今天小编为大家精心挑选了关于《舞蹈学论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：敦煌是一座古老的文化艺术古城，敦煌壁画是珍贵的文物，壁画中雕刻的舞蹈形象精致唯美。
第一篇：舞蹈学论文范文
以“舞蹈学教学记录为例”论舞蹈早晚功训练的技术方式
摘 要：在传统的舞蹈招生与舞蹈教学背景下，无论生源情况还是专业方向，对于舞蹈学生早晚训练部分有着固定的形式和方式。虽然，大多数熟悉和关注于学生发展变化的教師都有共识。但是，大部分院校在课程设置与教学改革均没有把这方面列入大纲要求和教学课题建设、教学成果与质量评测的范围。
关键词：舞蹈学;训练;考量
延安大学舞蹈学专业，2008年迎来了首届学生，作为地方院校，招生形式受到了一定的制约和影响，在招生政策和宣传上也有所欠缺。尽管如此，学校的热情关怀与教师的细心计划上，还是顺利完成了招录。在入校后首次摸底考核中，通过评测。约百分之七十的学生，在传统的评测标准下，都显得十分难以适应计划教学。虽然，我们渴望在教学大纲人才培养的总体计划下，重点以学生专业条件和学习愿望以及职业追求，建立一套相对特色的教学管理方案。
但是，就整体发展要求和社会需求，最终决定还是尝试，以日常教学为基础，保留传统的教学模式与形式，进行突破式教学目标。但是，从教学理解出发，方式决定结果，所以我们把早晚训练归类到了教学建设的重点辅助范畴，学生管理与教学内容、教学手段研究两手抓，经历了一年、两年、四年，至今首届学生毕业约四年，在不断的教学对比和考量中对早晚训练的价值，以及针对大学舞蹈本科生的发展意义，具有重要价值。
一、学生对象辨析
(一)高中学生具有巨大的可塑空间
对于舞蹈专业来说，通过高中招录进来的学生，用传统的立意来判断，定义为非专业，但是通过实践，反应出来的结果并不尽然。“舞蹈的立意”不断变化。从高中学生在整体的课程内容的教学要求来说，面临着许多“表象的困难”，这种“表象的困难”看起来非常难以解决，反之，相对的“白丁”却又可以给教学研究和教学发展留有许多的余地和空间。
初期在教学实践中，无法确定具体如何开展、总结和反思，只是考虑在早晚训练的时间配合上，不耽误其正常课业的学习，但是又要合理运用早一小时、晚一小时的练习时间。在周单位的考量上，根据其身体承受能力的反应、心理接受能力的反应有推动性的去把握教授方法、监督手段等。在过程中也运用了重复手段、核心训练内容专题开张手段、对比讲解与质、量的辨析手段，最大程度的去掌握高中学生的空间活动的变化。
(二)中专学生的利弊如何带动、剔除、转化
中专学生很显然在我们这个群体中，看似并不是主要学生对象，却是一个完全不能忽略、无法忽略的特别体。在个人学习背景长久的意识坚守下产生了固定化现象。首先，自我感受就是一个所谓的权威认证;其次，周边的学生，也会下意识的去对其本不能得到认可的能力，进行所谓认可。 那么，这样的现象不但有碍于自身的发展和进步，也强烈影响着高中学生的空间程度的把握，很可能将一些固化的因素消极的传播。所以，在这个过程中，我们必需考虑在利弊的存在下，带动、剔除、转化是一条决意而又要相对灵活的途径。
08级的学生中，存在一个共性，就是大多对舞蹈的定义和舞蹈化的职业追求定义，基本属于空白，从大方向的追求和认知看，他们偶尔因为疲惫和课业压力，还会反映出与其它艺术专业、普通专业，其它开设舞蹈类大学去固定比较。并不认可，在学习和求知的过程中，创新决定了规则、可能规则、不可能规则的三角关系，尤其在几名中专学生身上不难发现，他们的不稳定性表现的十分突出。
可喜的是，中后期中专学生，在吸收和转化的关系上表现的非常好，自然就忽略剔除了一些看似“正常”，其实这种“正常”是前进的绊脚石，也对高中学生起到了带动和融合作用，让这个学生群体，整体显得很协调但是又不失独自的个性。
二、教学内容的设定
