电影现象学探讨论文

莫里茨·盖格尔是第一位将现象学方法运用在美学的现象学哲学家，他验证了用现象学研究美学的可行性，是现象学美学的创始人、奠基人。《艺术的意味》一书系统、全面地展示了莫里茨·盖格尔的美学观点，但由于他突然病逝，原书未完成部分由他的学生根据其手稿整理完成。今天小编为大家精心挑选了关于《电影现象学探讨论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电影现象学探讨论文 篇1：

观影经验模型建构研究

摘要：在观影过程中个体通常以两种路线认识电影，一方面通过视觉认知电影背后的意义，另一方面用身体去感受电影带来的感官刺激。但从个体存在的角度出发，这两者不是相互独立的。在一部电影中，观众通常会对影视中的符号进行隐喻解读，也会主动代入影视中的人物获得身体上的感官刺激。文章运用皮亚杰的发生认识论以及狭义电影现象学将两者结合起来，构建出一个完整的个体观影路线模型。

关键词：狭义电影现象学；发生认识论；观影经验；模型建构

看电影在今天几乎已成为任何人都有过的经历。自电影出现后，许多理论家都对其进行了详细的分析。传统的电影学将观众和电影分开讨论，两者处在一种“二元对立”的状态中，但是随着“现代性危机”这一课题进入人们的视野，人类主体性的消失和异化，引发了对理性哲学的批判。至此，许多电影学家摒弃了传统的电影研究方法，从现象学、心理学乃至认知科学的角度对电影进行了各种各样的分析，为电影的理论研究开辟了新的领域。文章运用皮亚杰的发生认识论与梅洛庞蒂的知觉现象学等相关理论，着重关注观众的主体性地位，探讨观众在观影时的自身认知结构的变化，以及现象学视域下观众的个体化过程，尝试建构一个观影时的个体经验变化模型。

一、观影过程中的认知解读和认识建构

符号学发源于一百多年前，《普通语言学教程》对符号学的发展产生了重要影响，该书由索绪尔开设的语言学课程的三次讲课记录的内容收集编写而成。符号学的出现，使整个世界获得了完整的结构，人们生活的任何事情都可以用符号进行指代。作为符号美学家罗兰·巴特的学生，麦茨将结构主义语言学运用到电影之中，开创了电影符号学这一学科。与传统的语言学不同的是，电影符号学注重的并非文字语言符号，而是电影语言符号——镜头。

让·米特里认为传统的语言更加注重工具性，但电影符号因其表现方式更加具象化。因为解读电影符号需要考虑语境和解码者，所以传统语言学的工具性变为了艺术性、符号对象的唯一性变成了多义性[1]。具象化指的是电影的作者们运用镜头去表达自身的态度与看法，将所要传达的信息融入符号之中，但是由于视觉符号构成的图像形态接近事物的本原形象，所以图像符号的“能指”和“所指”之间具有高度符合性[2]。即个体能够通过电影中的符号形象把握事物在现实中的本体形象。符号对象的唯一性变为多义性是指，在传统的符号学中，个体对事物的把握都是在把握其在符号学中的位置，这通常是一一指代的关系。但在电影符号学中，我们在把握电影中的视觉符号的同时，也在把握符号背后的现实意义和符号在影视中的情景意义。

苗瑞教授系统地将电影中的内容分为语言系统符号和非语言系统符号，这二者共同构成了电影多模态符号系统，并基于个体对电影内容的认知构建了影像—语言隐喻模式[3]。这个模型系统地介绍了观众对电影文本的解读，更指出了观众解读电影中隐喻符号的复杂性。换句话说，在现实生活中，人们只用把握能指和背后的所指，并且现实生活中的能指的背后的所指是一一对应的。但是在观看电影的过程中，需要将电影中的内容带入个体经验进行理解，需要我们去推测电影创作者的意图。

例如，观众看电影时，首先将镜头中的内容带入现实生活中进行解读，以此理解电影的情节。然后观众需要以镜头的视角去观察电影，当镜头为远景时，观众会观察电影主角周围的环境，思考该电影构建的背景；当镜头为特写时，可以清晰地看见主演的表情，理解电影人物的感情。这些都是对电影视觉符号能指的解读，而对所指的解读则更为私人化。例如，在电影《少年派的奇幻漂流》中，与少年派一起在海上漂流的老虎实际上是少年派内心的写照；再如，电影《百万美元宝贝》中有一幕是主角在擂台上与他人比赛，导演使用了一个大远景展现了擂台赛的场地环境、周围躁动的观众和昏暗的灯光，暗示了个人的渺小与脆弱，为主角后期的意外瘫痪埋下了伏笔。

皮亚杰的“发生认识论”认为，使人类智慧得到发展的关键是活动（动作），即在主客体的相互交往中，人类的认识得到发展。个体认知建构的核心是反省抽象，即对心理属性的抽象，使得一些操作格式成为可能，并且这种抽象还会将这些操作格式整合到一个更加复杂的格式中去[4]。例如，儿童在数两排数量一样的棋子组成的队列中，会认为棋子间距较大，看起来更长的那一列的棋子数量多，但是随着儿童的心智的发展，会發现无论怎样排布棋子的形状，数量都是一样的，这个完善的过程就是反省抽象。除反省抽象外，个体的图式（即认知结构）的构建还需要经验抽象的辅助和支持[4]。经验抽象指的是将客体中蕴含的信息作为一般性的知识抽离出来。

