艺术意义论文范文

写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《艺术意义论文范文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：作为综合了建筑、雕塑、水景、绿化等元素的有机整体，城市景观艺术不仅带给公众悦目的外在形式，而且让公众在丰富的意义体验中产生更高层次的精神享受。运用系统的符号审美理论对国内外优秀景观设计进行研究，发现景观艺术的符号意义主要表现为六种类型：城市文脉、人事纪念、宗教哲学、生活情趣、自然生态和观念创意。对于景观意义的研究充分表现了景观设计的艺术性所在。

第一篇：艺术意义论文范文

艺术形式美的文化意义研究

摘 要：艺术形式为艺术作品的主要元素之一，是艺术作品内在精神的外在表现形式，同时，若想创作出足以动人情思的艺术作品则需要形式与内容的和谐统一。显然，在艺术创作的过程之中形式与内容总是一对辩证统一的关系。对于高超的艺术家而言，他们往往能选择最独特的形式来传达出最饱含情感的内容。文章分为形式美在艺术创作中的地位、形式与内容的关系、中国画中的形式美这三个有机组成部分，来论述艺术中的形式美。

关键词：艺术形式;艺术内容;形式美;关系

众所周知，艺术作为一种相对狭义的文化，其中涉及的文化内容十分广泛。自20世纪60年代以来，艺术学界对“艺术形式美”的探讨涉及诸多方面的问题，这些问题发人深省，如：艺术形式美是艺术家在艺术创作过程中凭借的方式，艺术形式本身不等同于艺术形象;艺术形式和艺术内容的关系是辩证统一的;艺术形式的美具有自身的独特性和独立性等。虽然对这些问题众人看法不一，但是艺术形式的重要作用、地位是众所公认的。

一、形式美在艺术创作中的地位

一切艺术作品，皆是既存在内容，又存在形式，而那些独特的、具有美感的艺术形式在艺术欣赏过程中更易打动人。正因如此，优秀的艺术家们在进行艺术创作的过程中，都不得不将艺术形式美的问题放在首位加以思考。纵观古今中外，凡是享誉盛名的艺术家，无一不是精通艺术形式美的内在规律，具有自己独特的艺术创作风格，对各种形式元素的排列、组合及运用具有极其敏锐的能力，并且结合自己的审美观点和创作技法在艺术作品中传达自己的思想。

艺术形式更大的作用，在于引导欣赏者从外在的“形”进入内在的“境”“情”之中。正如《文心雕龙·知音》记载的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以中国传统山水画为例，艺术家不止步于“形似”的层次，在此基础上更加追求“神似”的境界，也就是说艺术家善于利用外在的形式反映出具有本质意义的内在特征，因而取得形神俱备的艺术效果。与之相类似，东晋的顾恺之也曾经提出过“以形写神”的艺术追求。他曾经提到：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”用今天的话来解释是，艺术创作的重点并不是在于对象的美、丑，而是利用独特的艺术形式来表现所要描绘人物的内在精神世界。由此可以看到，艺术形式在艺术创作的过程之中地位极为重要。也许正是因为古代的艺术家们认识到了艺术形式具有创造艺术美感的巨大能力，因此提出过“书画同源”的说法，无论是书法，还是国画，都将线条这一元素视为造形过程中的重要媒介，并且如果仔细审视的话，会发现书法作品和国画作品中的线条元素并非一成不变，而是千变万化的，具有独特的风格，在有限的空间之内相互交织融合，形成了书法、国画作品的通篇之势。

二、形式与内容的关系

虽然形式与内容是一对辩证统一的关系，但是二者仍有主次之分。在艺术创作的过程中，形式始终处于从属于内容、助成内容的描绘与表达的地位，而形式也正是由于从事描绘、表达，才有自己的生命。如果艺术表现失败了，形式不仅负有大部分责任，而且会丧失生命，流为僵死的程式。就艺术形式与内容的关系，一言以蔽之，二者是一对辩证的矛盾统一体，艺术形式由艺术内容决定，艺术形式的美感又反过来对内容具有升华作用。同时，艺术形式的选择受到艺术家的主观控制，这离不开艺术家自身的审美倾向和生活经历，例如同样都是画马，赵孟頫笔下的马和徐悲鸿的马在形象上存在着很大的差异性，显然艺术形式美的相对独立性是不可抹杀的，但是艺术形式美的绝对性是不存在的，它总是要受到艺术家、艺术内容等客观或主观因素的影响。所以，世界上既不存在无形式的内容，也不存在无内容的形式，如果一定要坚持形式美的绝对独立性，就会令艺术家脱离客观艺术规律，陷入唯形式主义的境地，但显然这是艺术家们所要避免的。

