古代文学艺术原创意义论文

《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》，张晶著，人民文学出版社，2020张晶教授最新力作《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》（以下简称《偶然与永恒》）的出版标志着“中国当代文艺美学学科建构”走向历史的深化。下面是小编整理的《古代文学艺术原创意义论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

古代文学艺术原创意义论文 篇1：

民间文学艺术表达司法实践发现和概念再认识

摘要：民间文学艺术表达的著作权保护应明确传统性和群体性要求，注重保护审美价值，而非构泥于物质形式固定。把握民间文学艺术表达概念内涵应重点界定传承性，同时关注文化价值，放宽对集体创作方面的要求，将个人和家族纳入到创作集体范畴。结合我国社会管理特点，授权地方政府代表创作集体主张权利。民间文学艺术表达外延应将传统手工技艺表达、传统工艺美术和杂技的外在表现形式也纳入到保护范围。

关键词：民间文学艺术表达;著作权;著作权保护;司法实残;表现形式

引言

我国《著作权法》制定伊始，有关机关即认识到民间文学艺术与著作权的内在联系，在第六条中将规范民间文学艺术作品著作权保护的立法任务交由国务院行使。尽管该规定为民间文学艺术表达使用中的著作权保护提供了立法可能，但相关立法工作却并不顺利。正如郑成思所言，出台著作权法一般来讲比出台其他知识产权法都更加困难，甚至比其他任何一部民商事单行法的推进更为艰辛[1]。1990年后，文化部、国家版权局等部门多次组织召开各类会议讨论民间文学艺术表达的法律保护，但实务界和学术界对民间文学艺术表达的范围界定、权利主体、保护期限等诸多问题存在较大争议，因而一直没有出台相关法规和规章。

一、司法实践中的民间文学艺术表达

民间文学艺术表达与非物质文化遗产在内涵和外延上均有一定交叉和重合，我国2011年开始实施的《非物质文化遗产法》带动了法学界对非物质文化遗产法律保护的研究热潮。由于非物质文化遗产更多是从文化多样性角度强调传统文化的活态传承，知识产权保护模式并不适合应用于非物质文化遗产的保护工作[2]。但是，对于民间文学艺术表达这部分文化遗产的法律保护研究取得了巨大进展，2014年，国家版权局起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例（征求意见稿）》（以下简称《保护条例》），并公开向社会征求意见。《保护条例》对民间文学艺术作品进行了概念界定，是民间文学艺术表达的著作权保护研究取得的重大进展。同时，近年来我国司法实践中有关民间文学艺术表达的案例已经有一定积累，从司法实践的角度反观《保护条例》中民间文学艺术作品的概念界定，可以加深对民间文学艺术表达的再认识。

根据北大法宝和中国裁判文书网站的检索和筛选，以“民间文学艺术”和“非物质文化遗产”为关键字，在民事判决和知识产权案例中得到检索结果，然后根据具体案情，剔除掉不符合研究方向的案例后，将民间文学艺术表达和著作权纠纷的案例与标的类别汇总如下：

民间文学艺术著作权案件主要产生于民间美术、传统手工技艺、民间音乐、传统戏剧、民俗仪式等几种民间文艺类型，其中民间美术和传统手工技艺生产和流通过程中产生的著作权纠纷案件所占比例最大，尤以民间美术为最。

二、民间文学艺术表达的法律释义

（一）民间的含义

《保护条例》没有对“民间”一词进行具体阐述，也没有明确“民间”的具体含义，以及其与“传统”和“社会”等概念的关系。“民间”一词与群体性和传统性相关。群体性需要特定民族、族群或者社群内的不特定成员集体创作并世代传承，而传统性要求其是能够体现传统观念和文化价值的文学艺术表达。

从司法实践角度出发，“民間”一词的含义似乎应该更为具体化。在我国法律法规语境下，“民间”一词似乎常与“官方”一词相对应使用，如民间金融与官方金融、民间借贷与银行借贷等。然而《保护条例》中“民间”一词不应理解为与官方相对应的民间的字面含义，因为如果将“民间”理解为与官方相对应的民间含义，皇家祭祀等非民间产生的文化就无法包含在《保护条例》界定的民间文学艺术表达范畴之内。

（二）法律意义上的文学艺术

《伯尔尼公约》以作品所表达的内容为标准，将不同领域中的作品分为文学作品（Literary Works）和艺术作品（Artistic Works）。《伯尔尼公约》与各国法律中的文学作品是一个法律概念，它与文学本身并无必然联系。

各国著作权法在保留文学作品分类的同时，将《伯尔尼公约》中的艺术作品分类分拆为更多的亚种，是一种常见的立法方式。美国《1976年版权法》第102条（a）款即保留了文学作品的分类，同时，将艺术作品细分为以下7类：（1）音乐作品，含配词;（2）戏剧作品，含配曲;（3）哑剧和舞蹈作品;（4）绘画、图形和雕塑作品;（5）电影及其他音像作品;（6）录音作品;（7）建筑作品。英国《1988年版权法》为文学作品（LiteraryWorks）给出定义是：文学作品被界定为以文字、说、唱形式体现的除戏剧或音乐作品以外的任何作品[3]。很明显，这里的Literary Works指文学作品，原因很简单，以说、唱形式是不可能创作出“文字作品”的，但说、唱形式产生文学作品。

文学与艺术的划分是以符号媒介为依据的，最狭义的艺术是指用线条和色彩为媒介的视觉作品（如绘画、雕塑、建筑等），较广义的艺术包含文学以外的其他作品（如音乐、舞蹈等），最广义的艺术则包含文学作品。文学、艺术是给人们带来审美价值的作品或者表达，这种作品或表达可以采取文学、说唱、戏剧、舞蹈等形式存在。《保护条例》中的文学艺术无法严格从文学学和艺术学的概念来确定其含义，将其视为法律范畴来解读更符合实际。日本学者认为，在判断是否属于文艺、美术或者音乐范围的作品时，经常适用是否可以被视为纯粹的美术作品这一标准[4]。而我国《著作权法》在作品分类上，采用了双重标准，即作品的表现形式和作品的表现内容[5]，表现内容限定为文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术范畴内的作品。

