青少年声乐教学中的几个问题

青少年声乐教学中的几个问题（精选8篇）

篇1：青少年声乐教学中的几个问题

青少年声乐教学中的几个问题

摘要：青少年声乐教学与成人声乐学习有着诸多共通之处，但更重要的是也有其自身的特殊性。对于青少年的声乐教学必须根据他们自身的年龄特点选择与其相适应的教学方法，从而才能够确保他们正确的学习声乐，尤为重要的是能够保护好嗓子，打下坚实的音乐基础，为今后的声乐学习做准备。本文从青少年声乐学习的嗓音特点、心理特征、曲目特点以及学习方法等几个方面进行论述。

关键词：声乐；青少年；内心听觉；音高概念 声乐的学习是一个复杂的问题，尤其是青少年声乐学习更是面临着很多的教学难点和特点。青少年的身心发展都处于起始阶段，这就决定了他们音乐心理发展的基础性，从而在很大程度上影响到声乐的学习。比如最重要的声音特点来说，青少年因为还处在生长阶段，身体条件还都不够成熟，尚且没有定性，声乐教 学中存在着变声的问题。另外从音乐心理上，青少年因为没有太多的生活阅历，人生观，价值观都没有形成，因此对于音乐的理解也都较为感性和直观，简单纯粹。在对于声乐作品的选择上也要根据他们特定的年龄和心理特点而精心挑选。以上三个方面的因素必然就决定了青少年声乐学习的学习方法和教学方法的特殊性。笔者以下分别进行论述：

一、生理因素

生理学上的变声期一般为11岁-17岁，这个时期由于发声器官发育引起声音的音色与音质的改变，男生比女声变声期声音变 化更加明显。由于会厌由婴儿时期的卷曲状舒展开变成卷叶和半卷叶状。声带增长，男生大约增长一倍左右，且增厚。变声期 很容易出现声带充血，水肿分泌物多等现象，这个时期进行声乐学习要特别注意观察声音的变化，注意青少年自己嗓子部位的感受，如果有不舒服或者异常的现象一定要及时休息进行调整，不能强行练习。正确的用嗓是保证青少年今后声乐学习的关键。

二、心理因素

青少年时期正处在个性初步形成，但又极不稳定，很容易受外界影响的阶段。他们虽然已经逐渐脱离了孩童时期单纯幼稚的自然心理状态，自己常常会“自以为是”，认为自己已经长大，表现出追求个性和独立的心理倾向，这是自我意识发展的一个突出阶段。他们开始有了自尊心和人格意志，在生活和学习中期望得到别人的认可和尊重，他们有自己的想法和审美标准，但对于某些问题还是表现出似懂非懂，不懂装懂的情形。所以对于学习声乐的青少年，教师在对于学习的兴趣，音乐的认识，音乐的理解以及作品的讲解和选择上，一定要在尊重他们的前提下给予适当的引导，不能强加给他们某些东西，这样做只能适得其反，更加激发他们的逆反心理。但从情感反面来讲，青少年的感情体验没有太多的社会性，比较淳朴直接，这一点有利于更加直接的体验音乐本身的美感，不会参杂太多的音乐外因素，所以教师应该 利用这一特点充分调动学生的音乐想象力。

三、作品的选择

青少年学生学习声乐作品，作品的选择是关键。声乐作品有曲有词，综合了音乐艺术和文学艺术两个方面。从音乐的角度讲，乐曲有音域和音区的不同，声乐作品丰富多彩，音域的伸缩性很大，有的作品不到一个八度，而有的作品则达到一个半八度，甚至两个八度，这样的作品就不适合青少年学习，因为青少年时期的声音音色总体来说都尖锐清脆，很难演唱低音，如果一味追求低音的浑厚效果，则很有可能导致压喉头的错误，影响声带良好的发育。而音区对于作品是决定了曲子的情绪和气质特征的，有的作品音符大多在高声区，有的则大多在低声区，也有的作品在高低声区来回游动。鉴于以上两个方面的因素，从音乐的角度，青少年学习的声乐作品不应该音域太过宽广，即使有个别学生嗓音特殊，可以驾驭宽音域的作品，也要谨慎对待，偶尔学习可以，不应该唱的过多。最好选择一个八度以内或者左右的作品，而在音区的选择上应该以中声区和偏高声区的作品为主，尽量不要选择低音过多的作品，因为相对于高音来说，低音更难演唱，尤其对于青少年学生，由于生理的原因，要演唱低音更是难上加难，如果特意追求低音的效果，很有可能导致错误的演唱习惯，今后很难调整。从歌词内容讲，青少年声乐作品应该尽量选 择与其心理和阅历贴近的作品，而不应该选择过于古典和陈旧的题材，也不应该选择跟他们年代不相符合的题材作品，比如现在给中学生唱革命年代的声乐作品，就存在严重的代沟和隔阂，因为他们没有历史的共鸣，也无法真正体会歌词所表达的内容和承载的历史和时代感情。

