视觉的焦点，徽州地区和苏州地区对题字匾额的处理也有区别，苏州对于门楼题字非常重视，往往请知名书法家，状元、学者来为门楼题字。如苏州宋仙洲巷13号门楼“锡兹祉福”是状元陆润痒题，题额内容往往出自历代名著。苏州门楼重雕刻的同时又注重匾额题字，可谓“雕书并重”。徽州地区的门楼则更重视雕刻的一面，有的门楼中枋匾额处会题字，有的则在匾额处留白。

徽州和苏州地区的建筑门楼的砖雕艺术都达到了很高的层次，在继承了一定的建筑结构形制后都有所发展，并形成一定特色，两个地域的门楼装饰或古朴大气或灵秀典雅，但都雕工精湛，令人叹止，都集中体现了建筑背后的地域文化，民俗艺术和审美，这些经过历代劳动人民创造的门楼装饰艺术为室内设计、建筑装饰等多专业提供了宝贵的艺术参照。

参考文献：

① 王其钧.中国传统建筑雕饰[M].北京：中国电力出版社，2009：96.

② 赵焰、张扬.发现徽州建筑[M].合肥：合肥工业大学出版社，2008：50.

③ 方圆.苏州与婺源砖雕艺术比较研究[D].苏州：苏州大学，2010.

④ 杨耿.苏州建筑三雕[M].苏州：苏州大学出版社，2012：133.

作者：潘文敏

民居砖雕门楼装饰艺术论文 篇2：

大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术

［摘 要］ 本文提出彩花石装饰艺术这样一个新的概念，并把它增加为大理白族建筑中，与木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四大建筑装饰艺术同等地位的第五种建筑装饰艺术，并着重从历史文化渊源、运用的广泛性以及艺术成就等方面进行研究和论证。

［关键词］ 彩花大理石；大理白族；建筑装饰

大理白族是一个有着悠久历史和繁荣文化的民族，他们用自己的智慧创造了实用美观的建筑，其“三坊一照壁”、“四合五天井”、“六合同春”等建筑形式，以及其精美的雕刻、绘画等建筑装饰艺术，历来被人们所欣赏、研究和称颂。而有一种非常重要的建筑装饰艺术却历来被专家、学者们所忽视，那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。

一、彩花大理石装饰艺术简介

建筑装饰是依附于建筑实体而存在的一种艺术表现形式，它与建筑造型是不可分割的有机整体，建筑造型含有建筑装饰的内容，为建筑装饰提供了条件，而建筑装饰又是建筑造型的发展和深化。

大理白族自古就有着独具特色的建筑装饰艺术，尤其是木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种装饰艺术更是取得了非凡的成就，被专家学者们统称大理白族建筑中的四大建筑装饰艺术。

但是，作者通过查阅文献与深入的田野调查，得出一个结论，大理白族建筑中还有一种建筑装饰艺术，无论从历史文化渊源、应用范围、艺术成就等，都足以与木雕、彩绘与粉饰、砖雕与石雕、泥塑这四种建筑装饰艺术相提并论，那就是大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术。所谓大理白族建筑中的彩花大理石装饰艺术，是指以一块或多块彩花大理石为主要材料，运用多种表现手段和组合形式，对大理白族建筑进行装饰的一种装饰艺术手法。

大理石在大理开采和利用的历史源远流长，故而大理有“地以石而名，石因地而灵”的说法。大理出产的大理石，比较有名的有“彩花”、“云灰”、“苍白玉”三大类。其中，“彩花”以其美观的图案而尤其惹人喜爱，按其色调的不同，又被分为“绿花(春花)”、 “秋花”和“葡萄花”和“水墨花”几个品种。“绿花”，整体色泽呈绿色、花纹图案一般为深绿色，因所成图案葱翠泛绿，春感盎然，所以也被叫做“春花”；泛黄色、褚褐色、花纹赤色的称为“秋花”，因其图案类似秋天的景致而得名；呈黑色、紫色花纹的叫做“葡萄花”；只有黑白两色，而且花纹类似中国山水画的叫“水墨花”。彩花大理石所呈现的天然画面十分丰富， 千姿百态，气象万千，有山水林木，有花草虫鱼，有云雾雨雪，有珍禽异兽，有奇岩怪石，有古今人物，有四时景色，有琼阁仙境，好象其就是一座天然艺术博物馆，各种壮丽的画卷应有尽有。

