小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《中国美术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：随着教育与学术研究的不断深入，当前我国美术教育显露出各种问题，现有的机械化教学手段也难以满足实际教学需求。针对美术教育中存在的问题，将民间艺术引入到实际教学中，是美术教学改革的重点。文章通过分析中国民间美术的基本特征与艺术价值，探讨民间美术对当代美术教育的积极影响。
第一篇：中国美术论文范文
论抗战美术在中国现代美术史上的意义
内容提要
中国现代美术史从来就不是一个自律和排他的纯粹风格的演变史。20世纪中华民族的内忧外患和抗争求存，既是艺术发展的现实规定，也决定了艺术家的社会责任的担当。同时，一种精神性的延续又直接影响了中国革命美术的未来走向。
关键词
抗日战争中国美术救亡使命审美趣味
抗日战争是中国20世纪乃至中华民族发展史上的重大事件，也是世界反法西斯战争的重要组成部分。在这场关系到民族生死存亡的大搏斗中，中国美术家同样经历了一场心灵的震荡、情感的冲突和观念的嬗变。他们既饱受了内忧外患的煎熬，也释放出了巨大的生命与艺术激情，写下了中国现代美术史上特殊而辉煌的篇章，为我们民族留下了宝贵的精神财富。
一、救亡旗帜下的爱国激情
20世纪上半叶的中国，在军民奋起抗战的同时，包括美术家在内的文化人也从师承与流派的营垒中走出来，聚集在民族解放的旗帜下，利用文化的武器英勇地投身到了民族解放战争的洪流中。
1931年“九·一八”事变后，国人的抗日情绪日益高涨，一些进步的青年美术家怀着民族忧患意识用各种美术形式进行抗日救亡宣传活动，特别是左翼美术运动在鲁迅的影响下，逐渐将工作的重心由倡导阶级性而转到民族救亡的宣传上。1935年初和1936年夏，分别由北方的“平津木刻研究会”和南方的“现代版画会”这两个左翼美术团体承办的第一、第二届全国木刻联合展览会上，就有相当一部分作品以揭露日军侵略我东北领土和号召人民起来抗日救国为内容，引起了社会关注，两届展览都在许多城市巡回展出，扩大了抗日救亡宣传的影响。一些以抗日救亡宣传为主的美术社团，如“中华全国漫画作家协会”(1937年)等相继成立。年轻的木刻家和漫画家成为最活跃的抗日救亡活动的鼓动者，同时也有不少知名美术家在日趋高涨的救亡大潮激励下，把艺术的视野转向抗战的主题上来。全面抗战爆发前夕的1937年4月，标志着当时中国美术最高创作成就的“第二次全国美展”在南京举办。该展览尽管在“扩大其胸襟，宁静其性情”①的基调上 优雅、恬静、超逸的作品占据了主导地位，但是也有顾了然的《守望》、唐一禾的《武汉警备者》、黄元的《逃亡 》、王悦之的《弃民图》、 刘开渠的《兵士》、陈得位的《工作 》、王时峨的《救亡时的烽火》和《守土战士》等作品将国难当头、民族生存搏斗在即的气息带入了艺术殿堂。
1937年7月7日，卢沟桥的枪声，标志着日本蓄谋已久的全面侵华战争的爆发，也标志着抗日战争从此全面展开。美术运动如同整个新文化运动一样，也在全面抗战的洪流中，无论其内涵和发展态势都发生了巨大变化。正如一位画家所说：“抗战是一道巨大的洪流……不停在甄淘优与劣，同时亦在养育新婴。因此它又仿佛是摇篮，民族生活各部门在抗战的摇篮中生长着，随着抗战革命历史的激进，以崭新的姿态迅速地成长而健壮。” ②不愿做亡国奴的艺术家们，意识到艺术与流派之争解决不了中国面临的生存问题，现实也没有给予艺术独立生存的条件。是逃避还是战斗，是沉默还是呐喊，是应该“为艺术而艺术 ”还是“为抗战而艺术”，艺术家必须做出选择。铁血烽火强烈震撼着美术家的心灵，他们发出慷慨悲壮的呼喊：“几千年祖宗所遗留的血土多少已改了颜色!辉煌的国旗，也在敌人的炮火下与数千万同胞遭摧残!我们岂能坐视苟安?岂可再彷徨于为艺术而艺术的幻想中?我们应该准备牺牲，应该以最高爱国的热情传达于民众而使之更加永久深刻。” ③
“七·七”事变前夕，“中国左翼美术家联盟”随着“中国左翼文化界总同盟”停止活动而解散，随后在武汉成立了具有广泛代表性的“中国文艺界抗敌协会”，各艺术门类协会如“中华全国美术界抗敌协会”、“中国美术界抗敌协会”和“中国漫画界抗敌协会”等也相继成立。艺术家们将民族利益作为最高的共同盟约，不分派别、不分阶层、不分新旧而一致团结起来，形成自“五四”以来最为团结的局面。周恩来曾对此给予了高度的评价：“全国的文艺作家们，在民族利益面前，空前地团结起来。这种伟大的团结，不仅仅是在现在，即使在中国历史上，在全世界历史上也是少有的!这是值得全世界骄傲的!诸位先知先觉，是民族的先驱者!有了先驱者不分思想不分信仰的空前团结，象征我们伟大的中华民族一定可以凝固地团结起来，打倒日本帝国主义。”④
抗战初期，新美术运动的中心上海成为了抗战的前线，也成为了救亡美术运动的中心。为适应抗战需要 ，“中华全国漫画界救亡协会”创办《救亡漫画》，并组织叶浅予、张乐平、胡考、特伟等八人参加漫画宣传队，冒着日军的轰炸进行抗战宣传。该队成员不管走到哪里，都成为抗日宣传的骨干，表现出美术家巨大的爱国热情和抗战到底的决心。各地美术学校青年学生们也行动起来，如上海美专成立了抗敌协会及西南旅行宣传队，杭州艺专成立了旅行宣传工作组织。其他地区，如广州、长沙一带的青年画家也踊跃地开展抗战宣传活动。
1938年底以后，广州、武汉相继沦陷，沿海大城市几乎全部被敌攻陷，促使大批文化人辗转迁徙。原来在上海、武汉、广州等地的美术家，一部分奔向陕北抗日民主根据地，一部分仍留在敌占区，更多的或出走香港或逆江而上转辗大后方。这种大流动、大迁徙，使文化—美术格局发生了重大变化，形成了大板块、多中心的格局。各板块和中心由于地域和政治环境的不同，在美术的表现形态和活动等方面各有侧重和特色，但因有抗战救亡、争取民族独立和解放这一共同目标，美术家之间又互有来往交流，使得各区域各中心并不是各自封闭、各自为阵，而是在文化界抗日民族统一战线旗帜的引导下，相互影响，相互交融，携手并进，共同为争取民族的独立解放而努力。特别值得一提的是，在救亡的旗帜下，国统区和解放区两个不同政治区域中的美术家你来我往，交流不断。特别是解放区的木刻作品，带着陕北高原泥土的芬芳和阳光般的明快 ，一次次出现在大后方的展览会或报刊上，给人以耳目一新之感，许多美术家在这些作品中强烈感受到他们苦苦寻觅并力图捕捉的与这个时代相适应的视觉表达样式和艺术气息扑面而来。