四、教学方法

新时代的青少年具有更加鲜明的个性，思维独特，极具时代感。这一代青少年尤其追求平等与自由。不受任何外界力量的控制和束缚，所以传统的灌输式教学方法已经不能适应现在的教学，也不利于青少年良好的学习。因此，笔者认为对于青少年的教学应该建立在平等对话的基础上。教师首先要充分尊重青少年学生，从过去教师讲，学生听转变到对话交流，平等自由的思想上来，要认真听取学生的心声和想法。教学的过程中要充分调动 学生的自助学习性。其次从具体的方式方法上，青少年学生往往活泼好动，能唱、能跳、能演，理解力强，模仿能力强，如果可以的话，可以让他们加入动作、舞蹈、表演。借鉴如达尔克罗兹 的“体态律动”、柯达伊、奥尔夫、科恩等教育家的教学思维和方法。总之就是要鼓励学生全身心参与，动起来，寓教于乐，使他们轻松学习，让他们体会到学习就是游戏，游戏中也同样可以学习。

参考文献：

[1]胡钟刚 张友刚 编著《声乐使用基础教程》西南师范大学出版社 [2]曹文海 著《声乐教学法》西南师范大学出版社

[3]曹理 缪裴言 《中学音乐教学论新编》高等教育出版社

作者简介：

李晋，陕西省音乐家协会会员、西安市青少年宫，教师。参考文献：

[1]孙乐.钢琴教学中的“美”——兼谈钢琴教学需解决的问题[j].音乐 生活，2008，(10).[2]王丽响.高职院校学前教育专业钢琴课教学的问题与对策[j].科教文 汇，2011，(26): 179-180.[3]吴洪涛.新疆学前“双语”教师钢琴教学几个问题探讨[j].北方音 乐，2011，(4): 71-72.[4]崔洋.浅谈在钢琴教学中如何注重细节问题[j].辽宁师专学报：社会 科学版，2011，(5): 92-93.[5]陈世辉.钢琴即兴伴奏教学中若干问题的思考[j].大众文艺：学术 版，2011，(21): 255.·

篇2：青少年声乐教学中的几个问题

声乐教学中的压喉问题

在美声唱法中比较强调喉头的位置.歌唱过程中喉头应该处于相对较低的位置,这应该是声乐界的一个共识.但也正是这种观念给很多的歌唱者特别是初学美声唱法的人在喉头问题上产生了很大的`困扰,常常会给他们造成歌唱中的一大弊病--压喉.一般来说,由于美声唱法讲究打开腔体、立起管子、全通道歌唱,其喉头必然处于一个相对较低的位置.但是,这绝不等于给喉头一个额外力量,压着喉头歌唱.

作 者：袁伟  作者单位：怀化学院 刊 名：艺海 英文刊名：YIHAI 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G63 关键词： 

篇3：青少年声乐教学中的几个问题

一、生理因素

生理学上的变声期一般为11岁-17岁, 这个时期由于发声器官发育引起声音的音色与音质的改变, 男生比女声变声期声音变化更加明显。由于会厌由婴儿时期的卷曲状舒展开变成卷叶和半卷叶状。声带增长, 男生大约增长一倍左右, 且增厚。变声期很容易出现声带充血, 水肿分泌物多等现象, 这个时期进行声乐学习要特别注意观察声音的变化, 注意青少年自己嗓子部位的感受, 如果有不舒服或者异常的现象一定要及时休息进行调整, 不能强行练习。正确的用嗓是保证青少年今后声乐学习的关键。

二、心理因素

青少年时期正处在个性初步形成, 但又极不稳定, 很容易受外界影响的阶段。他们虽然已经逐渐脱离了孩童时期单纯幼稚的自然心理状态, 自己常常会“自以为是”, 认为自己已经长大, 表现出追求个性和独立的心理倾向, 这是自我意识发展的一个突出阶段。他们开始有了自尊心和人格意志, 在生活和学习中期望得到别人的认可和尊重, 他们有自己的想法和审美标准, 但对于某些问题还是表现出似懂非懂, 不懂装懂的情形。所以对于学习声乐的青少年, 教师在对于学习的兴趣, 音乐的认识, 音乐的理解以及作品的讲解和选择上, 一定要在尊重他们的前提下给予适当的引导, 不能强加给他们某些东西, 这样做只能适得其反, 更加激发他们的逆反心理。但从情感反面来讲, 青少年的感情体验没有太多的社会性, 比较淳朴直接, 这一点有利于更加直接的体验音乐本身的美感, 不会参杂太多的音乐外因素, 所以教师应该利用这一特点充分调动学生的音乐想象力。

三、作品的选择

青少年学生学习声乐作品, 作品的选择是关键。声乐作品意义。

参考文献:

[1]孙乐.钢琴教学中的“美”——兼谈钢琴教学需解决的问题[j].音乐生活, 2008, (10) .

[2]王丽响.高职院校学前教育专业钢琴课教学的问题与对策[j].科教文汇, 2011, (26) :179-180.