大理白族的工匠们运用自己的独特技艺，结合当地特有的民族文化，把彩花大理石与白族建筑的特点巧妙的结合在一起，不但丰富了建筑立面，起到了很好的装饰效果，而且这种就地取材的装饰手法，用纯天然的图案来装饰建筑，使得建筑装饰更加的自然和谐，华丽而不造作，含蓄、低调的满足了白族人们对建筑的装饰需求。

二、历史文化渊源

彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用历史非常久远，而作为一种古老的装饰艺术，千百年来被沿用至今，这也从一定程度上说明了彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。

1.白族人们注重居住条件，是彩花大理石装饰艺术产生和发展的先决条件

自古以来，大理都是中国西南地区的鱼米之乡，而大理白族人民更是很早就把种植水稻当做了主业，这便导致了大理白族人们的居住习惯，注定不同于一般的游牧民族，定居生产是其最主要的民族特征之一。注重居住条件也自然而然的成为了大理白族人们最传统的生活方式。“外来人，吃香香；本地人，住大屋”，大理白族的这些古老的歌谣就是大理白族人们注重居住条件的最好表现。大理白族人们对居住条件的要求，成为了包括彩花大理石装饰艺术在内的各种装饰艺术的产生和发展的先决条件之一。

2.汉文化的渗透与融合，是彩花大理石装饰艺术产生的推动力

南诏国时期，当时的统治者出于某些原因，极力的推行和仿效唐朝文化与制度，这种做法在一定时期内，很快的促进了大理白族文化的繁荣和进步。而且大理白族人们对于外来文化的学习，既不盲目排斥，也不一味盲从，而是根据自身的文化特点、背景，巧妙的吸收、容纳、消化，既不被同化，也保证了自身的先进性。

正是因为汉文化的渗透，彩绘、山水画、题字等建筑装饰手法开始运用在了白族建筑中。汉文化的杰出代表——中国山水画开始出现在了大理白族建筑中的照壁、山墙、厦廊、门头、屏风等多个部位（见图一）。意蕴深厚的中国山水画被用以表现主人的文化素养与的审美情操，但是，很快，大理白族人们发现了更好的装饰艺术手法——彩花大理石装饰艺术。在一些原本该画上中国山水画的建筑部位（如图二），用一块类似中国山水画的彩花大理石来代替，既满足本来的构图需要，又是非常自然的就地取材，毫无夸张和做作成分，更是体现了地域特色，而且不怕风吹雨淋的材质也使得美观性也更加持久，可谓一劳永逸、一举多得。

三、彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑各个部位的应用

彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的运用是非常广泛的，无论豪门大宅还是寻常百姓家，随处都可以看到彩花大理石装饰艺术的痕迹。尤其是比较重要的建筑部位，如大门、照壁、厦廊、围屏等重要的建筑部位，彩花大理石装饰艺术更是被频繁使用。这也为彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一提供了最为重要的依据。

1.装饰大门

大门是大理白族建筑中的精华所在，它不只是一个建筑的空间的入口，同时也是整个院落建筑群组的第一个建筑形象，而且，大门建造的艺术水平高低，还显示着主人的经济实力，是社会地位的一种体现形式。所以，在大理无论豪门还是普通人家，都会非常重视大门的建造。而大门的装饰，往往就是围绕着彩花大理石而展开的，这也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要地位。