（三）作品与表达的关系

作品是著作权法的核心概念之一，是理论性和实践性兼具的概念。民间文学艺术表达是否构成作品是首要解决的问题。考虑到定义作品概念是一件艰苦异常并有可能被广泛争议的努力，因此很多国家直接采取列举的方式来定义作品概念。世界上著作权法两大流派中，美国要求作品必须固着于（Fix）于一定物质形式，而欧洲国家，包括日本和英国，立法形式中作品（Works）与表达（Expression）并无本质区别。日本《著作权法》规定：作品“是指在文学、科学、艺术、音乐领域内，对思想或者感情的独创性表现形式。”英国1988年《版权法》对文学作品（Literary Works）的阐释是：文学作品是以文字、说、唱的形式体现的，除戏剧或音乐作品以外的其他任何作品。

我国在《著作权法实施条例》中的作品有三个限定：“文学、艺术、科学领域”限定与“独创性”限定和“能以某种有形形式复制”限定。关于作品与表达的关系，张玉敏认为民间文学艺术表达的外延应大于民间文学艺术作品，并与理论上的民间文学艺术几近重叠，但仍是其下属概念[6]。相反，郑媛媛通过对《著作权法》第三稿中关于作品的概念的解析，认为作品是有形无体物，应区分作品与作品载体的不同法律意义，“以有形形式固定”与“以有形形式复制”并不相同[7]。

《著作权法》规定保护有关文学、艺术和科学领域的表达并不违反著作权法制定的初衷和理论基础，从实践角度来讲，民间文学艺术作品和民间文学艺术表达两个词汇可以通用，甚至使用表达一词的场合较使用作品一词为多。我国在世界知识产权组织官方文件中将“Traditional Cultural Expressions”译作“传统文化表达形式”，而2014年《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》中在第十条已经采取了“民间文学艺术表达”的表述方法。

三、厘清民間文学艺术表达的内涵

（一）民间文学艺术表达的内涵

在国际规范性文件中，民间文学艺术表达并没有一个广为接受的概念界定。《突尼斯示范法》第一次提出了民间文学艺术作品的概念，主要从群体创作、文化基础性、传承性和领域性四个要素界定。1977年的《关于建立非洲知识产权组织班吉协定》（以下简称《班吉协定》）中对于民间文学艺术表达也从集体创作性、文化基础性、传承性和领域性四个特点人手来进行界定。后来《班吉协定》1999年修订了定义，在这次修订中，明确了民间文学艺术保护中对于表达和作品两方面都应予以重视，并且降低了对集体创作性和文化基础性的要求。世界知识产权组织主导制定的相关文件中，民间文学艺术表达被称为“传统文化表达”，其内涵主要是：由具有传统艺术遗产特征的要素构成，并由某一国家的一个群落或者某些个人创作并维系，反映该群落的传统艺术取向的产品。这个概念更为关注的是传承性，承认个人的创作同样可以构成民间文学艺术表达，淡化了文化基础性要求，只是提到了传统价值性。但是对于传统文化表达这一概念的具体含义，世界知识产权组织仍将其作为讨论议题之首开放给各成员方和利益相关方讨论，至今并未形成共识性概念。

从以上国家和国际组织对民间文学艺术表达的界定来看，民间文学艺术表达的四个要素为：集体创作性、传承性、文化基础/价值性和领域性。随着对民间文学艺术表达的研究深人，集体创作性和文化基础/价值性的要求逐渐降低，对传承性的要求没有变化，在领域性要求上，各个国家和国际组织会根据自身的特点和共识来界定领域。

我国《保护条例》应规范广义的民间文学艺术表达，既包括民间产生和流传的文学艺术表达，也包括皇家和官方产生和流传的文学艺术表达。

传承性要求世代传承，这个要求需要以后的司法实践或行政解释来进一步阐明何为世代的含义。在“原告候某某与被告马某、中共定边县委史志办公室著作权侵权纠纷”[8]一案中，双方争议的“四支队打盐歌”著作权归属，“四支队打盐歌”就是抗战时期在盐场堡打盐的359旅四支队自编自唱、至今还在当地群众中流传着的抗日歌谣。该“四支队打盐歌”虽流传于民间，距今尚不足100年，按照规定不能申报非物质文化遗产项目，但其是否满足《保护条例》对传统性的要求尚待明确。依据《保护条例》的规定并不能直接得出结论。《保护条例》中对于民间文学艺术作品有“世代传承”要求，但实践中需要进一步阐释“世代传承”的具体要求是与我国对待非物质文化遗产的100年要求，还是采取其他认定标准尚待明确。

文化基础性或文化价值性上，《保护条例》中的具体阐述为“传统观念和文化价值”，传统观念这一表述令人深思，传统观念和文化价值并不相同，有的传统观念并不符合文化价值的要求，如东阳市非物质文化遗产的童子尿煮蛋，广西玉林狗肉节等情况。为避免传统观念一词的模糊含义，应将其删去，将传统观念中不符合现代文明发展的部分剔除。

群体性要求同时关注特定性和集体传承性两个特点。特定性是指在主体和主体权利行使上，民间文学艺术表达应从民族、族群和社群和其他主体的有限度角度掌握。而集体传承性更为关键地揭示了民间文学艺术表达的核心特征，重点关注权利行使和管理模式是通过特定群体中的不特定人掌握、运用和传播的。群体性在民间文学艺术表达案件体现在地方政府，亦或是其中某个人或某群人，司法实践中法院的处理并不相同。在有关民间文学艺术表达的诉讼主体方面，“郭颂、中央电视台诉黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府、原审被告北京北辰购物中心侵犯著作权纠纷上诉案”（以下简称郭颂案）[9]中，四排赫哲族乡政府作为原告起诉郭颂，起诉保护的是赫哲族民间音乐曲调形式，法院认为，民族乡政府是在少数民族聚居区内设立的乡级地方国家政权，有权作为赫哲族部分群体公共利益的代表。“安顺文化局诉新画面张艺谋侵犯著作权案”（以下简称安顺地戏案）nrn中，法院认为安顺市文化和体育局虽然并非“安顺地戏”的权利人，但作为文化主管部门，有资格作为原告提起诉讼。在“张锠、张宏岳、北京泥人张艺术开发有限责任公司与张铁成、北京泥人张博古陶艺厂、北京泥人张艺术品有限公司侵犯名称权及不正当竞争纠纷案”（以下简称天津和北京泥人张案）[1]]中，张铁成等认为案件再审申请人只占“泥人张”知名彩塑艺术品特有名称权主体的三十四分之一，无权主张整体权利。对此，北京市高级人民法院认为，在使用“泥人张”这一知名彩塑艺术品特有名称时，因为其标注了个人姓名或者单位名称，相关权利是独立的，与其他使用者的权利是可以分割的。上述这些案件中，法院的态度比较开放，既允许地方政府、地方政府的行政管理部门，又允许村民集体和集体中的部分成员起诉。这种做法有效地保证了法院在解决民间权益纠纷时发挥积极作用，有利于民间文学艺术类法律纠纷的及时有效解决。但是也可以看到由于对民间文学艺术表达的理解不同，对于群体性和诉讼主体的认定存在矛盾之处，“陈启花等117名村民诉侵犯民间社火表演者权案”（以下简称社火案）[12]中，法院认为社火是一种临时性表演团体，而社火的唱腔等不受著作权保护，因此本案只能以表演者的个人身份起诉，诉求的保护利益是表演权，由此本案出现了117名原告的壮观情况。《保护条例》中的集体创作性要求上稍嫌过高，有的民间文学艺术表达是家族传承，甚至只有一两个个人掌握技巧，如北京鬃人等，在司法实践中也已出现，并得到法院认可，亦视为符合集体创作的要求。另外，《保护条例》中对地方政府和地方政府的行政管理部门没有规定，而这两者对民间文学艺术表达的开发和使用具有自发驱动力，也有能力保护和弘扬民间文学艺术表达，应考虑地方政府在民间文学艺术表达保护中的定位，充分发挥其积极作用，认定其可以作为群体代表保护群体权利。

