中国民间美术论文

第一篇：中国民间美术论文

中国民间美术的基本特征探析

摘要：伴随我国美术艺术形式不断创新，“中国民间美术”作为我国艺术体系重要组成部分之一，其重要性不言而喻。通过近年来大多研究发现，“中国民间美术”的特征性及艺术性对其自身价值提升、内容展示影响颇大。本文将对中国民间美术的基本特征进行分析研究。

关键词：“中国民间美术” 艺术价值 基本特征

“中国民间美术”作为一种艺术表现形式，具有较大的意义影响。然而现阶段我国有关中国民间美术的基本特征研究相对较少，基于该问题现状，要求行之有效的措施对其进行分析研究，如国民间美术起源及发展、中国民间美术的基本特征分析，其包括地域性特征、历史、生活性特征、装饰性特征等，本次研究对中国民间美术的基本特征分析，有十分重要的理论意义。

一、中国民间美术起源及发展

目前，随着“中国元素”的不断介入及发展，世界文化及艺术形式对在“中国元素”格外关注及重视。其中，在诸多中国元素中，“中国民间美术”较为独特，中国民间美术是我国固有的民族、民间美术艺术形态。从文化范畴的角度来讲，”中国民间美术“充分反映了我国传统风俗文化及民间生活现状，它是中华民族重要“文化瑰宝”之一。首先，中国民间美术起源于我国民间，它与我国民间风俗密切相关，即来源于民间、形成于风俗。例如我国传统民俗如节日庆典、娶妻生子、迎神赛会等，这些活动中都先后出现了年画、剪纸、春联、戏具、花灯 、扎纸 、符道神像 、服装饰件 、龙舟彩船、月饼花模、泥塑等相关艺术形式。民间美术形式正式基于上述活动中的艺术形式体现，将其进行加工、制作处理，形成一种更为立体、鲜明、代表性较强的美术艺术形式[1-2]。该艺术形式具有一定的审美价值与实用价值。同时，从其制作材料进行研究发现，其制作材料多为民间常见材料，主要包括布、纸、木、泥土、竹等。通过对上述材料的合理运用，并通过较为高深的技艺手法，将其美术形式以一种更为立体、趣味、丰富的组织结构呈现出来[3]。其次，我国民间美术也注重其“寓意”，从传统文化起源的角度来讲，中国民间美术多为带有一定的文化、历史寓意。体现了我国传统民俗中的积极乐观、淳朴活泼、清新刚健，充分反映了中国人民特有的民族文化及精神核心。最后，从其制作及表现手法的角度分析，中国民间美术多为、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，且整体布局较为宏达，细节处理较为细腻，往往给人一种“犹如山的强你、犹如水的柔，这种感觉极大体现了中国文化及人文精神的重要所在[4]。

二、中国民间美术的基本特征分析

(一)地域性特征

地域性特征是我国民间美术主要特征之一，由于我国地域辽阔，民族诸多，不同地域的历史文化孕育了不同的“地方艺术”。我国民间美術不是片面的内容体现，而是更为科学、合理的系统布局。通过对相关史料及信息研究发现，中国民间美术特征按其地域可以分为：西北系、江南系、东北系、川蜀系及中原系极大部分。按照地域的不同，其民间美术形式也存在诸多差异，例如：西北、东北具有特色民间美术形式包括：剪纸、泥彩、木雕年画等。中原地域民间美术形式主要包括：民间皮影、石雕、玉田泥人等。中国民间美术的地域性特点体现了我国多民族、多群体的融合及团结，而民间美术的形式也还会随其地域之间的差异化，产生不同的特色效果，丰富了民间美术的形式与种类，体现了国家及民族的凝聚力、向心力[5]。