民居中最为华丽精美的大门——有厦“三滴水”，大门两边一般就是以彩花大理石配合彩画、泥雕等来进行装饰的。这种装饰形式一般采用对称的手法，中部角高高翘起，檐下斗拱相互重叠，直到花枋花罩，两边泥画、彩绘沟边、打底，各镶嵌一块精美的彩花大理石。这两块大理石一般要求拥有形似山水画或者风景画纹路，而且两块大理石的纹路一般要求景物、意境、色彩、质地比较相近。越是花纹精美、光泽艳丽，而且两块大理石意境越是吻合，则越能彰显大门的精美华丽。除此之外，斗拱下面的横枋也常常镶嵌一组彩花大理石，配合彩绘、泥雕、木雕，将整个大门装修得琳琅满目，华丽富贵。一滴水大门较为简洁、朴质，但其翼墙也往往会镶嵌两块大小适度、造型精致的大理石。门楼的装饰也常常会用到彩花大理石，或者以一块圆形大理石为主题，镶嵌于中，四周辅以与之相呼应的小块大理石，或者中间体字，横枋上镶嵌彩花大理石作为配饰，做法有点类似照壁的装饰。

2.装饰照壁

白族人称为“风水壁”的照壁，在大理白族民居中，几乎是家家必有，照壁一般用大理石或者砖砌成，以白色为底色，装饰精致入微，大理白族除木作以外的所有装饰艺术手法都可以在照壁中找到。这一方面说明照壁在大理白族建筑院落中的重要性，另一方面，作为装饰照壁最重要的手法之一，也说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的重要性。

彩花大理石装饰艺术在不同风格的照壁装饰中都有着类似的用法。如（图三）以大理州纪律检查委员会大院的照壁为例，照壁一般立于院落东边的照壁，让阳光最早的照射在照壁上，给全院带来吉祥与幸福。照壁多为一高两低的挑檐飞角，青瓦盖顶的墙体，各种工艺手段，不遗余力的装饰，使得照壁成为整个院落的精气神所在。而这种精气神，往往着重体现在起着画龙点睛作用的彩花大理石上。彩花大理石一般裁成圆形，镶嵌于整个照壁的正中间，周围辅以泥雕和彩绘，象征天圆地方。而其它装饰，一般都是为了完善和加强这一构图，在照壁四周的辅助装饰，也往往还会用彩花大理石来作为点缀和呼应之用。

3.装饰厦廊

大理白族建筑三房一照壁，四合五天井的建筑形式中，内院三面或四面的走廊成为厦廊，厦廊一般雕梁画栋，铺地、墙面、顶面装饰一般都装饰得非常精美，走在其中，入目四周各种山水、花鸟鱼虫等装饰，每个角落都有不同的精彩，给人步移景异的感觉。而彩花大理石在厦廊的装饰上也是很常见的。一块块彩花大理石被镶嵌在一排矩形或菱形的装饰框里，结合泥雕、彩绘等手法，共同组成一套“连环画”。

4.装饰围屏

白族建筑中，厦廊尽头的墙面是一个类似屏风的墙面，称作围屏。围屏的装饰，无论檐下还是两边，一般都有呈矩形框的装饰形式，这些框里经常会排列一块块的彩花大理石，所有的装饰元素，又经常会众星捧月般的环绕着中心的一块彩花大理石，这种做法有些类似照壁和门楼。

5.装饰其它部位

总体说来，彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑中的应用时非常广泛的，几乎在任何建筑部位、陈设上都可以找到彩花大理石的身影。而且，只要有彩花大理石出现的建筑部位，这里的装饰一定是以彩花大理石为中心的，这也更说明彩花大理石装饰艺术在大理白族建筑装饰中的重要性。

四、彩花大理石装饰艺术的艺术成就

彩花大理石对大理白族建筑的装饰效果是非常独具韵味的，千百年来，它不只获得了大理白族工匠和白族居民们的亲睐，而且也被历朝历代众多文人墨客所称颂，并且留下了许多不朽的篇章。这也从另一个角度说明了彩花大理石装饰艺术名列大理白族建筑中五大装饰艺术之一是当之无愧的。