（二）“思想—表达”二分法与民间文学艺术表达

著作权法一直奉行“思想—表达”二分法来界定保护范围。“思想—表达”二分法在涉及到文化产品的时候，我国法院的判定比较务实，采取了开放性的认定，即使在内容有一定相似性的情况下，并没有机械性地认定为侵权。在“胡明方和云南中新对外新闻文化发展有限公司诉曹文志和北京亚视星空国际文化艺术交流中心著作权”案（以下简称马帮贡茶文化案）[13]中，审理法院认为“‘马帮茶道·瑞贡京城’系列活动策划实施方案”并不是著作权法上的作品，使用实施《北京行方案》的行为不属于著作权法中规定的表演活动，使用实施《北京行方案》所再现的是作品的构思和思想，不是对这些内容的侵权，其使用实施行为不属于著作权法保护的内容。法院认为构思相似并不构成侵权，甚至内容相似也应具体分析，法院认为两部作品在表述云南古代马帮贡茶文化方面具有相同之处，但这是公知的历史知识，任何单位及个人都可以根据此历史知识开展创作与表达，甚至是一些难以避免的相同的优化表达有很大概率相同，从作品构思和内容相似上并不能够得出侵权的结论。

马帮贡茶文化案在“思想—表达”二分法问题上，法院坚持思想属于精神范畴的存在，存在于意识范畴，从而在法律适用上有突破性发展，依据立法精神和法律，在运用云南古代马帮贡茶文化这种文化资源的时候，构思和内容的相似和共同之处并不构成侵权，考虑到创作过程的复杂性，法院更为关注文字表达在判断侵权是否存在方面具有的考察意义。

“思想—表达”的界定在不同的法院判决结果可能大相径庭。“郭颂”案中，法院认为世代在赫哲族中流传、以《想情郎》和《狩猎的哥哥回来了》为代表的赫哲族民间音乐曲调形式，属于民间文学艺术作品，应当受到法律保护。与此相反，在“社火”案中，法院认为表演形式和唱腔，属于民间艺术，知识产权的创作权属人民大众，从而原告社火表演者不能就社火表演形式和唱腔主张权利。与此类似的是“安顺地戏”案，终审法院认为安顺地戏作为一种剧中类别不是著作权法所说的表达，而安顺地戏中的某一剧目则构成《著作权法》中保护的表达。这里的矛盾在于划分剧种的依据是不同的唱腔和表演形式，也就是表达的不同，而非主题和思想不同，相同主题和思想的表达可以出现在不同剧种中。表达侧重于包括唱腔和典型表演形式等外在表现形式，剧种包括社火等外在表现方式应该作为民间文学艺术表达来进行保护。“郭颂”案中赫哲族民歌曲调这种外在表达已经得到法律承认和社会认可的情况下，仍然出现了与之相矛盾的社火案和安顺地戏案，说明法院内部对于民间文学艺术表达的“思想—表达”的界限并未形成共识，需要相关规定或者解释统一司法实践。

四、民间文学艺术表达的外延界定

世界知识产权组织在《保护传统文化表现形式：条款草案》（The Protection of Traditional Cultural Expressions：Draft Articles）[14]中强调民间文化表达形式既可以是物质的，也可以是非物质的，也可以是物质和非物质相结合的，例如动作、物质、声音和音乐、语音和文字等。《保护条例》采用列举的方式规定了民间文学艺术表达种类，范围几乎囊括了所有民间文学艺术表达形式，但是对于传统手工技艺和传统工艺美术这两个经常产生法律纠纷的领域，却并没有明确规定。

（一）传统手工技艺的设计、样式和外观表达

传统手工技艺并没有一个广泛认同的定义，一般具有的特点包括：实用的、显著的、具有美感的、艺术的、创造性的、具有文化关联的、具有装饰性的、功能性的、传统性的或宗教的和社会的象征符号;传统手工技艺通常是由工匠手工或用工具加工甚或机械加工而成，工匠的手工加工部分是产品最主要组成部分。传统手工技艺是工匠所属文化的象征性表达，覆盖了由原材料制成的广泛商品，没有生产数量的限制，产品间并不完全相同。我国劳动人民在长期的生产生活实践中，形成了诸如余杭纸伞制作技艺等传统手工技艺，具有高度技巧性、艺术性的手工，精美的纸伞，精致的绣品，挑花、缂丝等，能够成为市场经济中广受欢迎的，代表中华民族审美情趣的商品，市场价值巨大，也是我国民间文学艺术的一种表现形式。

从知识产权角度分析传统手工技艺，其具有三重性，一是其设计、样式和外观司以作为传统文化表达;二是生产的技巧和诀窍反映了传统知识的部分;三是来源于样式、来源和质量等的声誉构成市场竞争的有利影响因素。在世界知识产权组织架构下，对传统手工技艺进行了深人讨论，承认在很多国家和土著人地区，传统手工技艺对社群和当地经济起到了关键作用，同时也有文化和社会方面的关键作用。传统手工技艺的设计、声誉、商誉和样式易于仿制（Imitation）和滥用（Misappropriation），集体商标或证明商标、地理标志、版权和不正当竞争等知识产权工具都可以用来保护传统手工技艺。在世界知识产权组织内部，各方正在谈判运用特殊保护制度来保护传统手工技藝的传统文化表达部分和传统知识部分，同时，民间文学艺术从业者和组织也可以运用现有.知识产权制度，诸如版权、商标、地理标志、外观设计等来保护传统手工技艺。