(二)历史、生活性特征

通过对我国各地域民间美术作品及形式进行分析，发现中国民间美术具有一定的“历史性”特征，历史性特征主要从其美术作品的故事内容、寓意精神充分体现出来。例如：年画中的“门神形象”，正是对唐朝初年秦琼、尉迟恭的人物事迹进行提炼，让人们了解与认同他们的“门神”形象。所以，中国民间美术内容与形都具有一定的历史文化性，将历史人物与事迹融入到民间美术作品中是其主要特征之一。中国民间美术的“生活性”特征主要是基于“民间”生活来源，即素质的生活性。民间美术作品大多反映了我国民间最底层的百姓生活与现实情况。如市井街道、民间杂耍、劳动耕种、狩猎出巡、日常生活等。这些艺术特征都在中国民间美术作品中得以彰显。“艺术源于生活、高于生活”，缺乏生活的“艺术”是空洞的、乏味的，也是缺乏其灵魂性。所以，通过对中国民间美术的特征分析，将其生活特征进行阐明其意义十分重要[6]。

(三)装饰性特征

“装饰”在中国民间美术中的方法应用必须从其“结合性”入手，以民间传统花鸟画为实际案例，在对其进行绘画中可以以“装饰画”进行定义，装饰画的定义是在色彩、风格、节奏等方面都以“装饰”为主，并将其装饰理念融入到现代花鸟画中的构图、形象及色彩上。另外，装饰画在通过诸多装饰手段及方法度及其现代花鸟画进行立体效果呈现，具体手段如下：第一，元素搭配手法，元素搭配手法是在花鸟画主体对象确定的基础上，对其相关元素进行融入搭配。首先，对其元素进行认真选择，以民间花鸟画为案例分析，选择元素装饰应该从花、鸟对象主体入手，将其花鸟的种类、特征进行分析，并针对性选择其必要元素。其次，要对选中元素进行整体画面配置，这种配置性具有一定的效果性与优化型，在画面配置中元素的位置选择、尺寸距离、色彩运用等会对整体花鸟画起到一定的影响作用。最后，元素搭配手法应该体现其花鸟画的整体渲染力与延展性，不能进行无效的元素搭配装饰。第二，寓意融入手法，民间花鸟画与现代花鸟画不同，现代花鸟画具有一定的综合性与集约式艺术体现。现代花鸟画可以包括：古代花鸟画、西方花鸟画等风格结构。而寓意融入手法正是在其现代元素、写实、色彩、运笔的结合下，将其“寓意”进行体现。“民间花鸟画”是有灵魂的，欣赏者可以在花鸟画中仿佛听见“鸟语花香、百凤齐鸣”，这种渲染力主要是其寓意融入的重要作用，寓意的涉及成分较多[7]。

三、中国民间美术在现代社会的发展趋势

随着我国改革开放及市场经济建设飞速发展，新时期、新时代的伟大发展契机来临，我国将以海纳百川的气度胸怀去包容以应对一切机遇挑战。在美术事业发展中，中国民间美术作为其“绘画艺术”的重要组成部分，具有相对的重要性及影响性。而我国民间美术的现代性融合正是其艺术价值提升的重要基础。现代性融合不是片面的简单艺术体现，而是更为美化、大气、丰富、多元的艺术形态发挥。从长远发展的角度来讲，将我国民间美术进行现代性呈现尤为主要，未来是多元化艺术发展时代。未来我国民间美术的现代性融入，首先，加强对民间美术工作者的培养，用传统艺术语言讲现代故事。将更为流行、新潮的绘画理念及思维方式进行培养灌输，在保留传统民间艺术形式基础上，对其进行现代性元素添加，保证其新颖性、立体性。另外，呈现时代精神，符合现代审美。促进国际美术艺术及相关组织进行沟通交流，让中国民間美术走出去，树立中国特色民间美术形象，提升中国民间文化认知与中国民间美术声誉。

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[7]刘伟.借“本”塑“原”：论中国民间美术应用于原创儿童绘本的可行性[J].蚌埠学院学报，2018，(06).

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[9]杨七洲，民间美术资源在农村美术教育中的应用研究[D].淮北师范大学，2015年.

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[11]李建强.美术教育中民间美术的传承探究[J].内蒙古师范大学学报(教育科学版)，2014，(08).

