场外理论的文学化演讲稿

场外理论的文学化演讲稿（精选5篇）

篇1：场外理论的文学化演讲稿

场外理论的文学化演讲稿

各位先生：

我在这封来信中着重提出一个场外理论应用问题，供各位先生讨论。诚如各位先生的意见，文学的发展需要场外理论。在一些语境下，场外理论的应用是必须的，具有重要而积极的意义。对于这一点我没有异议。但是，要注意的是，正当的场外理论的应用，或者说有效应用，必须立足一个正确的前提，这就是场外理论的文学化。否则，场外理论不能归化为场内的文学理论，很难给文学及其理论的发展以更多的、积极的意义。所谓场外理论的文学化，包含这样几重意思：其一，理论的应用指向文学并归属于文学;其二，理论的成果落脚于文学并为文学服务;其三，理论的方式是文学的方式。请允许我一一道来。

第一个问题，理论的应用指向文学并归属文学。这里要明确一个界线，做一个场域的划分。当今的批评理论早已不是文学的理论了。传统的文学批评和理论，是对文本具体特征和审美价值做文学、美学的评论。无论其理论如何阔大，指向如何辽远，总体上都是以文本为核心，对文本做文学的具体解析和阐释。这种理论和批评的文学指向明确，可以毫无歧义地定性为文学的理论。然而，大约是从上个世纪60年代开始，西方理论界兴起和放大了“批评理论”。这个理论不是或主要不是文学的含意，就其本意来说，它主要不是指向文本，尤其是文学文本。它指向理论，用汉语表达得更准确一点，可以称作“批评的理论”。与文学理论不同，批评的理论不限于文学，而且主要不是文学。它规划了一个跨学科的领域，哪怕就是以文学为起由，其指向也是哲学、历史、人类学、政治学、社会学等，文学以外其他一切方面的理论，而不是文学理论。更确切地说，批评理论的对象甚至也不是理论，而是社会，是理论以外的物质活动。批评理论认为，社会也是一种文本，一切社会的运行和操作都是批评理论关注的内容，理论要对实际的社会文本做出批评，以实现公共知识分子的社会关怀和理论责任。由此可见，对批评理论而言，文学不是它的主要兴趣，它的兴趣是批评社会，把批评理论当作甚至替代文学理论或文学批评是一个谬误。这就是问题提起的基本语境。其核心是，我们共同讨论的所谓文学理论及其强制阐释是指什么。

首先，我应该表述清楚，我提出这个概念的本意是，对文学理论场域中存在的各种非文学的理论现象，以及对征用场外理论强制阐释文本和文学的问题给予辨识和批评。这是文学理论的问题，不是批评理论的问题，不能用批评理论的特征或追求，为强制阐释的诸种弊端开脱。在场外理论的征用上，还应该细致区分两种现象，即征用文学阐释场外理论，与征用场外理论阐释文学。我认为，征用文学阐释场外理论，是所谓批评理论的一个基本特征。远的有弗洛伊德，通过征用《俄狄浦斯王》——古希腊经典悲剧——论证他的心理学理论。近一些的，如詹姆逊的《政治无意识》，通过对福楼拜、康拉德、吉辛等大师作品的分析，提出并论证了他的政治无意识。在这个过程中，不排除他对作品的分析精彩独到，也对文学理论的丰富和修正做出特殊的富于启发意义的贡献。但是，说到底，这不是文学理论，而现代意义的批评的理论，其出发点和落脚点都在理论而不在文学，它实现的是理论的文学化，即使用文学为理论服务，而不是文学的理论化，亦即构建文学的理论。这里没有理论征用合理与不合理的问题，强制阐释的场外征用，不是对这个问题的评述。

至于文学场内的场外征用问题，我的基本看法是，场外征用有其合理的一面。我从来都赞成，跨学科交叉渗透是充满活力的理论增长点。20世纪西方文论能够起伏跌宕，一路向前，正是学科间强力碰撞和融合的结果 。场外征用，正如周宪先生所言，“如果运用得当并得法 ，也可以丰富和深化文学理论及其文学阐释。比如，符号学和结构主义理论等，一旦引入文学理论，并与文学 的某些传统加以融合，便产生新的解释效力”。但是，里的前提应该是，理论的应用必须指向文学并归属文，而不是相反。这个指向不是可有可无的小问题。在逻辑上讲，这是理论的定性根据。一个理论，它的本质或者理论基点是什么，将决定它的分类和性质。哲学和文学及其他各种理论之间有所不同，很重要的区别在于它们理论指向不同。指向思维的、认识的、本体论、经验论等等，这是哲学。可以有跨学科的融合，比如教育心理学，但它也有自己的明确指向，像教育过程中的心理学研究，其重点仍然是心理学而非教育学。在文学领域内，比如，在女性主义批评问题上，我历来认为，对实际存在的、具体的女性文学作品的批评是女性批评，这是文学的。用文学的文本证明女权理论，则是女权主义的文学扩张，这不是文学的。这是一个充分的条件判断：如果某种阐释通过征用场外理论来实现，最终不能指向和归属文学，它一定是一种非文学的强制阐释。一般地讲，非文学指向的理论没有场外征用问题——尽管它可以大量运用文学举证——因为那些理论本身就是场外理论的场外应用。

第二个问题，理论的成果落脚于文学并为文学服务。这是落脚点问题，也是一种标识，一种效应评价。周宪先生所言直指要害： “就强制阐释而言，问题的核心好像不是种种理论的‘出身’，而是在于其阐释文学的相关性和有效性。”我赞成这个说法，我们并不因为场外理论的出身而歧视它。但问题的关键，是能否把这个引进“消化吸收”为场内理论，就像当年我们改革开放之初，引进国外的先进管理和技术一样，最终要看能不能把它变成自己的东西。如果能够达到这样目的和水准，这个引进就是成功的`，否则就是失败。就20世纪西方文论的整体情况看，我们引进的理论甚多，但真正转化为文学场内长期有效的方法却较少，能够形成精致完整体系的理论就更少。伊格尔顿说的有道理：“任何理论都可以通过两种熟悉的方法来为自己提供一个明确的目的和身份。或者它可以通过它的特定研究方法来界定自己，或者它可以通过它所正在研究的特定对象来界定自己。”按照这个标准，我们考察一下西方文艺理论，有哪些能够称之为文学理论呢?从方法上说，哪些从场外侵入文学领域的理论，最终成为有效的，可以对文本做普遍文学阐释的方法?一些大的“主义”给了我们一些概念和范畴，系统的、可持续的方法在哪里?也许新批评是一个例外。从对象上说，这些场外理论的研究对象是文学吗?还是再看看伊格尔顿怎样评价德里达的解构主义的：“德里达显然不想仅仅发展一种新的阅读方法：对于他来说，解构最终是一种政治实践，它试图摧毁特定思想体系及其背后的那一整个由种种政治结构和社会制度形成的系统借以维持自己势力的逻辑。”这句话绕了一些，换句话就是，解构主义这个场外的哲学理论，本质上是一种政治的语言和实践，它涉猎于文学，阐释于文本，其结果就是把文学变为由头和脚注，借此发挥它的政治主张，证明它的立场而已。这是明明白白的征用文学为理论服务。