有曲有词, 综合了音乐艺术和文学艺术两个方面。从音乐的角度讲, 乐曲有音域和音区的不同, 声乐作品丰富多彩, 音域的伸缩性很大, 有的作品不到一个八度, 而有的作品则达到一个半八度, 甚至两个八度, 这样的作品就不适合青少年学习, 因为青少年时期的声音音色总体来说都尖锐清脆, 很难演唱低音, 如果一味追求低音的浑厚效果, 则很有可能导致压喉头的错误, 影响声带良好的发育。而音区对于作品是决定了曲子的情绪和气质特征的, 有的作品音符大多在高声区, 有的则大多在低声区, 也有的作品在高低声区来回游动。鉴于以上两个方面的因素, 从音乐的角度, 青少年学习的声乐作品不应该音域太过宽广, 即使有个别学生嗓音特殊, 可以驾驭宽音域的作品, 也要谨慎对待, 偶尔学习可以, 不应该唱的过多。最好选择一个八度以内或者左右的作品, 而在音区的选择上应该以中声区和偏高声区的作品为主, 尽量不要选择低音过多的作品, 因为相对于高音来说, 低音更难演唱, 尤其对于青少年学生, 由于生理的原因, 要演唱低音更是难上加难, 如果特意追求低音的效果, 很有可能导致错误的演唱习惯, 今后很难调整。从歌词内容讲, 青少年声乐作品应该尽量选择与其心理和阅历贴近的作品, 而不应该选择过于古典和陈旧的题材, 也不应该选择跟他们年代不相符合的题材作品, 比如现在给中学生唱革命年代的声乐作品, 就存在严重的代沟和隔阂, 因为他们没有历史的共鸣, 也无法真正体会歌词所表达的内容和承载的历史和时代感情。

四、教学方法

新时代的青少年具有更加鲜明的个性, 思维独特, 极具时代感。这一代青少年尤其追求平等与自由。不受任何外界力量的控制和束缚, 所以传统的灌输式教学方法已经不能适应现在的教学, 也不利于青少年良好的学习。因此, 笔者认为对于青少年的教学应该建立在平等对话的基础上。教师首先要充分尊重青少年学生, 从过去教师讲, 学生听转变到对话交流, 平等自由的思想上来, 要认真听取学生的心声和想法。教学的过程中要充分调动学生的自助学习性。其次从具体的方式方法上, 青少年学生往往活泼好动, 能唱、能跳、能演, 理解力强, 模仿能力强, 如果可以的话, 可以让他们加入动作、舞蹈、表演。借鉴如达尔克罗兹的“体态律动”、柯达伊、奥尔夫、科恩等教育家的教学思维和方法。总之就是要鼓励学生全身心参与, 动起来, 寓教于乐, 使他们轻松学习, 让他们体会到学习就是游戏, 游戏中也同样可以学习。

参考文献

[1]胡钟刚张友刚编著《声乐使用基础教程》西南师范大学出版社

[2]曹文海著《声乐教学法》西南师范大学出版社

篇4：民族声乐教学中的咬字问题研究

【关键词】声乐教学 咬字 字正腔圆 翘舌音规律

我国民族音乐演唱要求字正腔圆，但在声乐教学中经常会发现学生唱歌地方口音浓厚的问题，由于学生在演唱的过程中又不够注意歌唱语音的规范使用，导致民族声乐教学中的咬字成为声乐教学中的一个相当大的问题。针对学生在声乐学习中出现的咬字不清问题，教师应当从学生实际出发，提出有针对性的意见和建议，帮助学生克服困难。

1、解决平舌音和翘舌音問题

平舌音与翘舌音发音不清的问题是民族声乐教学中比较普遍的问题，必须针对性的进行解决。首先，要学习正确的发舌尖后音，多练习翘舌动作，将舌尖翘起抵住或靠近硬腭前部，这样就能够形成一定的缝隙，气流从缝隙中出来，这样才能够自然准确的发好翘舌音。一般情况下发不好舌尖音是由于不习惯把舌头翘起。掌握平舌音和翘舌音的发音规律，然后借助工具书，牢固记忆翘舌音的字与平舌音的字。在解决平舌音和翘舌音区分不清的问题时，应当首先学会如何发音，然后牢固记忆翘舌音和平舌音的字，在此基础上使学生准确自然的发音。

2、掌握咬字规律

呼吸是歌唱训练的基础，民族唱法的科学方式使要求采用胸腹式呼吸，保持吸气使肺下部扩张，使横膈膜下降，呼与吸之间形成一定的对抗，在呼吸的支持下，将喉头置于正确的位置，有效的打开共鸣腔，这样在发音时才能将元音流畅的送向口腔、鼻腔和头腔，从而形成共鸣。咬字在歌唱中起着至关重要的作用，咬字着力点要尽可能的准确，短促而清晰，要做到咬字清晰就必须做到唇、齿、舌、牙、喉的灵活运用。在掌握咬字规律的基础上加以训练，才能在名族声乐演唱中咬字清晰准确。

3、掌握咬字的技巧

在歌唱中咬字是指字头按一定的发音部位和方法加以咬准。要做到咬字准确要掌握一定的咬字技巧。汉字的发音大多是以辅音开头的，所以在民族声乐演唱中用力部位要明确，不能含糊出口，字头要唱的短、轻、准，舌音的着力点在舌尖上，喉音的着力点在喉部。字腹是歌唱发音的引长部分，与发声的关系密切。可以运用“四呼”法进行引长字腹，尽可能的保持口型不变。对于收尾字音要发音明确，凡是有字尾的字都应当将尾音收住。字尾的收音要自然准确，收尾的响度要适中。掌握科学合理的咬字技巧对民族声乐咬字问题的解决有相当大的促进作用。

【参考文献】

[1] 赵学义. 关于声乐教学中的咬字问题[J]. 美与时代. 2008（04）

篇5：声乐教学中常见的几个问题

长沙县黄花中学

王清

一、歌唱的气息问题

著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说:“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知,气息是歌唱的动力,气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者,必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识,学会掌握、控制、科学运用气息的方法,以逐步提高综合歌唱技能,才能掌握女中音的歌唱艺术, 很好地完成作品的创作和表达。