作者：许煦

第二篇：中国民间美术的色彩观念

作者简介：陈晓敏(1976- )，女，汉，江苏徐州人，徐州工程学院艺术与设计学院讲师，同济大学软件学院数字媒体艺术方向在读工程硕士。研究方向：艺术设计基础教学研究。

摘 要：色彩作为中国民间美术的重要构成要素，不仅诉之于受众的视知觉，同时还受到中国文化传统、环境的制约，其中包含着丰富的社会内容。中国的民间美术，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。通过对中国民间美术设色的象征性作用和视觉审美作用两个方面的比较，可以发现色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。

关键词:色彩;民间美术;象征;视觉审美;艺术创作;观念

文献标识码：A

Color Ideas in Chinese Folk Fine Arts

CHEN Xiao-min

色彩作为视觉艺术的一个重要构成要素，对中国民间美术的发展影响十分巨大。国内的理论研究者一直以来都比较重视对中国民间美术色彩观念的研究，谢朝在《中国民间美术之色彩审美特征研究》一文中，从美学价值、美学特征、审美标准和审美形式等四个方面，分析研究了中国民间美术色彩的审美特征，总结出观念性、符号化、程式化、装饰性等四个特点;袁凤梅在《论民间美术色彩的对比》一文中指出，中国民间美术的色彩体系在遵照历史的、传统的观念的前提下，从不违背色彩文化内涵，在设色上讲究视觉意匠，重视色彩的视觉效果，整体色调表现为鲜艳、响亮、明快、热烈，本文作者在文中就民间美术色彩的对比进行了深入的论述;尹国有的《论民间美术色彩观念》一文认为，具有母体意义的民间美术，承载着古代文化哲理、民风、民俗，充满先人智慧，作者在本文中将中国民间美术的色彩理论与印象派的色彩理论进行了对比研究，试图摸索出中国民间美术色彩理论本身的规律与观念;而在冯东、陈俐燕、李丹所著的《民间美术色彩的表现功能与文化意义》一文中，三位作者认为，中国民间美术色彩是创作者与观众进行对话的一种文化语言，有装饰、象征等多重功能，民间美术色彩选择既不是纯客观视觉的，也不是随心所欲的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。

通过综述可以看出，国内理论研究界对中国民间美术色彩观念的研究大多数都聚焦于对其文化历史内涵和宗教伦理根源的分析，而缺少对其视觉审美层面的详尽分析。然而，美术毕竟是首先诉诸视知觉的艺术形式，如果仅仅从观念层次上对其进行分析，难免有失偏颇，也难以全面勾勒其本质。

本文并没有对中国民间美术的色彩观念进行大而全面的系统分析，而是仅通过对中国民间美术色彩设置的象征性作用和视觉审美作用两方面的分析、研究和举例，对中国民间美术色彩观念最基本的两大特征进行探索，得出结论，即中国民间美术的色彩观念是一个平衡的两面体：它一方面遵循了传统色彩的象征、比附意义及内涵，具有深厚的文化底蕴;另一方面又十分重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。因此可以这样认为：色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的，又是现实的、审美的。

一、中国民间美术设色的象征性作用

色彩作为一种物理性现象，与中国民间文化观念关联十分紧密。色彩常常被作为一种象征手段加以比附，在此过程中，其内在性质得到了延伸和拓展。

色彩与特定的观念相关联的原因，和人类的实践活动有着千丝万缕的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换。斗转星移、四时交更、日月晨昏、天地互映，这一切现象将自然界妆扮得五彩斑斓。中国先民对大自然展现出来的色彩予以诸多描述、总结，并加以附会，诸如“青，生也。象物生时之色也”;“赤，赫也。太阳之色也。”;“黄，晃也。晃晃日光之色也。”;“白，启也。如冰启时之色也。”;“黑，晦也。如晦冥之色也。”参见刘熙《释名》(卷四)，台北育民出版社，1970年版，第134页。人们从自然万象中获得了五种基本的色相，并体会到这五色与早期人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以在中国古代被视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。

可见，在中国古人眼中，色彩已经成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不仅仅是一种视觉的、感性的知觉形式。色彩已经转换成一种逻辑推理方式和思想认知图式，大千世界的五颜六色被赋予了特殊的涵义，并通过对物象的视觉认识转换成一种对内视心象的文化反思。