场外理论的进入是可以的，但它合法化的条件是其理论成果要落脚于文学，并为文学服务。在场外理论的文学化上，我认为神话原型理论是比较成功的一种。弗莱的神话原型理论从荣格的集体无意识进化而来。集体无意识又蜕变于弗洛伊德的精神分析原本。但是，弗莱把荣格对原型的定义从心理学的范畴移置到文学领域，建立了自己以“文学原型”为核心的原型批评理论。这个理论从弗氏的精神分析起步，进入至集体无意识学说，转换进神话原型，形成了一系列新的有关文学理论的概念、范畴，具体为一整套可实际操作的批评方法。弗莱的研究对象是文本。他在自己的代表作《批评的解剖》中，分析评述了几百部文学作品，其目的是寻找关于文学作品的类型或“谱系”，力求发现潜藏于文学作品之中的一般文学经验，把精神分析学说转化为具有鲜明文学本真的原型批评理论，实现了场外理论的文学化。原型批评理论本身的价值我们不去讨论，但是弗莱的研究方法给我们以启示。引进场外理论是可以的。引进得好，会极大地开拓文学理论的发展空间，有效推动批评的科学化和理论化进程。弗莱的场外理论——精神分析学说一没有停留于文学场外，没有浅薄地贴附于文学，更没有反其道而行之，征用文学去证明理论，而是从起步就开始，目标指向文学，以场外理论为文学服务，理论的全部成果落脚于文学，形成了以场外理论为支持的理论体系和批评方法。弗莱说：“我想要的批评之路是这样一种批评理论：首先，它可以解释文学经验的主要现象;其次，它将就文学在整个文明中的地位引出某种观点。”这是值得借鉴的。

第三个问题，理论的方式是文学的方式。这里提出一个新的问题，什么是文学的理论方式?它与其他学科的理论方式，比如哲学与文学的理论方式有什么不同?卡勒在《论解构》中所说，任何“其他话语都可以被看作是一种普泛化了的文学，或原初文学”，这句话是不是可以推衍为“其他的理论方式都可以被看作是一种普泛化了的(文学的)理论方式，或原初的理论”?这个推衍有些“戏仿”的味道，但这的确是20世纪西方文艺理论泛化的基本倾向，也是场外理论突进文学领域，并用诸多非文学本征的理论替代甚至完全外化文学理论的基本理由。在这个理由的驱动下，所有的理论，特别是哲学理论，无论怎样抽象空洞，只要贴附于文学，只要找来几个文学例子混杂其中，就可以是文学的理论，就可以用作广泛的文学批评。强调文学理论的独特方式，就是强调其文学理论区别于其他理论并独立存在的基本依据。

文学理论的独特方式是什么?我认为，最重要的就是理论的具体化。这个具体化是指，理论与文本阐释的紧密结合，理论落脚于文本的阐释，通过阐释实现自己，证明自己。这是文学理论存在的独特方式，这个方式决定了文学理论与其他学科理论，特别是哲学理论的差别;场外理论进入文学场内并真正发挥作用，首先要解决这个问题。文学理论的基本对象是文学，不是一般的社会生活现象的理论研究，也不是形而上的一般思维和认识方法。文学理论的重点应该聚焦于文学规律、文学方法的具体阐释上，聚焦于对文本的具体的认知和分析上，离开文本和文学的理论不在文学理论的定义之内。

当下的学院派有一个明显的倾向，就是理论的生存和动作与具体的文本阐释和批评严重脱节，其理论生长和延伸，完全立足于理论，立足于概念、范畴的创造和逻辑的演进，与文学实践及其文本的阐释相间隔和分离。我的疑惑是，作为文学的理论，既不关注文本，又不关注审美，而只热心于一般的社会批判，热心于非文学的思想建构，热心于黑格尔意义上的纯精神运动，还是文学的理论吗?我向来主张理论与批评的结合。我的基本愿望是，理论是批评的理论，批评是理论的批评。理论的自我演进当然是必要的，但必须和实践结合，在实践的基础上演进。而对文学理论而言，除了文本、作品及其他形式的文学活动以外，批评是理论的重要实践形式。离开了具体文本的批评，绝对无法被认定为文学的理论。这当然是对理论构成的总体而言的。作为个体的理论家，其更关注纯粹的理论，而少一些具体的文学批评是正当的。但文本的批评也是基础，是理论的基本来源。只有如此，理论才能具体化，才能够成为文学的理论，或者才能被接受为文学的理论。也有另外的倾向，所谓的批评家不懂理论，文本的批评只是普通读者的观感，全无理论指导的意义，这样的批评，媒体的造势可以，理论建树就是空话了。没有理论不行，理论不与批评结合，远离了文学亦不行，这就是理论与批评、理论与文学的辩证法。

我想，米勒的文学实践可以佐证这一点。作为由新批评转变而来的解构主义思想家，他的文学理论实践主要以文本批评方式表现出来，既有很强的理论性，也有很强的文学性。应该承认，德里达的解构主义理论，其主要方面或锋芒是政治的，起码其本来目的不是文学而是政治的。米勒追随其后，将解构主义的理论紧密地嵌入到文学阐释当中，创设了自己独特的批评方法，更好地实现了解构主义理论的文学化。在这里，我不评论解构主义理论，也不评论解构主义文论的价值，只讲一点，在场外理论文学化过程中，米勒的具体化是如何实现并取得成效的。他的《小说与重复》可以作为一个样本。米勒自己清楚，撰写这部著作的目的，是为了创设他的“重复”理论，其理论指向是文学。为此，他不是从理论和概念出发，而是精心选取了七部经典小说文本，通过文本的解构，在差异中找出共性，认定“重复”是这七部经典中共存的现象，也是一切小说创作普遍遵循的规律。表面看来，对这七部作品的解读方法是新批评的，非常地“细读”，而在理论深处，它是解构主义的。他把解构的思想和理论具体化了，实现了场外理论的文学化。借此他还对理论的“理论性”提出批评。他指出，在对文学与历史、伦理和政治关系进行研究时，如果不去力图理解文本的文学形式和特性——在他看来当然是抽象的重复主题—一“那么这种研究便会毫无效果。它成了显示所有文学研究彻头彻尾浸染着‘理论性’这一情形的绝好例证。这意味着每一种形式的文学研究应该自始至终好好地对它的理论前提进行思考，以免为它们所蒙蔽，譬如，把这些理论前提理所当然地视为正常的、普遍有效的，就会陷于盲目性。”诸位先生，他对“理论性”的警惕，他对理论脱离文本的认真批评，不是值得严肃对待吗?