无论对学生对象分析的如何准确，就算对发展态势、教学目标定位也十分准确，但是内容的筛选与制定，对于教师来说却是见真功夫的水准。针对学生对象的分析，我们在实施内容的设定上，并未采取跳跃式的效果和发展，基本是以时间为准则，整体目标明确，阶段式的制定了教学规划，为什么不成为规划呢?因为，我们在实施这个“规划”时，随时要改变教学内容，只为尝试达到目的，所以在运用的过程中，以根据学生对内容的反应，逆向、顺向的不断交叉，在某种动作和技术、技法的运用上，完全打破常理。根本的节奏为前提，有时候像是在上“即兴创作课”，有时候又像在上“武功课”。但是，有种叫“突破极限”的态度，成为了教学内容设定的核心思想。
(一)核心、四肢
“核心”的认定很多种，但是我在这里指的核心是身体部分“Core”，过去的教学中，常常称之为“中段”，虽然，“中段、核心、Core”意义大致类同，但是在教学内容的设定原则和方式中，所谓“中段”是不足以反应我们要训练的重要目标。“core”大致意思，说的是中间的核心部分，但是与下沉的“丹田”有着相联性，也有着明确的差异性。那么，“core”核心，到底是什么?这个核心的Core训练，是身体动作技术表达、肢体发挥的重要核心。我们常常用“前脚掌”发挥重心控制，事实上，根本的问题是源于Core核心部分的解决，这部分的内容，在任何组合和动作训练中，是要一直贯穿考虑的。
“四肢”的功能，在任何舞蹈语言的阐述中，都是直观重要的部分，决定着人与舞蹈的关系，那么在这里，四肢的理解，并不是用舞蹈的类别(舞蹈的语言)来运用和训练，如果这样的话，变成了舞蹈控制了人体。在动作内容的设计上，应该以人本身的机能出发，考虑四肢应该做什么?能做到什么?不能什么?不要因为舞蹈的类别原则，而侵犯了本身应该去改变的技能。事实上，这个内容的核心精神，算是一种信仰。这种信仰，决定了你本身对身体的了解，当身体的问题解决以后，对舞蹈种类的风格掌握，只需体验人文、色彩和节奏，就能以自己的态度去表演舞蹈了。
(二)分解、组合
在内容进行，无论你选择何种元素，当然在元素的选择上，可以参考“核心、四肢”的概念，那常规的基本技术训练课程内容或风格课程训练，我们经常都有固定的结构，所谓的为达到表现性状态目标而强制性的在某一个训练内容中，均衡时间、均衡节奏、多样化空间调动、流动层次。事实上，视觉性的优势在提高基础理解和掌握的目的上，必然有所失重。那么，分解的态度，也是一个灵活多样的态度，“无法就是法”，当然，这里的“无法”是需要教师在内容把握的态度上，一定完全遵守学生和教学发展的态度去大胆改革，稍有犹豫，就会失去其根本追求的价值。
当然，基础的训练也需要考虑层次的发展，层次的发展决定了学生掌握的深度，所以组合方式不是把内容组合放在一起，而是在内容的剖析上，抓住核心发展的可能性，始终掌握一个根本的理解，去拓展发展的可能，这样能帮助学生建立一个根本，多种发展可能的，艺术理解观，将“一通百通”的实际价值表现出来。
(三)律动、劲动
有教学经验积累的教师，都不会在教学过程中去过分强调学生表现与舞蹈训练内容要求的距离性，虽然在教学评价上值得辨析，但是在练习内容的推动上，不应当如此。那么，视觉艺术和知觉艺术的特性，在这里就应该作为重点思考和贯穿方式，也算是画龙点睛之道。律动，是在内容的层次建设上应该去将一个“美”的，贯穿在“律动”的建设与判断上。而“劲动”是什么呢?它是一种呼吸方式，我们强调在常态的呼吸方式的基础上，去让“律动”的美，变成呼吸原则，指导并配合着“劲动”的发生。
(四)自然、控制
自然，与数量、质量的把握，并不矛盾。不是追求“自然”就是忽略目标课程的必然途径。身体语言训练与声音语言有着一个最大的共性，就是“重复”的手段，能将某种实践转化到熟悉阶段，所谓“自然”就是其次。要求学生在训练中，发挥对内容的反复判断，因为人对新事物的吸收和接纳，都有一个“自然愿望”的渴求，那么这个渴求和目标变成最大“自然”的支持动力。这也是一个方法，更是一种态度。