色彩的这种象征性在中国传统文化史上与人们的认知方式相联系，并影响了人们的价值观念和建筑营造观念。

以服饰的色彩区别尊卑贵贱，在中国历史上具有悠久传统。例如，唐太宗时规定，除了皇帝可以着黄色衣，“士庶不得以赤黄为衣”，并且规定，三品以上官员着紫色衣，五品以上官员着红色衣，六品、七品着绿色，八品、九品着青色服。

明朝嘉靖年间改建北京天坛的祈年殿时，工匠将屋顶设计成镏金宝顶三层檐攒式样，上檐以蓝色琉璃瓦覆盖，中层黄色，下层绿色，各自象征天、皇帝、臣民;清乾隆年间又将三层屋檐全部改成蓝色琉璃瓦，其色彩的象征意义不言而喻——祈年殿建造之目的即意在祈求五谷丰登，因而要强调蓝色以象征高天。

从上面的例子可以看出，色彩传统的象征性、寓意性是传统民间美术创作首先要遵循并依据的标准，传统的色彩观念作为一种富有特殊涵义的认知图式影响了民间的审美创造，从而导致了民间美术的设色不是纯视觉的，而是主观唯我的、理性积极参与的，这种色彩的主观性归根结底还是受中国传统文化影响的结果，它与中国传统的哲学观念、宗教观念、价值观念、宗法观念、伦理观念、道德观念交融互渗，内涵变得更为丰富和稳定。

一般情况下，民间美术的色彩观念除了对应该加以遵循的色彩有所依据以外，大部分还是以表达求生、趋利、避害等合目的的功利意义为主。

在民间，色彩与自然、社会和人生诸方面的观念相关联并被加以比附，它所体现的文化意识是神圣的、合目的性的、善的，从而也是美的。对于这些意义，中国民众常常朴素地概括为“吉利”、“祥瑞”、“如意”等等。而这些象征性指代所包含的神圣的审美意义，在广大民众心中总是和宜子益寿、招财纳福、驱邪禳灾等基本生活需要和功利意愿交织重叠。也就是说，老百姓常常依据自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。

中国民间年画的设色就是极具代表性的。中国民间年画色彩普遍艳丽浓烈、丰富鲜明，既追求红火热烈、喜形于色的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。这种色彩特征除了受视觉规律的影响之外，更受到了传统的文化观念和审美观念、民俗观念的影响。年画这一特殊的画种受张贴时间、装饰环境、衬托气氛等功用的制约，必定会形成以喜庆红火、热烈明快为主要品质的设色风格，其中蕴含了人丁兴旺、日子红火等象征寓意。那些用色沉闷压抑、疲乏无力的年画必然深为民众所鄙弃。

总而言之，中国传统的色彩观念在民间美术创造中有着深刻的体现。民间美术的色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的。当然，在民间美术的创作过程中，对于一些富有政治功能、宗教功能、伦理功能的“正色”的象征意义一般而言是必须加以遵循的，封建社会的等级制度的色彩观念秩序在民间美术色彩的设置中也是不得逾越的。

可以说，红火热烈的色彩是中国民间美术设计的重要特征，而传统的五色观念、色彩的哲学意识、宗教观念、伦理思想、宗法意识又对中国民间美术不时地加以约定。

二、中国民间美术色彩的视觉审美作用

色彩作为一种视知觉的对象，总要符合人类的视觉心理因素。中国民间美术的色彩观念在遵照历史的、传统的观念的前提下，用色又讲究视觉意匠，重视色彩的视觉心理效果。也就是说，中国民间美术的用色从大的方面不违背色彩的文化意蕴，重视色彩的象征、寓意性，同时又讲求色彩的视觉美感效果，色彩整体效果轻松、明快、鲜艳、热烈。

色彩表现情感，是无需置疑的事实，而色彩的情感体验是靠联想得来的。以红色为例，红色能够带给人以热烈、振奋、红火、热闹的心理体验，它不仅象征着吉祥如意，同时还能够引起人们的视觉动感。