将皮亚杰理论带入电影研究的这个过程，主体是作为观众的我们，客体则是电影。个体在观看电影的互动过程中，也在不断在完善与发展自身的认知结构。在电影《百万美元宝贝》中，有一段情节是主角在平时训练中的身体动作，击打沙袋时其往往将自身的左臂放在身体之后，以便挥出重拳；练习梨球时，朝着某一方向的移动，往往是通过相反方向的腿部肌肉的发力。通过这一幕，我们首先经验抽象出拳击手动作发力的要点这一浅层的一般性知识，随后我们可以反省抽象出更高层级的形式，即人类可以通过控制肌肉完成动作。1975年，皮亚杰出版了《认知结构的平衡化》这本重要著作，提出认知发展，特别是新知识的创造，其实质就是认知结构的不断嬗变和演进，其背后的动力机制就是平衡化的作用使然[5]。所谓平衡，是指个体在发展认知结构时，有时会加强自己的认知结构，有时会改变自己的认知结构，所以使个体的认知平衡是发展认知结构的主要目标。实际上观影中的主体也经常处于一个认知不平衡的状态，这时候个体会进行反省抽象推动自身认知结构的发展。

知识获得既不是外源性的也不是内源性的，而是认识主体与客体互动建构的结果。在皮亚杰建构的认知模型中，“表型复制的认知等价物”就是反省抽象[6]。表形复制是生物学的概念，是指基因的复制。这一用词体现了反省抽象在个体认知建构的重要地位。一言以蔽之，在个体观影这一行为活动中，观众把电影当作某一外源性因素，在电影中获得某种不平衡的感觉，然后在反省抽象这一过程中构建出自己的认知框架。综上，电影为个体带来的不只是某种心情上的愉悦，其作为一个客观存在，不断地改变观众的认知。

二、观影过程中的身体感知和经验化过程

很长一段时间以来，电影理论学家一直无法解释为什么观众在观影中会产生某种身体上的体验。例如，当我们观看某些血腥的画面时，身体有时会不自觉地发抖；观看电影中美味的大餐时，仿佛能闻到食材的香气。这并非是偶然的感受，许多电影影评人都在影评中描述过这样的现象。当代的电影理论学家对此研究甚少，很多学者直接将这次对电影感官的描述归类于语言的修辞，而非一种真实的现象。学者栾凌菲从神经感知的角度考察了个人观影时大脑内部发生的变化[7]，但围绕神经科学做的研究无法解答观众身体上的切实感受来自哪里。

在回答为什么观众会好像真的一样感受到电影带给人的知觉感受之前，首先需要对电影的本体进行讨论。传统的电影理论研究将观众和电影作为主体和客体相互区分的“形而上学”倾向，忽略了一个基本问题，即没有意识到不同主体对同一个客体的意识是不同的，不同观众对同一部电影的感受是不一样的。以让·米特里和维维安·索布切克为代表的电影现象学家批判了传统电影理论中的二元对立现象，且认为只有将电影—观众作为一个整体去研究，才能寻找到电影的本质。

现象学发展至今已经成为具有多门类的学科，电影现象学分为广义现象学和狭义现象学，但无论是广义还是狭义的电影现象学，二者都和传统的现象学一样将经验作为研究重点。电影经验并非是一种客观的实体，而是一种关系，即电影与观众体验之间的相互作用。梅洛庞蒂从身体的知觉出发，认为身体是主体和世界接触的中介，正是因为有了身体的存在，电影才有了意义[8]。梅洛庞蒂有一个经典的解释：“当我用我的一只手，去触碰另一只手的时候，每只手都扮演了触摸者和被触摸者的角色，但是触碰和被触碰的感觉不可能同时发生，要么一只手触碰另一只作为客体的手，要么主观上感觉一只手被另一只手触碰。同时这两者虽然不可以相互取代，但却被‘经验’所连接。”[9]电影现象学就将观影的主体和电影作为这两只手。换句话说，正是有了观众和观众看电影这个行为，电影才有了意义。

美国学者维维安·索布切克在其著作《眼目所及：电影经验现象学》中构建了一个完整的电影经验研究体系，开创了基于电影经验的现象学研究，提出了“交互体感”和“肉身的视觉”等命题[10]。维维安·索布切克等电影现象学家的研究，完成了电影体感现象学等学术研究体系，回答了观众为什么会通过电影得到身体上的具体感受这一问题。