控制就是把握，不能急于求成，目的性太多就太雜。就难以达到一个理想效果，那么控制就是一种保留和强化的重要手段。控制成果、控制推动速度，当然也不能为了控制而停止或者暂停，停止和暂停都无法改过这个控制。简单的说，就是在发展途径中，一定要“举一反三”“内容包含”、“推陈纳新”只有这样，在逐渐的事件过程中，控制才能发挥最大的推动力。
三、再论“练什么?怎么练”
随着社会经济水平的不断提高，人们对外交流的平台与机会也越来越多，在这样一个进步的平台上，社会对人的进步要求，高过一切科技生产力。那么，人的进步源于教育的改革，舞蹈领域自然也是如此，舞蹈教育的深化改革与多元化发展也必然成为进步发展的主流。舞蹈教育发展过程中，高等教育承载了重要的发展任务，对初等教育、中等教育、启蒙教育都有着不可替代的引导作用，在高校舞蹈教育的教学研究中，文化、气度、精神、内涵等等，我们都在用。过去、当下或者未来的叙述形式也在表达。
回望或者展望，都很难发现有关于“早晚”训练部分的专门研究，我们在教学过程中，都知道舞蹈训练辅助教学的重要性不低于专业课程教学，之所以如此，在教学实践与总结的过程中，早就发现了进行的必要性。那么，如何进行，在这个“早晚”阶段练什么?怎么练?是中国大环境下舞蹈教学研究和舞蹈教育发展必需考量和坚持考量的话题。
参考文献
[1]董亚.普通高校舞蹈学专业课程设置思考[J].舞蹈，2014(8)：52-53.
[2]谭桂琴.核心技能·创新能力·有效思维——普通高校舞蹈学专业教学的思考[J].大舞台，2012(2)：206-206.
作者：杨程
第二篇：图像学视域下敦煌舞蹈艺术分析
摘 要：敦煌是一座古老的文化艺术古城，敦煌壁画是珍贵的文物，壁画中雕刻的舞蹈形象精致唯美。随着敦煌石窟壁画舞蹈形象的发展，人们将壁画舞蹈形象演变成为丰富多彩的舞蹈表演，在演绎舞蹈形象的时候，使人们对石窟艺术留下深刻印象，将石窟壁画静态朝着舞台中生动形象的舞蹈表演转变，不同时间段的变化也各有不同，在变化过程中使单调的石窟壁画以惊艳众人的形式在现代舞台中出现，这也是我国古典舞蹈艺术主要的舞蹈种类之一。这样一来，不仅能够使人们对敦煌舞蹈有全新的认知和美观享受，还能够让全世界都感受到中国敦煌石窟的艺术文化。
关键词：图像学 敦煌舞蹈 计算机技术 石窟壁画
Analysis of Dunhuang Dance Art from the Perspective of Iconology
LIU Lei YUAN Linde KANG Xinxin WANG Zining
(Information Division of Xi'an Conservatory of Music， Xi'an， Shaanxi Province， 710061 China)
敦煌石窟壁画属于我国的传统文化瑰宝，艺术研究价值比较高，经历了漫长的岁月发展，世界各国对敦煌石窟艺术尤为重视。敦煌石窟壁畫属于敦煌石窟艺术中的主要构成，形势和内容比较复杂，还具备独特美学特征。基于此，该文研究艺术美学视域下的敦煌舞蹈的美学特征。
1 敦煌舞蹈的形成
敦煌舞蹈和汉唐舞蹈具有密切关系，敦煌壁画中的人物形象具有汉唐舞蹈的影子，并且结合西域文化，构成目前人们所能看到的敦煌壁画。从先秦到唐代以来，历史中上千年封建文化的鼎盛时期，创作了敦煌舞蹈。唐代舞蹈在不断地发展，并且成为了敦煌舞蹈的模板，在敦煌舞发展中尤为重要。在两汉时代的敦煌文化发展中，通过人们对美好愿望的寄托来创作舞蹈。在之后敦煌舞蹈创作中添加了武术等元素，提高了大部分舞姿的难度，利用天马行空的想象也增加了敦煌舞的舞姿难度[1]。
敦煌壁画为敦煌舞蹈主要思路来源，敦煌壁画石窟共有552个，包括安西榆林窟、十千佛洞、敦煌莫高窟等。敦煌壁画宗教艺术能够充分展现神与人、神与神、神的活动等关系，以此寄托人们美好的愿望。人们通过壁画中的形态、活动等，模仿舞蹈动作，并且对舞蹈动作进行探索、改进，也就成为了后来的敦煌舞。并且还创作了《大梦敦煌》《千手观音》《丝路花雨》等代表作，惊艳了人们的眼睛。《丝路花雨》一直被人们称之为活的敦煌壁画，创作背景为敦煌壁画和中国唐代丝绸之路，主要赞颂了歌妓英娘和老画工神笔张的劳动艺术，描述了他们的悲欢离合，从而赞扬了西域和中国的友谊，还将唐代文化的繁荣昌盛充分展现了出来。敦煌舞根据自身的独特表现方式出现在人们的视野中，将大爱精神为人们呈现，并且为我国博大精深的文化战线做出了巨大奉献[2]。