抗战时期众多爱国的美术家将民族利益置于师承、流派、画种之上，积极投入抗日救亡美术运动，折射出“天下兴亡，匹夫有责”的民族文化精神，彰显出“五四”以来中国新美术运动逐渐形成的将艺术命运维系在国家民族命运上的新传统的光芒。
二、艺术视野的转向
与新美术观的确立20世纪上半叶，民族的解放与独立是中国人民面临的最大最紧迫的问题，新兴美术运动在这一背景下发端，一开始就与民族救亡运动和革命的政治斗争结下了不解之缘。如果把新兴美术运动的精神特质和抗战美术的文化内涵相对照分析，可以得出这样的认识：抗战美术的兴起，不是终止了而是规约了新兴美术运动的发展，或者说抗战美术是“五四”以来新美术运动发展的历史与逻辑的归结。
抗日救亡是全民族的任务，抗战美术要担负起宣传、教育、发动大众的职能，美术家就必须走向广阔的生活，贴近广大的民众，表现大众的生活、思想感情及审美情趣，创作的作品应被大众所接受所喜爱。战争改变了人们的生活，捣毁了“象牙塔”，打破了“学院”与社会的界限，许多画家开始自觉地将艺术的视野从“现实的静象”转向火热的生活，从对技巧的兴趣转向对民众生活的关注，从对优雅的欣赏转向对纯朴的追求。他们走出画室，走出都市，到前线、到边区、到民族地区进行战地或旅行写生，把审美视野扩展到更为广阔的空间，出现了自“五四”以来，美术界最为壮阔、最为广泛的“深入民间”的运动。无论是已为名流的画家，还是初出艺校的青年，在这场运动中不仅拓展了艺术视野，而且还吸取了丰富的艺术养料，使创作显示出了鲜明的时代特色和民族风范。
如果说抗战前的写实主义在流派纷呈的美术界占据着重要地位的话，那么，裹挟着硝烟的新写实主义即抗战现实主义，便成为一统画坛的美术观和创作方法。大众化无疑是抗战现实主义美术的核心命题，它既是新写实主义美术的出发点也是其归宿，正是大众化命题吁求着科学化和民族化。科学化或者说科学的艺术观和认识方法是实现大众化目标的途径和手段，而民族化是大众化的必然属性，也是新写实主义美术的理想。尽管在抗战的艰苦条件下，中国美术界对新写实主义美术理论体系的探讨还不够深入，美术创作实践还没有达到新写实主义的理想高度，但是，大多数美术家确立或接受了新写实主义美术观，却是毋庸置疑的事实。正因为如此，总结了“五四”以来新文艺运动发展规律，并结合中国革命现实而系统阐述了文艺大众化理论的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，抗战期间无论在解放区还是国统区，迅速引起了美术家极大的共鸣。
抗战把“五四”以来奔腾不羁的新美术运动浪潮导引到现实主义轨道中，客观上虽然失去了流派纷呈的局面，但是，中国美术由于与抗战现实的结合，面向更广阔的生活和广大民众，因而也在相当大的程度上获得了更广阔的生存空间和丰富的养料，使美术创作在民族化的现实主义道路上取得了重大进展。
需要特别指出的是，一大批年轻的美术家的“学艺期”或“成长期”适逢民族生死搏斗的大时代，他们不可能囿于“人体、苹果、花瓶”的天地，不可能全身心地投入构造形、线、色的“纯艺术”中，现实的风潮无可选择地激荡着年轻的心。为大众而艺术，为民族而艺术是他们在民族解放斗争中确立起来的信念。但是他们并没有因战争而放弃艺术功底的磨砺，也没有因战争而失去对艺术精髓有着深刻领悟的师长们的引导。所以，他们成为新写实主义美术创作模式最有力的建构者。当内忧外患的时代在新中国成立的欢呼声中结束的时候，他们必然地成为了中国美术界的中坚力量。
三、民族艺术尊严在硝烟中觉醒
文化艺术是民族精神的集中体现，要保国保种，不能不保自己的文化艺术，要捍卫民族的尊严，不能不捍卫民族文化的尊严。一个对自己文化艺术失去信心缺乏尊重的民族，必定是失去了尊严的民族，是没有勇气求生存和发展的民族。
抗战时期的中国美术界对脱离时代、脱离现实、因袭成风的中国画批评声势并不亚于“五四”时期，但与“革王画命”的浪潮相异的是少了“民族虚无主义”的成份，而更多地显示出呼唤和重新激活民族传统艺术生命力的愿望和理想。人们在批评一些中国画家固守传统、漠视现实的同时，也对“五四”以来在对待中国传统艺术的态度上较为普遍存在的“数典忘祖地全作洋人尾巴”的现象提出了批评。李朴园直言不讳地指出中国自“五四”运动以来中了崇拜外人抹杀自己的毒害，“在抗战的现阶段，不仅需要清除这种毒害，而且还十分需要富于民族性的教育”⑤。对中国画现状的批评与对传统艺术价值的体认并行，对中国画“现代化”的呼唤与对西洋画“民族化”的吁求交织，构成了战时美术界有意味的现象。
许多中国画家对绘画传统不再采取单向承继的方式，即不囿于在宋元明清诸大家笔墨中吸取养料，而对非文人画体系的传统也产生了极大的兴趣。特别是“敦煌热”，成为中国画坛一大景观。继张大千之后，谢稚柳、关山月、关良、黎雄才等一批寓居大后方的国画家先后走向了大西北，走进了莫高窟。这是一次对传统再认识的活动，或者说是向传统的复归。在这种复归之中，画家们开拓了眼界，对中国艺术传统和美学精神有了更全面更深刻的认识，寻找到了滋养自己艺术生命的新养料。中国画并没有在兵荒马乱的战争境况中沉沦，也没有在“为抗战而艺术”的呼声中全都披上“战甲”。不少画家，如傅抱石、陆俨少、董寿平等基于强烈的民族情感和维护民族艺术尊严的心态，在向传统与自然的回归中，有了新的超越。他们和那些“直面现实”的画家或热衷于“中西融合”的画家一道，以行动表明，在神圣的抗战中，“中华民族的美术，仍然是永恒的前进”。