古代的一些文人雅士早就写诗撰文对彩花大理石装饰画进行赞美，到明清时期更盛，如明朝三大才子之一的杨升庵曾这样赞美道：“何年巧匠研山骨 ,缩人君家石屏中；” 明朝白族思想家李元阳也曾在他的诗文里面这样写道：“丹青为骨白如肌，压倒人间老画师 ”；清代著名著作家阮元也曾写道：“惟此点苍山，画工不得比，一始叹造化奇，压却绢与纸 ”；白族著名诗人赵藩也曾写道：“云山泼墨奇无匹”； 蜀中五少年之一的毛瀚丰也曾道：“不渲染而丽，不雕琢而工，此诗画之极诣魄，不化而沦于石中，… …天地寓于石也”。而将石画赞美到极致的要算是中国古代著名的旅行家徐霞客了，他在《游记 》中写道“块块皆奇 ,俱绝妙著色山水，危峰断壑，飞瀑随云。云崖映水 ,层叠远近 ,笔笔灵异，云皆能活，水如有声，不特五色灿然而已。” “故知造物之愈出愈奇 ,从此丹青一家皆为俗笔 ,而画苑可废矣。”

五、结束语

无私的苍山还会给人们奉献更多精美的彩花大理石。但是作为一种不可再生资源，彩花大理石的开采也不可能不是无限的。而且很多凝聚着白族人民智慧精华的彩花大理石装饰品、尤其是建筑装饰品，在拆迁、改建和自然风化的破坏下，遭到了非常严重的破坏，这不能不说是一种极大的浪费与悲哀。

期盼苍山大理石能够更早的实现科学开采，更期待更多的人认识、欣赏、保护彩花大理石装饰品以及彩花大理石装饰艺术。

参考文献：

[1]吕品晶：中国传统建筑艺术装饰.北京:中国轻工业出版社，2001, 1s

[2]章用秀：天然石画---大理石的鉴赏与收藏 百花文艺出版社 2003-07

作者：蒋建武 陈出云

民居砖雕门楼装饰艺术论文 篇3：

苏州西山仁本堂建筑雕饰艺术的文化特性分析

摘要：本文通过对苏州西山仁本堂建筑雕饰艺术文化特性的分析，认为地区人文环境的差异是吴地建筑雕饰艺术在表现形式上有别于其它地区重要的原因之一，在现代城市环境建设中，不能简单地使用传统符号，而是要提取地区文化的精华，将地区人文文化与现代城市环境相结合，这样才能避免千篇一律的城市形象的出现。

关键词:仁本堂；建筑雕饰；文化特征

苏州西山徐氏仁本堂是一处占地约3亩，深藏于苏州太湖洞庭西山堂里古村中的百年古宅。仁本堂主体建筑分老屋和新屋两块，老屋居东侧，新屋在西侧，整体建筑依山势地形而筑，坐北偏西，面朝东南。老屋最多时达五进七落七天井，随着时间的推移现存的建筑已不多；新屋与老屋之间用一条备弄隔开，三进五落，二十底十六楼。根据徐氏族谱记载，仁本堂老屋始建于清康熙年间，清中期乾隆年间，堂里新二支族人徐治堂、徐赞尧在清康熙明式祖屋上，翻建、扩建住宅，到清道光元年正厅竣工，取名“仁本堂”，意为“以仁为本”。正厅前与后厅前，原各有一座精致砖雕门楼，正厅门楼的门是有钉的石库门，门楼上刻有“世德永承”四字，可惜的是正厅及其砖雕门楼在1978年被拆毁，现在只能通过地面铺设的青石以及六个青石磉板，才能隐约看出正厅原有的气势。现存后厅门楼上刻有“礼为教本”四字。取《颜氏家训》中语，是徐氏家族的治家准则。仁本堂新屋建造的年代为清咸丰年间，是徐氏族人徐谨之花费多年的心血建成的住宅。整体建筑由前大楼、后大楼、四座厅堂、两座花厅、书房、一座双层走马回廊以及库门间、备弄、灶间、井场、厕屋等附房组成，总建筑面积约2500平方米。在整幢建筑中雕刻构件约有3000多件，其内容或山水风光、花鸟鱼虫，或典故轶闻、戏文故事，每一件雕刻都与建筑浑然一体，且形象生动，造型丰富，雕刻手法多样，其建筑形式及其建筑装饰都富有浓郁的中国文化与地域特色。