2 敦煌石窟壁画的内容
敦煌石窟艺术融合了壁画、建筑和雕塑，使三者相互融合，构成立体式空间形式，并且具备一定实用性。敦煌石窟艺术内容博大精深，所涉及的跨度比较广，通过时代的变迁，宗教思想也在不断演化，导致壁画形式和内容都有所改变，壁画绘制工匠在绘制前具备整体规划方案，内容主要包括民族神怪画、主尊佛像画、供养人肖像画和佛教故事画等。
主尊佛像画的中心元素为佛和菩萨，供人们礼拜和供养。早期包括三世佛、释迦摩尼。佛教故事画是以佛经故事内容绘制成为壁画，此佛教故事画的视觉效果良好，利用形象连环画方式对佛教经义宣传，并且划分为佛本生故事画、因缘故事画、供养人肖像画等。供养人肖像画指的是对于绘塑佛像功德者进行图像的绘制，绘制在壁画下方。装饰画能够丰富壁画类型，在主题绘画素材外绘制装饰图，不仅丰富壁画，而且美化石窟[3]。圖1为敦煌莫高窟壁画。
3 图像学视域下的敦煌舞蹈艺术
3.1 “图像志分析”解读图式结构
欣赏者在图像学理论中利用图像志分析能够得到已知的故事和人物，创作者在宗教洞窟壁画中掌握意图，通过线条、设色、构图等实现，通过线条的效果能够构造敦煌壁画维摩诘像独特的风格。
通过计算机技术分析《维摩诘像》中的面部用笔方面，表示维摩诘脸部的外轮廓用笔比较实，前额部分利用三笔直线将维摩诘宽阔的额头充分展现出来，眉弓对于眼睑部分转折线条。眼部以下髋骨和下颌骨的线条具有圆转的痕迹，但是还能够感觉到还是骨方硬。利用棱角分明的外轮廊线表现出维摩诘的瘦[4]。图2为《维摩诘像》的图像。
另外，通过服饰衣纹用线方面，《维摩诘像》中的衣纹为双重复线，在比较重的墨线旁边有清楚的墨线。此双重复线具有晕染效果，画面比较丰富。《维摩诘像》线描是因为其能够作为远距离观看，假如壁画中使用过于纤细的线之后设色，会将原本结构与骨法掩盖。所以，服饰衣纹大部分线条比较粗狂，粗细变化比较大[5]。
中国古代绘画精神能够通过线条的粗细、疏密与颜色的干枯、浓淡等充分展现，除了对图像内容直接观察，还能够对艺术家所表现的内容充分理解。以下都是图像学分析。
3.2 晚唐时期的图像学分析
《供养菩萨》整体的人物红唇微闭，细眉长目，线条流畅，秀丽端庄。身体各部位都佩戴整齐的饰品，并且两指相合。在唐代繁盛的时代中使用暖色调，即便是到晚唐时期，此色调并没有迅速改变，而是使用唐代前期色彩风格，充分展现了中国传统文化色彩，将洞窟佛教文化和神秘感充分地展现了出来。通过舞伎墙能够看到背景颜色为绿色，各个女性有不同的神态，并且手中都拿着乐器，画面比较逼真，服饰轻薄，将当时歌舞升平的情况充分地展现了出来。晚唐时期技法保留原本的传统，但是在刻画人物方面绘画特征并没有前期的活泼，在人物整体性方面保留女性柔美与典雅，但是相对从容不迫[6]。图3为《供养菩萨》图像。
中唐后商贸业不断发展，实现文化和商业之间的文明交流。但是敦煌艺术的整体发展趋势逐渐衰退，即便是技法成熟，但是缺乏生机和活力。另外，当时社会动荡不安，并且经济在衰退，此时期艺术家的生活保障并不充足，在作品中缺少画作生命力。虽然没有像唐代时期的壁画数量大，但是也能够将当时社会和生活充分地展现出来。
晚唐时期壁画的内容比较丰富，历经了唐代早期、初期和盛唐的壁画，在国家之间相互交流，吸取了各个国家的文化与艺术精华，包括整个唐代壁画中的全部内容，包括佛教中各个宗派中经典作品。
4 结语
敦煌石窟艺术表现方式为壁画，也是世界最大的文化艺术画廊，具有丰富的敦煌石窟壁画体裁内容，而且具有一定艺术价值。另外，敦煌石窟具备中西文化艺术特征，深入研究此方面，充分挖掘其技术内涵和艺术价值具有重要意义。
参考文献
[1] 李君婷.舞蹈生态学视野下敦煌舞蹈的发展研究[J].艺术品鉴，2020(24)：110-111.