运用著作权法保护的主要是传统手工技艺的设计、样式等外观部分，工匠生产的具有创造性的产品外观应受著作权法保护，其一经创造即自动享有著作权法保护，赋予著作权人在相当长时期内排他性经济权利，保护著作权人不受未经授权的复制和修改，同时享有著作权人的精神权利。受到著作权保护的传统手工技艺应满足原创性和艺术性要求。

与传统手工技艺外观相关的一个著作权概念是实用艺术作品，《伯尔尼公约》要求各成员国应对实用艺术作品给予著作权保护，把其保护交由国内法规定，但要求提供不少于25年的保护期[15]。《著作权法》把实用艺术作品单列为一类作品进行保护，并规定其保护期为从发布之日起二十五年。传统手工技艺表达的设计和样式等与实用艺术作品不同，传统手工技艺表达可能成为实用艺术作品创作的灵感，甚至实用艺术作品可以采用传统手工技艺的传统外观进行生产，但是两者并不相同。实用艺术品通常具有工业制造属性，手工及“一品制作”不属于实用艺术品可版权性判断中的必须条件[16]。

（二）传统工艺美术

传统工艺美术和传统手工技艺并没有严格的、公认的区分，实践中有时标准并不统一，在我国非物质文化遗产保护名录中，泥人张被收录在传统美术项下，而景泰蓝、蜀锦等被收录在传统技艺项下。工艺美术的概念和范围在1997年国务院颁布的《传统工艺美术保护条例》中有所规定，工艺美术主要从历史、技艺、有所传承和工艺流程完整性、原材料是否天然、民族特色和地方特色是否明显和知名度等方面界定，主要包括手工艺品种和技艺。泥人张等传统工艺美术代表了我国劳动人民长期以来在生产生活中的审美，作为民间文学艺术的一部分，无可厚非，应当对其进行民间文学艺术表达保护。

与传统手工技艺类似，对传统工艺美术的著作权保护，也应将传统工艺美术的技术部分剥离，就传统工艺美术的设计、样式和外观进行著作权保护，而对传统工艺美术中涉及技术诀窍和技术秘密的部分，可以采用商业秘密进行保护。

（三）杂技艺术表达

我国《著作权法》第三条中，已将“杂技艺术作品”增加为受保护的客体。“杂技艺术”属于中国璀璨的民间传统文化，将“杂技艺术”列人版权保护主要是结合我国民族特征决定的。杂技这一动作表达为主的作品虽然没有固定附着于一定的物质载体，但因其显著的艺术性，理应得到我国《著作权法》保护。但是杂技作为我国传统的文化艺术项目，杂技由传统流传的部分和原创部分共同构成，将杂技艺术表达作为民间文学艺术表达，在《保护条例》中规定更为恰当，而基于杂技艺术表达创造的杂技艺术作品作为《著作权法》的作品可以得到著作权法的保护。

结语

在著作权法理论基础上，结合我国司法实践显现的经验和问题，民间文学艺术表达应涵盖民间和皇室/官方两种渠道产生和流传的文学艺术表达。结合民间文学艺术表达的特征，其内涵可以表述为：民间文学艺术表达是指由特定的民族、族群或者社群内不特定成员（包括家族和个人）创作和世代传承，并体现文化价值的文学艺术表现形式。民间文学艺术表达所在地区的地方政府可以代表上述主体主张权利。界定民间文学艺术表达形式应注意区分“思想—表达”的界限，主题相同，内容相同在某种情况下并不构成表达侵权。关于民间文学艺术表达的外延，应将传统手工技艺、传统工艺美术和杂技艺术表达列人《保护条例》保护范围，同时明确著作权保护方法应是对传统手工技艺、传统工艺美术的外在表现形式进行保护，而非其技术秘密和操作方法。

参考文献：

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[9]北京市高级人民法院（2003）高民终字第246号民事判决书[Z].

[10]北京市第一中級人民法院（2011）一中民终字第13010号民事判决书[Z].

[1]]最高人民法院（2010）民提字第113号民事判决书[Z].

[12]青海省西宁市中级人民法院（2003）宁民三初字第3号民事判决书[Z].

[13]昆明市中级人民法院（2005）昆民六初字第64号民事判决书[Z].

[14]WIPO/GRTKF/IC/28/6：The Protection of Traditional cul-tural expressions：Draft Articles[Z].

[15]Berne Convention[Z]，Articles 2（1），2（7），7（2）.

[16]丁丽瑛[M]实用艺术品纳入著作权对象的原则[J].厦门大学学报（哲学社会科学版）.2004（6）：38-46.

作者：李秀娜

古代文学艺术原创意义论文 篇2：

时间性与超越时间性的美学建构

《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》，张晶著，人民文学出版社，2020

张晶教授最新力作《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》（以下简称《偶然与永恒》）的出版标志着“中国当代文艺美学学科建构”走向历史的深化。“偶然”与“永恒”这组用来指称时间性的视角是审视并阐释中国古代文艺理论对文艺美学建构意义久违且内在的深层需要，不僅是因为这一视角有助于回溯到文艺审美“当时的”体验性现场，复活审美感知的在场状态，更因为审美主体“内时间”意识的超越性，使得中华民族的美学精神得以在“现时的”价值观照下穿越时光，活在当下，通往未来。

“时间性”是长久以来中国古代文论与文艺美学当代建设内隐的焦虑，“如何现代转换”“如何中国化”“失根性”“失语症”“过时论”等潜在的学理困惑源于尚未调和的“时间两端”：偶然与永恒。“偶然”作为审美发生的外在机缘，讲求感性的、变动的、有限的、杂多的、个性的。“永恒”作为审美追求的内在机理，更倾向于理性的、稳定的、无限的、统一的、共性的。文艺美学建构的意义就在于将稍纵即逝的审美“偶然”储存为内时间经验的“永恒”，在超越时间的“永恒”中体验鲜活的审美“偶然”。然而，如何能做到两者的相互转存是建构文艺美学的重点难点。张晶教授在论著中鲜明地指出，“中国文艺理论的范畴或命题，是最大程度地具有文艺美学性质的”[1]7。此论断一语中的。中国古代文艺理论为我们破解当前文艺美学发展困境提供了优势资源、有效方法和依循路径。