请各位先生指正。

篇2：场外理论的文学化演讲稿

一、巴赫金：享有世界声誉的苏联文艺理论家 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奥廖尔市一个银行职员的家庭，1918年从彼得堡大学语文历史系毕业。1929年巴赫金出版了专著《陀斯妥也夫斯基创作问题》，此外，他还和学术上的朋友沃洛希诺夫合作，出版了《弗洛伊德主义》（1927）和《马克思主义与语言哲学》（1929），和梅德韦杰夫共同撰写的《文艺学中的形式主义方法》也于1928年出版。在苏联二十年代自由的学术气氛中，巴赫金站在文艺学、语言学学科发展的前沿，善于吸收相邻学科的理论成果，形成了一批有价值的研究课题和处理这些课题的独到见解。苏联著名文艺理论家卢那察尔斯基在《陀斯妥也夫斯基创作问题》刚出版，就在当年10月的《新世界》杂志上发表《论陀斯妥也夫斯基的“多声部性”》的书评，称之为“对陀斯妥也夫斯基小说艺术结构的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探讨了文学、语言和一般文化的哲学和理论问题（行为哲学，一般哲学美学，语言哲学，对陀斯妥也夫斯基创作的艺术结构研究）。

在二十年代末期开始的“肃反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，从1930年到1936年在哈萨克小城库斯塔奈市度过了流放的岁月。1937年结束流放生涯，在离莫斯科不远的基姆雷市当中学教师，一直干到1945年。在这一段时间里，巴赫金侧重研究了文学和文化的历史发展问题、历史诗学的问题。他的另一部主要著作《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》（1965年出版）就完成于30年代。在这一时期，巴赫金还写了一系列小说理论方面的著作，其中有《小说语言》、《史诗与小说》、《小说语言前史片断》等。

卫国战争胜利后，巴赫金调到摩尔达维亚大学，主持该校共同文学（即各国文学）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已经完成论拉伯雷一书，并将它作为学位论文提交给苏联科学院高尔基世界文学研究所，由于大战爆发而未来得及安排答辩。1946年秋，该所终于为巴赫金论拉伯雷的书安排了答辩，4年之后，授予巴赫金副博士学位。巴赫金在摩尔达维亚大学工作到1961年，由于健康原因而退休，但没有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情况恶化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身体再也没有好转，但他仍以顽强的毅力，继续工作，抓紧时间整理未发表的著作。

从50年代到70年代，巴赫金的研究兴趣主要是文本问题、言语体裁问题、被他称之为“元语言学”－－一门特殊语文学科对象的陈述和整个语言人文学科思维领域的哲学方法论基础问题，研究成果大部分收入《语言创作美学》（1979）一书。这本文集收集了巴赫金前后共55年中未见发表或散见于各种期刊的论文，如发表于1926年的《生活语言与诗歌语言》、发表于1930年的《论诗学与语言学的界限》等，展示了巴赫金的学术和哲学思想的演变过程。

巴赫金的学术影响从六十年代开始。由于历史的原因，巴赫金的文章，有的如《小说话语》未能及时发表，有的发表了也未能引起应有的重视，如《陀斯妥也夫斯基创作问题》，等到巴赫金的著作重新获得发表的权利已是1963年了。这一年两位青年学者柯日诺夫、鲍恰罗夫在图书馆的故纸堆里发现了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基诗学问题》一书。巴赫金理论的价值逐渐在俄国得到公认，用复调理论分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

1967年朱莉亚.克里斯蒂娃（保加利亚裔）移居法国后，在巴黎《批评》杂志发表《巴赫金：词语、对话与小说》，促成西方将《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基诗学问题》在1968－1970年间迅速译成法文和英文出版。此后，西方开始掀起巴赫金热，各种阐释巴赫金理论的术语不断出现，诸如“对话批评”、“媒介学说”、“交流活动哲学”、“对话哲学”等等。巴赫金理论的核心是对话性，克利斯蒂娃从一开始就注意到对话；托多罗夫的《米哈依尔·巴赫金：对话的原则》、《对话批评？》；美国理论家霍奎斯特为出版后轰动了欧美的巴赫金小说理论文集题名为《对话的想象》；莫尔逊编辑的对巴赫金的讨论文集《巴赫金：有关他作品的论文与对话》，等等，都把注意力集中在对话上面。这样，巴赫金理论的核心----对话性逐渐凸现出来。巴赫金理论贵在他提出了一个新问题：叙事文本的对话性问题。而“提出一个问题，往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅是一个数学上或实验上的技巧而已，而提出新问题，新的可能性，从新的角度看旧的问题，都需要有创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步”（爱因斯坦语）。

对话性理论何以在当代文艺学甚至思想史上产生如此重大的广泛影响？人类思想的发展史，特别是本世纪以来伴随着知识的爆炸而出现的种种新思想、新观念、新体系、新学派的此起彼伏、不断更替，使人们逐渐形成这样一种共识：不存在一个终极的、统辖一切的理论，每种理论都不过是一个主观的视角，所有主观视角所观察到的东西有客观真理的部分，也有其观察的死角，即不科学的主观臆想的部分；只有把所有主观视角中合理的部分沟通、互补，才是人类对某一问题的认识所达到的现有水平。我们无疑应该努力使我们的认识达到这种最高水平。由此必须集各家之所长。巴赫金的对话性为实现这一理想目标提供了一种可操作的理论思想。

中国是在80年代，随着西方思潮的引入，随着对陀斯妥也夫斯基研究的重视，才知道巴赫金其人。最早介绍巴赫金《陀斯妥也夫斯基诗学问题》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文学》第4期评介陀斯妥也夫斯基《地下室手记》时，介绍了巴赫金此书，并翻译了该书第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻译出版了巴赫金的代表性论著，如《陀斯妥也夫斯基诗学问题》、《弗洛伊德主义》、《文艺学中的形式主义方法》等，关于巴赫金的研究主要见之于钱中文的3篇讨论巴赫金“复调小说”的文章和三次对巴赫金复调小说理论的不同意见的争鸣；进入九十年代以后，巴赫金的研究进一步展开，继续翻译出版了40余万字的《巴赫金文论选》，在研究方面除赵一凡等人的单篇论文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比伦塔----巴赫金与对话理论》，巴赫金研究由借鉴他的理论解读陀斯妥也夫斯基到运用多学科方法发掘巴赫金理论的超前意识和丰富内涵，在世纪末的回眸中来审视、来判断巴赫金的理论贡献。