同时还应当看到，尽管内容与形式的关系离不开辩证统一的大前提，但是在遵循这个前提下还存在其他现象。首先，艺术形式在很多时候会超越内容。王国维曾说：“一切之美，皆形式之美也。”很显然这句话将艺术形式的地位置于艺术内容之上。以艺术种类为例，建筑、雕塑作为造型艺术，音乐作为表演艺术，电视、电影作为综合艺术，其艺术形式对艺术作品的展示十分重要，因为这一种类的艺术品有一个很大的特点，即总是会直接作用于人们的外在感觉器官，如视觉和听觉，因此，对艺术形式的选择就显得尤为重要。选择更为恰当的艺术形式能够得到更好的艺术感受，在这种情况下艺术形式的地位确实居于内容之上。其次，艺术内容在很多情况下同样也会超越艺术形式。中国传统艺术和西方艺术一个很大的不同之处在于，中国传统艺术向来重视表现艺术家的主观情思，对于技法和形式的追求则次之。艺术家在艺术创作的过程中总是会将自己的生活阅历、情感经历注入艺术作品中，并选择合适的艺术形式传达出来，凡是优秀的艺术作品总是饱含艺术家们深切的情感和丰富的内容，在此基础上才能吸引欣赏者。从这个角度看，内容丰富、饱含情感的艺术作品有些时候会弥补艺术形式上的不足。就拿中国传统的画竹艺术来说，众所周知，竹子的形象本身是绿色的，而从许多现存的画竹作品来看，更多的艺术家选择使用墨来绘制竹子的形象，还有一些艺术家则喜爱绘制朱竹（如苏轼）。这并非是艺术家刻意违背竹子本身的形象和规律，而是竹子本身具有坚韧的内在本质和精神面貌，所以即使画家不使用竹子原本的颜色，同样也能表达出竹子形象中所蕴含的内容，即坚韧不拔的高洁之气。最后，也是最常见的情况，艺术内容与艺术形式的和谐统一。在内容上，艺术作品中承载着艺术家们的情感与思想，在形式上，又恰当地选择了最为合适的方式来表现内容，在这种情况下，形式与内容得到了高度的调和，这也是高超的艺术家们所特有的艺术塑造能力。例如东晋王羲之所书《蘭亭集序》，从艺术形式上来看作品通篇气势恢宏，一泻千里，快意乐哉，内容之中又记叙了暮春之时与友人相会于兰亭的畅快心情，令欣赏者无不赞此作品妙哉美哉的意境。

三、中国画中的形式美

在中国传统绘画中，艺术家们普遍存在追求形式美的现象。

首先，从中国传统的人物画来看，对艺术形式美的追求体现在艺术作品中人物的衣褶、衣服纹理的走向上。从东晋时期的顾恺之到唐代的阎立本和吴道子，各自都具有其独具特色的绘制衣褶的处理方式。简而言之，东晋顾恺之擅长使用游丝描，运笔细而劲，所绘衣褶稠密叠加;阎立本则擅用铁线描绘，运笔比之顾恺之更为凝重，所绘衣褶厚重;而“画圣”吴道子使用的是柳叶描，行笔雄伟圆润，衣褶飘飞若举，后人所谓的“吴带当风”就是指吴道子画的衣服之轻盈的感觉，让人看起来好像马上就要被风吹起来一样。至于五代时期，张图在所作的《紫微朝会图》中却采用浓厚的粗墨来画衣褶，然而笔势极其豪放。此后，直到南宋时期，以梁楷为代表的人物画家逐渐放弃了使用线条勾勒衣褶的传统方式，而采用浓墨与淡墨相结合的泼墨技法来表现衣褶的迂回、走向。历代人物画家之所以在绘画衣褶时采用不同的艺术形式，其并非是为了真实地画出不同质地的布料，而是为了表现自己独特的艺术风格和创作技法，当然，这离不开艺术家们不同的审美倾向。由此可见，艺术形式美不應当是绝对独立存在的，而是相对独立存在的，它在一定程度上依赖于艺术家们主观方面的态度观点、审美倾向和人生阅历。

其次，从中国传统的山水画科来看，山水画中的趣味、意趣与艺术家们的文化修养息息相关。山水画中对艺术形式美的表现较于人物画而言更为复杂多样，其中最具代表性的当属“虚实”之美。然而在观念上，不应当把“虚实”和“疏密”的范畴混为一谈，在山水画的布局中，重峦叠嶂的景象可以给欣赏者一种疏的心理，角落中的一景也可以给人以密的感觉。在山水画的艺术创作上，采用虚实结合、相互交融的艺术形式更有助于对“虚实”的把握，而不是局限于一味地侧重虚写或实写。同时，艺术风格的不同，使得艺术家们采用不同的方式来描绘艺术形象，相应地会呈现出不同的艺术形式美。对于山水画家而言，艺术形式美的功用之一就是传达艺术家内在的情思与审美态度。以董源的山水画为例，董源喜爱在山水画中以虚御实，耐人寻味，使欣赏者在缥缈的意象中感到深远的意境之美，反观倪瓒的山水画，则是采用以实御虚的手法，他的画作有一个很明显的特点，即见山是山，见水是水，尽管所绘景物处处沉着，但是总给观者一种萧瑟之感。这就是由于二者的生活经历迥然不同：倪瓒终身不仕，寄情于山水创作，画中自然有文人画家的气质所在;而董源却是出仕南唐的。

最后，还需要强调的是，艺术家们对艺术形式美的追求并不意味着对艺术内容的摒弃，而是在坚持内容第一、形式第二的理念上对艺术形式美加以探索，这种艺术追求体现在历代艺术家们始终坚持内容与形式辩证统一的审美观上。历代艺术家尽管在具体的艺术创作过程中，对形式和内容的侧重各有不同，但从未脱离过内容与形式辩证统一的大前提。

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙译注[M].陆侃如，牟世金，译注.济南：齐鲁书社，1981.