在战争的烽火中，对中国传统艺术的学术研究和美术文化的探讨不仅没有停滞，而且还取得了新的进展。一些新的学术研究机构在烽火中诞生，一批艺术家在战争环境中开始了他们新的学术生涯。20世纪上半叶美术考古上的三件大事，即敦煌研究、大足石刻的发现、西北文物的大规模考察都发端于抗战时期。还有相当多的美术家和美术史论家怀着抗战建国的理想，注意救亡宣传与文化建设并重，在内忧外患的境况中潜心学术研究，在抗战的艰苦条件下撰写并出版了一批艺术史论著作，其中最具代表性的有胡蛮的《中国美术发展史》、刘思训的《中国美术发达史》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、蔡仪的《新艺术论》、沈叔羊的《国画六法新论》、李长之的《中国画论体系及批评》、傅抱石的《怎样欣赏艺术》和《石涛年谱》等。如果说对中国画现状不绝于耳的批评反映了美术家“爱之切言必苛”的心态的话，那么，战争中美术家历经艰辛走向戈壁深处的莫高窟，走遍西北进行艺术史迹的探寻考察，在大后方深入乡村收集民间艺术，则折射出深沉的民族情感和捍卫民族艺术尊严的热情。
四、中外美术交流的新态势
中西美术的交流是中国美术现代进程中的一个重要内容。有学者认为20世纪30年代以后，由于民族矛盾加剧和随之而来的民族救亡战争，中外美术交流的频率减弱，甚至终止了。事实上，在抗战时期，这种交流不仅没有终止，而且还有所加强，并在交流的形式和内涵方面形成了不同于其他时期的特点。
整个抗战时期的中外美术交流，可大致以太平洋战争爆发为界分为前后两个时期。前期，中国美术界的对外交流基本上为单向交流，即为亟需让世界人民了解中国抗战斗争，从而赢得广泛的支持和同情，并募集抗战捐款，而走出去进行的交流。其中最重要的活动无疑是1938年10月徐悲鸿携带大批作品到香港开始的为期三年多的东南亚筹赈画展，以及1939年张善孖携带180余幅作品赴法国、美国历时二十一个月举办的一百多场展览和演讲活动。在太平洋战争爆发前，在国外举办的规模最大的艺术展览是1940年1月2日在苏联举办的“中国艺术展览会”。整个展览会分十七室及一个大厅，展出举世瞩目的安阳殷墟出土文物，以及中国古代绘画精品、现代绘画、民间绘画和工艺品。这个来自正在艰苦抗战的中国的规模盛大的展览，在莫斯科引起强烈的反响。
太平洋战争爆发后，中国的抗战美术在共时性层面上与其他同盟国美术界面临相同或相似的境况和使命，这为中外美术交流，特别是与苏、美、英、印等国的交流提供了更为有利的条件。仅1942年1月至1943年8月在重庆举办的与苏联有关的美术展览就达八个。1942年11月，“中国抗战美术作品展览”在纽约举办，展出了著名画家黄君璧、吕斯百、吴作人、张安治、常书鸿、王琦等人的国画、油画作品百余幅，受到各界欢迎。中国的木刻作品更是通过各种渠道被带到美国，或刊登在美国的《时代》、《生活》等著名杂志上，或在画廊展出。1945年，一本收录了包括延安木刻家古元、王式廓、力群、陈叔亮在内的四十多位作者的八十二幅作品的《中国木刻集》(Chinese in Black and White)在纽约出版。“中国的木刻像星光一样在太平洋彼岸之邦不断闪烁。这闪烁照耀了许多爱好艺术的美国人的眼睛”⑥。
中外美术的双向交流，不仅赢得了各国人民对中国抗战的同情与支持，而且使他们进一步了解了中国美术的现状。西方美术向中国单向输入，中国美术家被动接受西方美术影响的局面在世界性的反法西斯斗争中得到改变。尽管在抗战的艰苦条件下，对外美术交流频繁开展，主要是适应于抗日救亡现实的需要，不纯粹是一种文化艺术层面的对话，但是，正是中国加盟到世界性的反法西斯的斗争阵营中，中国和中国美术才有了世界意义的“参与”，世界对于中国和中国美术也有了关注的热情和了解的兴趣。中国美术家体认民族艺术价值、建构富有活力的民族美术新体系的信心在这种交流中也得到了充分的体现。单方面的传入或输出，往往是强弱文化之间不平等的对话，只有在共同利益和共同目标之下，交流的双方才有平等对话的可能性。这是抗战时期中外美术交流给我们的启示。抗战时期的中外美术交流是整个中外美术交流史上不可忽略的篇章。
五、艺术审美趣味的重大转变
抗日战争是中国有史以来最为惨烈而悲壮的民族自卫战争。这场战争猛烈地撞击着美术家的精神世界,在很大程度上改变了他们的审美心态和艺术趣味。这种心态和趣味的转变不仅使中国新美术运动的内涵、美术家的视野以及创作风格发生了变化，而且，对战后中国美术的美学价值追求产生了深刻的影响。
全面抗战爆发后,既秉承着中国传统知识分子“经邦济世”的精神，又经过“五四”新文化运动的洗礼，具有强烈的救亡图存使命感的绝大多数美术家，面对战争不仅没有发出哀怨的叹息和痛苦的呻吟，也没有在自然中求升华、在笔墨中求解脱，而是表现出“置死地而后生”的人生观和“凤凰涅槃”式的创作心态。他们深信中国的新美术运动不仅不会因战争而被抑止，恰恰相反，将在正义与邪恶、光明与黑暗的对抗中获得新的转机与新的发展。正如《新华日报》发表的张望的文章所写的：“我们庆幸在战争中，一切无用的朽旧的死亡了，而新的有用的文化在炮火中生长起来。战争给予我们的种种要求，使我们去加紧认识战争，批判战争。历史赐予的这些为保卫世界文化和争取全人类自由解放的伟大题材，正是建立新的绘画——以及新的整个文化工作的基石!”⑦
战争中的美术家，不再奢谈和谐与优雅，而是充满激昂悲壮的情怀和崇高的审美理想。他们呼吁一切爱国的艺术家应将视野从“美丽柔和的风景静物”上转向抗战，“以血泪画出我们的精忠报国图，以颜色绘出敌人的残暴行动，在抗战到底的国策下，完成我们唤起民众、共雪国仇的使命” ⑧。吕斯百在谈到中央大学艺术系建系方针时也明确表示在艺术上追求的最高目标是“崇高伟大” ⑨，要求师生们在内忧外患的境遇中去思考“何以表现民族的伟大牺牲精神，如何激发志气而垂示子孙”!