（巴赫金生平和学术经历的资料来源：A.科日诺夫、孔今：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金：生平与活动简述》，见《诗学和文学史问题》（文集），苏联，萨兰克斯，1973年。B.安娜·塔马尔琴科：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金》，见《弗洛伊德主义》，中国，上海文艺出版社，1988年。）

二、巴赫金的对话理论

我们在日常生活中，常常可以体验到会话中的言外之意，《智斗》中的阿庆嫂“听话听声，锣鼓听音”，对刁德一的旁敲侧击应对自如，得力于她在对话中善于领会对方弦外之音的理解能力，和她运用汉语多义表达的娴熟技巧。其实，现实生活中，我们每个人都能听出对话者在语调、用字、句式等等后面的情绪、态度、真正的含义。巴赫金指出，我们在日常话语中，都或多或少地使用了对话性，同时，人人都具有理解、运用对话性的能力，只是我们还没有从理论上认识它罢了。在巴赫金之前，确实还没有理论家做过这方面的工作。巴赫金把自己的对话性研究称之为“超语言学”，即超出了语言学研究的范围，超出了词汇语义学的范围，来研究话语主体及交谈对象。巴赫金的这种研究，从另一角度讲，是在20年代就开始做60年代接受美学、80年代阐释学所做的工作：探讨读者阅读理解的规律，探讨读者与作者的关系、特别是作者与主人公的关系。早在1920年，巴赫金就开始在《审美活动中的作者与主人公》一文中研究对话性。

1、“复调小说”和“对话性”。

巴赫金的“复调小说”理论，是针对传统小说普遍的“独白型”艺术视角而提出来的。传统小说基本上是“独白小说”（包括自传体小说、历史小说、风习小说及史诗小说等等）。所谓“独白”，是指面向客体的和完成论定的艺术认识形式。“独白型”艺术视角的局限：它无法企及思考着的人的意识，这一意识生存的对话领域，及其一切深刻和特别之处。而陀斯妥也夫斯基首创的“复调小说”，则克服了这一缺陷，它“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调----这确实是陀斯妥也夫斯基长篇小说的基本特点。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小说结构的所有要素，均有其深刻的独到之处；所有这些要素都取决于一个新的艺术任务：创造一个复调世界，突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式。”（《陀斯妥也夫斯基诗学问题》第30页）

和独白型小说不同的是，复调小说最重要的特点就是“对话”。什么是“对话”呢？巴赫金指出，对话“是同意或反对关系，肯定和补充关系，问和答的关系”。“对话”在欧洲文学史上有一个历史发展的过程。对话最初与叙述者的陈述一同进入文本的时候，它在史诗中仅是叙事的一部分，是单方叙述，即独白。史诗的主人公的心理、行为都由叙述者叙述出来，主人公的话似乎是叙述者为了证明主人公还是个活人，时而引用一下。主人公的对话是叙述者的有声有色的叙述、摹仿主人公口气的叙述。因为，对话应该是双向叙事，或者问答往来，但在史诗（公元前6世纪）或《变形记》（内容记载公元前2－8世纪的神话）中往往在大多数的对话情节里，文字表现上只有单方陈述或叙事的直接引语，对方的问或答是由叙述者以间叙体转述的。所以，这种对话是不完全的对话，作者不是把对话情节、对话的每一句对语全部记录下来，而是对对话的陈述。当悲剧（公元前5－4世纪）刚刚从酒神的祭祀中脱胎出来的时候，也只有合唱队的独白叙事。这时歌队是叙述者，不是充当人物，因此亚里斯多得会说，充当人物时的叙述是一种摹仿。后来作者将人物从歌队中分离出来，成为领唱（人物）与歌队（叙述者）的对话。人物作为当事人叙述自己的故事，歌队作为旁观者，站在听众－读者的立场，代表他们要求人物“把整个故事告诉我们”，同时充当剧情的叙述者，并以问话形式，参与对话，使独白叙事成为双方叙事。埃斯库罗斯（公元前525－456年）增加了第二个演员并添了许多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三个演员和彩画布景。到了欧里庇得斯（公元前480？－406年），歌队已经失去了它的重要性，悲剧成为人物的天下。应该说，歌队完成了把人物引入舞台的历史使命，之后退出文艺史的舞台。这时人物间的对话，成为戏剧的实际形式，并作为一个最接近现实的叙事形式影响了其他叙事文本。巴赫金认为，“在悲剧对话之后接踵而至的是苏格拉底对话，----在是历史上一个新的小说体裁的第一步。”（《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》，《语言创作美学》，莫斯科，1979年第316页）柏拉图所写的“苏格拉底对话”是哲学著作，为什么它会是新的小说形式的滥觞呢？苏格拉底和他的朋友、弟子谈话的内容虽然是哲学方面的，而且用的是后来被称作形式逻辑的三段论式的推理方式，认为之间也不存在任何感情上的纠葛，只是在讨论问题，但是，柏拉图的叙述形式是舞台记录式的，对话是戏剧式的，即双方的叙事，并且有剧情说明----对话的时空、认为、对话的起因说明。《理想国》开篇时，苏格拉底就作为叙述者在对话之外的情节背景说明中这样说道：

“苏格拉底：昨天，我跟阿里斯同的儿子格劳孔一块儿来到比雷埃夫斯港，参加向女神的献祭，同时观看赛会。

于是，我们就跟着玻勒马霍斯到他家里，见到他的兄弟吕西阿斯和欧若得摩，还有卡克冬地方的色拉叙马霍斯，派尼亚地方的哈曼提得斯，阿里斯托钮摩斯的儿子克勒托丰。还有玻勒马霍斯的父亲克法洛斯也在家里。我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来。

房间里四周都有椅子，我们就在他旁边坐了下来。克法洛斯一眼看见我，马上就跟我招呼。”

-----（《理想国》第1－2页，商务印书馆，1986年）

这里交待了时间、地点、人物、情景，说到玻勒马霍斯的父亲“我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来”。这完全是小说式的描写。这时在文本中出现的对话形式，是人物与人物之间的双方叙事，在人名后面记录纯对话，或者说全部直接引语。此外，这些对话集的作者是柏拉图，但其中的主讲者，即叙述者是苏格拉底，这实际上是柏拉图借苏格拉底的口诉说己见，因此是一种曲折表达的方式。巴赫金基于这三点理由：柏拉图意志的曲折表达、对话场景的情节设置、对话的趣味性，所以认为苏格拉底对话是对悲剧对话形式的继承，而且与尼采一样进一步认为苏格拉底对话是新的小说形式的滥觞。后来，伽利略也采用对话形式写了《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》一书，让反面意见、旁观者的意见直接与他的意见交锋，不以一言堂的权威姿态吓唬人，反而展示了真理的无所畏惧。这本科学著作的结构也很有趣，很像小说：用四天的时间来讲解他的理论，每天的开场都有与对话者的寒暄，“我想，用对话的形式来说明这些概念最为合适，对话体裁不受数学定律的严格约束的限制，有时候还可以插进一些与主要论据同样有趣的闲话”。