维维安·索布切克使用了“联觉”和“同感”为这个问题作出解答。“联觉”（synaesthesis）是医学上的一种术语，指的是每个个别感官的感觉都会引起其他感觉的感觉，这种现象在临床上相对罕见，但现实生活中许多人都会不自觉地体验到这种感官之间的转换。张译丹教授用《北湾祭事》中的片段描述这一现象，影片有一个美丽的场面：在一次祭典中，裕固族的人们在阳光下，迎着二月的春风大口吃着烧肉，大口喝着美酒。影片中大吃豪饮、嬉笑怒骂的场面引发着观众对美酒滋味的反应，而阳光、微风则让观众感觉到了暖意和风的触感[11]。观影主体在观看电影的时候，与电影建立了相互作用的关系，如同梅洛庞蒂比喻中的两只手一样，观影中的个体基于“联觉”效应，不假思索地将视觉上的内容变为身体上的感觉。此外则是“同感”这一概念，与“联觉”不同，简单来说，心理学上的“同感”指的是个体将自己带入深思的对象。亚当·斯密在《道德情操论》中描绘的场景就深刻地体现了“同感”现象：“当我们看到鞭子对准目标，正要抽到下个人的时候，我们会很自然地退缩，把自己的手臂和腿缩回来，我们会在某种程度上感受到它，就像被抽的人一样。”“同感”作为一种主体交互行为，强调自我与他人的同一性，这种同一性是自体性和他异性的辩证统一[12]。施泰因认为，这种他异性存在在于个体是无法去感受到他人的原初经验的，维维安·索布切克将其称为“具身体验的主观‘感觉’和再现的客观‘感觉’之间的交织联系，被视为可逆性的图形与背景，它们既可通约又不可通约，事实上这种联系可能被电影媒介特别地强化”[10]。换句话说，观影时处在现实世界个体的意向性流向电影中的主体，从影片的开头到结尾的观影历程中，观众完整地体验了电影中人物的原初經验。

但是，这种现象实际上是不符合逻辑的，因为无论如何观众都不能真的代替电影中的人物去获得真实的感觉。我们并不会真切地体会到鞭子抽打在身体的痛苦，也不能真的体验烤肉的口感。相比于电影中的人来说，观众的感受更为轻微。只是在一定的范围内，被某些中介物所联系起来，这个连接具体的真实感觉和映像为我们带来的感觉的中介物就是“活的身体”。“活的身体”是一个现象学术语，指的是我们自己的身体也作为一个有着自我意识的主动性的存在去主动地感受外在世界。

因此，完整的电影感官过程是，当观众观影时，个体的意向性流向电影中的人物，个体与电影中的主体成了一个互逆性的系统，我们渴望像梅洛庞蒂的两只手一样互相触碰。但电影并非是一个现实世界，我们并不能真正触碰到电影中的人物，所以这种感官欲望会寻找一个可以触碰的对象，这个对象就是“活的身体”。因为我们对电影中的主体的感受的把握只是部分把握，所以反馈到我们“活的身体”上的感受也是部分的。

在现象学视域中，电影使得观众的自我发生的变化，如同前文认知结构的变化。个体观影个体通过电影感受的是现实世界本身，而非一个幻觉世界，因为电影与其他的艺术不同，其他艺术反映的通常是创作自身的精神表达，但是电影反映的是一个真实的世界。例如，在观看逼真的肖像画时，我们通常不会觉得存在我们视野中的是活生生的现实世界的人，但在最初的电影《火车进站》中，观众却将画面中的火车当作真实存在。银幕内外的身体与主体性在联觉和同感的作用下混淆了界限，肉身与意识、人类感觉和技术感觉混合在一起使得意义的来源变得不固定，经验性的感知突破了时空的界限、物质与精神的界限，自身的感觉来自电影肉身与个体化肉身的某一不确定位置，而这一经验性的感知就是电影所带给我们的。

施泰因提出，个人的自我由纯粹自我、意识流和灵魂所构成[13]。在现象学视角下，可以通过自我被给予的经验流与他人被给予的经验流的不同从而分出自我的主体性。简单地说，我们因为所经历的事情与他人不同，所以形成了具有差异性的自我，同时，我们这一生都在不断经历事情，也就是不断被给予经验。这个过程不是阶段性的，而是伴随着我们的一生。在这一持久的过程中，个体在形成自我的时候，电影也可以作为某一种“他者”给予我们经验。这一经验来自身体与电影的联系，“联觉”与“同感”使我们不再用眼睛去解读电影符号，而是通过身体直接去感受电影的本质。在这个过程中，我们被给予电影的经验，这个经验也使我们变得不同。

三、观影时两种路线的统一

无论是认知结构的改变还是个体化的过程，电影确实都作为某种力量改变了自我。在传统的符号认知中，皮亚杰将其称为“主客体日益剧增的分化”，现象学学者霍伦斯坦将这一过程称为“习性发生”，即单个主体的意识沉淀成为习性、成为人格[14]。在认知科学的体系下，我们掌握了一些经验性的知识；在现象学视域中我们得到了一些经验性体验，这里的体验就像我们在现实生活中所感受到的一样。

但同时，如果观众以获取认知经验的目的去观看电影，会使得电影脱离其艺术性与价值；如果观众以身体的享受为目的去观影，就脱离了现象学中的还原的状态，从而无法建立起个体与电影之间的联结。所以观众观看电影的经历包含连接个体被给予电影的经验性感受和个体认知电影符号两个过程。为了具体表现这个过程，文章以皮亚杰的发生认识论模型为基础，同时将现象学的个体化过程以图表形式构建出来，将两种路线统一至一个模型中。

四、结语

实际上，电影现象学在国内的研究讨论并不多，文章借助美国学者维维安·索布切克的观念简易地构建出了这个模型的下半部分。这个模型中的上半部可以作为观众理解电影的表征过程，下半部分指的是观众去体验电影中的画面刺激过程。这个模型可以作为电影实践者的参考，在制作电影时，导演可以通过本模型决定将电影的重心放在观众的解读上还是观众的体验上。

参考文献：

[1] 王华云，岳凯华.让·米特里的影像观对华语电影的美学思考[J].电影评介，2017（18）：68-70.