[2] 岳锋.莫高窟壁画中的莲花图像——从图像学到符号学的视角探微[J].新疆艺术：汉文，2020(2)：4-9.
[3] 刘慧.“一带一路”视阈下敦煌石窟考古对敦煌舞的借鉴与发展[J].敦煌学辑刊，2019(3)：121-125.
[4] 田凡玉.敦煌舞蹈艺术的审美价值和艺术魅力[J].中国文艺家，2019(4)：101-102.
[5] 王胜泽.美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D].兰州：兰州大学，2019.
[6] 杜美卉.敦煌莫高窟壁画中的箜篌图像解析[D].西安：西安音乐学院，2017.
基金项目：陕西省教育厅2020年度重点科学研究计划(哲学社会科学重点研究基地项目)项目《IPv6网络下丝路乐舞之敦煌舞资源门户的研究与实践》成果之一(项目编号：20JZ084)。
作者简介：刘磊(1987—)，男，硕士，工程师，研究方向为高校信息化应用。
作者：刘磊 袁林德 康欣欣 王紫宁
第三篇：试论“儒”学观照下的朝鲜族舞蹈
摘要：舞蹈以人的身体为媒介传递文化。泱泱中国大地，每个民族以其独特的文化内涵，孕育了不同的舞蹈风格。作为语言的舞蹈，虽然看似有不同风格之分，是不同身体的言说，但是追溯到远古文明时期，它们可能有着同根同源的文化背景。对作为文化的舞蹈来说，能解开其现象背后隐藏的秘密，才能更好的沟通舞蹈与观众之间的距离。
关键词：祖先崇拜 图腾 儒家 道家
“舞蹈的每一种语言或语言体系都源于全身姿势的原始语言的一个分支”，罗宾·乔治·科林伍德的这句话给我这样的启示：作为语言的舞蹈，看似有不同符号(风格)之分，是不同身体的言说，但是追溯到远古文明时期，它们可能有着同根同源的文化背景。在漫长的历史岁月中，作为文化的舞蹈，深深扎根于各民族自古以来所经营出的一定的生活方式和传统观念。无论历史怎样变迁，环境怎样变化，民族文化都依然存在。这种文化的创造同样与外界自然有着密不可分的关系。所以，考察文化中最基础的部分便往往需要追溯到该民族的历史之始。[1]在本民族的传统文化的根基之上，兼容并蓄外来的儒家以及道教、佛教思想，构成了朝鲜族独特的复合型文化特征。研究这些文化特征时，往往都能够从不同的角度剖析儒、释、道对朝鲜族舞蹈的影响。笔者始终认为，儒家思想对朝鲜族文化的影响是三者中最深远的。研究发迹于黄河流域的儒家思想在朝鲜半岛的发展过程，不得不从朝鲜民族的历史源流说起。
一、儒家文化在半岛的渐进
(一)同根同源的祖先崇拜
“东海之内，北海之隅，有国名朝鲜、天毒。”这是在《山海经》中最早出现的“朝鲜”一词。而对于自身的民族史，民间早有神话：朝鲜建国人物“檀君”，是朝鲜民族历史的开端。与盘古开天辟地，女娲伏羲造人等华夏文明的祖先神话类似，“檀君”也是从神话故事中走出来的形象，并且和朝鲜族远古图腾崇拜息息相关。
传说公元前2333年，天神桓雄和“熊女”(本意是熊变成的女子，或是以狗熊为图腾的部落女子)，所生的后代——檀君王俭，创立了古朝鲜国：“孕生子，号曰君王俭，以唐高即位五十年庚寅，都平壤城(今西京)，始称朝鲜”。“御国一千五百年……后还隐于阿斯达，为山神，寿一千九百八岁。”[2]在一段时期内，“檀君热”在韩国史学界颇受争议，朝鲜族后人称自己“檀君子孙”。和我们“炎黄子孙”类似，“檀君子孙”对原始自然充满了想象力。由于远古时期的社会生产力极度低下，自然界对人类的制约与影响，使人们对于一切自然现象倍感困惑与无助，极力想寻找到一种解释和说明，认为在冥冥之中有个超自然力主宰这一切，那就是神。