一、仁本堂雕饰艺术背后所隐含的儒家观念

从先秦时期开始，汉民族文化就摆脱了原始巫术宗教的束缚，在思想领域中奠定了以孔、孟主张为主流的儒家思想和以老子、庄子学说为代表的道家哲学。在中国文化漫长的演化发展过程中，虽有外来文化不断的渗透，但是儒道思想一直都是传统文化的基石。这种思想渗透于生活的各个方面，并左右着中国人的世界观。孔孟之道的精髓是“内之莫大于仁，外之莫急于礼”，所谓“道之以德，齐之以礼”。

儒家学说中强调“礼”的纲常与秩序，认为“礼”是在理性的指导下对人世间的生活、情感建立的道德秩序，这种道德秩序限定和制约了人与人之间的伦理关系、生活行为以及思想情操，在儒家礼学体系中，这种人伦关系的核心是父子、君臣关系，它们分别代表了家与国的两个方面。因此，这种礼制通过“家”、“国”渗透于生活的各个方面，也不可避免地对建筑形式产生制约。从春秋历经秦、汉、唐、宋到明、清，各个朝代都对建筑制定了严格的等级形制， 《明史》中就记载：“庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间，五架，不许用斗栱，饰色彩……正统十二年令稍变通之，庶民房屋架多而间少者，不在禁限”。一般来说，普通民宅禁用斗栱和排山勾滴与琉璃，正房不得超过三开间，且开间数和门的色彩也不能随便僭用。在儒道文化熏陶下成长的仁本堂主人们在现实世界中虽是成功的商人，但是在儒家礼制的眼中，他们不过是地位卑微的从商之人，在构筑宅院时，只能按相应的营造等级进行建造。所以作为财力丰厚但地位不高的商人以及那些没有官阶的文人和等级不高的官人宅第在不可逾越的封建建筑形制面前，只能另辟途径，在建筑装饰上下工夫，运用一些没有等级制度限制的砖、石料、木料等普通建筑材料、装饰工艺和图形，通过巧妙的图案设计与精繁的雕刻工艺来规避形制限定，同时又能显示出他们与一般庶民不同的富有身份与审美情调，满足他们精神上的需要。由此，建筑雕刻由用于宫廷殿阁的装饰转而盛行于民间宅地，在遍地商人的苏州地区就有“无雕不成屋，有刻斯为贵”之说。这也是仁本堂之类的建筑以雕刻艺术作为空间主体装饰的原因。

图1

比较晋商宅地雕刻装饰中显示出的张显荣华，求取富贵的商人文化，仁本堂建筑雕饰则体现了苏州地区文人的儒雅风范和好儒求禄、恪守礼法的儒家思想。儒家哲学认为“仁”是做人的根本，人的行为只有符合仁道才能有人道，《中庸》中说：“仁者人也，亲亲为大；义者宜也，尊贤为大；亲亲之杀，尊贤之等，礼所生也。” 实际上是讲“仁”是以爱“人”为起点的圣贤之人的道德标准，只有用“礼”才能来梳理以仁爱、尊贤为内容的社会秩序。因此，受儒学思想的影响，仁爱、尊贤、守礼成为古代士大夫的理想人格。儒家的人格思想使得中国的知识分子努力追求个人在道德修养上完善，追求理想人格与审美人格的交融，一方面，强调以天下为己任，表现出对社会的责任感，以读书求取功名为人生第一大任务；另一方面，当仕途不畅时，往往在困境中，强调体现自身的高尚品格。正如《孟子·尽心上》中说的那样“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”因此，古代读书人总是在现实社会与理想世界之间徘徊。从仁本堂所处的文化环境来看，苏州地区自古以来就是文人荟萃之地，儒学思想在这里有很深的根基，从这座府宅“仁本堂”的命名中，可以感受到儒家的“仁”、“礼”观念深深地根植于任本堂主人们的人生观中。他们虽然没有在仕途上“得志”，但这不影响他们对理想人格的追求。从任本堂厅堂里处处出现的以梅、兰、竹、菊为主题的建筑雕饰中，可以看到文人的人格理想与审美情趣在自然物体上的移情与表达。而位于仁本堂老屋后厅的以“礼为教本”为内容的砖雕门楼字牌以及已被毁的前厅门楼字牌“世德永承”则最能直接反映这种以儒家思想为自我约束的人格陶养。仁本堂的主人们虽经商有道，但是读书求得功名仍是他们认为的人生第一大追求，也是最能光宗耀祖的资本，虽然在现实的社会中，这种人生理想未能实现，但是他们也寄望于未来能实现这种殊荣。因此，在建筑雕饰的吉祥选题上，出现以读书、进爵为吉祥寓意的雕刻图形和以“衣锦还乡”、“状元游街”为题材的门楼兜肚砖雕。这些都反映了儒家观念对建筑雕刻艺术的影响。