女中音的气息特点:由于女中音的声带相对较宽厚,口腔较大、较深,演唱者身材较高且匀称,因此共鸣腔体也比较大,相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度,使得动力性能的气息饱满、深沉,具有爆发力,能够很好地带动歌唱的运行。但是,这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此,歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态,有一部分气息与声音一起送位置;其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性;再次,要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性,坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的,自然感受气沉丹田,小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起,不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷,缺乏变化和流动,缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件,歌唱时在保持气息深而平稳的同时,要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。

二、声区与中声区

声区是指人声乐器特有音域范围内的对声音基本性质划分的一个专业术语。我们在歌唱艺术中有关三个声区及其理论的划分,是源自19世纪世界著名的美声学派代表人物──曼努埃尔·加尔西亚的理论。它是根据人的生理特点,把人声的音域总体分为低音区、中音区、高音区三个声区。三个声区的理论为人声(男高、中、低音;女高、中、低音)声部的划分提供了理论依据。歌唱中的对于三个声区声音统一的要求,及由此所引发的换声的理论等等,都为深刻探索、认知、研究声乐艺术起到了重要作用,三个声区的理论至今仍被认为是科学的理论划分。在每个声部里都有其特定的音域,每个声部的音域里又划分为三个声区,即低音区、中音区和高音区。女中音的音域一般在小字组的g和小字一组的a之间,基本能唱小字二组的降b,有的可达到小字三组的c,或更高、更低些。女中音的三个声区:低音区从小字组的g到小字一组的f;中音区从小字一组的f到小字二组的降e;高音区从小字二组的降e到小字二组的a以上。女中音在各个声区都有较大的音量和良好的功能状态。

中声区(混声区)位于高、中、低三个声区的中间,起到下行向低声区发展,上行向高声区发展的桥梁作用。

女中音的中声区具有音量适中、音色光泽度好、声音饱满、流畅的天然特征,有向高音、低音两个方向发展的条件。因此女中音在利用与发挥自身中声区的基础优势的同时应逐渐向高、低音区扩展其成果,以获得完美统一的三个声区(低音区、中音区、高音区)。女中音在中声区演唱时,声音要本着柔顺、轻松、自然,不太放声音的练唱原则,以气息带动、协调声音,不要因过分夸张声音而失去了歌唱艺术整体的平衡。注意保持声音的位置,需要适中的音量、集中焦点的声音,决不要过多地使用胸声,追求所谓的“大号”效果,实则是粗野的声音,非但没有扬长避短,反倒为唱高音设置障碍。女中音在中声区要是过于追求声音的浓重,长期压、挤、撑的不良演唱,就会导致嗓音的毁坏。

三、换声问题

普通人在约一个八度左右生理音域用声音,专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区,由胸声区到混声区再到头声区,每个声区转合时总有几个过渡的音不太统一,这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的认识变革中发生着改变。偏激的观点表现为:一是过分强调换声;二是干脆认为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜在心理负担。第二种不符合客观发声规律,一般唱者唱过超出了本人的基本音域(小字二组的降e、f)以上的音,只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到统一要求的。为此,我们要以辩证的认识论看待换声问题,遵循科学的方法解决换声问题。首先控制声音不要大,要用气息很好地连接每一个音,随着音高变化调整声音的位置,作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整,积累丰富的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点,比较容易出现真假声换声的困难,尤其是换声点的声音明显与整体声音的音色、音量不统一。这也是女中音声部教学与学习的难点所在。换声问题对全面发展声音有直接的影响。

四、对高音唱法的认识问题

一名专业歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术,那无疑显示出她具有高超的技艺水平和演唱能力,也是她成功的标志。这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。其实女中音有获得高音的优势条件,并且能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。由于女中音原本有较舒展的口腔,有自然、放松的喉咙,加上处于较低的喉位,以及沉稳有力的气息,这些都有助于高音的获得。毕竟女中音与女高音相比,先天不具备自然、轻松唱出高音的本色条件,加之声音音量大,不如女高音声音那般灵活,所以要依靠科学的方法和勤学、苦练的态度来获取完美的高音。女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力:良好的气息支持能力;有正确的中声区演唱方法;在唱高音时像锥型建筑,逐渐上行要能收住声音或集中声音支点,同时要有喉咙张开和气息的配合,最高音时两肋是提着的,当然是指在小腹吸腰腹张的基础上;注重声音的高位安放,嘴似四字的长方型,嘴唇如微笑嘴角往两侧抬起,气与声随之送面罩(上腭以上的整个脸部)。在以上四点技术支持基础上要能用气息往前放声音,唱出柔和、舒展、活力的高泛音。

五、女中音嗓音的健康与保健问题

篇6：儿童声乐教学中应注意的几个问题

首先，儿童的知识水平和理解能力远远达不到理解声乐理论的程度，因此，声乐理论的讲解，不但起不到帮助儿童学习发声方法的作用，相反，还会给他们带来困惑，给声乐实践制造障碍。因此，在教学术语的选用方面，要采用大胆的设想、形象的比喻与描述的手法，把抽象的方法、位置和感觉具象化，并用十分简洁的语言表达出来。最好具体到某一物象，用一句话或一个词汇来表达，甚至还可以用手势、动作来表达。如用“闻花”来表达歌唱前的气息准备状文章来源于http://态；用“第二个扣子”表示歌唱时喉咙的假想位置；用“关门”来表示关闭唱法等。这种形象、简洁的术语很容易被儿童理解和掌握，能帮助儿童很快抓住感觉并给感觉定位。用很简单的词汇代替繁琐的理论，发挥儿童的优势，避开儿童的弱势，把复杂抽象的声乐教学变得简单而轻松。因此可以说，简洁、形象、准确的教学术语，是打开儿童声乐思维之门的“金钥匙”。从气息训练开始，有步骤、分层次地展开教学。