一、时间性：理论资源的审美活性

在张晶教授看来，中国古代文艺理论中的诸多命题、范畴都具有“鲜活的生命力”，这不仅蕴含在经验性的话语形态中，还直接表现为带有“时间性”的概念命名上。“感兴”“触遇”“天机”“妙悟”“神思”“化境”“自得”“如在眼前”“鸢飞鱼跃”等颇具“偶然性”的审美范畴并非作者牵强附会，而是弥漫在整个古代文艺理论语境中审美活态的自然涌现。“偶然论”也并非仅仅是其论著中的某一“论题”，而是作为一种美学底色普泛地存在于各个论题当中，如“审美主客体之间的偶然触发”之“感兴论”，“飘然而至、偶尔形成”之“天机论”，“豁然贯通的灵机”之“妙悟说”，“产生于偶然触遇的审美感兴”之“化境论”，“触遇感兴、随机感悟”之“审美理性论”，等等。中国古代文艺理论因“偶然性”的发现而获得浑然一体、生机勃勃的审美灵境，正如张晶教授指出的，“其诗论自身也以充沛的生气展现了中国美学的独特风貌”[1]115。

“偶然性”集聚了审美活动此时此刻、此情此景的各种机缘，彼此之间相摩相荡，生化出自成一统、生气贯通的完整生命体，又因其转瞬即逝的不可逆转性而具有不可重复的审美价值。当代德国显现美学理论家马丁·泽尔曾指出，“时间界限不仅标志出审美活动的区间，它也规定了在这个区间内所发生的事情。审美关系的基本特征，就是我们在其中获得了目前时间”[2]。“目前时间”也即张晶教授所说的审美“偶然”，但有所不同。泽尔强调的是“瞬间的不可规定性”，张晶教授更侧重于“偶然间相互关系以及由此生成的生命活力”，就文艺美学建构来说，后者更有实践意义。在张晶教授看来，“外物刺激”“意向情志”“媒介形态”“审美之理”等无一不是一种关系性存在。他说，“偶然的感兴使诗人的情感处于非常充沛的状态，而且以充盈的意向性将外物纳入主体的视界”[1]138，“情感中所含的这种意向性，使得作品呈现无法重复的个性，以及充沛无比的气韵”[1]139。这种论见将“偶然”神秘莫测的不可控性转化成审美关系的逻辑生成，无疑是有建设性的。

作为一种具有活性的理论形态，张晶教授毫不避讳中国古代文艺理论体悟式、经验性的感性特征，反而更凸显其时间性的在场，即置身其中、耳闻目击、触手可及的现场体验。在他看来，中国古代文艺理论深深植根于文学艺术的创作与鉴赏的实践之中，与艺术家和欣赏者的审美经验密切结合在一起，这种直接的或间接的（对其他直接经验的研究）、形象的“当下”评论更具生命活力。他说，“‘触物’一是诗人以耳目的感官直接感知、把握外物，使物的那种带着鲜活生命力的形态，作为物象进入诗人的心灵;同时，诗人又以其独特的情志和语言造诣，生成诗的审美意象”[1]279。正所谓“触其耳目者，更易击其心”，形而下的感官与形而上的情志并无间离，而是统一整体。在一向被冠以空灵缥缈的“意境论”中，张晶教授颇有见地地发现了“身体”的审美意义。他说：“‘身在意中’清楚地说明了诗歌的意境必然有诗人身体的因素包含在其中，而且是不可或缺的。……‘若诗中无身，即诗从何来？’”[1]220只有在诗中“安立其身”，“诗中之境，才有了诗人的‘真我’，有了诗人的温度，有了情感的契合，才能真正令人心动”。[1]221诗歌如此，诗论亦如此。

“偶然”的发现让中国古代文艺理论的生命活性具备了很强的生发性，从“物我分离”到“交互主体”，从“实境”到“虚境”，从“在场”到“不在场”，从“有限”到“无限”，这一切生发的可能源于“感兴”，而“感兴”又是“偶然”所得。此类评述在张晶教授的论著中随处可见，如“偶然性是感兴的基本特征”“感兴论作为中国美学主体间性的代表性理论，是我所认同的”，“兴”是“诗人从观览物色到生成意境的契机所在”，“诗中之理”是“诗人在触物起情的审美感兴中自然生发的审美理性”，“‘化境’多是产生于偶然触遇的审美感兴”……这一系列论断足以说明“偶然”的生发意义。张世英在《哲学导论》中说：“瞬间实际上没有‘间’……它的唯一特性就是‘超出’。在‘超出自身’中，在场与不在场，自身与非自身，内和外的界限被打破了、跨越了，事物间的非连续性（包括历史的非连续性，古与今的界限，过去、现在、未来之间的界限）被超越了。世界、历史由此形成了一个由在场者与无穷无尽的不在场者相结合的无底深渊，或者说，形成了一个无尽的、活生生的整体。”[3]正是在这个意义上，偶然瞬间将在场与不在场整合为一个活的整体，中国文艺美学从中获得了巨大的发展能量。

二、超越时间性：内经验的审美贯通

人类对美的追求不断，对美的研究就会一往无前。镌刻时间，而又超越时间，将“偶然的”审美愉悦化作“永恒的”审美享受，是人类不懈的探索。西方美学史上留下的一道清晰辙痕就是哲学对美学的建构，从苏格拉底的“善”、柏拉图的“理式”，到康德的“无目的的合目的性”、黑格尔的“理念的感性显现”、马克思的“本质力量对象化”、萨特的“存在主义美学”等，美学在形而上的“永恒”建构中逐渐远离了审美本身。中国文艺美学的学科建构从一开始就避免了这样的弯路，很大的原因在于有中国古代文艺理论审美经验的延承。

康德有一种看法，认为感性直观形式在内部经验方面就是时间。他说：“内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其规定之间的关系，而那种持久性对于经验却是必不可少的。”[4]对此，张晶教授有着透彻的认识和精准的判断，并在论著中引用了古列维奇的话表达了自己的观点：“在日常生活中，时间流逝着，但这种时间仅仅是世界的表象。真正的时间是一种不受变化制约的、更高实在的永恒。”[5]这意味着以“时间”构成的内经验形式来发掘中国古代文艺理论的审美价值更能探进中国文艺美学的本质层面。由此，张晶教授以坚定的理论自信和笃厚的学术积淀开拓了一条以“偶然”为原点，立足审美本身，并以内时间意识的超越性不断将其延伸至“永恒”的文艺美学建构之路。