[2] 史婧炜.传播学视域下视觉符号解读及其层次探析[J].大众文艺，2012（20）：49-50.

[3] 苗瑞.当代电影隐喻的多模态认知建构[J].当代电影，2021（3）：41-47.

[4] 林敏，孙志凤.简评皮亚杰关于反省抽象及其发展的研究[J].华东师范大学学报（教育科学版），2006（2）：66-71.

[5] 李其维.评发生认识论的“反省抽象”范畴[J].心理科学，2004（3）：514-518.

[6] 蒋柯，李其维.论皮亚杰的方法论及其当代意义[J].心理学报，2020，52（8）：1017-1030.

[7] 栾凌菲.电影感知研究的历史发展及未来[J].北京电影学院学报，2018（3）：98-104.

[8] 王文斌.从巴赞到克拉考尔：20世纪中期西方电影现象学思潮初探[J].浙江艺术职业学院学报，2013，11（1）：107-112.

[9] 孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮[J].上海大学学报（社会科学版），2012，29（3）：17-30.

[10] 维维安·索布切克，韩晓强.我手指所知道的一切：电影美觉主体，或肉身的视觉[J].电影艺术，2021（5）：84-94.

[11] 张译丹.影视人类学的感官转向与策略更革：以中国节日影像志为中心的探讨[J].北京电影学院学报，2021（7）：36-44.

[12] 陳巍.同感等于镜像化吗：镜像神经元与现象学的理论兼容性及其争议[J].哲学研究，2019（6）：96-107.

[13] 付志勇.论施泰因的个体构造理论[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2015（1）：45-50.

[14] 侯家英，李艺.“胡塞尔—皮亚杰”视角中的康德知识学框架的改造[J].电化教育研究，2021，42（8）：19-25.

作者简介 龙星亮，硕士在读，研究方向：电影理论。

作者：龙星亮

电影现象学探讨论文 篇2：

评《艺术的意味》

莫里茨·盖格尔是第一位将现象学方法运用在美学的现象学哲学家，他验证了用现象学研究美学的可行性，是现象学美学的创始人、奠基人。《艺术的意味》一书系统、全面地展示了莫里茨·盖格尔的美学观点，但由于他突然病逝，原书未完成部分由他的学生根据其手稿整理完成。该书展示了莫里茨·盖格尔对现象学美学的基本思想和基本内容的思考，是莫里茨·盖格尔对现象学美学所作贡献的集中体现。莫里茨·盖格尔将美学用现象学的方法探究，打破了传统流派对美学研究的桎梏，将美学从艺术本体引入了对精神和意味领域的探索阶段。从背景出发，引入莫里茨·盖格尔现象学美学方向的研究背景，在此基础上探究其审美经验，最后分析其审美价值角度。

一、背景

《艺术的意味》一书将莫里茨·盖格尔对现象学美学的研究分为三个部分，首先讲述了现象学美学研究的背景，阐明了现象学美学研究的对象和内容，用现象学的方法来研究美学，将现象学美学与哲学美学及各种学科的美学区分开来，即思考美学是什么;然后重点研究了审美经验，用全书一半左右的篇幅，将审美经验与日常生活经验区别开来;最后研究了审美价值，莫里茨·盖格尔坚持主客体统一的价值理论对审美价值观展开了论述。该书用现象学的方法分析了美学在不同概念下的内涵，阐释了不同学派的认识基础和理论基础，并阐释了不同学派认识美学问题的思路和观点，将美学研究向前推进了一步。

莫里茨·盖格尔的现象学美学最先思考了美学的对象，即美学是什么。他将美学的特征和美学研究对象的审美价值固定在现象的范围内研究。之前学界对美学的研究经历了趋于哲学美学的较为关注审美客体的时期，又经历了趋于美学心理学的较为关注审美主体时期，不同时期、不同学派的研究方法对美学内涵的研究都得出了不同的结论，而他用现象学的方法研究美学，认为“审美价值或者任何一种其他价值的缺乏，并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围”，“因为审美价值不属于一个客体的真实侧面，而是属于这个客体的现象的侧面”。因此，他确定对美学的研究要从现象学入手。在现象学美学中，莫里茨·盖格尔将审美客体当作现象来研究，认为审美现象不同于日常生活领域，它是经过主体意向性的客体，要注意对审美现象的审美经验研究，不要陷入研究创作者和欣赏者的心理活效果误区，而要研究审美客体和审美价值。电影《爱在黎明破晓前》就展示了一对青年男女在火车中相遇，通过对话了解彼此并走进对方内心，顺其自然陷入爱河的故事。这个电影从传统意义上来看是平淡、枯燥的，但却引起了成千上万观影者的共鸣，说明其必有引人回味独特的审美价值。理解这部电影，用现象学美学来看其艺术魅力就十分清晰。从日常生活领域来看，电影展现的大量独白过于平淡、对观众毫无吸引力，但从现象学美学来看，该电影作为审美客体给了审美主体可研究的艺术价值的广阔空间，因此它源源不断地吸引着观众的现实是合理的。