在主张“艺术应服从于抗战”的美术家看来：“抗战期间仍旧扭扭捏捏去画玲珑剔透的抒情画，就如同人家要你打一把杀人见血的钢刀，你却孜孜把工夫用在刻花镌字的讲究上。杀牛不能用缚鸡之力，刺虎不能用捉兔之势。”⑩黄茅(黄蒙田)在《抒情与绘画》一文中对“那些吟风弄月为时代所淘汰的落伍者的为了清玩而抒情的绘画”给予坚决的抨击，他认为抗战是时代感情的总汇，个人感情当以时代的感情为依归，“今日为抗战决定的感情决不是附庸风雅，而是积极的战斗的革命精神”。甚至，一些美术家对在战争状态下艺术院校招聘模特儿，让学生研究人体美的作法也大惑不解，认为让学生去画“曲线美”是与战争的基调不和谐的，“在升平景象中，你们尽管在柔美上去下工夫，可是当这炮火连天、民族危机的时候，就应该换点硬性的作风了”。女人体、苹果和花瓶都被视为是不能表现硬性作风的，是与时代的审美理想相悖的。
不仅“为抒情而抒情”的绘画和柔美的情趣遭到抨击，就是那些表现抗战题材，但缺乏“硬性”作风或注入个人深层情感体验的作品也遭到指责。叶浅予在抗战之初就率领漫画宣传队四处奔波，进行抗战宣传，但他的一部分抗战漫画却被批评为是“享乐主义的、轻松的、淡泊的，光抓住现实表面的形象就够了的”。因为“他在‘稚拙趣味’中开玩笑惯了”，所以，他的抗战漫画“仍不脱玩笑的笔调，常常把庄重变成了滑稽，把可爱的变成了可笑的”。不乏抗战救亡激情的年轻的叶浅予尚且遭到如此的指责，“风雅题材与天真题材之赞赏者”丰子恺所作的抗战漫画，就更难免被奚落。1941年1月丰子恺在成都举办个人漫画展，《战时后方画刊》刊载评论文章，认为“丰先生的时代已成为过去”，他虽“老当益壮”地开始作起了抗战生活题材的漫画与漫画的《阿Q正传》，然而“糟糕的是风雅惯了的笔墨画起什么来也都总仍是风雅的，而偏偏现实的抗战题材却实在与风雅又绝对无关，于是乎我们的名漫画家就索性不再同一般青年小伙子争雄长而仍然‘退回’到他自己之在过去确曾盛极一时的梦境里去，仍然玩弄他那风雅的天真、淡泊的笔墨，并再寄托其情趣于疏柳与茅亭间了!”抗战刚结束，丰子恺在重庆举办第二次个人画展，《新华日报》发表评论文章，在肯定其在画坛上的地位和影响的同时，也认为他的作品仅仅是“适合于小市民趣味的抒情的东西”，他的表现手法“适合于抒情”描绘，而表现战斗感想或悲惨痛苦的景象，则不适合。
战争既给人们带来痛苦、造成不幸，也能激发艺术家对生命存在价值的思考，对生命执著的热爱和呼唤。应该说，在抗战的连绵炮火中，艺术家对人生的情感体验比平常更为丰富、更为深刻，这正是产生有深刻精神内涵和震撼力作品的先决条件。然而，在一切资源都必须调配起来为民族的生存这个总体目标服务的情景下，艺术“工具论”必然成为一种最强音。在这种声音之下，艺术家个体的源于深层情感体验的吟唱与独白不仅是微弱的，而且还因其与“时代”的声音相悖，而必然被视为不和谐不健康的呻吟。当时对美术颇为关注的年轻作家徐迟，把那种试图表现艺术家对生命的深度情感体验的有“奇特趣味”的作品，称之为“寂寞的知识分子的自白”，并且认为大后方的美术家，多数都是“知识分子”，其中相当一部分人难免有不能和人民结合的困惑，终有一种不健康的寂寞感。表现这种寂寞感的或者说个人奇特的情趣的作品是时代不需要的。徐迟把黄新波视为表现这种不健康的寂寞感的代表。他说：“新波是很优秀的，但是很知识分子气……他刻罗曼·罗兰、高尔基、鲁迅，也把他们刻成了寂寞的灵魂。明显地，他在想望一种强烈的生命，这种强烈的生命存在于战斗的人民中，可是他不能溶合在里面,成为人民中之一。”的确，黄新波的版画作品是试图以抒情手法表现生命的力量和人间友爱的，这种对生命的力量和友爱的理解当然是基于他个人的情感体验基础上的，而且透溢出超越特定时空的理想主义的情调，正如他在自己的版画集《心曲》小引中写道：“所以,凭着心底真诚，仍还没有被时间的侵蚀尽了的生命力量，希望从中追求人间的共同的理想，以艺术来消除人间的隔膜，融和着崇高的友爱精神，充沛着永恒的美的生命。”应该说，新波的自白如同他的作品一样是真挚的黄是深情的。然而，这不是也不可能是用艺术来消除人们隔膜的时代，不是一个崇尚以个体的生命力量追求人们共同的理想和友爱的时代，这是一个必须以武器来批判的时代，是提倡以个体的牺牲来换取民族的生存独立的时代。我们今天去品尝这些作品，会被它的表现人性、关注生命的深沉内涵所感动。然而，不可否认，新波和他的作品中的浓厚的“知识分子气”与当时的一种普遍的社会化的美学情趣是互不相融的。同样是作为知识分子的徐迟以他敏锐的眼光看到黄新波与时代的隔膜，黄新波的同行李桦也认为他的“心曲”虽然“寄予了极大的深情”，但是，“在血的时代里，憧憬着这样个人的美的世界，似乎还是不很实际吧。我们要达到这样伟大而幸福的人间理想，必得用血肉书写我们的历史，可惜得很，这血肉奋斗的意识在作者的心里并没有传达出来，所传出来的只是一丝幽怨的个人的幻想罢了。以作者的静如止水的画面，吾人是感觉不到有群众的斗争，如火如荼的熔岩奔滚的战斗的”。战争需要形成群体的统一的意识，个人的“心曲”在倡导群体意识的环境中能够保存实属不易，要弹响就更难了。