人们希望通过对神灵的敬畏，寻求心灵的庇护与宁静。《山海经》便是例证。开国者“檀君”既是“熊女”的后人，“熊”又本是朝鲜族的原始图腾之一，对于“熊图腾”的说法，中韩史学家们也各执一词。“檀君神话作为熊女祖先类型的故事，和我国鄂伦春、鄂温克人的熊图腾神话如出一辙，其文化渊源上的同源性质十分清楚。檀君神话是黄帝图腾神话的变形”“熊图腾信仰及其神话叙事，乃是连接黄帝—华夏民族与朝鲜—韩民族远古文化记忆的共同纽带”[3]。针对众说纷纭的学术界，笔者认为，朝鲜族与华夏文明的同质同源性是不置可否的。既然两者是同质同源，那么朝鲜族文化对于儒家文化的吸收就不难理解了。
(二)文化的游走
与华夏文明的发源地黄河流域相比，大同江流域的朝鲜半岛，山地占到了国土面积的80%，平原和耕地少量的分布在西南地区。多山、少地又三面环海的生存环境，与黄河流域的水旱之灾相比，有过之而无不及。对于同属于亚细亚文明的大同江流域来说，生产方式和社会的结构方式与黄河文明也有着同样的特点：人口众多，生产力低下，铁器没有被充分使用。黄河流域这种特殊的生产方式，推动了儒家文化的发迹，并最终选择了儒家思想作为巩固社会结构的主流文化。据《史记》记载：公元前3世纪末，商代纣王的叔父“箕子”在周武王伐纣后，带著商代的礼仪和制度到了朝鲜半岛北部，被那里的人民推举为国君，并得到周朝的承认，史称“箕子朝鲜”。在《高丽史》中，这段历史也有记载。箕子出走朝鲜时期的中国，早已从奴隶制的野蛮时代走出，进入由夏朝开启的文明时代，儒文化在黄河流域已初现形态。“殷道衰，箕子去之朝鲜，教其民以礼义，田蚕织作。”“箕子之来，中国人随之者五千。诗、书、礼、乐、医、巫、阴阳、卜筮之流，百工技艺，皆从焉……设禁八条，崇信让，笃儒术，酿成中国之风教。以勿尚兵斗，以德服强暴，邻国皆慕其义归附。衣冠制度，悉同乎中国。”[4]正是箕子，把殷商文化从黄河一路带到了大同江。值得注意的是，无论是《史记》，还是这段《高丽史》的记载，“礼”的位置排在第三，仅位于诗、书之后，可见当时的儒学，已经在社会之中有比较重要的地位了。既然朝鲜半岛在箕子的统治下得到迅速发展，朝鲜半岛的儒文化，也随着统治阶级的意识，渗透着半岛文化，日益完善。朝鲜最早的成文法——《乐浪朝鲜民犯禁八条》，就是箕子统治时期的法律法规。它详细规定了社会制度和等级规范，稳定了动荡的社会和民心，“东方君子国”的称谓也从那时开始。“君子”代言的正是传统的儒家思想。
(三)不置可否的重要
如果说是地域上的毗邻，导致儒学“近水楼台先得月”，那么随着儒家学说在中原地位的确立，朝鲜半岛的儒学也随着王朝的变迁占据一席之地。
儒学到了“罢黜百家，独尊儒术”的西汉，被董仲舒加以神学化，并功能性的设置了祭天、祭孔等仪式。这种哲学思想或意识形态被转化，提升到了宗教的高度，开始有了“儒教”的观念。与之相对应的半岛进入了三国时代(公元前57-668年之间占据辽东和朝鲜半岛的三个国家高句丽、百济、新罗。)。资料记载当时的朝鲜，儒教、佛教和道教并存，儒教的地位直到两百年以后的高丽和李朝时期，逐渐把儒教定为国教。主流思想的确立，必然推动了主流舞蹈文化的形成。于是，同中国历史上儒家思想的渐进过程一致，朝鲜半岛的舞蹈文化，也伴随着儒家思想的确立而打上“仁”的烙印。