确立了美学的研究对象后，莫里茨·盖格尔就探究美学的实质内容，认为对美学的研究必须杜绝自上而下或自下而上的研究法则，要从观察一批例子中直观本质，主张用科学分析现象的方法直观本质。他研究美学的现象学方法要符合三个标准：“我们所提出的现象学方法的第一个标准是，它依附于现象，它的任务就是研究对象。现象学方法的第二个标准是，它存在于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而是存在于它们的基本特性之中。现象学方法的第三个标准是，人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。”除此之外，莫里茨·盖格尔在讨论审美主客体时还提出要坚持主客体统一的观点，《艺术的意味》第三部分对此作出了重点论述。

二、审美经验

作为《艺术的意味》一书的重点论述部分，第二章审美经验完整论述了审美经验。莫里茨·盖格尔在本章中将审美经验与日常生活经验区别开来，通过表层艺术效果和深层艺术效果、快乐和享受、内在的专注与外在的关注、审美判断等几个概念的辨析探讨完整的审美经验。

从审美客体来看，艺术作品给欣赏者带来的区别于日常生活经验的审美体验效果有表層艺术效果与深层艺术效果之分。表层艺术效果追求的是感官的浅层快乐，即快感，而深层艺术效果带来的是一种包含快乐的幸福状态，也可说是美感。表层的快感与其他娱乐带来的快感没什么两样，如钓鱼的快乐、听笑话的快乐，在艺术体验方面区别不大。但深层的幸福状态就与日常生活经验不同，这种幸福只发生在审美领域。两者有层次区分，但也不是完全割裂的，可以说艺术的深层效果是艺术才能作为艺术存在的核心，艺术的浅层效果又包含在艺术深层效果之中，两者是相互融合相互强化的。电影《爱在黎明破晓前》在画面构图、背景音乐等艺术表现形式上展现了制作团队的实力，给观众以视觉、听觉方面的感官快乐，体现了现象学美学中的表层艺术效果。而通过人物对白拉近主人公之间距离，体现了交往的前提是要心灵契合的普遍真理，其对白内容和电影内涵给观众以艺术美感，即深层的艺术效果。唯美的画面、恰当的音乐、动人的电影内核，电影的表层艺术效果和深层艺术效果互为强化，使电影给了观众极大的艺术审美价值。

从审美主观来看，审美经验存在快乐和享受两种直接经验。快乐是对艺术作品的情感态度，是审美主体主动对审美客体的态度，而享受是欣赏者自我的享受，审美主体享受的是审美客体对审美主体施加的态度。审美态度有利于审美活动的开展，从而顺利产生审美经验，通过它欣赏者才能领会艺术作品的审美价值。探究内在的专注和外在的专注，究其根本，就是在探究对审美经验十分重要的审美态度的专注性特征。这两种专注是审美主体对审美客体采取的不同的审美态度，两者是审美态度与非审美态度的对立。内在的专注指审美主体在面对审美客体时，会忽略艺术作品本身的存在，而重点关注作品激发的情感和体验，外在的专注则是指审美主体对审美客体本身的关注。莫里茨·盖格尔认为，外在的专注才是毋庸置疑的审美态度。除两种专注以外，审美态度还应该是直观的，需要审美主体通过感官而非概念去直接领会那些审美客体中的审美价值。

走到审美活动的最后一步，就进入了价值判断领域。在这个领域，莫里茨·盖格尔通过对感知与快乐、审美判断与令人愉快的东西的判断的概念区分来分析审美经验中的审美判断。感知是人们用来领会外部世界各种事实的器官，快乐是人们用来领会审美价值的器官，两者有所不同。一是对于外部世界的知识，人们既可以通过自己感知到，也可以由他人的感知代替自己的感知，但每个人的快乐是独特的，不能用他人的快乐代替自己的快乐。审美体验也是这样独特的，要通过自己的体验获得，不能将他人对艺术作品的审美体验进行传递。二是对于外部世界的感知，人们并不完全是以感知为基础进行的，还通过推理、假设、类别、计算来扩展，因此每件艺术作品的审美价值也是独特的。莎士比亚与席勒的悲剧作品的审美价值不可能完全一致，对审美价值的领会审美主体也需通过对审美客体的直接审美体验才能获得。三是感知是相互完善的也是相互矛盾的，人们不仅能将感知扩展来扩展世界图画，还能通过修改直接经验来展示扩展的世界。在审美体验的独特性下，审美主体对快乐的体会也不同，在此可遵照“快乐的独裁”原则，每种快乐都应该是被肯定的，快乐没有也不应有正确与错误之分。

从审美价值来看，莫里茨·盖格尔又将快乐作出了审美判断和令人愉快的东西的判断的区分。他认为审美判断将美学与日常生活区分开了，是对审美客观对象和审美价值本身的判断。而令人愉快的东西的判断没有将美学与日常生活区分开来，是对审美主体经客体引出的情感的判断，是审美主体在审美过程中附加的艺术作品的非原有的审美价值，它因人而异。

三、审美价值

陈伦杰的文章《用现象的方法为美学祛昧——盖格尔〈艺术的意味〉读后》中写道：“在盖格尔的系统下，美学首先应当是研究审美的一门科学，然后是一门研究审美价值的科学。这其中的规定性在于——（1）美学所关注的是人类审美活动的机制，而与认识无关;（2）美学所关注的是美学的价值问题，而非事实问题。”在现象学的美学研究中，审美主体对审美客体以直观的方式作出价值判断，这要求对美学的审美对象——审美价值要用现象学的方法本质直观还原。审美价值是涉及审美主体和审美客体两个对象的审美判断，现象学美学中的审美客体是被人类意识感知的客体现象，审美主体是在审美现象中可感知的现象，审美主客体在审美活动中由现象连接，这也意味着审美主客体在审美活动中得以融合。因此，在审美价值中也应沿袭这一路径，遵循主客体统一的原则对审美价值观展开研究。