战争拒绝柔美，拒绝“风雅”的和个人主义的伤感的抒情。抗战美术在形式语言上排斥曲线美，也不推崇“静态”的表现，而崇尚“力”的表现和对“壮美与崇高”的追求，认为有“力”的“硬性”的作品，在内容上必须是战斗的、生活的，要通过战斗的、生活的素材，去表现民族的意识和民族的伟大理想。在形式语言上应该是简洁的、朴素的、明朗的、动态的。黄茅认为抗战中的美术不论是雕刻、绘画以及其他诸门类，“必须是有代表一个总趋向的内容”。同时在表现方式上还必须要有“雄伟、煽动、强烈的刺激的技巧”。华林、卢鸿基等人认为裸女、静物、山水不应是战时美术家着力表现的对象，因为这些之于大众的确是不需要的。艺术家应去表现活生生的现实，应着重捕捉变化的动作，因为“动作能表现崇高的意义”。
缘于对特定时空的感应，美术家们创作出许多有着强烈的悲愤、抗争的激情和浓郁的崇高风格的作品。沃渣的《红星照耀中国》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、吴作人的《不可毁灭的生命》、《拾柴的女孩》、常书鸿的《敌人的暴行》、《张自忠之死》、唐一禾的《女团员》、秦宣夫的《拷打》以及张善孖的《怒吼吧，中国》、徐悲鸿的《奔马》、《会师东京》等作品是最有代表性的。
当然抗战时期的美术创作并非都是直接表现抗战生活的,更不是所有的作品都崇尚力的表现和雄强风格。但是那些抗战美术作品，彰显出在战争状态下中国美术家审美态度和审美追求的转变，因而最具时代特色。这种张扬集体意志，强调艺术的感化功能，追求力的表现和硬朗风格以及强烈动态感的美学趣味，成为战后中国美术重要的美学基因。
六、改变了中国美术的
空间格局和艺术生态由于历史和地域的原因，我国自鸦片战争至“七七”事变以前的不到百年的历史中，形成了京津、沪宁、岭南等几大文化与美术中心，这些区域中名家荟萃、流派纷呈、美术活动频繁，美术教育和出版业也方兴未艾。抗战爆发，战火所及，上述三大中心相继衰落，随着整个国家政治、经济、文化重心以长江为中轴，由东部沿海地带逐步向西部腹地的转移，我国重要的美术力量重新整合于大后方。
我国当时几所最为重要和完备的美术院系均迁到西南地区。随即一些美术家和美术教育家凭借这里的文化和教育的中心地位，又先后创建了几所美术院系。这些迁入的、新建的美术院系构成了大后方乃至整个中国最为密集的美术教育网络。中国高等美术教育在这特定的时空中弦歌不辍，奏响了悲壮而激昂的乐章，一大批后来辉映于艺术天空的灿烂群星在这里升起，显示了中国美术界不可毁灭的生命力。随着美术院校和“中国美术会”、“中华木刻界抗敌协会”等美术社团的内迁，许多美术家先后移居重庆、成都、昆明、桂林等大西南诸城市。徐悲鸿、林风眠、张大千、丰子恺、吕凤子、滕固、陈之佛、潘天寿、傅抱石、李可染、刘开渠、叶浅予、倪贻德、吴作人、常书鸿、吕斯百、唐一禾、庞薰琹、王琦等一大批在中国现代美术史上卓有成就的美术家和美术教育家都曾在大后方生活工作过一段时间。他们为大后方增添了风采，注入了艺术的活力，同时，大西南的风土人情、文化底蕴也滋养了他们的艺术。不少美术家在这里步入了成熟期或进入了艺术创作的转型期。中国美术力量的空间挪移，不仅改变了中国美术文化的空间格局，而且促进了精英艺术与民间艺术、东部艺术与西部艺术的相互交融，构筑起了多元的协调发展的艺术生态。
抗战美术是跨度并不长的一个特定时期内的文化形态。但是，从历史发展的时序性特征看，它是现代中国美术史链条上极为重要和特殊的一环。从其文化内涵和特征上看，她既是“五四”以来新美术运动发展的逻辑归结，也可以视为战后中国美术文化心理走向的一个始点。在迈入21世纪的今天，在人类迎来反法西斯战争胜利六十周年的背景下，我们去追忆波澜壮阔的抗日美术运动，去认识抗战美术历史与文化价值，不仅有利于激发当代中国艺术家的民族责任感和创作激情，同时对在当代艺术语境中，思考和建构中国当代的艺术形态具有重要的现实意义和启迪意义。
①王世杰在第二届全国美展开幕式上的讲话，载《全国二届美展开幕特刊》。
②汪子美：《绘画之战斗性与其战略》，载《抗战画刊》第2卷第3期。
③张泽如：《抗战中美术界的责任》，载1937年8月《救亡日报》。
④周恩来：《文协成立会上的讲话》，载《国统区抗战文艺运动大事记》，四川社科院出版社1985年版，第61—62页。
⑤李朴园：《现阶段中国艺术教育批判》，载《战斗美术》第2期。
⑥参见王琦《中外木刻艺术的交流》，载《上海文艺月刊》1948年3月。
⑦张望：《战争与绘画》，载《新华日报》1941年8月20日。
⑧星廊：《以艺术为武器》，载《抗战画刊》1938年第6期。
⑨吕斯百：《艺术学之过去与未来》，载1945年《国立中央大学艺术系系讯》。
⑩汪子美：《两个问题》，载《抗战画刊》1938年第6期。
参见重庆《新蜀报》1941年1月11日。
画工《绘画与现实》，载《抗战画刊》28期。
陈烟桥：《绘画与现实》，载《抗战画刊》第2卷第4期。
尼印：《评两个展览会》，载《战时后方画刊》第15期。
刘岘：《子恺漫画》，载《新华日报》1946年1月17日。
徐迟：《略论木刻》，载《新华日报》1945年11月9日。
《春草画丛》之一，收集黄新波版画10幅，抗战时期出版。
李桦：《抗日战争时期国统区的木刻运动》。