[2]伍蠡甫.伍蠡甫艺术美学文集[M].上海：复旦大学出版社，1986.

[3]王尚寿.洪毅然美学思想的特点[J].文艺研究，1990（3）：150-153.

[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]汤胜天.比较艺术学的先行者：伍蠡甫关于中西艺术的形式美观念研究[J].江南大学学报（人文社会科学版），2015（1）：13.

作者单位：

聊城大学

作者：张彩宏

第二篇：景观艺术的符号意义研究

摘要：作为综合了建筑、雕塑、水景、绿化等元素的有机整体，城市景观艺术不仅带给公众悦目的外在形式，而且让公众在丰富的意义体验中产生更高层次的精神享受。运用系统的符号审美理论对国内外优秀景观设计进行研究，发现景观艺术的符号意义主要表现为六种类型：城市文脉、人事纪念、宗教哲学、生活情趣、自然生态和观念创意。对于景观意义的研究充分表现了景观设计的艺术性所在。

关键词：景观艺术；符号；意义

当代社会经济的发展带来城市美化运动的蔓延和公共景观设计的勃兴。作为服务于城市公众的环境艺术形式，景观艺术被认为是综合了建筑、雕塑、壁画、水景、绿化等元素的有机整体。置身于城市景观艺术中，公众不但对于景观元素的颜色、材质、形状等直接产生生理上的快感，而且往往在领略景观所蕴含的丰富意义中体验到更高层次的精神愉悦。对于景观内涵或意义的研究充分表现了景观设计的艺术性所在。但是作为与人们生活环境密切相关的艺术形式，景观艺术真的像绘画、音乐、戏剧这些纯粹艺术一样带给公众特定的意义吗？公众是如何体验到景观的意义呢？景观艺术又具体带给公众哪些意义呢？

一、传达符号意义的景观艺术

从一般艺术学的角度来看，艺术作品都具有一种深度，即艺术往往超出了表面形式上所感知的东西而表现一定的意义。“每一件艺术品，都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品包含的个别物体的表象。”[1]604潘诺夫斯基通过对于视觉艺术的研究，认为这种超越的部分是艺术家的“意图”。“面对一个天然对象，是否要对它进行审美感受，这完全是个人的事。然而，面对一个人工制品，情况就不相同了，它就要求人们既要进行审美感受，又不要人们进行这样的感受。因为其中存在一种学者称之为‘意图’的东西”。[2]14在此所谓意图也可以称之为艺术的内涵或意义，我们几乎可以在任何艺术形式中都发现意义的存在。比如绘画艺术不仅包含颜色、形状、线条、色度、构图、肌理，而且通过这些形式语言去表达艺术家赋予的意义，像绘画《格尔尼卡》就表现了毕加索对纳粹轰炸平民的记录和愤慨。音乐艺术不仅包含旋律、节奏、节拍、音色、音区、和声、复调等，而且通过这些形式语言去表达艺术家强烈的感情，如贝多芬的《英雄交响曲》传达的是深沉豪迈的浪漫主义情感。因此，卡西尔认为“艺术可以被定义为一种符号的语言。”这里的符号表示艺术总是通过一定的“能指”去表达特定的“所指”，所指也就是艺术所传达的意义。卡西尔进一步认为艺术作为特殊的符号形式，“既不是对物理事物的模仿，也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介，而是以感性形式为媒介。”[3]187

如果我们承认景观艺术也是一种艺术类型的话，那么同样可以将其视为一种传达意义的符号。俞孔坚认为，“景观需要人们去品味，正如品味一幅画，品味一首诗；景观需要人们去体验，体验过去与现在的生活；景观需要人们去解读，正如解读一部历史与故事的书。”[4]所以在符号意义的直观表达方面，景观艺术与绘画、诗歌、音乐等艺术形式一样具有共通性。但是由于景观艺术自身的特点，它在符号意义的传达方面又具有自己的个性。首先，景观艺术传达意义的形式语言不同，它是以雕塑、建筑、壁画、水景、绿化等元素来直观地表达特定意义的。其次，公众对于景观艺术的审美特征不同，这种不同突出表现在景观艺术作为一种场所空间的存在上。公众对于文学、绘画、戏剧或音乐的审美总是将自己置于艺术作品的前面，将艺术作为分离于我们身体的一个客观物体去欣赏，但是对于景观艺术的欣赏，我们必须置身于其中，也就是说景观艺术始终是以一种围绕着我们的空间环境而存在。我们不可能一下子就看穿或抓住景观的意义，而是要通过在其所营造的空间环境中游走，不断完善对它的感知；通过对雕塑、建筑、水景等元素的解读，不断增强对于整体景观主题和意义的理解。因此，相对于传统艺术来说，由于独特的形式语言和环境体验特征，景观艺术的意义传达更为复杂。那么公众如何才能完满地体验到景观的意义呢？