前面已经得出审美价值是深层艺术效果产生的基础这一结论，而这种审美价值又分为形式价值、模仿价值和积极内容价值三个部分。其中，形式也可以称为“节奏韵律”或“和谐律动”，居于审美价值层次之首，它是对审美客体进行主动接纳和体验的先决条件，只有当审美客体具有节奏韵律的时候，审美客体才能为主体所体会。形式价值也在这种体会中，将审美主客体关系融合更进一步，转到积极内容价值层次。而在模仿价值中，莫里茨·盖格尔认为模仿是对主观意味的强化，艺术家在创作时要考虑艺术作品能使审美主体体验到艺术作品再现的本质，不能只根据自己的想法来创作，因为对本质的表现在单纯地再现客观对象之上。积极内容价值包括内容和形式两方面，内容表现为本质，形式表现为特定的情感特征、表现方式、艺术观念，这一审美价值层次揭示了艺术的积极内容和艺术创造的关系。这三种艺术价值都统一存在于审美价值之中，形式价值居于所有价值之首，模仿价值体现了审美价值的本质，积极内容价值是审美价值的中心。

莫里茨·盖格尔坚持主客体统一的审美价值观，认为美存在于审美主客体之间的体验中，自然艺术只对自我的体验、审美主体有意味。这个主体在莫里茨·盖格尔看来是多层次的，由纯粹生命的层次、经验性自我的层次和存在的自我的层次三个相互联系的层次构成。他认为主体是指具有鉴赏能力的人，艺术价值就是为主体而存在的，审美价值也没有绝对的标准。对电影《爱在黎明破晓前》观众的不同评价也体现了这一理念。不同观众的审美水平、人生阅历、职业阶级不同，对电影也从不同方面作出了评价，观众认为的这部电影的审美价值各有侧重。审美价值有个别与一般的分别。此外，艺术作品的審美价值是唯一的，不能被复制，但从现象学美学看来，对审美价值研究可以从能够复制的艺术作品的形式和内容入手，只是不能因此忽略或代替对审美价值本质的探究。

四、结语

《艺术的意味》一书为现象学美学确立了研究范围，思考并划定了现象学美学的研究方法和价值取向，为原有美学研究领域提供了以现象学为方法的新视野。作为现象学美学流派的奠基者，莫里茨·盖格尔在书中用现象学的观点和看法对美学作出了区别以往流派的探究。通过对此书的阅读掌握，读者可从中了解现象学美学的基本内容和特征、与日常经验区分开来的审美经验和涉及审美主体及审美客体两方面判断的审美价值，为深入学习现象学美学筑基。

（山东艺术学院）

作者：向科蓓

电影现象学探讨论文 篇3：

论现代技术的“超前性”

摘要：现代技术对于人类生活领域的全面進入，是一个好“现象”吗？显然，它的迅猛发展不仅为自然带来了“祛魅化”，同时给人类社会带来的彻底变化是值得我们思考的。本文就现代技术，并以KTV为例来进行一个围绕人类主体的现象学分析，以对现代技术的快速发展进行一次深刻的反思，以揭示现代技术对于人类社会、生活以及作为主体发展的不协调性，即超前性。

关键词：现象学；现代技术；超前性

The “Advanced” of the Modern Technology

Hu Xiao Dan

Faculty of Humanities in Dong Hua University，shanghai 201620

现象学作为一股学术思潮，可否认为是哲学本体论问题遇到瓶颈，无法展开工作而兴起的？自胡塞尔开创现象学以来，人们大多关注的是人与自然之间的关系，即人是否可以认识自然、如何认识自然等。因而，对于技术的现象学思考成为一大主要的切入点。尤其是近一个世纪以来，人类各种科学技术带来的危机更是加剧了两者之间的结合性思考。

现代技术的无孔不入是我们的日常生活就能体现的，究竟它带来的会是什么？从对象客体的角度，亦或是从人类主体的角度，都可以对其进行一番深刻的剖析。显然，大多数人都选择了前者，即对自然的认识以及如何协调人与自然之间的关系。本文则希冀通过另一视角——主体的考察，来探究现代技术给人类自身——作为主体性的现象学思考。