气息训练是指腹式呼吸训练和歌唱时的气息保持训练。从气息训练开始，是指在正式声乐训练前，应对儿童进行必要的歌唱气息的准备训练，使之先体会到气息的位置，形成一定的气息概念与实践经验。这样，在以后的声乐训练中，儿童可以自觉地用上气息，或在教师的指导下，很快把气息与其他的方法融为一体，在声乐学习中起到事半功倍的效果。有步骤分层次地展开教学，是指根据儿童思维的特点，教师要把气息、喉头位置、声带感觉和头腔共鸣等方法根据儿童的学习程度和理解能力，按照从易到难、先分后总的顺序，分层次、分阶段地进行训练。对于每个具体方法的学习，都要先做独立的专门训练，再与其他方法相结合，而不是所有的方法一拥齐上，避免儿童因不能控制多种意念，顾此失彼而找不到感觉。如在学习喉头位置与声带放松时暂时不要讲共鸣，也不要对气息做要求。不做其他任何要求，儿童才能够集中精力来体会喉头和声带的感觉，才能很快体会到并抓住这种感觉。在感觉掌握后，再在教师的指导下把这种感觉同以前学习的方法统一起来，就简单容易得多了。事实上，即使教师不作要求，儿童也会不自觉地把以前学过的方法加入声乐实践中。在这种情况下，教师只要在当前的训练内容不受影响的前提下加以肯定，就能收到“鱼和熊掌兼得”的效果。

适当把握声乐训练的时间、强度以及歌曲难易程度

和成人相比，儿童的声带短、薄、韧性差，十分稚嫩，在儿童声乐教学中要时刻注意的就是保护儿童的声带。保护儿童稚嫩的声带，不仅要以正确的发声方法、巧妙得当的教学方法以及对错误发声的及时纠正来完成，还要求在声乐训练的时间、强度和歌曲的难易程度上加以把握。因为，即使发声方法正确，长时间的训练也会使声带疲劳，粘膜受损；即使发声方法正确，大声或高声的重机能发声也会增大气流对声带的冲击力，增大声带的张力。对于儿童稚嫩的声带，长期这样的训练是难以承受的，会导致声带粘膜充血，声带局部增厚，声带小结等病变。因此，要根据儿童的具体情况适当地把握训练的音高、音强和训练时间。一般来讲，儿童的声乐训练应以学习和掌握正确的发声方法为目的，以自己的自然声区为基础，音域不超过一个半八度，中等音强，尽量使用轻机能唱高音，每次的训练时间在半小时左右，并且中途要休息两次，让声带得到休息，恢复弹性。另外，还要根据儿童的具体情况选择适合的歌曲。要根据儿童的音域和学习情况及演唱能力来选择在演唱中没有障碍又能充分展示其发声技术的歌曲。因为儿童刚刚学到或掌握一些发声方法，概念还没有形成，位置还没有巩固，额外的发声难度会导致儿童感觉的偏移和发声的失败。对于初学声乐的儿童，一般选择音调适中，旋律优美、上口，没有大跳音，闭口音不多的歌曲。因为这样的歌曲不但不会给儿童增加额外的发声难度，而且还在不伤害儿童声带的同时起到巩固发声方法的作用。

正确认识童声音色，树立正确的学习目标

自然的童声是两片短小的薄薄的声带振动发出的纯净的基音，加上口腔共鸣形成的明亮清脆的个性音色，稚气可爱，非常迷人。但这是一种自然的音色，缺少科学发声方法的支持，头腔共鸣比较少，因此歌唱时高音上不去，喊的成分比较多。学习了科学的发声方法，加入气息和头腔共鸣，音色就会有所改变，变得圆润、浑厚，但会失去一些明亮度和稚气感。但是，解决了高音，并且头腔共鸣能产生一种饱满和通畅的感觉，因此，在儿童的声乐教学中，不能因为怕改变明亮可爱的自然的童声音色而在发生方法上有所保留。学声乐学的就是科学的发声方法，如果因为自然的童声音色好听，就不学头腔共鸣，对儿童来讲，最终会得不偿失。因为，随着儿童身体的发育，自然的童声最终会失去，而科学的发生方法会使他终身受益，是他永远的财富。因此，不盲目追求音高或音色，变尖亮为通透，追求童声的艺术美，把科学的发声方法放在第一位，才是儿童声乐教学的正确的指导思想。

及时的赞美

每个孩子在听到表扬时都会感到兴奋、开心，尤其在唱歌的时候，赞美和肯定会使儿童精神振奋，情绪高昂，这是一个非常理想的歌唱状态。同时，及时赞美和肯定还能把正确的发声信息及时地反馈给儿童，不仅起到鼓励的作用，还能稳定他们的发声方法，提高他们对声乐的悟性。