在中国，无论是新婚寿宴还是喜庆节日，红色都是布置现场的主色调。在这里，色彩的选择并不仅关乎其象征意义，更关乎人们由色相产生的联想和心理情感，红色使人们的心理活动和情感体验生动而活跃，从而使人们能够获得一种审美愉悦感，这也正是色彩带给人们的视觉影响和心理反应。

民间美术用色的视觉美感创造也是以对比、谐调为原则的。上述用色观念的依据是人对色彩相貌的审视而产生的联想和心理感受。而色彩的对比与谐调是建立在色彩的搭配与衬托的基础上的，它最能反映出色彩在民间的组合搭配及其产生的视觉美感。

“要想精，加点青”。在中国民间美术中，妇女或书生多以软色描绘，使人物娟秀、清丽，然而因为缺乏硬色，没有对比，使色调软弱无力，人物也不传神，而且软色的特点也不能充分显示。为了生动、提神，民间画家们往往在人物的底衿、领口或袖口等无伤大局的部位加少许墨色，从而与娇嫩的粉面产生对比，同时也展示了人物形象生动的精神面貌。

这正是色彩的明暗对比产生的视觉效果。明暗对比得当可使画面生动，人的心情爽朗。用民间艺人的话说：“有的画好比一只船，不装点重的东西容易翻。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第314页。还有一位农民画艺人曾经说过：“一幅画面好比造一间屋子，总要开几扇天窗，否则就感觉发闷。”王朝闻《总要选最“趣”的画》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第9页。所以民间画家在用重颜色的时候，往往在画面中处理几块白色，或是用几块亮的颜色，形成明暗对比。

低沉的色调对人的心理情感产生不同的审美感受，它也是人类审美多样性所不可缺少的。然而在民间美术中，这种消极的审美表现是很少见的，民间艺术家更愿意从正面来表述这种心理情感，即使必须要表现死亡、灾难等情景，他们仍然不使画面上出现悲凉的气氛，而是积极地从正面加以吉祥、象征性的阐释。

中国民间美术设色讲究色彩明度的对比，更讲究色相、色彩冷暖以及面积的搭配与对比。

明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格为民众所喜爱，同时也是表达思想情感的最恰当形式。“青紫不并列，黄白不随肩”、“红搭绿，一块玉”、“红间黄，喜煞娘”等流传于民间美术界的口诀，都表明了色彩的冷暖对比丰富，能够强烈地讨人欢喜，使人心情愉悦。

民间美术的设色在民间审美观念和文化观念的引导下，追求整体色调的红火热闹，但民间美术在注重色彩丰富的前提下，又十分讲求色彩的视觉心理效果，面积的对比、明暗的对比、冷暖色相的对比在民间美术中同样用意独到。当然，这些丰富的色彩并非是在写生或遵循物理光源色的基础上使用的，民间美术家的设色是经验性的，也是主观唯我的。

有位农民画家在冬天玩雪时感觉虽然天气寒冷，但心里却是热乎乎的，他便把自己的感受表达出来，描绘了自然界雪景的冷灰色调，可画出来是冷冰冰的，完全没有心中热乎的味道，“后来我把雪改成朱红色，那种热烈欢快的气氛出来了，这才像我要表达的生活。”吴彤章《金山农民画的艺术特色》，中国民间美术研究所《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年版，第313页。红红火火的色彩特征是民间美术设色的主要品质，当然这种红火不一定是用色的红与黄之类的暖色，主要是指其色彩的风格和用色心理，这种红火也就是强调色彩的对比，显示色彩特有的张力和刺激性。中国民间美术崇尚形式鲜明的对比性，正体现了人们对色彩对比有着良好的视觉审美感受。

三、结语

通过上面的论述可以总结出，“红红绿绿，图个吉利”可以说是中国民间美术设色的整体观念。“图个吉利”是传统的民间文化观念导致的审美观念使然，吉利是合目的的，是善的，从而也是美的，也导致了色彩的主观性;而“红红绿绿”是色彩的视觉观感，是一种积极的、热烈的视觉心理反应，同时也是吉祥、喜庆的象征性语言。