一、现象学——作为一种方法

1.现象学溯源。传统哲学或者是科学，在追求所谓“对象世界”的研究，从而对作为主体“觉知对象”的活动采取了视而不见的态度。然而，“现象学家则试图揭示性地理解性地去接近无意识的生活体验，从自己的信念中，从许多人甚至所有人的共同信念中剖析出尚未把握的东西。”[1]没有人可以否认现象学开拓了一个全新的哲学研究领域。当然这一研究领域的开拓，仍然是伴随着人类自我意识的觉醒而逐步萌芽并得到重视的。“对象世界”或是可知的，或是不可知的；人类的意识与之或是可通达的，或是相蔽的。都无法拒绝你当下所知晓的那个现象世界，这就是现象学的坚定基础。现象学家的研究路径及立意总是各不相同的。然而，现象学所研究的本质特点，即以现象为研究对象，并仅限于现象领域，而不涉及本体论问题的探讨，这一点是确信的。因而有学者认为，现象学亦可以称为显现学。意旨研究的是对象如何在意识中显现和构成问题。也有学者认为，现象学所研究的对象就是自身显现者。这就是两者截然不同的立场、角度。但两者作为现象学研究却仍存在着异曲同工之处。现象学研究通常会被视为认识论或者方法论。在我看来，这两者并非存在实质性地不同，即都突出了人类主体的地位和作用。因而，也可以说现象学是通向胡塞尔“生活世界”的方法和途径。正如胡塞尔所认为的，现象学是主体意识对现象的构造分析。人的主体地位被提升到了核心地位。显然，不论是对自然的认识，还是对人类自身的认识都需要经过主体自身。

2.现象学方法。现象学家所探讨的对象是“现象”。那么现象是什么呢？“一个现象就是某人在某一时刻所遭际的一种事态，这人尽管也用各种假设来验证这种事态，但不能当真地拒绝承认它是事实。”[2]在科学技术发展态势下，从物理主义、生理主义来进行经验还原，这种空间化、数量化、机械化的经验层面，绝不是现象学所要考察的对象和方法。现象学所要研究的是一个活生生的主体力量舞蹈的生活世界，远非那些冷冰冰的客观对象。人作为一个主体的存在，需要得到自身的确证和认识。它既需要与客体之间的对话，更需要和自身的融通和确证。因而，我们需要的不仅仅是从我们的感性感知中获得对象事物的直观和建构，还有对自身、他人的内在联接。

“主体首先是身体的情绪震颤的事态。”[3]这是作为主体的人无需借助任何外在的感官或者对象就能够确证的存在。是一种源自内在的主观体验，并且是以身体为自我载体的一种共同而普遍的状态。同时，人类的交往行为总是可以更为进一步地对其本身作出积极地确证。因而各主体与遭际的事态之间的桥接和关联，将整个现象世界连接成了一个完整的系统。现在需要直面的就是如何来真正地做到对作为主体的人的分析和确证。这一工作胡塞尔就做得非常出色：“被感觉之物以这样一种方式被解释，‘被统摄，以致对象之物在它之中‘展示’出自身’。”[4]主体感觉中本身包含着显现一定对象的特征和关系的质料，它可以对象化为客体，并在其中“立义”以达到对象的“自我显现”效果。并且主体对其的把握必须集中在“当下”或者说“直观”。因而作为自身的存在、体验的基本事实状态则同样体现为“当下”，通过对这个“当下”的分析，我们可以对其主体性作出判断。下面就以作为现代技术表现的KTV来对主体“当下”状态进行分析。

二、现代技术——作为一种手段

1.KTV作为现代技术。技术——记录着人类前进的脚步。直到现在，技术已经完全进入到人类社会的每一个领域。KTV作为时下大众消费的场所，本身所拥有的历史也不算久远。它源自日本，到20世纪60年代才在国内初露端倪。发展到最近20年才真正成为了一个多元化的成熟的娱乐场所。其中所包含的丰富的技术元素，是使得它可以、能够获得作为主体的人的身体在场并不断地延续的关键所在。主体是通过自身的基本状态来确证自我的，这其中不仅包括主体内心体验，还有感官，以及与诸事态之间的联系等等。那么KTV一定是一个现代技术的“成功”。从包厢的空间设计用以满足主体的身体出场，到包厢的灯光设计用以满足主体的视觉适宜，到包厢的音响技术和隔音技术用以满足主体的听觉效果；还参与到的是网络搜歌、团购的便捷和交通地段的优越等等到处都充满着现代技术的气息。身处其中，我们可以深刻地体会到人与人之间相处的融洽，可以完全沉浸在技术给我们带来的感官享受。然而，人类通过对技术的把握和掌控，实现了对自然的解蔽和祛魅；却从另一方面，实现了人类自身的相蔽和加魅。

2.主体性的确证。技术作为人类生存和发展的手段，一直在见证着人类的前进。技术也就成为了作为主体的人的确证者和促进者。但是，技术却越来越成为一个独立存在的对象，而并不完全依附于人类。现代技术为人类带来的生存、生活便利，让人类似乎开始依附于它，而产生了被动。这就是我们要思考的：现代技术对于作为主体的人的确证的思考。过去，人类总是习惯于从对象中确证自身或否定自身。作为社会性、交往性和意向性的主体存在，通过主体和事态之间的联系来获得确证是无可厚非的。“我们彼此之间不仅用言说或者书写的语词来产生显象，而且通过扩音器、电话、电影、电视以及电脑和互联网、宣传和广告来产生显象。”[5]就KTV来说，它为主体提供了意向性空间——既满足身体的在场，又可以满足情绪的表达和交流。主体将在这个“当下”，获得空间和时间条件。各种声光技术元素的汇合远非只是单纯满足，而是让主体更加舒适和满意。这些先决条件的确吸引了很多主体的参与。在其中，主体通过麦克风、音响以及伴奏的综合效果，获得了良好的感官体验，正如人们总是津津乐道地讨论哪一家KTV的音效比较好、环境比较好；通过在场主体的掌声和欢呼，获得了情感上的满足，从而使得KTV成为一个重要的社交场合和休闲娱乐圣地。而同时“体验、情感是具有空间性的一种力量。”[6]使得各种官能的满足和情绪的高涨让身体空间可以弥散，获得释放而充满这个包厢甚至更大的意向性空间。人的主体性在KTV的技术元素中，似乎得到了真正的确证，甚至是更为广泛的延伸。但是，如果对于现代技术的现象学思考仅仅止步于此，那同以往的科学技术的经验研究，或者是对社会现象的政治研究也就并无异处了。深刻挖掘其现象的内在联系和作用才是值得思考的方向。