与西方文论与美学的思辨性、逻辑性、体系性相比，中国古代文艺理论偏经验性、感悟性、零散性，这似乎是以往学界比较流行的看法。如果是这样，中国古代文艺理论何以延续至今依然葆有生机？张晶教授颇有见地地指出，中国古代文艺理论不仅表现为审美感性，還潜隐着深刻的哲学基因，有着复杂的历时性体系。他说：“中国古代文艺理论并不缺少体系性，只是它的体系性不表现在个人的论著中，而是更多地表现为历时性的前后递嬗和踵事增华的过程之中。这种体系性也不表现为西方那种逻辑析理的展开，而更多地由共同语义产生的自明性建构中。”[1]10他认为，中国古代文艺理论看似较为零散，表现了经验描述的性质，而从文艺美学的角度来看，却是以范畴序列的形式显示其深度的体系性。感兴、神思、气韵、妙悟、意象、意境等一系列中国古代文艺理论范畴都是以历时性的美学体系呈示的，它们带着各个时代的印记，以内经验的方式绵延在一代又一代的审美心理中。张晶教授进一步指出，中国古代文艺理论并不缺乏体系性，还因为它们的哲学基因。反过来说，中国古代的哲学观念体系，对文学艺术的母体作用是客观存在的事实。“中国文艺理论的体系性，不表现在论者的具体说法之中，而在于同一族群的范畴或命题，构成了由元范畴为核心的发散性结构，从而呈现为深层的体系形态。”[1]11与西方显性的哲学建构不同，中国古代文艺理论的哲学基因是深隐在直观的表象里，潜行在各个历史时期，深沉厚重又不影响诗学的灵动，这对中国文艺美学建构是极为宝贵的经验。

“偶然”遇见固然美不胜收，不可重复，但其中必然存在某种可寻的规律性。探索其运行规律，阐释其审美逻辑关系是对“偶然之美”最长时间的“保鲜”。对此，张晶教授在论著中提出一套系统性的建构理论。在宏观上，他独创性地提出“审美抽象”的概念，用以区别于逻辑抽象，即超个别的和偶然的一般规律。他说：“‘审美抽象’是指在审美创造和审美鉴赏过程中通过知觉和符号化的形式直观地把握对象的本质特征，其思考重心在于其感性的方式中所达到的思维高度及把握世界的深度。”[1]76中国古代文艺理论就是“审美抽象”绝佳的例证，严沧浪在《沧浪诗话》中说：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”[6]感性的语言，直观的形式传递出深奥的审美意味，这也是中国古代文艺理论的整体风貌，即“审美抽象”。在微观上，张晶教授又根据具体的文艺理论探索其中的规律性。在“偶然论”中，他看到主体的艺术修养、精进追求、情感意向是“偶然触遇”发生的基本前提，所谓的“感物而动”其实是“被唤起的情感进入深度的审美体验”，情与景产生“你中有我，我中有你的互为主体性”。“化境论”中，他提出，“艺术品的化境，呈现的是一种浑成天然之境，物我两忘，情景俱化，但并不是可以不读书不涵养可致”，一针见血地指出“化境”生成至关重要的主体修养因素。“万物一体论”中，他找到儒家的核心要义“仁”，并将其延伸至“天人合一”的哲学命题，进而推导出“万物一体”的生成规律。诸如此类理论范畴规律性的揭示，论著中几乎每一章都有体现，可见这是张晶教授化“偶然”为“永恒”的努力所在。

奥古斯丁曾对审美内时间意识的构成做出过总结：“‘主观时间’的延伸在审美快感之中的体现是强烈的‘现在感’，在‘现在感’之中，‘过去’与‘未来’却‘同时’出现。”[7]这给我们的提示就是强烈的“现在感”才是超越时间的审美快感。那如何让中国古代文艺理论超越时间，获得“现在感”？张晶教授给予明确的答案：那就是以当下的价值和意义激活古代的文艺理论。他说：“中国古代文艺理论的学理价值，便是指中国古代文艺理论相对于当下我们这个时代的文艺活动、审美文化等相关领域的理论意义之所在。因此，我们不是从古代这个历史层面去探讨它，而是关注它此时此刻的可利用可发展可再生的那些超越于古代的意义和价值。”[1]42翻开《偶然与永恒》这本论著，虽多是对古代文艺理论的学理分析，但扑面而来的是一股浓浓的现代意识，读来没有任何“相隔”之感。在这个意义上，张晶教授以内经验的形式贯通了古今审美时空，使中国古代文艺理论获得了一种活泼泼的“现在感”。如“感兴论”与“媒介感”的关系、“妙悟说”与现代美学“直觉论”的内在关联、“意境”与“身体”的关系、“情志”与“意向”的关系等，这些论说不仅激活了古代的理论，还为当下的文艺理论和文艺美学打开了更广阔的历史时空。

三、文艺美学：刹那永恒的审美理性

一般而言，传统美学是以美的本质作为学科的逻辑起点，以各种典型形态的艺术作为逻辑终点，其中“美的本质”的永恒性往往会遮盖具体审美的偶然性，从而将审美引向抽象的纯理性。文艺美学则不然，它是以个别的艺术形态和偶然的审美活动为逻辑起点，以揭示其中特殊的规律性以及一般的规律性为逻辑终点，“刹那即永恒”的审美理性正是文艺美学学科的基本属性。所谓“审美理性”是张晶教授特意为区别于“抽象理性”而首创的概念，从诗学的角度，他称之为“诗中之理”。他说：“‘诗中之理’，是区别于逻辑思维的概念判断推理的审美理性，是诗人在‘鸢飞鱼跃’的感兴中所生发的‘理’，它当然不是哲学教材中的抽象概念，也非哲学史上的现成义理，而是诗人以其丰富、深邃的人生体验，以其敏锐、独特的涉世智慧，以其‘万物一体’的胸襟怀抱，与外物相交接，又以具有原创力的艺术语言，表达出对社会、人生、自然乃至读书治学等规律的认识。”[1]343张晶教授的“审美理性”与席勒的“游戏冲动”在“时间性”维度上有异曲同工之妙。席勒认为，自感性冲动而言，在时间性上的体现是迫于眼前与现成的变动不居;自理性冲动而言，在时间性上的体现则是永恒的不变动——无时间性;只有游戏冲动能够把两者及其时间性特征完善地融合起来，其中尤以审美活动为甚。[1]131两者都关注到一个共同的问题，那就是眼前感性与永恒理性的统一。