从大量的民间设色口诀中我们都可以看出民众对红火热闹、喜悦吉祥的色彩观念的崇尚，同时又不乏有对比中统一，统一中求对比的视觉美感体验。虽然民间美术中也有素雅委婉、深沉清淡的设色规范，但这类用色大都是一些特殊的题材或形象，更多地具有色彩观念的象征意义、寓意效果。这类用色并非是完全从民众的视觉好恶和视觉形式美感出发，而是传统民间文化的另一种写照。

从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念，民众有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。

可以这样说，色彩在中国的民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉之于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。(责任编辑：高笑云)

作者：陈晓敏

第三篇：中国民间装饰工艺美术的奇葩

摘 要：中国民间传统手工艺资源丰富，标本艺术的源流较早，民间艺术标本制作工艺、传统造景与制作工艺特点鲜明。一方面，我们要对传统民间标本艺术工艺进行创新;另一方面，对民间传统标本艺术工艺作坊的运作、发展传承及步入产业化的研究也是重中之重。

关键词：标本艺术;制作工艺;传承研究

1 中国传统标本艺术的源流

中国历史悠久、文化底蕴深厚、工艺美术与社会生产发达。当人类开始捕获到野兽作为食物时，他们发现兽皮不仅可以用来遮衣蔽体、挡风御寒;还可以用于祭祀。随着时间的推移，保存皮张的技术得到改进，对动物皮毛的需求也越来越大，兽皮剥制加工者已成为当时部落中最重要的成员之一。我国的艺术标本制作是从19世纪开始，从俄国传入至今，已有一百多年的历史。工匠们先把兽皮缝起来，再把毯子、棉花等填充物塞进去，现代标本制作术正是从这种填充式标本演化而来的。在制作技术上已有了很大进步。源于中国北方的标本刘家，与源于中国南方的标本唐家被称为中国标本制作传统技艺领域的两大世家，素有“南唐北刘”之誉。

2 国际标本艺术产业的发展现状

标本艺术最早是从英国发展起来的，至今已有三百余年历史。[1]英国维多利亚女王时代的贵族阶级收藏艺术标本蔚然成风，促进了标本艺术技术的发展。使个人收藏、兴建博物馆成为时尚。近50年来，欧美诸国，随着新技术新材料的改进和发展，标本艺术制作技术已有了突飞猛进的发展。实现了产业化、艺术化、规范化的转型，保养维护也变得简便。标本艺术已经成为一个大的产业，从博物馆走进了寻常百姓家。目前，标本艺术最成规模的是美国、德国、英国、澳大利亚和南非。其他各国，虽规模上不及，但技术上并没有太大差距。美国是当前标本制作产业化、规模化、艺术化最完善的国家。美国世界标本大赛(The 2007 World Taxidermy Championships)，就是在这种大环境下应运而生的。该赛事每两年举办一次，至今已举办十五届，是世界最高水平的艺术标本赛事，也是全世界标本制作者交流的平台。2007年4月17日至21日，由中国北京标本艺术家肖方领衔制作的“兔·和谐”作品首次代表中国参加了比赛，就荣获了三等奖。此次作品在遵守世界标本大赛规则的前提下，尽可能地加入了更多的中国元素，使作品更具中国特色，在整个展会上独树一帜。用大会评委的话说：给欧美一统的标本界吹来了一股中国风。虽然我国的作品在技术上还有差距，但以中国深厚的艺术与标本艺术结合，假以时日相信很快能走出一条中国特色之路。这次的参赛作品也全部采用了目前标本制作最流行的技术，在技术上基本实现了与国际同步。这无疑对推动艺术标本在中国的发展会起到积极的作用。