三、“超前性”反思

1.主体的“超前”。现象学方法是希望通过对自然、人类自身现象的研究来达到对于人类作为意识主体的融通和确证；技术作为一种人类的生存手段，是应当被视为要达到对人类社会和自然界的解蔽和无蔽的途径。但是，现代技术还是人类原初时代的技术吗？当然不是了。现代技术以其惊人的发展速度，不仅在一定意义上给人类生活带来“便利”。它更创制了一个全新的消费社会，而不体现为人类主体性的确证和延伸。现代技术给人以各种多样化、多感官的方式，实现了不仅仅是对自然的“促逼”，更是对人的全面控制。“由于技术进步的作用，发达工业社会虽是一个不自由的社会。但毕竟是一个舒舒服服的不自由社会；虽是一个更有效地控制着人的极权主义社会，但毕竟是一个使人安然自得的极权主义社会。”[7]作为主体的人完全是出于自愿地选择KTV消费，因为在其中他可以获得对自我情绪的宣泄、释放，获得了感官和身体的满足。主体甚至可以确信技术的簇拥，让自己有存在感。然而，人类只消静下心来思考一番：当主体真正心情愉悦的时候，一种情感空间的弥漫是不受物理空间限制的；当主体钻木取火的时候，他的成就感在于对自身主体性的确证和认可。反思时下的现代技术，海德格尔对技术的追问是恰逢时宜而恰到好处的。但西方马克思主义者更是切中人类自身的。技术不再是其原初的解蔽性而作为一种手段存在着，反而是一种独立自主的并对主体性的人产生“促逼”的存在。它不断地挖掘着主体的各种外在性，而失去本源的“身体情绪震颤事态”的体验和满足，主体只有不停地追逐、不断地适应才可能获得这种技术带来的“刺激”和“享受”。

2.技术的“超前”。“现代的生存似乎已经分裂为一个带有自然科学技术理性烙印的世界及其组织中的无精神生活和在一个历史地和个人地成长起来的世界及其文化产物中的充实的此在。”[8]现代技术让我们生活的这个现象世界变得“丰富多彩”，随时随地都充满着技术的身影。技术与自然、技术与政治、技术与艺术、技术与生活等等，各种与技术的结合已经让人类离不开技术给人类带来的“繁华”。或是对自然的过分要求和索取，或是对人类主体的意向性引导和控制，无不是对人类自身发展的巨大威胁和挑战。

尤其是自科学与技术的结合以来，技术的迅猛发展态势已然无法遏制。它不仅让人类确信自我主体性的主宰地位，更让人类确信我们生活的这个现象世界的无蔽性。近代自然科学为技术的发展拉开了闸门。它们获得了独立于人类的自主发展，甚至是抽离了“人的生活的人的主体性”。从物理主义、生理主义乃至心理主义都推崇的经验还原，以及“世界被分裂为二：自然世界和心灵世界，尽管后者由于跟自然有某种联系而不能取得一个作为完全独立的世界的地位。”[9]然而，对于自然的解蔽工作人类通过科技已经“大获成功”。人类对自然的全面进入和研究，毫无疑问使人类的主体意识获得了解放。随之而来的则是人类主体的困惑和焦虑，技术的运用成功地实现了继自然之后，对人类的再一次统治。社会发展至今，已经分不清到底是人类对自身的统治，还是技术对人类的统治。技术不仅成功地实现了对人类生活世界的全面占领，还实现了人类主体性和意向性的虚假确证。技术一味地向前发展，使得我们这个活生生的生活世界变得单调、直线而缺乏反思意識。人类自身的无需外在堆砌的主体体验和沉思越来越偏离了自己，不成为身体所固有。现代技术不仅远远超出了自然的承受能力，对人类自身的生存境况的反思也越加淡薄而消退。所以，现代技术是否该放慢脚步，审视一下作为主体及客体的境况呢？

参考文献：

[1][2][3][6]赫尔曼·施密茨.新现象学[J].庞学铨，李张林，译.上海：上海译文出版社，1997.

[4]埃德蒙德·胡塞尔.生活世界现象学[J].倪梁康，张廷国，译.上海：上海译文出版社，2002.

[5]罗伯特·索科拉夫斯基.现象学导论[J].高秉江，张建华，译.上海：武汉大学出版社，2009.

[7]赫伯特·马尔库塞.单向度的人[J].刘继，译.上海：上海译文出版社，1989.

[8]埃德蒙德·胡塞尔.生活世界现象学[J].倪梁康，张廷国，译.上海：上海译文出版社，2002.

[9]埃德蒙德·胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学[J].张庆熊，译.上海：上海译文出版社，1988.

作者：胡小丹