那么，审美感性与审美理性如何统一？张晶教授在论著中谈道，“诗的功能在于将诗人的微妙情感通过诗的审美形式，久远地保留在时空之中”[1]331。这句阐释“审美理性”的表达与黑格尔的“美是理念的感性显现”有几分相像。黑格尔也曾说，“艺术用感性的形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感”[8]10-11。但两者有着本质的区别。在黑格尔看来，艺术的出发点和归宿点都是“理念”，“感性显现”只不过是借助的手段，而且是刨除了日常偶然的、杂乱的纯粹显现。他说：“日常的外在和内在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事态、性格等的偶然性所歪曲了。”[8]12而张晶教授谈到的“審美理性”肯定了偶然触遇中生活的原生态，他借用“鸢飞鱼跃”的象喻来说明：“‘鸢飞鱼跃’顺应事物的自然本性，自由、自然、自得，诗人在与外界的触遇兴情中所感悟到的哲理化诗句，具有活泼泼的生命感及强劲的穿透力。”[1]342在西方，天主的存在是永恒的，所谓的彼岸是“超感性的世界”，是和“现前感觉相对立的世界”，所以黑格尔的永恒指向了彼岸的“抽象理念”。在中国，天地是永恒的，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，天人合一，顺其自然才是通向永恒的方式。张晶教授“审美理性”的深刻处正在于此。

“刹那永恒”的审美理性正契合了文艺美学建构的意义。无论是中国的诗、画、书法、音乐，抑或是诗论、画论、书论、乐论等，“审美理性”都是普遍存在的。正是从这个角度上，张晶教授看到了中国古代文艺理论对文艺美学的建构价值，他说：“对于文艺美学的学科建构而言，中国古代的文艺理论，包括诗学、文论、画论、书论、乐论等，可以说是最为直接且丰富的理论资源。文艺美学之所以在中国诞生和发展，其原因也正在于我们具有这样的文论传统和理论基础。”[1]43

当今的中国“美坛”，依然还是在西方话语体系的框架里，这是现实。中国的文艺美学建构唯有植根中国，方可行远，这也是现实。与其一味去对西方美学进行“中国化”“本土化”，不如回归传统，植根中华，并贯之以当下。这便是《偶然与永恒》给我们的启发。

注释

[1]张晶.偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义[M].北京：人民文学出版社，2020.

[2][德]马丁·泽尔.显现美学[M].杨震译.北京：中国社会科学出版社，2016：34.

[3]张世英.哲学导论[M].北京：北京大学出版社，2002：336.

[4][德]康德.实用人类学[M].邓晓芒译.重庆：重庆出版社，1987：10.

[5][俄]古列维奇.永恒轮回与线性时间[M].转引自同注[1]，第7页.

[6]严羽.沧浪诗话[M].引自胡经之主编.中国古典美学丛编（上）[M].北京：中华书局，1988：257.

[7]刘彦顺.西方美学中的时间性问题[M].北京：北京大学出版社，2016：

68.

[8][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，

2006.

作者单位：河北工程大学

（责任编辑 周雨尘）

作者：李晓彩

古代文学艺术原创意义论文 篇3：

非物质文化遗产著作权保护机制初探

摘 要：2011年6月，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式生效实施，由于相关规定在司法过程中过于原则等原因，并不能构成完整的非物质文化遗产的民事保护制度。非物质文化遗产著作权保护过程中需要进一步加强和完善我国的非物质文化遗产的法律保护，利用现代知识产权制度为之提供保护。

关键词：非物质文化遗产权利；著作权；保护机制

2011年6月1日，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式生效实施。该法对非物质文化遗产保护作了明确规定，明确了民族民间传统文化知识产权保护期不受限制的原则，确定了公开使用时应表明其来源民族、群体或者区域的原则，规定了国家机关和自治机关应当维权并可提起诉讼的原则。但相关规定在司法过程中过于原则，并不能构成完整的非物质文化遗产的民事保护制度。如何利用现代知识产权制度为之提供保护，加强和完善我国的非物质文化遗产的法律保护引人深思。

一、非物质文化遗产著作权保护的可能

非物质文化遗产是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确规定，非物质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：1）传统口头文学以及作为其载体的语言；2)传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3)传统技艺、医药和历法；4)传统礼仪、节庆等民俗；5)传统体育和游艺；6)其他非物质文化遗产。属于非物质文化遗产组成部分的实物和场所，凡属文物的，适用《中华人民共和国文物保护法》的有关规定。

著作权是为了保护在文学、艺术、科学领域做出了创造性劳动的人的权利，具体针对的智力劳动成果指的是作品。《中华人民共和国著作权法》所称的作品，包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品：包括1)文字作品;2)口述作品;3)音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品;4)美术、建筑作品;5)摄影作品;6)电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品;7)工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品;8)计算机软件;9)法律、行政法规规定的其他作品。

非物质文化遗产的核心内涵是一种精神的实践、经验的积累和成果的展现。而著作权法的宗旨恰恰就是有条件、有期限地保护人们的智力成果和经营成果，以激励社会的创新机制，促进科技的进步和社会的发展。从这个意义上说，非物质文化遗产的内涵与著作权法的保护客体存在着一定的暗合之处，非物质文化遗产的许多内容具有著作权法保护的可能性。

二、著作权与非物质文化遗产权利保护的冲突

利用传统技艺、传统的表现形式创作的各种作品，作者等著作权人可以直接取得著作权的保护。古代神话、传说等传统文艺属于非物质文化遗产，对其进行整理、注释、翻译而形成的作品，其整理人、注释人、翻译人就其演绎作品享有著作权。但现实中也有因存在难以逾越的障碍而不能取得著作权保护的客体，对非物质文化遗产引用著作权保护机制存在冲突，需要我们根据不同情况具体分析。

（一）主体方面

著作权法的一个显著特征就是将权利人的权利分为精神权利和财产权利，对于精神权利，由于非物质文化遗产是一种在一定区域内经过长时间的积累而成的文化遗产，在它的流传过程中，经历了众多的劳动而获得不断改造才呈现当今的面貌，文化存在的最基本条件就是依赖于一定的空间，而这种空间内的所有人都是这种文化的创造者和发展改进者，同时是文化的传播者和传承者，他们都是精神权利的拥有者，因此非物质文化遗产的精神权利通常是一种集体权利。但是，著作权法实施保护的前提是权利主体的确定性，通常是个人或确定的群体。这就就造成了以个人权利为保护核心的著作权制度与非物质文化遗产集体权利保护之间的冲突。这种权利因为过于抽象笼统而在实际中难以实现。一旦发生集体权利的侵权事件，首先就没有适当的民事诉讼主体。