儒家以“仁”为其道，以六艺的“礼、乐、射、御、书、术”来教育人，传播其道。礼仪用来区别贵贱，判断是非;乐舞用来缓和上下，整合人心。内仁外礼的舞蹈形式，强调了等级，规范了身体。从保存下来的乐舞来看，在进行表演时，舞人俱进俱退，整齐划一，闻鼓而进，击铙而退，文武有序，音乐和谐，气氛庄重。因此，在如今看来“无趣”的雅乐，其功能化的作用明显大于审美，意在进行一种身体行为仪态的教育。
二、儒家思想对身体的塑形
(一)“下沉”的动势
近现代时期，为了躲避连绵不断的自然灾害和封建王朝的暴政统治，朝鲜半岛的很多人被迫跨过鸭绿江、图门江，到地广人稀且统治阶级鞭长莫及的中国边境地带寻找生路，垦殖拓荒。这促成了中国境内朝鲜族的形成。朝鲜族由朝鲜半岛迁移过来时，就从半岛带来了本民族的传统舞蹈文化，而比较中国朝鲜族舞蹈的特点与韩国舞的特点可以发现，中国朝鲜族舞蹈的民俗之美相对浓厚，韩国舞古典宫廷美的因素更加凸显。之所以出现这种现象，是因为中国朝鲜族在韩半岛以外的其它自然环境开辟家园，文化主体主要是庶民阶层。在朝鲜族人民大量涌入中国的20世纪初，中国也正处于清王朝的末端，社会、政治、经济极端动荡，在生活上毫无保障，政治上又受歧视的情况下，更加需要族群的力量抵抗生存危机。农耕文化决定了朝鲜族与土地的关系，土地又拴住了需要群体劳作的人群。如此，黄河文明中身体向下的形态与动势，也同样打动了延边的朝鲜族人民。“农乐舞”即是。比如《丰铮》，是流行最广的农乐舞，就是在插秧或锄草时跳的。而朝鲜舞的粘步、沉步、拔步和汉族民间舞的“拔泥步”“插秧步”是异曲同工，无一不呈现出重心向下的动势。
(二)“圆”的意识空间
当诸神转化为祖先、祖先驻足于土地、土地凝聚了族群时，周而复始的耕作生活、封闭的生存方式以及环形的思维结构和审美惯性就促成一种“圆”的身体动力类型，这使得朝鲜族舞蹈表现出大量的画圆动作。如体态和气息走向的立圆意识;又如“小划手”“中划手”“大划手”“S弯划手”呈现的手臂八字圆动势;还有朝鲜族舞蹈中必然出现的转圈等，“卵”形的运动轨迹成为朝鲜族舞蹈特有的风格特点。而在大的舞蹈队形调度上，也惯用流动的“圆”作为表现手法。
(三)“自省”的力量
儒家相信人能够自我拯救，不需要上帝(基督教)、安拉(伊斯兰教)或生死轮回(佛教)，拯救的过程也就是人自我完善的过程。与三大教不同，儒家文化更注重“自省”。“自省”的意义就在于通过自身的努力来化解生存的困惑，使自己的生命得到提升，最终达到圆满的境界。这是一种反复多次的、周而复始的圆形思维方式。在中国第一代朝鲜族舞蹈教育家金艺华老师教学理念中，除了继承了崔承喜的教学体系，也进一步发掘了她的舞蹈魅力——用心灵去舞，创造出“启发式意念教学法”，要求在心态上半点虚假都不容。金老师所指的“意念”，是人经过向内的自我观察，由心而發的舞蹈概念。笔者曾在金老师的课堂上练习和表演古格里，被金老师批评跳舞的目的不纯，没有表达出真实的情感。在很长的一段时间内，笔者始终在反省，什么是“真实”的情感?通过与朝鲜族舞蹈的多次磨合，甚至与舞蹈节奏、气息、韵律的同呼吸、共命运，笔者至今才领悟到金老师“真实”的涵义。反观当年的自己，对于这门“自悟性”极强的舞蹈，没有经过对自我的思考，又如何能跳得好?在儒家文化关照下的朝鲜族舞蹈，也选择了用“自悟”的方式，挑选她的学生，也正是因为这种自悟的要求，使学生自觉追求深度并在较短的时间内呈现出一定的水平。