尽管对话是对话性的基础，但并非对话性；对话体是对话的文本形式，具有对话性，但也不是对话性存在的唯一形式。

对话性是对话向独白、向非对话形式渗透的现象，它使非对话的形式，具有了对话的“同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系”。巴赫金在《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》中就宣称陀斯妥也夫斯基对小说艺术有三大发现，第三个发现就是对话性。在这篇文章中，巴赫金给对话性下了这样一个定义：“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。陀斯妥也夫斯基笔下的主要人物，在作家的艺术构思中，不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。因此，主人公的议论，在作品中绝不只是局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能（即为描写实际生活所需要）；与此同时，主人公的议论也不是作者本人的思想立场的表现（例如象拜伦那样）。主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。”“主人公的话不是作为刻画性格的手段之一，而附属于客体性的主人公形象，可却也不是作者声音的传声筒。在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性；它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来”。

2、超越小说理论领域的“对话性”

对话理论与文学批评。在批评理论发展史上，存在过阐释作品意义的三种不同中心：作者、作品(text)和阐释者。每一种中心之下都聚集着一批批评学派：作者中心包括实证主义、“原意”说、传记主义、庸俗社会学；作品中心包括俄国形式主义、结构主义；读者中心包括接受美学、哲学阐释学、解构主义。然而，对话理论强调作者、作品、接受者是一个整体，不是以某一方面为中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整体„„完整的‘艺术’不限于艺术作品，也不限于孤立起来的创作者和观赏者心理：它包含了所有这三个因素。它是固定在艺术作品中的创作者与观赏者相互关系的具体形式。”（《米哈依尔.巴赫金》，中国人民大学出版社，1992年，第247－248页）他们之间的关系是多方位、多角度的交流关系：作者与自我、作者与人物、作者与读者、人物与人物、人物与读者，托多罗夫甚至认为批评者与作品、批评者与作者、批评者与批评者之间也都有一层对话关系。

对话理论、后现代哲学与世纪之交的哲学重建。在独白陈述中，在人与人的意识的关系中，出现同意和反对的关系，肯定和补充的关系，问和答的关系，就叫作“对话性”。这是一种“在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式”。这种“对话性”是叙事艺术的生命之所在。巴赫金始终认为，在当今世界，以绝对真理的占据者自居是不可能的。因此应倡导引证，少用自己的名义说话。陀斯妥也夫斯基给美学（及伦理）领域带来的革命堪与哥白尼或爱因斯坦在物质世界的认识方面引起的革命比美：世界无所谓中心，我们生活在普遍的相对性之中。巴赫金的这些观点，给后现代主义以极大的理论启示。

后现代可以由以下特征来定义自己：

1、在理论哲学领域中，后现代本身驳斥了以任何一种形式出现的作为认识的普遍立法主体自律----从先验主义一直到同一哲学。

2、理性统治性的合法权力在实践和政治哲学中、在民族的及民族间的文化进步中遭到反驳。后现代知道，当现代启蒙以理性宣传更新统治欲望、统治激情这一古老命题时，他们摆出了一副新面孔。所谓现代进程在许多方式上背叛了这一点。原来美好的统一的理性的梦境今天变成了恶梦一场。

3、冲破“理性优先”的图式；拒绝统一的、单一因果性的最终根据。

4、后现代的历史哲学：把历史由理性所决定（或者是神，或者是人、或者是自然所决定）以及历史发展是直线史、前进式的构想当作幻想付之一炬。

5、现代根据是通过理论与实践、被说出的与可说的之间的一致性确立起来的。而现实生活暴露了对这种一致性的怀疑。后现代强调理论与实践、被说出的与可说的之间存在的差异。

6、后现代思想对统一性和整体性并不一概排斥。它反对的只是以不同形式的权力联系在一起的日渐抬头的基础主义，以及在统一性中统一观念本体论化、综合化及反自然性。综上所述，后现代主义表现出对本世纪“固守统一”的学术思想进行坚决地否定、充分肯定差异的合理性、在差异性很大的不同思想中发现这些思想叠合的可能性等基本特征。

随着后现代思潮对80年代以来的哲学、人文社会科学的渗透，临近21世纪的哲学家越来越看重“对话”，哲学家再也不把人类思想的不同领域绝对化，而是力求在“对话”的基础上去发现差异，寻求不同思想“叠合”基础上的“整合”，在摆脱理性化，摆脱统一、单一的僵化思想的同时，用“对话”战胜相对主义和怀疑主义。哲学家们在反思20世纪时指出，理性的扩张在20世纪达到了登峰造极的程度。加达默尔说：“20世纪是第一个以技术起决定作用的方式重新确定的时代，并且一开始使技术知识从掌握自然力量扩转为掌握社会生活，所有这一切都是成熟的标志，或者也可以说，是我们文明危机的标志”。因此，“我们的悲剧在于，我们20世纪的世界观不知不觉地慢慢从理性思维的立场，滑向精神贫乏而又缺乏感情的思想立场，心灵极度空虚，最终变成了生硬的纯理性主义和极端形式化的技治主义思想”。理性在社会生活诸层面的日益独断化，遮蔽了人的价值世界，从而导致了理性与价值关系的严重失衡。走出20世纪人类实践及其观念的危机的希望何在？“对话”关系的出现，就是新世纪的曙光。

现代哲学意义上的“对话”，作为人类的一种基本的生存方式，它超出了那种作为人与人之间语言交际的狭隘含义，被作为人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。对话关系不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍－特殊结构向整体－部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和创造性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的独立地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和互斥性。他们有可能通过互斥形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。对话双方地位的平等为整合提供了可能。因为地位不平等只能导致文化霸权的出现。只有双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。对话双方视野的独立，则使整合成为必要。视野的独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上乃是两种尺度的相互矫正和耦合。其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性，从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的生存方式的崛起。

西方哲学对自身传统的反叛，昭示着以自我中心化为内核、以抽象普遍性为特征的理性主义的式微。利奥塔曾指出，后现代哲学有一个重要命题，就是：“在最简单的意义上，我们把后现代主义定义为对元叙述(metanarratives)的怀疑。”被人称作“后现代之父”的尼采提出“上帝已死”的口号，意味着人格化的“逻各斯”的终结。海德格尔推崇“此在”，恢复了人的存在的历史性，消解了超越具体性的抽象本质。德里达的解构主义哲学，则以其特有的颠覆性和破坏性，直捣西方文化的大本营，摧毁“逻各斯中心主义”传统。这为人们在人与自然和人与人两个维度上展开对话，提供了哲学保障。