篇7：浅谈声乐教学中注意的问题

音乐系2000级2班 张静

内容提要：声乐教学离不开听觉。如果坚持以听觉为主要 手段的同时，适当引入其他手段，合理利用观察外形、正 确听辨、双向交流、触摸器官等手段，将会更有利于及时 发现和解决教学中的问题。

关键词：姿势

表情

超前意识

主观感受

动作幅度和

紧张度

声乐教学是一个复杂的系统工程。单就发声训练而言，要让学生发出正确的声音，就要引导他们完成几十块肌肉的精确配合。同时，人们内部各器官的运动状况看不见摸不着，教师调控学生声音的传统方式是主要依靠听觉。这无疑对教师的耳朵和经验提出了很高的要求。面对纷繁复杂的教学现 状，我们大多数普通的声乐教师又很难具备象声乐名家那样精确无误、洞悉入微的耳朵，因此难免有力不从心、事与愿违之感。为了缓解教与学的矛盾，尽量减少声乐教学的失误，提高教学效率，我们就很有必要利用多角度、全方位地丰富声乐教学的手段，切实改进我们的教学。

一、观察外形和表情

学生的外形和表情入手有效运用“观察”，将会有利于改善他们的声音和表演。1。体形。如果把声音比作一个在不断运行的电梯，身体则如同一个专供电梯运行的电梯井。要想使声音畅通无阻，首先就要构建稳固、平滑的通道。从发声原理来看，良好的腔体状态的呼吸支持。教学中如果发现气息虚浮或憋闷，声音僵硬等问题，首先就要在脊柱、肩膀、胸部、下巴的摆放上找原因。腰部不适度的塌陷或僵硬会让学生难以把握身体的重心和呼吸支点，造成整个歌唱状态的过分松垮或拘谨。横膈膜内收、肩部耸起夹紧、胸部憋闷势必影响呼吸的松弛、深沉、饱满的畅通。颈椎部如不保持一定的垂直感，就容易提肩窝胸，造成喉头上提，下巴紧张突出，无法充分打开口腔等上部的共鸣腔体。

2、口形。口形是口腔内部歌唱器官运动状态正确与否的一个直接的外观标志，也直接影响咬字质量的好坏。正确的口形应该是上额积极抬起，下巴松弛自如。一旦下巴过于扯动，口形开得过大，将会造成喉部不适当的用力，压迫声音，造成笨重的喉音。口形过小、下巴歪斜，则表明颌关节没有自如地张开。舌头不恰当地卷曲、拱起，则表明舌根和下颌不够放松。下巴和喉咙的动作过多、过大则很可能会影响气息的稳定和声音的连贯。

3、表情。表情不仅是内部歌唱状态的参照物，更是传达歌曲内涵的不可或缺的重要手段。学生面部表情的缺陷常表现为两个方面：一是表情紧张、呆滞；二是表情过剩，过于夸张做作。表情生硬或者是学生没有找到正确的歌唱状态，面部肌肉存在多余力量的结果；或者是因为学生还没有把握作品的内在情感，全身心投入歌唱。表情做作一方面是由于对作品理解不够准确，另一方面可能是盲目追求某种歌唱声音效果的并发症。最常见的就是所谓的微笑。有人为了取得明亮靠前的声音效果，主张唱歌时要提笑肌的作用。如果过于追求笑容和笑肌的积极，忽略其他相关肌肉的协调，就会人为造成不必要的肌肉紧张，最终影响声音质量。而且这种盲目的“皮笑肉不笑”，在演唱情绪悲伤的作品会使学生的表情与歌曲内容大相径庭，有损艺术表现力。

二、听觉 听觉是声乐教学的最重要的手段。如何运用听觉调节声音是听觉调节声音是教学的一般常识。教师的耳朵既要有阶段性，又要有前瞻性，真正能够做到统筹兼顾、去伪存真。声音和其他产品一样也有成品和半成品之分。两者在听觉效果和功效上的区别也是不言自明。美好的声音人人都想尽快获得，但却往往不能一蹴而就，需要按部就班分阶段完成。半成品的声音有时并不是那么完美、悦耳，甚至暂时令人无法接受，但孕育着好声音的萌芽。一味以成品的声音标准要求学生，急于一步到位，往往会事与愿违，欲速则不达。某些貌似成熟的声音也许暂时听起来好象还过得去，但很可能会隐伏着阻碍今后发展的危机。例如，有人认为中声区是声音训练的基础，就把女声的中低声区练得浑厚有力。但是应该看到，即使能把一些小作品唱得比较完整，但这种貌似悦耳的，用真声（大白嗓）唱出来的声音其实是没有多少发展潜力的。以真声为主的洪亮的声音往往是憋紧气息、压迫声带的结果，其致命的弱点是唱不高。用真声要向上扩展音域必然会困难重重。要突破这一障碍，必须学会混声，前提是先要获得假声机能。一旦把不必要的力量去掉，声音自然会随之变小，音质很可能会变得空虚无力，失去原来的力度和光彩。但这是由真声获得混声机能的不可逾越的阶段，为了唱好高音统一声区必须要暂时放弃原先某些貌似诱人的声音。经过一段时间的调整，获得稳固的气息支撑和适度的声带张力以后，声音又会逐渐变响，但此时的音质已经今非昔比有了质的飞跃。练习假声时候的“退”，实际上是为了混声时更好的“进”。对于男声的训练同样如此。有人说，要唱好高音首先要练好自然声区。问题是对“练好”二字如何理解，如果不在自然声区打好声带机能由重机能向轻机能转换的伏笔，一味追求自然声区的洪亮厚实，不但不会有助于向上拓展音区，甚至反而会使高音益发困难。