二、景观艺术的意义体验模式

既然将景观艺术当作传达意义的符号，那么通过符号学理论的梳理，我们应该可以获得意义研究的更全面视角。符号学的奠基人索绪尔认为每个语言符号都有双重性，即“能指”和“所指”，符号是这二者相互联系、相互制约构成的整体。以语言文字为例，能指指说话的声音，或是文字的符号（形象），所指指符号代表的内容和意义，然而这里并没有明确地说到能指和所指之间究竟是什么关系，它们是怎样结合成为符号的。叶尔姆斯列夫认为一个能指之所以能够同一个所指结合成为符号，还存在有第三个要素即“意指”。叶尔姆斯列夫用公式ERC进行了表达，其中E为能指，C为所指，R为意指。能指和所指正是通过意指（R）结成一体，我们也可以把意指作用看作为一个关系或过程，能指和所指之间就是意指关系。美国哲学家皮尔斯把符号解释为符号形体、符号对象和符号解释的三元关系。由此，皮尔斯的理论可以看做是对索绪尔能指所指论的进一步细化。皮尔斯认为符号形体以三种方式对符号对象进行表征，即图象符号、指索符号和象征符号。法国哲学家罗兰·巴特的符号学研究表现了对于符号意义的更多关注，他对语言符号学进行了系统总结。罗兰·巴特把符号学原理按照结构语言学分为四大类：语言和言语、所指和能指、系统和组合段、直接意指和含蓄意指。在对语言和言语的表述中，他认为二者处于一种相互含蕴的关系中。在对能指和所指的研究中，他认为值项“来自于语言结构中诸词项的相互位置，它甚至比意指作用更重要。”[5]146在这里，他引用索绪尔一页纸的例子来形象地说明意指作用与值项的二元现象。“我们在把这页纸切为几份时，一方面得到了几份纸（A、B、C），其中每一份都相对于其它几份取得其值项，另一方面，其中每一份都有正面和反面，它们也是同时被切开的（A—A’，B—B’，C—C’）：这就是意指作用。这个譬喻是重要的，因为它使我们想到意义是以独特的方式产生的，它不是能指和所指的单一的相互关系，而更重要的是两个不定形物的、或像索绪尔说的两个‘流动性领域’的同时性切分行为。”[5]146由此我们可以认识到，一个符号由能指和所指组成，能指与所指之间的指向关系可以称之为意指作用；但是符号又位于一定的结构之中，所在的结构对于符号意义产生的影响又被称之为值项，所以记号的意义实际上是由意指作用和值项所共同构成的。在对系统和组合段的研究中，他认为值项可以在组合段平面以及联想平面取得。而这两个平面是具有紧密的联系的，比如在对一座古代建筑的圆柱的观察中，此圆柱与建筑中其他部分之间真实邻近关系成为组合断平面，而我们把这根多利安式柱子与科林斯式或爱奥尼亚式进行联想则属于联想平面。不过在此罗兰·巴特将这两个平面重新命名为系统面和聚合面，正是在这两个平面的结构中，元素获得自身的意义。在对直接意指和含蓄意指的研究中，他认为一个符号系统ERC可以变为另一个系统中的单一成分，即（ERC）RC或ER（ERC）的形式。这就构成了含蓄意指符号。

通过对于以上理论的研究，可以认为产生符号意义的决定性因素是由以下几点构成：一是能指的直接意指方面、二是系统层面的结构影响、三是聚合层面的联想因素、四是意指链产生的含蓄意指。所谓直接意指说的是一定的能指形式对于人直接会产生相应的所指意义，如一个具象型的公共雕塑“牛”的形象是直接呈现给我们的视觉的，我们将它认作是一头“牛”就是直接所指。所谓系统层面的结构影响指的是我们需要考虑元素在整个艺术品结构中的位置，因为系统中的其他元素也会对其产生影响。比如对于这个“牛”雕塑，我们还要考虑它周围景观设计的影响，如“牛”雕塑在整个作品中的位置、水池与绿篱的烘托作用、周围雕塑的影响等等。所谓聚合层面的联想因素指的是我们会将该元素联想起同类或相关的形象，在这种联想中会对其意义产生影响。比如看到这头牛雕塑，我们可能会联想到黄牛、水牛、甚至马、虎等，通过联想我们更进一步认识到这头“牛”体格十分健壮、好像在拓荒犁地，是同类动物中力气最大、最踏实肯干的代表，因此可称之为“开荒牛”。所谓的意指链指的是我们有时会以第一层的符号解释为能指，进一步思考其衍生含义。比如面对眼前这头“牛”雕塑，我们可能通过前三方面的思考，进一步想到这个城市将“牛”放在公共广场而且是如此突出的位置，可能是为了以牛隐喻城市公民，或者象征这个城市所具有的一种开拓精神。通过以上分析，我们可以得出关于景观艺术符号意义解读应该遵循的模式，那就是在第一层次要考虑符号能指通过图像、指索、象征方式所产生的所指意义，第二层次进一步思考符号是否会产生含蓄意指和衍生含义，在这两个层次的符号意义解读中，我们始终要将艺术符号置于整体的结构关系和文化背景之中进行考察，只有这样我们才能尽量准确而全面地掌握艺术创作者所赋予作品的意义。