如果说，人与自然的关系的嬗变轨迹表现为受虐－施虐－平等，那么，在与自然的关系问题上，人的心态则经历了自卑－自负－自省。这里提供了一种契机，即人类有可能超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。尽管这在实践层次上尚有相当距离，但在反思层次上它已经逐渐成为有识之士的共识。

在人与人之间的关系维度上，对话方式主要表现为在“世界历史”所造就的当代国际经济、政治和文化的普遍交往中。英国历史学家巴勒克拉夫提出“全球的历史观”，认为“世界上每个地区的各个民族和各个文明都处在平等的地位上，都有权力要求对自己进行同等的思考和考察，不允许将任何民族或任何文明的经历只当作边缘的无意义的东西加以排斥。”文化人类学由进化论向相对论的转变，史学思潮中欧洲中心主义的没落，东方主义和后殖民主义的出现，发展研究中依附理论的建立，亨廷顿“文明冲突论”的提出，都直接间接地与不同民族、国家、地区之间广泛的对话关系的逐渐确立内在相关。

在文化的相关互补中，每一方都既消解自我中心化倾向，又不放弃自己的独特话语；不把自己作为中心，也不将他人视为边缘。这样，体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的理性与价值两种基本尺度，通过对话而实现整合。

（巴赫金对话理论的要点：

1、对话理论产生的学术文化背景；

2、对话理论的内涵；

3、对话理论的意义。）

三、“文学的狂欢节化”---巴赫金对拉伯雷作品的文化解读

1、拉伯雷及其《巨人传》（又译《高康大与胖大官儿》）

拉伯雷（1494？－1553），文艺复兴时期法国作家，他创作的长篇小说《巨人传》是欧洲文学史上一部具有世界声誉的作品。这部小说利用了民间故事中的巨人形象，运用漫画、夸张的笔调，采用了大量的民间戏虐文字，甚至于俚俗的描写。书中充满了成语、格言、笑料、双关语、俏皮话。例如，该书第25章描写卖烧饼的和牧羊人之间的争执，就鲜明地体现了作品的这一语言风格。（葡萄收获的季节，本地的牧羊人看见一群外地的卖烧饼者，便客气地请他们按市价卖给一些烧饼，“因为，你们想呀，拿葡萄配着新鲜烧饼当早饭吃，那真是天上的美食。同时，‘小粒种’、‘虎皮红’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品种，更便于患便秘的人，通起大便来，象火棍一样；常常以为是放屁，就已经拉了一大滩。”经过一番唇枪舌战和打斗，以金钱、水果换烧饼的交易终于做成，小说接着写道：“这事完了之后，男女牧羊人就大吃起烧饼和上好的葡萄来，并且吹奏风笛取乐，一边还笑话那些神气活现的卖烧饼的，说他们倒霉是因为早晨画十字用错了手。”战争是非常残酷、非常严肃的最大的政治，可是在小说中，战争却使人非常开心。前面写到卖烧饼的吃了亏，回去之后集结人马打了回来。卖烧饼的在他们的国王统帅之下，“既没有秩序，又没有纪律，踏过一块块的田地，所有经过的地方，全遭到破坏和抢劫。不分贫富，不分僧俗，他们牵走人家的公牛、母牛、水牛、牛犊、小奶牛、雌绵羊、公绵羊、母山羊、雄山羊、母鸡、阉鸡、小鹅、公鹅、母鹅、小猪、公猪、母猪；砍倒人家的胡桃树，摘走葡萄。他们造成了一片混乱，可是村里的人并不抵抗，人人都听任他们摆布，只求看在他们过去一直是好朋友、好邻居的份上，更人道一些；过去从来没有得罪过、冒犯过他们，不应该这样突然受他们的蹂躏，天理也不容许的啊！但是对这些话，卖烧饼的及其国王概不答复，只说要教教他们怎样吃烧饼。”

2、巴赫金对拉伯雷《巨人传》的评论：以民间诙谐文化及其狂欢节形式的理论预设来解读小说

巴赫金指出，拉伯雷的小说具有世界意义，他在欧洲近代文学的开拓者之中，是最民主的一个。他同民间源头的联系比但丁、薄伽丘、莎士比亚和塞万提斯更紧密、更本质，而这些民间源头也是独具特色的；这些源头决定了他的整个形象体系和他的艺术世界观。而在这方面的研究（即深入研究拉伯雷的民间渊源），却未能引起学术界的重视，“如果说这几百年间，我们也还可以看到拉伯雷有过许多兴高采烈的赏识者，那么，我们在任何地方都还没有发现对他有过稍许完整的和见诸文字的理解。浪漫派发现了拉伯雷，但正象他们发现了莎士比亚和塞万提斯一样，并没有真正揭示他，他们只是叹为观止而已。拉伯雷一向使很多人敬而远之。而更多的人则根本没有理解他。实际上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是谜。”（《巴赫金文论选 》第97页，中国社会科学出版社1996年）在论拉伯雷一书中，巴赫金深入研究了文学形象和整个欧洲文化的民俗学和民间文学渊源，把中世纪和文艺复兴时代的非官方民间文化、欧洲各国的狂欢节和独特的狂欢节文化纳入文学史研究领域。

在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》中，巴赫金首先指出，要解读拉伯雷，就“必须从本质上重建整个艺术和意识形态的把握方式，必须善于抛弃许多根深蒂固的文学趣味要求，重新审查许多概念，更主要的是，必须深入地了解过去研究得很少而且肤浅的各种民间诙谐创作。”（同上）

巴赫金论“民间诙谐文化”。什么是民间诙谐文化？民间诙谐文化是以取乐为目的的各种仪式和演出形式的总称，例如所谓“庙会”（“寺院节日”），一般都有集市和各种成套的广场游艺节目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野兽出场）。一些农事节日如葡萄节，也到处是这种气氛。在举行世俗和日常庆典时，一般都有余兴表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他们戏仿正式庆典（如奖励竞技的优胜者，庆祝封授采地和册封骑士等等）的各种活动。民间诙谐文化和官方的严肃文化有何区别？“所有这些仪式和演出形式，作为以取乐为目的的活动形式，同严肃的官方的----教会和封建国家的----祭祀形式和庆典都有明显的区别。这种区别是原则性的：它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度，绝对非官方、非教会和非国家的角度；可以说，它们在整个官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界和生活。”（同上，第100页）为什么要研究民间诙谐文化？既然所有人都参加过这种以取乐为目的的活动，都在某一特定时间生活过，那么，我们如果无视这种文化，就不可能正确理解中世纪的文化意识和文艺复兴时代的文化。对中世纪民间诙谐文化的忽视或低估也会造成对其后整个欧洲文化历史发展的曲解。