《残春》也是一部具有内省精神的作品，通过对人生和命运哲学般的形而上的思考，把朝鲜族舞蹈提到了一个崭新的高度。《残春》的创作动机缘于编导妻子的分娩，编导从妻子分娩时的样子顿悟到生命来之不易，从中体会到生命的艰辛与神奇，体悟到生命的脆弱与坚强。作品选用一首凄凉幽怨的吟唱古朝鲜王朝兴衰的南朝鲜民歌，在悲凉吟唱伴奏下，对朝鲜民族的舞蹈语汇进行了革新，大幅度扑伏、扭曲、抽搐、搏击、腾跃、跌落、旋转……强烈的呈现出一种内省、焦灼的生命状态，唱述了“惜春长怕花开早，早生华发，人生如梦，匆匆春又归去”的烦恼，也于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。
三、道教的补充力量
文化是一个有机体，互渗互动，作为身体文化的舞蹈是灵肉合一的艺术。在中国传统舞蹈文化的结构中，儒、释、道和民间的草根力量构成一个菱形站位，各自独立又互相贯通。朝鲜半岛虽然不存在向中国这样完整的道教形态，但是道教对古朝鲜的影响还是不可否认的。其实道教观念上的对“形”“气”“神”的重视，不仅与中国古典舞身韵课的身法不谋而合，与朝鲜族舞蹈的核心“气息”，更是如出一辙。在崔承喜的教学体系中，朝鲜舞气息的发力点在于腹部，由丹田气息带屈伸律动。无论是脆韵、颠韵、顿韵、横韵还是晃韵，都要求由丹田发力，再扩散至身体的各个部位，最后从末梢发出。金艺华老师创造的意念教学法，更强调了“心、意、气、身”四个环节的连环传导，要做到“心带意，意带气，气带身”。这种舞蹈思维难道不是由道术而朝鲜舞的转变吗?
除此之外，在精神修养上，“道”文化崇尚的自然和生命意识，由此打破了儒学循规蹈矩的身体。由于对《易经》中“阴阳”思想的不同阐释，儒道两家出现了不同的身体形态。儒家更多的体现了“乾”和“阳”的概念，古典舞《秦俑魂》和《木兰归》是代表。道家则更多的关注在“坤”和“阴”上，显出道家阴柔的特质。从这个角度看，朝鲜族舞蹈自然飘逸，安静潇洒的特质又一次与道家不谋而合。《行者》是第八届桃李杯民族民间舞组的获奖作品，“长夜路漫，西风凛冽。踽踽行者，心济苍生!”是编导对作品意境的概述。与儒家积极入世的态度不同，道家的出世，追求的是删繁就简、去蔽澄明的过程，是“大音希声，大象无形”(《老子·四十一》)的境界。行者，是行走于世间的智者，是云游与天地间，与生命对话的老者。透过游刃有余，似有似无的动作轨迹，我们应该看见的是对人生境界的追求和对生命的关照。所以说，《行者》既呈现了儒家对君子的言说，又呈现了道家对生命的感悟。作为朝鲜族舞蹈文化的另一种声音，道之舞巧妙的调和补充了儒舞，并且与儒舞共同丰富了朝鲜族舞蹈文化，搭建了朝鲜族和中华民族文化沟通的桥梁。
舞蹈是“艺术之母”，舞蹈又是“最古老的艺术”。作为这门最古老艺术的门徒，在受她影响的同时，也通过对她的研究，了解她的今生另世。舞蹈作为一种自足的艺术，不会受制于一种文明或宗教，更不会受制于一种制度或思想，因为她还来自于人类自身不可取消的身体能力。因此，对舞蹈多一份思考，多一点执着，追随前人的脚步，只为解开神秘面纱下的谜底，体会这最高的韵律、节奏、程序、理性，同时也是最高度的生命、旋动、力、热情的“舞”。[5]
参考文献：
[1]刘建，张苏琴，吴宏兰.舞与神的身体对话[M].北京：民族出版社，2009.
[2]一然.三国遗事[M].[韩]权锡焕，陈蒲清，译.长沙：岳麓书社，2009.
[3]叶舒宪.熊图腾[M].西安：陕西师范大学出版，2018.
[4]安鼎福.东史纲目卷一[M].北京：文物出版社，1977.
[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
作者：安然