三、景观艺术符号意义的主要表现

如果以上文所述的符号意义的审美模式去考察国内外的城市景观案例，可以发现景观艺术的符号意义主要表现为以下几种主要类型。

1、城市文脉主题

所谓城市文脉指的是城市发展历史过程中的文化脉络，是人们了解城市发展的核心元素，包括城市历史、地域文化、城市遗产、城市民俗等等。以城市文脉为主题的景观艺术就是通过雕塑、壁画、建筑等艺术手法，将无形的城市文脉以视觉化方式呈现出来，从而达到传承文化、标识形象、沟通情感的作用。在对现有景观艺术作品考察的过程中，我们发现那些传达城市文脉主题的景观艺术往往容易引发公众的共鸣。

哈格里夫斯所设计的圣何塞公园充分表达了对于城市历史的尊重。在公园长轴路径的两边，设置了许多维多利亚风格的双灯灯柱和木质座椅，这些旧式灯柱和座椅令人联想起城市三百多年的历史。在公园中部的台阶下面是一个四分之一圆的方格铺装的喷泉广场。每天广场上22个喷头随时间的推移喷出逐渐成长的水的形态，以此隐喻历史上带给这个城市繁荣的水资源。白天不断上升的水柱象征着19世纪早期印第安人在该地区挖掘的自流井，晚间被喷头下投光灯照亮的透明铺装暗示着附件硅谷的高新科技。哈格里夫斯力求将功能与意义进行完美地结合，这个广场不但成为公众聚会、休息、演出的场所，也寓意着圣何塞市的历史与文化，为公众创造了多维的意义空间。

德国景观设计师彼得·拉茨设计的杜伊斯堡风景公园是依城市遗产主题进行建造的著名公共景观艺术。公园坐落于杜伊斯堡市北部，这里曾经有著名的A.G.Tyssen钢铁厂，但是已于1985年关闭，留下了无数的老厂房和构筑物。拉茨的设计思想是将原来的工业设施保存下来，融入今天的生活和景观之中。首先，原有的烟囱、建筑、铁路等予以保留，但是被赋予了新的使用功能。高炉设备被改造为供人攀登、远眺的地方，废弃的铁路被设计成大地艺术，混凝土成为攀岩训练场。其次，工厂的植被予以保留，任其自由生长，厂区堆积的矿渣、焦炭成为一些植物生长的介质。第三污水被处理，和雨水一道形成可循环利用的资源。拉茨最大限度地保留了原有工业遗产，并创造了新的情境激发人们对于遗产进行崭新的解读。人们在公园中不但满足了娱乐、休憩、交流的日常生活需要，而且对城市发展历史和遗产有了更加深刻和直观的体验。

城市民俗是城市历史文化的重要组成部分，随着当今城市现代化进程的加快，保存民俗文化已经成为城市管理者的共同理念。从某种角度来说，城市民俗是城市的记忆，并且是城市文化历史的源泉，具有独特的内涵与鲜明的特色。通过城市广场上的景观艺术来将民俗文化视觉化和具象化，可以展现这个城市的历史，吸引公众参与其间。如武汉市民广场旁的民俗雕塑就很好地展现了武汉市的民俗历史。《热干面》雕塑再现了武汉老少皆宜的早点，说明了城市独一无二的生活特色。《纳凉》则再现了30年前至今武汉在炎热的夏天所特有的“竹床阵”景象。在没有空调的日子里，家家户户将竹床搬到马路上，竹床的长龙就是“竹床阵”。特有的生活方式逐渐成为地域文化不可分割的组成部分，成为城市公民的共同意象。行走在这种景观艺术作品所组成的步行街上，人们会在与民俗场景的对话过程中，产生一种归宿感，留下城市历史的深刻记忆。

2、人事纪念主题

出于纪念城市发生的重大事件或杰出人物而设计的景观艺术一直是最常见的类型之一。我们经常看到的是各种“纪念碑”，这种被人为耸立在公园、广场、街道等公共场所中的巨大的、耐久的、庄严的建筑物——如凯旋门、林肯纪念堂、自由女神像、拉西莫尔群雕以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等——在城市空间处于特殊的地位。正如吉迪翁所说：“每个时期都会产生创造纪念碑式的符号的激情，而纪念性恰恰来源于人类创造各种符号以象征他们的活动、命运、宗教信仰和社会信仰等意义的永恒要求。”[6]33从古至今，无论是图拉真纪念柱、金字塔还是“鸟巢”，人们建造巨大体量的纪念性建筑一直是生活中的重要事件。通过对于城市景观艺术的“阅读”，我们可以了解那些被这个城市所记住的重大事件和人物，从而加深对于城市的理解。