巴赫金指出，在欧洲历史上，一直存在着严肃和诙谐这样两种看待神灵、世界和人的角度，只是在阶级和国家出现之前的社会制度下，这两种角度同样是神圣的，或可以说同样是“官方”的。在罗马和进入国家阶段之初，仍然保持了这种情况，如凯旋庆典也几乎完全对等的既有对胜利者的歌颂，又有对胜利者的戏弄；丧葬仪式也是既有对死者的哀悼（歌颂），又有对死者的戏弄。但是，随着阶级和国家制度的确立，这两个角度的完全对等逐渐成为不可能，各种诙谐形式或早或迟地转化到非官方的地位上。经过重新认识、使其复杂化和深入人心，诙谐形式便成为表现人民的世界感受和民间文化的基本形式。这时，他们同原始公社的仪式游戏已相去甚远。

中世纪的诙谐性仪式和演出形式（即“狂欢节”）具有什么特点呢？

1、狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是生活本身（平民的短暂的“节日生活”本身）。狂欢节的广场演出中，有小丑，有傻瓜，有各种巨人、矮人、文明的野兽，因而就其形象的、具体感性的、性质和含有强烈的游戏因素而言，它接近戏剧演出的形式，但是为什么说它不是艺术而是生活本身呢？第一，狂欢节没有舞台，因为舞台会破坏狂欢节（而戏剧演出是不能没有舞台的）。在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活，谁也没有另一种生活。人们无处躲避它，因为狂欢节没有空间界限。在狂欢节期间，人们只能按照狂欢节的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是现实生活本身的形式，人们不是在表演这种形式，而是几乎在这种形式中真实地生活。如果说，狂欢节必有广场演出，那么，这种演出也是生活本身在演出，这种演出是没有舞台、没有观众的演出，是一种展示自己实际存在的自由的（任意的）形式。

2、狂欢节是平民按照诙谐原则组织的第二生活，是平民的节日生活。狂欢节总是和宗教节日联系在一起，即使并非在某个宗教纪念日或某一圣徒纪念日举行的狂欢节，也同大斋节前的最后几天联系在一起。为什么狂欢节总是和宗教节日联系在一起？这首先要从节庆的本质和思想内涵来解释。巴赫金分析说，节日虽然和时间有关系，即节庆总是处于劳动间隙，但任何劳动间隙本身永远不能成为节日，节庆都是同自然、生活和人生的危机、转折关头相联系的。死亡和再生、交替和更新的关头始终是节日世界感受的主导因素。再生和更新这一人类的追求和理想，是不能通过官方的节日----教会的节日和封建国家的节日----来展示的，因为官方的节日不能使人脱离现有世界秩序，不能创造任何第二生活。在这些节日中，他们神化和认可现行制度，巩固现有制度。官方的节日实际上只是向后看，利用过去来神化现有的社会制度。官方节日甚至违背节日的观念，肯定整个现有世界秩序（现有的等级制，现有的宗教、政治和道德价值及规范和禁令等等）的稳固性、永恒性。节日成了既有的、获胜的、占统治地位的真理的庆功式，这种真理是以永恒不变和不可违背的姿态出现的。同时，官方节日的气氛也只能是死板严肃的，诙谐因素同它的本性格格不入。在狂欢节中，诙谐是它的基本原则。狂欢节诙谐的本性是复杂的：它首先是节日的诙谐。因此，它本身对某一单独“可笑”现象的个体反应。狂欢节第一是全民的，大家都笑，“普天同庆”；第二，它是包罗万象的它以万事万物取笑（包括参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受；最后，这种诙谐是正反同体的：它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂欢节的诙谐之中，再生和更新这一人类存在的最高目标，才能得到充分全面的、不折不扣的实现。在中世纪诞生的“狂欢节”（Carnival），是更古老的诙谐性仪式（如古罗马的农神节）的发展。在它几百年发展过程中，形成了一种非常丰富的语言。狂欢节语言的一切形式和象征都充满着更替和更新的激情，充满着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的“逆向”、“反向”和“颠倒”的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废拙。狂欢节是一种欢快的庆祝活动。庆祝什麽呢？庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化、一切完成和终结相敌对。它是面向永远无限的未来的。

我们在对民间诙谐文化的第一种形式－－狂欢节分析之后，再来看看它的第二种形式－－诙谐性语言作品。中世纪诙谐文学是民间狂欢节式的世界感受的表现，并且使用狂欢节的形式和象征的语言。

民间诙谐文化的第三种形式是中世纪和文艺复兴时代某些独特的不拘形迹的广场言语现象和体裁。狂欢节的自由交往中，言语礼节和言语禁忌淡化了，说话带脏字，说些不体面的话，等等。骂人话对创造狂欢节的自由气氛和世界第二方面，作出了自己的贡献。

以上讲了中世纪民间诙谐文化的三种基本表现形式。巴赫金把民间诙谐文化的形式和形象观念，称之为“怪诞现实主义”。他认为，中世纪民间诙谐文化的形象体系是怪诞现实主义的盛期。

篇3：场外理论的文学化演讲稿

新中国成立后, 男女平等成为广泛的社会实践, 女性基本上获得了与男性同等的受教育权利, 女性也普遍性地获得了与男性相当的写作能力。尤其是文革结束恢复高考以后, 女性接受高等教育的比例极大地提高, 大学文学教育培养的女性作者遂而激增, 文学史不得不面对“女性文学”崛起这一重要的文学现象。在思想解放时代, 受西方女权主义和女性主义文化与文学的影响, 女性写作与女性主义写作成为自觉的文学行为, 文学迎来了女性与男性平分秋色的时代。

上世纪80年代, 出现过从冰心、杨绛、韦君宜、郑敏、宗璞、茹志鹃、刘真、黄宗英、张洁、戴厚英、谌容、霍达、林子、陈祖芬, 到张辛欣、张抗抗、舒婷、王安忆、陆星儿、方方、池莉、范小青、铁凝、残雪、航鹰、刘索拉、蒋韵、裘山山、傅天琳、王小妮、翟永明、伊蕾、海男、唐亚平、叶梦、王英琦、唐敏、斯妤、曹明华等女作家“五代同堂”的盛况, 不仅涉及到几乎所有的文体和题材领域, 而且作者的女性意识明显觉醒, 创作里出现对几千年的男权观念的反抗与诘问, 同时还可宝贵地对女性命运与女性角色进行自我审思, 表明既受惠于女权主义而又超越了女权主义, 健康理性的女性主义开始建构。80年代因此被称为女性文学的黄金时代1。