二、仁本堂建筑雕饰艺术表现出的地区文化理念

由于历史原因，道家的“隐逸”哲学在吴地有极深的影响。元代太湖流域的文人在蒙受异族压迫，仕途受阻的严酷现实面前，选择了回避现实，归隐山林，沉湎书画的隐逸生活，形成了以苏州、吴兴为中心的庞大的文人画家群体；到明代初期又由于朱元璋因苏州地区人士对张士诚的支持，而对此地文人有意进行政治打压，迫使他们断绝了功名之恋。这种外部环境因素使得文人们在思想上逐渐倾向于最富艺术气质的道家哲学，《刻意》中所描绘的“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。”的隐士生活和思想几乎就是此时吴地文人看破仕途，洁身自好，不愿同流合污，追求理想精神世界心情的真实写照。而陶渊明式隐居深山的生活模式在现实生活中似乎是不现实的，于是吴地文人更多地是将隐逸思想物化，更多地偏向于建构一种城市山林的现实生活。对于“隐逸”的含义有了更多的理解，除了陶渊明式的山林之隐，更多的人选择了朝市之隐和“心存魏阙”之隐。而明清以来繁荣的苏州商业，使得文人们也能通过书、文、画的交易，满足生活上的必须，同时又不失较高的社会地位与精神追求。正是如此，以苏州为中心的文人们选择了一种以追求“乐逸无忧患”为人生理想的“市隐”的书画生活，同时也造就了具有“隐逸”色彩的吴文化与吴地建筑。

比较苏商与徽商在宅地建筑装饰中的差异，我们可以清晰地看到地域文化对建筑雕饰艺术产生的影响。以砖雕门楼为例，同为南派风格的建筑砖雕，徽派建筑砖雕门楼外观华丽，图形繁琐，注重层次变化和门楼的气势。门楼砖雕一般都位于宅院的大门处，重在显示家族的显赫与富有。而苏派砖雕门楼则位于内宅，面朝大厅，门楼砖雕构图以字牌为中心，字牌内容多是具有文人气质的经典章句，砖雕门楼小巧细腻，秀气精致，如不进入宅院，外人是无法看见的。一个“显”，一个“隐”，建筑装饰中反映了不同的文化倾向。虽然苏商与徽商在总体上都属于亦商亦儒的儒商，但徽商在思想上更多地受宗族伦理思想的影响，儒家的道德与秩序左右着他们的审美，建筑砖雕门楼在整个建筑空间中不仅仅是一种装饰，更是显示家族兴旺与家族凝聚力的符号，因而建筑雕饰中所体现出的是一种外向的“显”。