我国城市公共空间中大量放置着革命历史、英雄烈士题材的公共雕塑，主要用来表达人们的深切缅怀，并发挥教育作用。这些大量存在于全国各地的烈士陵园、纪念公园的艺术作品主要是受到前苏联的社会现实主义雕塑影响而开始制作，在爱国主义和民族情结的渲染下而长盛不衰。如1990年树立在上海市中心人民公园内的《五卅运动纪念碑》就是用来缅怀那些为共和国的诞生而牺牲的先烈的。这座雕塑由不锈钢制造的主体雕塑、青铜铸造的圆雕和紫铜锻造的浮雕组成。主体雕塑由“五卅”两个字变化而来，轻快的不锈钢材料加强了体块在空间运动的节奏。那些拔地而起的形体具有气冲霄汉的气势，表现了雕塑的主题。我们可以在整个雕塑中看到被生存压得喘不过气来的工人、有振臂高呼的学生、有摩拳擦掌的人群。在红旗的指引下，人们正在觉醒，准备战斗。各种人物形象通过几何块状体的错位、排列和组合，形成一种不断强化的视知觉动力。整个雕塑通过主题统一的叙事，不断强化人们的印象，创造了一种纪念性的环境。人们在这种环境中很容易产生对于符号意义的正确解读，并产生精神上的感染。

相比于国内大多以图像式手法表示纪念的创作方式，西方不少优秀公共纪念型景观采用了更加复杂的象征和隐喻手法。如林璎设计的越战阵亡将士纪念碑给我们留下了深刻的印象。华盛顿的越南阵亡将士纪念碑是大地艺术与景观艺术相结合的公共作品，其场地被按等腰三角形切去了一大块，形成一块微微下陷的三角地，象征着战争的创伤。“‘V’字形的长长的挡土墙由磨光的黑色花岗岩石板构成，一望无际，刻着57692位阵亡将士的名单，形成‘黑色和死亡的山谷’，镜子般的效果反射着周围的树木、草地、山脉和参观者的脸，让人感到一种刻骨铭心的义务和责任。V字形墙的两个边分别指向华盛顿纪念碑和林肯纪念墙，将这种纪念性带入整个历史长河之中。”[7]198整个纪念公园的所有元素都指向了对于战争的反思与纪念，如果说当我们面对某单个元素尚难以理解时，那么将它置于整个公园的结构之中将十分清楚地显示出创作者的意图。整个公园并没有采用具象形的战争雕塑来表现主题，而是通过大地上的切割、V字形墙、长长的阵亡名单、镜子般的反射效果等元素使公众自然地联想起有关越战这一事件，促使人们对战争进行反思。

3、宗教哲学主题

以宗教或者哲学为主题的景观艺术的目的在于启发人们的思维，含义隽永并且富于教育意义。这种题材的景观艺术具有普适性，无论是城市公民还是外地游客，都会在对艺术的审美与思索中，产生与之交流的愿望。

意大利建筑师斯卡帕所设计的布里昂家庭墓地是一件融合建筑、景观、雕塑于一体的，富于宗教与哲学意义的艺术作品。坟墓布置在L型的角上，在曲线的拱顶下，布里昂和他妻子的石棺优美地相互倾斜靠近，石棺上有精美的阶梯状花纹。旁边隧道的墙上有两个交叉的圆环，象征着他们永不分离的婚姻，其中蓝色边象征男性、粉红色边象征女性。隧道东部的水面上漂浮着十字形的石板，在宗教中象征着赎罪与超度。水池平静地倒映着天空，似乎在告诉我们地面下存在的另一个世界。整个设计中充满了阶梯状装饰物和圆环，设计师用丰富的宗教符号，成功地唤起了对于死后生命的想象，体现了天主教的信仰。我们从中可以得到多种解读，如布里昂夫妇的感情、对于宗教世界的想象、浓厚的人本主义理念等等。

野口勇的公共景观艺术一向富于哲学意义，他希望将他在美国和日本所感悟的哲学理念灌注到他的艺术作品之中。比如耶鲁大学贝尼克珍藏图书馆下沉庭院就是野口勇对日本枯山水造园思想的一次全新诠释。他在狭小的庭院中创造出三个纯粹的形象：一是低矮的金字塔造型，象征着地球或宇宙中其他物质的存在；二是环状造型，使人联想起太阳或某种纯粹的能量；三是一个立方体象征着机遇。三件雕塑被雕刻出简洁而光滑的轮廓，暗示着野口勇对于浩渺宇宙的感悟。野口勇在关于此庭院的记录中写到，“这个庭院的尺度是要人们通过想象力来感受的，庭院试图给人以对空间的无限遐想或者传达一种隐居式感觉。整个庭院包括建筑外墙都一致地选用了磨光白色大理石，浑然一体，也称为一件完整而统一的雕塑，充满了神秘的超现实主义气氛。”[8]60野口勇将哲学思维融入景观化地设计中，给人们提供了一处静谧的空间，引导着人们深入地思考其中蕴含的意味。