（二）客体方面

就其存在形式，非物质文化遗产民间文学艺术类中的大部分内容，根据《伯尔尼公约》及我国《著作权法》的相应规定[2]，可以获得著作权的保护。如口头或文字形式流传下来的民间神话、传说、民间音乐等。如果能明确确定作品作者，著作权保护其创作劳动；如果不能明确确定创作者的身份，但可以确知其属于某一民族、区域，则《伯尔尼公约》也作了相应规定，对作者的身份不明但有充分理由假定该作者是本联盟某一成员国国民的未发表作品，该国法律有权指定主管当局代表该作者并据此维护和行使作者在本联盟各成员国内的权利。指定该主管当局的本联盟成员国应以书面声明将此事通知WIPO总干事，声明中应写明被指定当局的全部有关情况。总干事应将此声明立即通知本联盟其他所有成员国[3]，但该条针对的情形是本联盟某一成员国国民的未发表作品，如果对于不能明确确定创作者身份，而其作品又已经公开流传的情况，应如何对待，民间文学中大部分可能属于这种情况，如流传千年的藏族史诗《格萨尔》。在引用著作权保护机制方面这是一个需要思考的问题。

（三）保护期限方面

由于著作权保护的是原创作品，只要从创作完成一部作品的那一刻起，其作者即可取得著作权的保护。但因大多数民间文学作品均有长期流传的历史，这就牵涉到著作权保护期限的问题。著作权本身具有人身权与财产权的双重性质，财产权保护一般为作者有生之年加去世后50年（有些国家已延长为70年）[4]。而对人身权的保护一般规定没有期限限制。从现有法律依据看，绝大多数的民间文学作品可以取得著作权的保护，但按照现代著作权保护制度，对于民间文学作品保护是不够充分的。尤其是属于整个民族的意义重大的民间文学作品，如史诗类作品。如史诗《格萨尔》，就不是一个时代写出、唱出的，而是从公元11—12世纪起，一直经历了宋、元、明、清四朝，以至民国和抗日战争时期，几乎代代都有人写着唱着而产生的[5]。如果对其保护期限只有区区几十年，则肯定是不足的。可见，对民间文学作品而言，利用著作权保护遇到的关键难题在于著作权保护期限的有限性与民间文学作品存在的长期性之间难以调和的矛盾。

三、非物质文化遗产著作权保护的思考

（一）成立民间组织解决主体冲突

非物质文化遗产最原始的创作者可能是个人，但随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，人们不断修改完善，最后形成了一个群体作品。因此，非物质文化遗产是某一地区、某一民族的人们在历史长河中共同创作、世代流传的智力成果，其所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体。有人认为，由于我国非物质文化遗产的内容十分丰富，鉴定其属于哪一区域哪个群体比较困难，为了实际操作方便，应由国家作为非物质文化遗产的权利主体来统一行使权利。但是，在中国这样一个多民族、宽地域的国家，由一个统一的机构，尤其是政府机构占有并支配此权利是不合适的，不利于唤起各民族或地区保护并可持续利用非物质文化遗产的积极性。实际上，我们可以成立民间组织，其性质是社会团体法人组织，该组织是以民族加地区的模式建立，是地方政府授权的组织。该组织享有两项职权：一是作为非物质文化遗产的利益代表组织，应当享有民事主体的相关权利。二是作为受当地文化行政管理部门管理和监督的授权组织，其负责搜集整理当地非物质文化遗产,将获得认证的非物质文化遗产归类编撰,并报当地文化行政主管部门认证批准,赋予专门的非物质文化遗产财产权。同时每年要向文化行政管理部门提交非遗保护工作计划和上一年度的工作总结，特别是要将当年获得的商业性使用报酬的收支列出详细报表以供监督。

（二）区别精神权利与财产权利，明确权利内容

著作权的权利内容有精神权利和财产权利两大类，非物质遗产的著作权保护同样可以设计两方面的权利。人身权应当包括公开权、署名权、修改权、保护作品完整权。公开权就是将尚未进入公有领域的民族民间传统文化表现形式通过书面出版、广播、电视、网络等方式向本民族、群体、区域以外公开的权利。署名权，即表明民族民间传统文化表现形式来源于何种民族群体或者区域的权利(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)。这是人身权中最主要的权利，“一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源”[6]11。非物质文化遗产的权利主体享有的财产权利主要是指，凡以营利为目的，在本民族、群体、区域以外使用非物质文化表现形式，须经所有人或者法律规定的行政主管部门、民族自治地方的自治机关许可，并支付一定使用费用。财产权是群体最重要的权利，其一切利益最终通过财产权实现，著作财产权也是整个民间文学艺术作品版权保护体系的核心。著作财产权主要包括许可使用权，获取报酬权，具体又可分为复制权、发行权、表演权、改编权、翻译权、汇编权，若是有形表达如民间艺术品，还可包括出租权、展览权[7]。对民间文学艺术作品进行改编或再创作可以不经任何人许可，但应尊重民间文学艺术作品权利人的精神权利和获取一定报酬的权利[8]。

（三）部分内容实施无限期保护

保护的期限应明确权利的保护期是无期限的。民间文学艺术作品同其他文学艺术作品不同，是经过世代流传而保存下来，并对社会与经济发展具有长远的意义和不可估量的价值。在这种情况下，对民间文学艺术作品的保护设定任何保护期都是不合适的。另外，民间文学艺术作品具有时间上的续展性和主体上的不确定性。民间文学艺术作品从被初创时起，就随着时间的推移而被继承并不断发展，也就是说，民间文学艺术是代代相传、世世延续的，每一历史单元都是传播时期，也是再创作时期，很难认定它的保护期起始点和终结点。因此其保护期应该是无期限的。

参考文献：

[1]该公约的中英文文本参阅联合国教科文组织的官方网站:

http:www.UNESCO.org

[2]《伯尔尼公约》第2条之1款以及我国《著作权法》第3条、第9条、第37条和《著作权法实施条例》第4条等的规定。

[3]《伯尔尼公约》第15条之4款第（a）、（b）项。

[4]美国国会1998年一致通过《SonnyBono著作权期间延长法案》，个人著作权的保护期限由50年延长至70年，企业著作权保护期限由75年延长至95年。

[5]谭达先.论中国民间文学[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003.

[6]《民间文学表达形式保护条约》草案。

[7]任玉翠.论民间文学艺术作品的版权保护[J].杭州：浙江社会科学，2007,（4）.

[8]耿宏志.论对民间文学艺术作品的著作权保护[EB/OL].[2007- 11-04]http：//www.ACLA.org.cn.

（责任编辑/范秀利）

作者：赵虎敬