3 中国传统标本艺术的制作工艺

标本艺术是再现死亡动植物形象的一门工艺。标本(specimen)一词的英文来源于古希腊语，意为“运动着的皮张”，实际上就是利用工艺将死去动植物的皮毛、羽毛、根茎、枝干和骨骼进行技术加工处理后，安放在骨骼与身体模型上面，重塑它们活着时的形态，既让它们栩栩如生，同时又能永久保存。现代艺术标本制作术是一门将艺术、木雕、石雕、根艺、化工和模具铸造等不同学科和技术融合在一起的精微工艺。主要以自然的动植物(包括动物、鸟类、石材、树身、树瘤、竹根等)的自生形态及畸变形态为艺术创作对象，通过构思立意、艺术加工及工艺处理，创作出动物、植物、器物等相结合的艺术形象作品。标本艺术制作工艺与程序主要包括：选材、脱脂处理、去皮清洗、脱水干燥、定型、精加工、配淬、打蜡、着色、上漆、造景等十几道工序。制作工具与材料除了解剖刀、剪刀、刮刀、镊子、电钻、钢锯、注射器等基本常用的工具外，还需要准备规格各异的铜丝、白胶水、地板蜡、硅胶、橡皮手套、标本台板和大小不等的玻璃缸、量筒、玻璃棒、烧杯等。[2]工艺是一个技巧性的东西，既要有手艺的技巧，又要有对自然的理解与感悟。作品注重自然美与艺术美的和谐结合，只有如此才能产生一件具有精、细、雅、奇为特色的优秀标本艺术作品。

4 中国传统标本艺术的传承与发展

目前我国标本艺术的发展状况与今后的传承总体情况不乐观、不理想，大背景在于整体环境的恶化、动植物资源的减少、法律法规的制约、生产成本的大幅提高、人们审美心理的改变，以及现代市场经济颠覆性的改变等诸多因素，造成了今天标本艺术所面临的严酷的现实问题。身怀绝技的民间艺人在新的市场条件下，承传无序，自生自灭，民间绝活将面临失传;从整体上看，民间工艺美术的研究与保护仍属于初级阶段，特别是对于艺术标本领域，无论是政府资金支持投入还是管理政策帮扶措施都很不到位。主要表现在：第一，保护意识不强，重视不够。各级地方政府对民间艺术的保护意识不强，工作缺失，没有开展普查工作。有的区县由于不重视，“非遗”申报成为空缺。第二，专业人才匮乏，队伍不专。各市县“非遗保护中心”基本上是两块牌子一套人马，缺乏专业人才和骨干。工作人员大部分是应急上岗。他们对业务不熟，更谈不上专。第三，制度措施缺失，后继乏人。“绝活”带有强烈的个人特征，形式上更具有原发性、底层性、民众性和通俗性，蕴含着丰富的民族精神和价值取向。一是传承人年龄普遍偏大，年轻人不愿学，学了以后也难以为生。二是艺术标本许多传统技艺和艺术表现形式，已逐步遗失或失传，给抢救和传承带来了一定困难。第四，政府和行业协会资金投入不足，发展困难。市县财政没有“非遗”保护工作经费预算，严重影响了做好这项工作的积极性和主动性。对民间传统工艺作坊的运作、发展及步入产业化的研究，[3]几乎是空白。在传统与现代交会点创新，中国民间工艺美术标本艺术传承与发展的关键在于：要适应新的时代特征，进行创新;创新不能脱离传统，承继其传统“文脉”，创新要务实。继承传统，在很大程度上要在新的生活环境中重新选取、吸取现代养分，以崭新的面貌呈现在世界范围内，传统民间艺术才能焕发青春。民间艺术是浸透了特定地域文化的民间喜闻乐见的艺术形式，是极其珍贵的非物质文化遗产，民间传统工艺美術艺术标本的制作工艺与发展传承研究亟待加强。保护传承和发展民间艺术，是我们十分紧迫和不可推卸的历史责任。

参考文献：

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[2] 何召锋.艺术标本在装饰设计中的造景研究与应用[J].南京工业职业技术学院学报，2010(01).

[3] 陶思炎.民俗艺术学[M].南京：南京出版传媒集团南京出版社，2013.

作者简介：何召锋(1971—)，男，湖北荆州人，美术学硕士，南京工业职业技术学院副教授，高级工艺美术师，研究方向：装饰设计。

作者：何召锋