图2

相对徽商而言，苏商在思想上明显受吴地文人“隐逸”思想的熏陶，在建筑语言中体现出一种“市隐”的心态。老庄哲学的“圣人法天贵真，不拘于俗”的审美思想以及阐宗美学“空不异色，色不异空，空即是色，色即是空。”的色空观，在吴地建筑及其装饰中被发挥的淋漓尽致。在建筑雕饰的装饰与分布中就体现为外简内繁，明朴暗奢的装饰格局。从仁本堂的建筑雕饰中可以体会到这一点。仁本堂整体建筑外观朴素淡雅，掩隐于一片民宅中，毫不张扬。但是当你走进宅院，从屋檐、梁柱、围栏与门窗上繁复精细的雕刻中，就能够体会出当时主人的富有。仁本堂最精工细雕的门楼是面朝后厅的砖雕门楼，最奢华繁琐的雕刻空间是作为内府女眷生活区的东花厅，这些建筑雕刻部位分明在暗示了一种“隐”的文化观念。

不仅如此，在整个空间的雕刻装饰里都可以嗅到浓浓的书卷味与“市隐”气息。在新屋东西两花厅的庭院照壁上分别以字牌雕刻的装饰形式来体现一种文人意境。位于东花厅与西花厅天井南墙上端的砖雕字牌匾额的额文分别为隶书篆写的“采焕尊彝”与行书篆写的“花竹怡情”四字，年款也分署“咸丰乙卯桂秋上浣”与“咸丰乙卯盛夏”，字牌四周均以梅、兰、竹、菊结合云纹、万字纹装点边框，刀法细腻流畅，整个院落字牌与建筑及人工小景相映成趣，别有一种清雅与精丽。陶渊明在《归田园居》中为文人们勾画了一个理想化的田园草堂式的生活模式，这种淡泊名利的精神一直以来都为文人世界所崇尚，并视为精神的最高境界。仁本堂在新屋的建筑雕饰中运用一些村野常见的南瓜、丝瓜、葫芦、豆荚、蜻蜓、蚱蜢、知了以及蝴蝶等乡间常见的蔬菜与昆虫为表现对象，作为建筑的装饰以及吉祥寓意的表达载体，在某种角度上表达了主人对文人境界的崇敬之情和对“隐逸”文化的认同感，同时也反映出主人对田园生活的热爱以及不俗的人文欣赏品位。

三、仁本堂建筑雕饰艺术交汇了清代苏州民居

建筑雕刻文化的特点仁本堂建筑雕饰在苏州众多的园林古建中并不是特别突出，但它集聚了清代康熙、乾隆、道光、咸丰四朝的建筑装饰风貌，这在苏州地区的古民居中是不多见的。在其建筑雕饰的形式与工艺上都一定程度地反映了清代苏州建筑雕饰的文化特色，也体现了苏派建筑，即苏州香山帮建筑装饰工艺的特点。

图3

仁本堂老屋后厅与“见峰楼”采用的建筑结构含有苏州民居明式结构的特点。年代应属于清代早期的康熙时期，梁柱上没有太多的雕梁画栋，整体空间注重造型的简洁，檐口没有太多雕刻，只辅以一定的线脚，梁上雕刻以线条为主，自然流畅，体现了明末清初挺秀简洁的建筑装饰风格。（图1）而建于乾隆后期的老屋后厅砖雕门楼在门楼结构和雕刻上又表现出清乾隆嘉庆时期的雄健与厚重，门楼在样式与风格上采用了乾隆时期的流行式样，硬山式的顶檐，仿木结构的六座两挑一字斗栱，上枋、字牌、下枋呈现的倒阶梯状，层次分明；上枋下处象征万代瑞和吉祥的方勾云纹结合花草纹的透雕挂落、以几何形回纹作装饰的边框和字牌左右侧以“衣锦还乡”、“状元游街”为题材的兜肚砖雕，集浮雕、透雕、线刻与圆雕与一身，尽显清代砖雕文化鼎盛时期雕刻手法的多样性。（图2）虽然建于道光元年的老屋前厅已被毁，但前厅青石地面的拼接文饰也显示了当时高超的施工技艺。尤其是建于咸丰年间的新屋建筑装饰雕刻，处处都清晰地体现了清代后期苏州地区精繁华丽的建筑雕刻特征。（图3，图4）在仁本堂新屋中，无论是刻于门扇、窗扇上的山水风景和瓜果花鸟，还是雕于横梁上的花卉卷云和如意瑞兽；无论是檐口雕满祥云纹饰的牛腿撑、荷花纹样的垂花柱、兰草挂落；还是刻于天井内的典故砖雕；在造型与工艺上都透出一定地方文化特色与时代性。在雕刻图形的构图造型上，明显受当地文人画风格的影响，形象秀逸飘洒。最典型的是位于新屋东花厅楼下的门扇上的山水裙板雕刻，每幅山水都分近、中、远三段来表现，近景或为一桥，或为一牌坊，或为一船，或为一树，刻画细腻；中景多为楼宇建筑，在山影树掩中展露一角，或者空白其间，好似一汪碧水穿插其中，叫人回味无穷；远景则一律为祥云缠绕的崇山峻岭，其山形都具有南方山形的圆润之态。从山水雕刻中可以明显地感受到雕刻工匠在构图、图形表达上受到当地文人山水书画的深厚影响，或者说在构图与表达上雕刻工匠翻抄了当地文人画家在山水书画上的表现方式。黄公望在《画山水诀》中提出平远、阔远、高远的三远说。吴地文人画家的山水作品莫不受此影响，以至于工匠在雕刻山水时也以此作为创作的依据，东花厅楼下门扇上的山水装饰雕刻也充分体现了这种山水表现的格律，可见当地文人画风及文人思想对当地文化的影响之大。