三、交流

声乐教学中不可缺少的是师生双向交流。沈湘教授曾说：“我们学习声乐的人常常是世界上最主观的人。”声乐教学的一大难点，就是教师和学生的听觉和观念不太容易统一。学生认为好的声音老师不一定认可；同样，老师追求的声音学生又不一定会心悦诚服地接受。声音的传播途径不同是直接的原因之一。老师听到的是空气传导的声波，而学生更多监听的是经由颅骨直接传到内耳的声波。一个是外观的感觉，一个是内在感觉，造成听觉上的差异也就不足为怪了。此外，由于学生学习的经历因人而异，发声机能的强弱各自不同，审美趣味和声音概念的高下之分，师生在教学上出现一些不同步的情况也在所难免。特别是经历的老师比较多的学生，头脑中难免存在许多先入为主的东西，他们的声音概念往往与现任教师的要求格格不入。例如，学生易倾向于声音的响亮、气派，但这种自己听了很过瘾的声音，往往是笨重的喉音，别人并不会感到洪亮悦耳。有的学生声音已经过于向后倒，仍然迷信某些理论书的提法，热衷于所谓畅通的效果，而不能理解老师要求它向前唱的真实意图，甚至会觉得按照老师的要求发出的明亮透明的声音太尖、太白、太扁。有的学生的声带松松垮垮，漏气很明显，但为了追求脑子中假象的声音的松弛，始终躲着嗓子唱，不敢亮出自己真正的声音色彩。在作品的表现方面，学生也经常会和老师在情绪、速度、力度、音色的运用和对作品的理解上存在分歧。只有让师生相互发问，充分交流，深入探讨，加强双方的沟通和理解，才能切实消除分歧，求得认识上的统一。教师的发问，既要包括学生在腔体，喉头，气息支持等肌肉方面的客观感受，也要包括在听觉（声音形象），情绪内容方面的主观设想。对于主观意识过强，习惯于自我陶醉的学生，更要勤发问、巧发问，才能让他们真正领会教师的要求和意图，即使避免和纠正教学中的偏差。

四、触觉感受

依靠触觉感受骨骼、肌肉的动作和紧张度，发出符合要求的声音。歌唱主要依赖于学生三种不同的体验：肌肉感觉，音响感觉和情感体验。对于一般学生而言，音响感觉和情感体验似乎较前者更为玄乎、飘忽不定、难以准确表达、捕捉和模仿。而肌肉感觉则具有很强的可感受性、可重复性和可操作性。因此，如果恰当的利用触觉辅助学生理解教师的意图和要求，多利用肌肉感觉调控声音，常常会获得化繁为简，化难为易，化抽象为具体的功效。我们常常启发学生用具体动作调整声音：“嘴张得大一些”,“把肩膀放松”，“横膈膜扩张”等等。学生起初却不一定能拿捏好器官调控的分寸（即掌握好恰当的肌肉紧张度和动作的幅度），动作常常不是做得过头就是不到位。例如，寻找气息支持的时候要么拼命扩张横膈膜，使之如铁板一块失去弹性，把气息弄得又浅又僵；或者是肩膀和胸部得不到应有的放松，气吸不下来，横膈膜软沓无力。此时师生如果直接触摸横膈膜周围的肌肉，体会动作要领和用力感觉，学生领悟起来就会容易很多，放松胸部参与共振的时候，适当借助触觉引导学生将会比单纯打比方、讲解、示范更有事半功倍的效果。

美国著名声乐家文纳（Vennard）曾说过：“鉴定声乐教师教学能力高低的两项标准是辨别声音和选择声音”。这对每一个声乐教师来说都无疑是一个艰巨的考验。但如果我们能在教学中不拘一格，灵活多样的选择各种教学手段和方法将会有利于更加科学有效的提高“辨别声音和选择声音”的能力，继而推进整体的声乐教学水平不断发展。

参考文献：

1、《沈湘声乐教学艺术》

篇8：声乐教学中的几个关键问题

一、声乐教学第一要把好学生关。

教师和学生是教学中的两大主体,缺一不可。就学生而言,主观上学生热爱歌唱事业,愿意为歌唱事业付出艰辛的劳动,客观上具备较好的身体外形,动听的嗓音,良好的音准、节奏,较强的表现欲望,以及对声音的领悟能力等因素。

具体要特别注意下面两点:

1. 音乐素养

学习声乐首先要具备一定的音乐素养,即人在音乐方面敏锐的听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉,也就是常说的音准、节奏感。一个人音乐素质有先天因素,也有后天环境的影响和培养。因此声乐教师一定要辩证地观察学生,既要重视其先天条件,又要充分考虑到后天的影响和培养,给每一个爱好声乐的学生一个学习深造的机会。

2. 嗓音条件

理论上讲,凡是会说话的人都有嗓子,有嗓子就具备发声歌唱的条件。每个人的发声器官都有歌唱的功能,再加上一定的音乐素质就可以唱歌。但对于专业歌唱演员的培养,我们要把握好分寸,一定要选出天然的好嗓子,或具有潜力,可培养的嗓音条件的学生,作为声乐训练的对象,方可取得事半功倍的效果。