4、生活情趣主题

随着城市中大众对于公共事务的参与，他们的审美诉求在景观艺术的选择上发挥了更大的作用。一种以波普艺术为代表的大众艺术形式首先在美国风靡开来。这些艺术家开始挑战传统景观艺术，将那些庄严肃穆的纪念雕塑拉下神坛，代之以平民化的作品，反映世俗的情趣，其中代表人物就是克莱斯·奥登伯格。他的作品诙谐幽默、调侃常规，例如他设计的“反纪念碑”系列雕塑，调侃华盛顿纪念碑的一把大剪刀、巨大的别针、衣架、自行车脚蹬、领带等。这些苹果、购物袋、衣夹、领带本来是生活中常常能见到的必备日用品，但是当它们以一种夸张的尺寸被放大出现在公共领域的时候，就与其本身的环境语境相脱离，具有特别的意义。克莱斯·奥登博格常采用的手法是将日常生活中普通物体放大几倍、几十倍置于城市公共广场，这种超大型的尺寸与人的视觉经验相冲突，给人带来视觉上意想不到的震憾，使人对于平淡的日常生活产生新鲜的体验。因此奥登伯格的景观艺术简单看来是由于比较形象地反映了公众日常生活，容易被大众理解而受到喜爱的，但是在更深的层次上这些艺术品其实是将日常生活以夸张的方式进行呈现，从而引导公众以新的视角去关注我们的生活，这才是奥登伯格作品的深层含义。

5、自然生态主题

由于现代文明发展造成的生态失衡、环境污染、温室效应等问题，对于自然生态的关注越来越成为艺术家们创作的重要创意来源。我们在当代景观艺术中也发现不少自然生态主题的作品，这些作品可以说是艺术、功能与生态的完美结合。尤其令人感兴趣的是，这些艺术家开辟了艺术与社会、自然相结合的新路，使公众在享受功能、体验美感的同时受到教育，展现了艺术介入社会实践所产生的巨大作用。

荷兰景观设计师高伊策领导设计的荷兰东斯尔德大坝项目是基于生态考虑的巧妙设计。市政当局的原初目的是将大坝建成之后的废弃建筑和材料垃圾场地重新改造，变成一个田园诗般的人工湿地。但是高伊策认为这样造价太高，并且不一定适合当地的生态。他首先将砂石平整建成高地，使人们沿着大坝行驶时可以看到广袤无垠的大海。然后对于这块土地进行艺术化处理，采用附近蚌养殖场的废弃的蚌壳进行铺地。将蚌壳布置成有韵律的图案，形成黑白相间的条状或棋盘状的大地艺术。当司机疾驶而过时，会领略到大海的美景和黑白相间的大地艺术。并且在若干年之后，蚌壳在自然力的作用下会逐渐消失，与大自然重新成为一体。经过巧妙的设计，原来的垃圾场变成为大地艺术与各种鸟类动物相结合的充满生机的景观。高伊策在这个公共景观设计中用最少的投入取得了最佳的效果，所采用的人为干预只是为了使生态更加完善，同时也为司机创造了美轮美奂的大地艺术，可以说达到了艺术与生态的完美结合。

6、观念创意主题

观念创意型的景观艺术主要体现为装置景观艺术和大地艺术方面，这类作品在现代城市公共空间中并不多见。主要原因在于这类作品非常注重自身的创意性，往往与广大市民的文化背景和理念认知有一定距离，不像波普艺术那么容易得到大众的欢迎。它具有先锋艺术的特征，更注重一种美学实验和对于人的惯常理念的挑战。但是在当今存有的这类少数艺术品中，它们往往给人留下最深刻的印象。

克里斯托和克劳德的包裹德国国会大厦艺术品可以说是形成轰动效应的著名作品。经过24年的努力，他们终于在1995年夏天实现了对德国国会大厦进行3周时间的包裹。整个包裹行动共花去包装材料喷吕银色聚丙烯粗纤维布10万平米70块，每块面积为37m*40m；蓝色聚丙烯绳15600m，耗资1400万马克。整个工程动用1500多人，耗时23小时。从6月23日至7月6日的15天的展出时间里，4000多万人从世界各地来到这里。对于此次艺术展示，专家和公众都给与了高度评价。“在展出的最后一天，气氛达到了高潮，一群歌唱家在正门演唱着流行歌曲；几乎所有的媒体记者都在这里赶制最后的报道；年轻人在这里扎营露宿；许多人想到明天这件艺术品就不复存在，依依不舍，泪流满面。”[9]221这个艺术项目之所以取得巨大成功，是由于其内在蕴含的深刻意义。艺术家以具有冲击力的艺术形式提供了多种理念解读的可能。国会大厦是德国的政治中心，作为悠久历史和许多重大政治事件发生的所在，代表了权威、服从、庄重等等意象。但是艺术家竟然能够用纤维布将其完全包裹起来，成为一件类似于大地艺术的作品，则带给我们以深刻启发。这种启发并不在于仅仅将整个作品理解为一件类似雕塑的图像式表达，而应该看到艺术家向我们展示了艺术可以说服政治、美也可以化解威权，从而向我们揭示了人类更美好的生存的可能。