清代后期，由于西方文化与生活产品的不断渗入，对当时中国社会的文化生活及审美都产生了很大的影响，尤其是一些西洋生产的用品，成为当时社会标榜财富的奢侈品。苏州作为当时的商贸重镇，官商云集，财富集中，不可避免地受到这种文化渗入的冲击。在工艺技巧上，任本堂新屋雕刻明显显示了清代后期苏州“香山帮”建筑雕刻工匠在雕刻表现上接受了一定西方绘画雕刻文化影响的痕迹，在雕刻中更加注重形象的真实性与立体性。在工艺上也能与时俱进地结合一些新材料，像玻璃等新事物，进行雕刻创作。在咸丰年间修建的新屋中处处都能感受到玻璃与传统木结构雕饰间产生的和谐造型，感受到这种流行于清代后期的时尚之风，这些都体现了清代后期苏州地区在建筑方面不因循守旧，接纳新事物的人文特色。

四、结语

一幢古民宅就像一部书记载着历史的痕迹，也记载着前人在人居环境上集生态、人文、规划、建筑于一体的设计智慧。仁本堂的雕饰艺术反映了将中国传统的伦理思想、地区文化和时代理念融合在一起的人居构想，反映了地域人文与建筑环境的有机结合，从一个侧面表达了苏州地区人居环境的文化特点。在环太湖地区还有许多像仁本堂这样散落在古村落中的古民居建筑。虽然他们在社会上并不出名，但是他们同样具有较高的研究价值。对这些建筑及建筑雕饰进行研究，可以为清代苏州地区的建筑文化研究提供又一有力的实物佐证，同时研究和整理这些建筑雕饰文化，一方面能使我们更好的理解它所赋予建筑的文化内涵，从另一个角度了解吴文化的特征；一方面也使得我们能从中体会传统文化的精髓，从传统文化中发掘出有利于现代文化发展的内容。对仁本堂建筑雕饰文化的分析，让我们领悟到，在现代城市环境塑造时，既要保持和发扬地域文化与人文特色，也要适时地结合符合时代特征的设计元素，不是简单地使用传统符号，而是要提取地区文化精华，将地区人文文化与现代城市环境相结合，才能避免千篇一律的城市形象的出现，以设计出符合城市发展新要求的公共环境。

图4

（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

［1］崔晋余苏州香山帮建筑［M］ 北京：中国建筑工业出版社，2004

朱志良中国艺术的生命精神［M］ 合肥：安徽教育出版社，2006

［3］金学智中国园林美学［M］北京：中国建筑工业出版社，2000

［4］宋子龙等编徽州砖雕艺术［M］合肥：安徽美术出版社，1990

作者：郑曦阳