参见茹焘之《抗战绘画的要素是什么》，载《抗战画刊》第2卷第3期。
黄茅：《略论战时美术》，载《抗战与艺术》，重庆独立出版社，1939年版。
华林：《画面启示的人生观》，载《新蜀报》1942年3月22日。
(作者单位：四川大学艺术学院610064)
作者：黄宗贤
第二篇：中国民间美术对当代美术教育的影响研究
摘要：随着教育与学术研究的不断深入，当前我国美术教育显露出各种问题，现有的机械化教学手段也难以满足实际教学需求。针对美术教育中存在的问题，将民间艺术引入到实际教学中，是美术教学改革的重点。文章通过分析中国民间美术的基本特征与艺术价值，探讨民间美术对当代美术教育的积极影响。
关键词：民间美术 美术教育 积极影响
我国的民间美术灿烂多彩，多种艺术形式的文化相互交融，比如民间文化中的脸谱艺术、皮影戏艺术、剪纸艺术等，这些形式多样的民间艺术构成了我国独有的民族文化。美术教育与民间美术有相通之处，两者都以提高人们的审美为目的，在当代美术教育中，合理融入民间美术，对提高学生美术学习兴趣与美术创造力有重要意义。
一、中国民间美术的特征及艺术价值
(一)中国民间美术的基本特征
1.实用与审美共存。民间美术往往是用来满足人们对颜色、形式的追求，同时也能够装饰生活，美化生活环境，因此民间美术不仅具有实用性，也具有审美性。其中，实用性是民间美术最基本的特征，而审美性则是在实用的过程中不断演变过来的，反映物质贫乏年代人们对精神文化的追求。
2.象征与抽象概括互动。象征是人们将实物赋予某种意义与内涵，使人们一看到实物就能联想到相似或者相近的抽象含义，从而使实物附加了人类的意愿与想象力。在民间美术中，将美术作品赋予象征意义是美术造型中最常见的表现手法。并且民间美术经常将自然中的事物与美好愿望联系起来，赋予美术作品吉祥、纳福、喜庆等意义。如民间剪纸通常被象征为吉祥、纳福的涵义。
3.区域与工艺创造。民间美术形式受区域特征影响，其中包括区域自然环境、生产方式与生活习性，因而赋予区域民间美术鲜明的个性特征。底层劳动人民将艺术创作看成一个民族、一个部落、一个家庭的才智象征，这些艺术作品反映他们的生产习俗，也体现他们的美学观点。这种地理与工艺创造的差异，是我国多样艺术形式构成的基础。
(二)民间美术的艺术价值
民间美术作为一种艺术形态与样式，其独有的意识形态是显而易见的，具有精神启发性。比如中国古代小说与民间传说，都可以在民间美术中反映出来，如鹊桥相会、女娲补天、嫦娥奔月、武松打虎等，将这些民间传说赋予到民间美术创作中，可以将劳动人民的爱憎与对美好生活的向往表达出来。由此可见，中国民间美术不但具有丰富的文化内涵，还有深刻的审美寓意。
二、中国民间美术对当代美术教育的影响
(一)培养学生本民族的审美情趣与审美能力
中国民间美术有其独有的审美情趣，比如对线条、造型、色彩、材质等的追求就有别于其他的民族与国家。此外，中国民间美术作品往往有其独有的象征意义，比如剪纸中的十二生肖，每一种动物都有其独特的意蕴。在当代美术教育中，如果将民间美术融入到教学中，能够有效提高学生的审美情趣，通过理解民间美术作品的内涵与意义，学生的审美能力与理解能力也会逐渐提高，从而使学生逐渐创造出迎合本土人民审美的美学作品。
在长久的历史发展中，民间美术作为民俗活动的代表，逐渐赋予美术作品独特的民俗内涵与审美意识，而在美术教育中，很多教学目标要求学生通过某种事物来概括某一类含义，此时，学生就可以借助民间美术中赋予了深刻内涵与象征意义的事物，使作品的文化内涵更加深厚。
(二)培养学生的创新能力
创新是人才发展的动力，创新人才的发展必须具有创新能力，而创新能力的关键在于创造性思维。在实际美术教学中，创新思维的培养可以通过借鉴民间美术的方法，充分吸收民间美术的优秀品质，启发学生进行创新思维。民间美术往往有其独有的美学价值，通过欣赏民间美术作品，可以使学生掌握民间美术的造型方法与基本特征。将民间美术融入现代美术教育中，主要是借助民间美术实用与审美共存的基本特征，使学生在不断的实践中体验创造性思维带来的成功与喜悦，最大限度地开发个人潜力。
(三)培养学生的动手能力
创新思维的培养需要实践的支撑，动作是思维的外化表现，美术创作中，思维与动手是紧密相连的，以思维来规划动手顺序，可以使作品真正表达创作者的思维内容。将民间美术融入到美术教学中，主要是借用民间美术的创作形式，赋予学生一些基础的工具与材料，让学生亲身去试验，体验民间美术的真正内涵。创作过程中，学生需要手脑并用，通过想象与实践，在培养学生动手能力的同时，使其观察、思维、创造能力也得到提升。
总之，将民间美术融入到当代美术教育中，能够起到提高学生审美能力、动手能力以及创新能力的作用，并且还能借此弘扬我国优秀的民间文化，全面推动我国美术教育事业的发展。
参考文献：
[1]邓亮生.传统民间美术对中国当代油画艺术的影响[J].大众文艺，2011(12).
[2]全香春.当代文化情境下民间美术对油画创作的影响[J].美术大观，2011(07).
[3]毛翔.浅谈民间艺术对美术教育的影响[J].太原城市职业技术学院学报，2012(07).
[4]李琳.中国民间美术色彩对当代油画色彩语言的启示[J].美术大观，2014(09).