一些大地艺术家也通过巨型体量的作品来传达个人独特的创意，其中史密斯的《螺旋防波堤》在形式与内容上都达到了极致。这是一个在犹他州大盐湖上用推土机推出的458米长，直径50米的螺旋形石堤。这个巨型“岩石雕刻”十分遥远又极难找到，所以在大众眼中具有朝圣般的性质，似乎它并不是一件人工作品，而是自古以来就存在在那里。漩涡根据传说是由湖底与大西洋相连的地下通道产生出来的，因而使人们在欣赏这件作品时总感到一种神秘和对大自然的敬畏。“《螺旋防波堤》通过它的曲线，获得了象征意义，既与神话相关，也与宏观和微观的现实领域相关。就像那优美的粉红色调是大量微生物的出没所产生的那样，螺旋线是来自艺术家充满诗意地抓住了自我毁灭和自我再生的自然进程。”[10]28因此我们不能仅仅将这件大地艺术看作为一个壮观的螺旋形物体，而应该透过作品震撼的形式去感受艺术家对于大自然神秘力量的揭示，对于宇宙进程的诗意表达。

当代城市景观艺术不仅为公众创造了休憩、交流的场所，悦目的绿化和水景，而且在精神上带给公众以愉悦和享受。这种精神愉悦反映了景观所蕴含的丰富意义体验，表现了景观具有的艺术性特质。由于景观艺术独特的形式语言和环境体验方式，公众对其符号意义的解读需要在系统结构中从直接意指和含蓄意指两个层面进行。以这种符号审美模式考察国内外优秀景观艺术，可以发现其主要表现为六大类型。对于景观艺术多维意义的研究不但发掘出其丰富多彩的内涵，也揭示了景观成为艺术的根源。同时这对于景观艺术设计或景观艺术批评也不无借鉴之处。

参考文献：

[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源译.成都：四川人民出版社，1998.

[2]（美）E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[3]（德）卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，2004.

[4]俞孔坚.景观的含义[J].时代建筑，2002（1）.

[5]（法）罗兰·巴尔特.符号学原理[M].李幼蒸译.上海：三联书店，1988.

[6]王迪.意义、象征：建筑形态活的灵魂[D].天津大学硕士学位论文，1993.

[7]王向荣，林菁.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

[8]李正平.野口勇[M].南京：东南大学出版社，2004.

[9]马钦忠.公共艺术基本理论[M].天津：天津大学出版社，2008.

[10]（美）H.H.阿纳森著，丹尼尔·惠勒修订.西方现代艺术史·80年代[M].曾胡等译.北京：北京广播学院出版社，1992.

作者简介：赵刘（1980-），男，安徽凤阳人，博士，无锡商业职业技术学院副教授，研究方向为景观艺术、旅游产业。

（责任编辑：杨立民）

基金项目：本文系教育部人文社科青年基金资助项目“景观艺术的审美体验研究”（项目编号：12YJC760121）的阶段性成果。

作者：赵刘

第三篇：重整鲁迅艺术观的意义

艺术观念的变革与转型与时代语境密不可分，但也需要创造性的尝试和推动。“五四”以来的中国思想文化经历了深刻的冲击，中国的艺术格局也发生了显著的变化，其中，鲁迅对艺术的发展有重要影响，鲁迅推动“新兴版画运动”，不仅是对特定阶段的艺术传播与表意方式的创造性发展，也是对艺术在时代中的理念、功能的重新考量。版画以其高度的灵活性、可复制性，主题的公共性、日常性，在“情感”交流中取得感召的力量，涉及对传播路径和传播内容的把握，其相关思路依然值得今天的艺术创新观察和借鉴。

尤其在今天以艺术市场为主导、带来诸多新现象的语境中，艺术的创造力和影响力已然体现在许多方面，但也暴露一些具有争议的问题，艺术观念上虽百家争鸣，却有待形成能够深入浅出，更有艺术公共性和普及性的创新表达。

因此，重整和借鉴鲁迅艺术观念的经验，一方面，从传播路径讲，一种易于理解的传播方式，可以以其生动的日常观照获得广泛的接纳，取得传播的实际效果。今天的传播媒介和平台异常丰富，文化记忆和文化认同需要以新的传播媒介“活”起来，目前来看，网络媒介，视频、直播，都是新的“介质”，相关方式与视觉艺术连动的可行性需要得到关注，也还有很大空间可以用来呈现艺术的创新。另一方面，内容上需要更具创造力的新观点、新想法，也是鲁迅艺术观念给当下的启示，在不同时代主题之下，关于如何表现时代和传统，可以有更深入的思考，在传统文化展现方面，需要富创造性的表达方式，在日常公共造型艺术上，创新的力度和深度也还需要进一步展现。无论如何，当艺术不断打开新模式，适应新的傳播媒介，探索新的发展空间，在内容和形式上追求平衡，发挥先导和前端力量，也就更具有观照时代，塑造中国话语的能量。

(作者系北京大学教授。)

作者：张颐武