二、声乐教师要引导学生注重发声的心理状态,培养学生的发声理念。

在声乐教学中,我们努力训练追求的“声音”效果,看不见,也摸不着,只是依靠我们的听觉去感觉并作出判断,包括歌唱呼吸训练中,同样也存在类似的问题。气息发生在我们身体内部,如何去控制,并且运用到歌唱中去,这个问题常常会使初学者感到困惑。事实证明声音、气息的控制要依靠我们的大脑,也即思维。在教学中想做到什么,首先要看自己想到了没有,只有意识到,才能做到。今天也许不能做到,明天也许还是不能做到,这是因为歌唱中控制气息的肌肉不是随意调动的肌肉,往往不能想到就做到,需要一个漫长的过程。声乐课是一个实践性很强的学科,教师的一句话,学生要通过很长时间的训练才能做到,但只要我们一直不断地去想、去努力,不久我们就能够随心所欲地控制气息和声音。

比如在声乐教学中为了使学生在歌唱中达到下巴放松,打开喉咙歌唱的科学方法,我常常告诉学生感觉自己的嘴长在胸前,即第二颗扣子的地方,感觉声音从这里起。事实上嘴巴不会长在这里,声音也不会从这里发出,但实际训练中引导学生运用这样的感觉去歌唱,会使学生下巴放松、喉结摆放自然、气息运用得当,有利于歌唱状态的建立。

三、启发式感觉教学。

我国著名的声乐教育家金铁霖教授在教学中所运用的就是启发式的教学方法。所谓启发教学,就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱训练之中,通过对这些感觉的感受来体会科学的发声状态,达到声乐训练的效果。

我在声乐训练中,避免给初学声乐的学生太多的理论概念,如:“打开喉咙”“面罩共鸣”等专业术语,而是首先启发学生从生活中的感觉寻找歌唱的感觉。如最开始的胸腔式呼气。我首先从理论上讲解相关的理论,让学生有一个宏观的概念。在实际训练中,我让学生从“闻花式吸气”、“吓一跳”、“长跑后气喘嘘嘘”等日常生活的动作来寻找吸气时肩膀、胸口放松,腰围膨胀的感觉,从而达到正确的吸气状态。

四、初级声乐训练中吸气的机械练习和起唱时的吸气要区别对待。

初学者在练习吸气动作的机械练习中,包括嘟噜练习,教师要着重强调气息训练的要领,要求其肩膀放松,胸腔自然扩张,腰围膨胀。但是在歌曲演唱中,起唱前的吸气要求学生下意识地起唱,不要故意吸气,这样学生在起唱前气吸得深,状态也就很松弛。如果引导学生起唱前做吸气动作反而使学生气吸很浅,起唱状态就会很僵硬,不利于歌唱。

五、声乐训练中的“数学公式”。

在日常的教学中,尤其是初学者都会有这样的感觉,老师训练过的歌曲,演唱起来得心应手,反之,如果碰到一首陌生的歌曲,就不知从哪里下手,歌唱水平也会一落千丈。我在教学中给学生讲基本的发声就是运用了“数学公式”。从发声的角度讲,不论任何歌曲、任何字音、任何高度音高,在发音上只有一种方法,即高位置、深呼吸用气、喉结摆放稳定、口腔打开。在碰到一首新歌的时候,不要害怕,要从容面对,以不变应万变,这样无论什么样的字音、什么样的音高,我基本的发声状态只有一种,把不同的音和字像数学公式一样代入基本的发声状态中,这样一切问题就会迎刃而解。

六、声乐教学中教师的大局观点和全局观点。

1. 教学中的大局观点

在声乐教学中,对于学生存在的问题要抓主要矛盾,而不是面面俱到。讲的问题太多,会让学生有一种挫败感,长期以往他们就会失去自信,久而久之丧失歌唱的欲望。对于一个初学者而言,他存在的问题往往不是哪一方面的问题,而是很多方面都有问题。比如气吸浅、不会用气、口腔打不开、歌唱外置很低,等等。这个时候有经验的教师就会从中找出一个很主要的问题,即用大声呼呼的感觉去寻找用气的感觉。对于初学者而言,只要能掌握用气这些要点,至于气浅、歌唱位置等,随着时间的推移会逐步掌握。

2. 教学中的全局观点

在实际教学中,很多声乐教师往往是学生碰到一个问题,就打断学生的歌唱,停下来解决这个问题。这样一来歌唱得支离破碎,被分解得面目全非。我在教学中一直要求学生在练声之后,首先把作品从头到尾唱一遍,中间出现任何问题都不许停。这样做是有益处的,其一,整首演唱作品有利于增加学生对气息的控制能力和耐力,有利于演唱功夫的积累;其二,整首演唱作品,教师和学生会对整个作品有一个整体的观点,有利于更好地表达作品,抒发感情。

总之,声乐教学任重而道远,声乐教师要不断思考、探索、与时俱进,从教学实践出发,在教学中寻找出一条切实可行的提高教学的便捷之路,为我国声乐教育的发展添砖加瓦。

参考文献

[1]王世光.音乐创作.中国音乐家协会,2008年5期.

[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集.人民音乐出版社, 2008年4月

[3]胡钟刚,张友刚.声乐实用基础教程.西南师范大学出版社,2005年7月