(作者简介：张成良，男，硕士研究生，南阳师范学院软件学院，助教，主要研究方向：数字媒体艺术、影视特效、影视栏目包装)(责任编辑 刘月娇)
作者：张成良
第三篇：中国民间美术的色彩观念
作者简介：陈晓敏(1976- )，女，汉，江苏徐州人，徐州工程学院艺术与设计学院讲师，同济大学软件学院数字媒体艺术方向在读工程硕士。研究方向：艺术设计基础教学研究。
摘 要：色彩作为中国民间美术的重要构成要素，不仅诉之于受众的视知觉，同时还受到中国文化传统、环境的制约，其中包含着丰富的社会内容。中国的民间美术，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。通过对中国民间美术设色的象征性作用和视觉审美作用两个方面的比较，可以发现色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。
关键词:色彩;民间美术;象征;视觉审美;艺术创作;观念
文献标识码：A
Color Ideas in Chinese Folk Fine Arts
CHEN Xiao-min
色彩作为视觉艺术的一个重要构成要素，对中国民间美术的发展影响十分巨大。国内的理论研究者一直以来都比较重视对中国民间美术色彩观念的研究，谢朝在《中国民间美术之色彩审美特征研究》一文中，从美学价值、美学特征、审美标准和审美形式等四个方面，分析研究了中国民间美术色彩的审美特征，总结出观念性、符号化、程式化、装饰性等四个特点;袁凤梅在《论民间美术色彩的对比》一文中指出，中国民间美术的色彩体系在遵照历史的、传统的观念的前提下，从不违背色彩文化内涵，在设色上讲究视觉意匠，重视色彩的视觉效果，整体色调表现为鲜艳、响亮、明快、热烈，本文作者在文中就民间美术色彩的对比进行了深入的论述;尹国有的《论民间美术色彩观念》一文认为，具有母体意义的民间美术，承载着古代文化哲理、民风、民俗，充满先人智慧，作者在本文中将中国民间美术的色彩理论与印象派的色彩理论进行了对比研究，试图摸索出中国民间美术色彩理论本身的规律与观念;而在冯东、陈俐燕、李丹所著的《民间美术色彩的表现功能与文化意义》一文中，三位作者认为，中国民间美术色彩是创作者与观众进行对话的一种文化语言，有装饰、象征等多重功能，民间美术色彩选择既不是纯客观视觉的，也不是随心所欲的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
通过综述可以看出，国内理论研究界对中国民间美术色彩观念的研究大多数都聚焦于对其文化历史内涵和宗教伦理根源的分析，而缺少对其视觉审美层面的详尽分析。然而，美术毕竟是首先诉诸视知觉的艺术形式，如果仅仅从观念层次上对其进行分析，难免有失偏颇，也难以全面勾勒其本质。
本文并没有对中国民间美术的色彩观念进行大而全面的系统分析，而是仅通过对中国民间美术色彩设置的象征性作用和视觉审美作用两方面的分析、研究和举例，对中国民间美术色彩观念最基本的两大特征进行探索，得出结论，即中国民间美术的色彩观念是一个平衡的两面体：它一方面遵循了传统色彩的象征、比附意义及内涵，具有深厚的文化底蕴;另一方面又十分重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。因此可以这样认为：色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。
一、中国民间美术设色的象征性作用
色彩作为一种物理性现象，与中国民间文化观念关联十分紧密。色彩常常被作为一种象征手段加以比附，在此过程中，其内在性质得到了延伸和拓展。
色彩与特定的观念相关联的原因，和人类的实践活动有着千丝万缕的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换。斗转星移、四时交更、日月晨昏、天地互映，这一切现象将自然界妆扮得五彩斑斓。中国先民对大自然展现出来的色彩予以诸多描述、总结，并加以附会，诸如“青，生也。象物生时之色也”;“赤，赫也。太阳之色也。”;“黄，晃也。晃晃日光之色也。”;“白，启也。如冰启时之色也。”;“黑，晦也。如晦冥之色也。”参见刘熙《释名》(卷四)，台北育民出版社，1970年版，第134页。人们从自然万象中获得了五种基本的色相，并体会到这五色与早期人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以在中国古代被视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。
可见，在中国古人眼中，色彩已经成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不仅仅是一种视觉的、感性的知觉形式。色彩已经转换成一种逻辑推理方式和思想认知图式，大千世界的五颜六色被赋予了特殊的涵义，并通过对物象的视觉认识转换成一种对内视心象的文化反思。
色彩的这种象征性在中国传统文化史上与人们的认知方式相联系，并影响了人们的价值观念和建筑营造观念。
以服饰的色彩区别尊卑贵贱，在中国历史上具有悠久传统。例如，唐太宗时规定，除了皇帝可以着黄色衣，“士庶不得以赤黄为衣”，并且规定，三品以上官员着紫色衣，五品以上官员着红色衣，六品、七品着绿色，八品、九品着青色服。
明朝嘉靖年间改建北京天坛的祈年殿时，工匠将屋顶设计成镏金宝顶三层檐攒式样，上檐以蓝色琉璃瓦覆盖，中层黄色，下层绿色，各自象征天、皇帝、臣民;清乾隆年间又将三层屋檐全部改成蓝色琉璃瓦，其色彩的象征意义不言而喻——祈年殿建造之目的即意在祈求五谷丰登，因而要强调蓝色以象征高天。
从上面的例子可以看出，色彩传统的象征性、寓意性是传统民间美术创作首先要遵循并依据的标准，传统的色彩观念作为一种富有特殊涵义的认知图式影响了民间的审美创造，从而导致了民间美术的设色不是纯视觉的，而是主观唯我的、理性积极参与的，这种色彩的主观性归根结底还是受中国传统文化影响的结果，它与中国传统的哲学观念、宗教观念、价值观念、宗法观念、伦理观念、道德观念交融互渗，内涵变得更为丰富和稳定。
一般情况下，民间美术的色彩观念除了对应该加以遵循的色彩有所依据以外，大部分还是以表达求生、趋利、避害等合目的的功利意义为主。
在民间，色彩与自然、社会和人生诸方面的观念相关联并被加以比附，它所体现的文化意识是神圣的、合目的性的、善的，从而也是美的。对于这些意义，中国民众常常朴素地概括为“吉利”、“祥瑞”、“如意”等等。而这些象征性指代所包含的神圣的审美意义，在广大民众心中总是和宜子益寿、招财纳福、驱邪禳灾等基本生活需要和功利意愿交织重叠。也就是说，老百姓常常依据自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。
中国民间年画的设色就是极具代表性的。中国民间年画色彩普遍艳丽浓烈、丰富鲜明，既追求红火热烈、喜形于色的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。这种色彩特征除了受视觉规律的影响之外，更受到了传统的文化观念和审美观念、民俗观念的影响。年画这一特殊的画种受张贴时间、装饰环境、衬托气氛等功用的制约，必定会形成以喜庆红火、热烈明快为主要品质的设色风格，其中蕴含了人丁兴旺、日子红火等象征寓意。那些用色沉闷压抑、疲乏无力的年画必然深为民众所鄙弃。
总而言之，中国传统的色彩观念在民间美术创造中有着深刻的体现。民间美术的色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的。当然，在民间美术的创作过程中，对于一些富有政治功能、宗教功能、伦理功能的“正色”的象征意义一般而言是必须加以遵循的，封建社会的等级制度的色彩观念秩序在民间美术色彩的设置中也是不得逾越的。
可以说，红火热烈的色彩是中国民间美术设计的重要特征，而传统的五色观念、色彩的哲学意识、宗教观念、伦理思想、宗法意识又对中国民间美术不时地加以约定。
二、中国民间美术色彩的视觉审美作用
色彩作为一种视知觉的对象，总要符合人类的视觉心理因素。中国民间美术的色彩观念在遵照历史的、传统的观念的前提下，用色又讲究视觉意匠，重视色彩的视觉心理效果。也就是说，中国民间美术的用色从大的方面不违背色彩的文化意蕴，重视色彩的象征、寓意性，同时又讲求色彩的视觉美感效果，色彩整体效果轻松、明快、鲜艳、热烈。
色彩表现情感，是无需置疑的事实，而色彩的情感体验是靠联想得来的。以红色为例，红色能够带给人以热烈、振奋、红火、热闹的心理体验，它不仅象征着吉祥如意，同时还能够引起人们的视觉动感。
在中国，无论是新婚寿宴还是喜庆节日，红色都是布置现场的主色调。在这里，色彩的选择并不仅关乎其象征意义，更关乎人们由色相产生的联想和心理情感，红色使人们的心理活动和情感体验生动而活跃，从而使人们能够获得一种审美愉悦感，这也正是色彩带给人们的视觉影响和心理反应。
民间美术用色的视觉美感创造也是以对比、谐调为原则的。上述用色观念的依据是人对色彩相貌的审视而产生的联想和心理感受。而色彩的对比与谐调是建立在色彩的搭配与衬托的基础上的，它最能反映出色彩在民间的组合搭配及其产生的视觉美感。
“要想精，加点青”。在中国民间美术中，妇女或书生多以软色描绘，使人物娟秀、清丽，然而因为缺乏硬色，没有对比，使色调软弱无力，人物也不传神，而且软色的特点也不能充分显示。为了生动、提神，民间画家们往往在人物的底衿、领口或袖口等无伤大局的部位加少许墨色，从而与娇嫩的粉面产生对比，同时也展示了人物形象生动的精神面貌。
这正是色彩的明暗对比产生的视觉效果。明暗对比得当可使画面生动，人的心情爽朗。用民间艺人的话说：“有的画好比一只船，不装点重的东西容易翻。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第314页。还有一位农民画艺人曾经说过：“一幅画面好比造一间屋子，总要开几扇天窗，否则就感觉发闷。”王朝闻《总要选最“趣”的画》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第9页。所以民间画家在用重颜色的时候，往往在画面中处理几块白色，或是用几块亮的颜色，形成明暗对比。
低沉的色调对人的心理情感产生不同的审美感受，它也是人类审美多样性所不可缺少的。然而在民间美术中，这种消极的审美表现是很少见的，民间艺术家更愿意从正面来表述这种心理情感，即使必须要表现死亡、灾难等情景，他们仍然不使画面上出现悲凉的气氛，而是积极地从正面加以吉祥、象征性的阐释。
中国民间美术设色讲究色彩明度的对比，更讲究色相、色彩冷暖以及面积的搭配与对比。
明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格为民众所喜爱，同时也是表达思想情感的最恰当形式。“青紫不并列，黄白不随肩”、“红搭绿，一块玉”、“红间黄，喜煞娘”等流传于民间美术界的口诀，都表明了色彩的冷暖对比丰富，能够强烈地讨人欢喜，使人心情愉悦。
民间美术的设色在民间审美观念和文化观念的引导下，追求整体色调的红火热闹，但民间美术在注重色彩丰富的前提下，又十分讲求色彩的视觉心理效果，面积的对比、明暗的对比、冷暖色相的对比在民间美术中同样用意独到。当然，这些丰富的色彩并非是在写生或遵循物理光源色的基础上使用的，民间美术家的设色是经验性的，也是主观唯我的。
有位农民画家在冬天玩雪时感觉虽然天气寒冷，但心里却是热乎乎的，他便把自己的感受表达出来，描绘了自然界雪景的冷灰色调，可画出来是冷冰冰的，完全没有心中热乎的味道，“后来我把雪改成朱红色，那种热烈欢快的气氛出来了，这才像我要表达的生活。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第313页。红红火火的色彩特征是民间美术设色的主要品质，当然这种红火不一定是用色的红与黄之类的暖色，主要是指其色彩的风格和用色心理，这种红火也就是强调色彩的对比，显示色彩特有的张力和刺激性。中国民间美术崇尚形式鲜明的对比性，正体现了人们对色彩对比有着良好的视觉审美感受。
三、结语
通过上面的论述可以总结出，“红红绿绿，图个吉利”可以说是中国民间美术设色的整体观念。“图个吉利”是传统的民间文化观念导致的审美观念使然，吉利是合目的的，是善的，从而也是美的，也导致了色彩的主观性;而“红红绿绿”是色彩的视觉观感，是一种积极的、热烈的视觉心理反应，同时也是吉祥、喜庆的象征性语言。
从大量的民间设色口诀中我们都可以看出民众对红火热闹、喜悦吉祥的色彩观念的崇尚，同时又不乏有对比中统一，统一中求对比的视觉美感体验。虽然民间美术中也有素雅委婉、深沉清淡的设色规范，但这类用色大都是一些特殊的题材或形象，更多地具有色彩观念的象征意义、寓意效果。这类用色并非是完全从民众的视觉好恶和视觉形式美感出发，而是传统民间文化的另一种写照。
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念，民众有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。
可以这样说，色彩在中国的民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉之于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。(责任编辑：高笑云)
作者：陈晓敏