至90年代, 这个庞大的女性作家群体里的年轻作家, 写作更趋成熟, 而一批新的女作家如徐坤、徐小斌、毕淑敏、叶广芩等开始显露实力。与此同时, 在商业文化背景上, 出现“私人化写作”倾向。陈染、林白的小说, 以女性心理成长轨迹与私生活的大胆暴露而尝试了女性写作的新的可能性, 也不可避免地堕入了市场推动消费文化的诡计。至世纪之交, 消费文化呼唤出了“身体写作”的文学现象, 卫慧、棉棉赤裸裸登场, 在一片骂声中仓惶下台, 但是仍然给两性文学留下了崭新的人类经验, 彻底撼动了男权中心的神话, 引起社会对两性生活秩序和道德重建的思考。女性性别生存体验和性别心理推进到绝地之际, 也是女性文学在悬崖边修建精神安全网的开始。

进入新世纪, 消费文化、娱乐文化、音影文化、碎片式文化主宰了文化市场, 文学被进一步边缘化, 文学主宰社会精神活动的时代一去不复返。所谓文学边缘化, 其实是纯文学的边缘化。在全媒体和娱乐时代, 通俗文学、类型文学、网络文学的生产与消费规模及其对大众阅读时间的占有超过了历史上任何时期。在文化的快餐式消费时代, 纯文学的生产与消费极不平衡。80年代以来所培养的越来越强大的作家群体, 在传统的社会主义文学体制的保护下, 保持着持续强劲的生产能力, 为国家创造着代表民族文化水准的纯文学, 但是它的消费者远远比不上通俗文学那样众多。这是一种畸形的社会文化景观。但是, 正是纯文学的边缘化, 为女性写作的兴盛提供了机遇, 如果把纯文学创造看做族群文化建设的核心工程, 那么, 中国文学已经或即将进入女性时代。

文学的女性时代其标志是女性作家在比例上接近男性作家, 女性的生存经验、生命体验与人生观、生命观对异性产生了深刻的影响, 改变了社会的两性精神结构。新世纪的女性作家雨后春笋般涌现, 与女性受教育程度普遍提高, 并且学校和社会对于女性的教育偏重在人文教育方面有关。自大学扩招以来, 汉语言文学专业的学生数量大增, 且性别比例上严重失调, 即中文系本科生和硕士生里边, 女生数倍 (现已达到6:1上下) 于男生。这一性别比例表明, 在当今社会, 留给知识女性的发展空间主要在文化领域, 特别人文学科领域。究其原因, 主要是在权力以前所未有的力量控制着生产和生活资源的当下, 政治领域和经济领域均是以男性为主导, 这样女性只有在文化领域才有较大的寻找空间, 而文学自然是有文学天赋和受过文学教育的女性的首选。可以预见, 在不久的将来, 中小学人文教育必以女性为教育主力, 而文学创作与研究队伍也将有越来越多的女性加入, 她们的主体性的发挥, 将使民族的新创的精神文化越来越具有女性气质。

姑且以小说和诗歌为例, 新世纪的文学创作, 女性作者的阵容越来越强大。除了在上世纪八九十年代已在文坛得到确认的经典女性作家, 如王安忆、铁凝、迟子建、方方、范小青、林白、叶广芩、裘山山等之外, 新进女作家或者在新世纪名声更响的女作家可谓层出不穷。小说方面有戴来、严歌苓、魏微、何玉茹、潘向黎、须一瓜、张翎、映川、孙惠芬、叶弥、葛水平、乔叶、鲁敏、方格子、黄咏梅、李燕容、钟晶晶、姚鄂梅、盛可以、金仁顺、张悦然、苏瓷瓷、薛媛媛、笛安、施雨、陈谦、张惠雯、曾晓文、阿袁、滕肖澜、尹丽川、傅秀莹、东紫、周瑄璞、马金莲、孙频、文珍、傅爱毛等数十位。诗歌方面仅被列入“新红颜写作”群体的就有金铃子、横行胭脂、施施然、秀水、徐颖、叶丽隽、花语、山西小诗妹、苏笑嫣、池凌云、戈登、伊慧、寒烟、宇向、李小洛、白地、非非、赵云、林莉、冷盈袖、灯灯、冯娜、吕约、巫昂、宋晓杰、苏浅、莱耳、溜溜、杜绿绿、梅花落、小蝶、旧海棠、红土、阿静、白玛、阿戈、水云烟、范雪、孙苜蓿、夭夭、风若无痕、李婷婷、陆辉艳、张小美、原筱菲、高璨、蓝冰丫头、爱斐儿、吕布布、吕露、吕小丹、衣米一、谈雅丽、阿静、屏子、南京小草、重庆子衣、笑嫣如华、兰雪、水晶钥匙、舒羽、刘晓萍、云水、路也、娜夜、尹丽川、郑小琼、扶桑、李轻松、周瓒、晓音、赵丽华、郑皖豫、蓝蓝、安琪、冯晏、林雪、林雨、杜青、李成恩、古筝、梅依然、海烟、玉上烟、胭痕、海湄、王妃、阿毛、余小蛮 (冯碧落) 、羽微微、李点儿、阿戈、沈利、白月、宇舒、红线女、忧伤樱桃、尹小安、吴维、三色堇、蓝紫、徐红、沙戈、窦凤晓、邓朝晖、唐小米、旋覆、溜溜、高璨、零落香、唐兴玲、草人儿、唐果、西叶、胡茗茗、旧海棠、娜仁琪琪格、夏春花、巫小茶、胡雁然、书女英慧等百余人。

如此庞大的女性写作队伍, 足以证明消费和娱乐时代并没有削弱纯文学的生产能力, 仅仅是现代化进程中的文化转型, 改变了文学创作群体的性别结构而已, 从选择文学作为文化行为来看, 女性正在呈上升趋势。在一方面物质极大地丰富, 一方面资源配置权力化, 利益获取的丛林规则主要对男性生效的社会情境中, 知识女性自身成为一种资源, 即她们的生活体验和思想感情最适于做一种审美的转换, 这意味着时代为女性写作提供了最好的机缘。如果说, 诗歌同女性有着天然的联系, 诗歌这一富于原始思维特性的艺术与女性思维特质更为接近, 女性纷纷写作诗歌乃是一种文化的还原的话, 那么, 新世纪女性小说日益繁荣, 则意味着女性通过叙事在一个虚拟的世界里寄托了对生活的期待, 实现了生存的幻想, 也表现了她们的社会关怀和精神取向。这样的女性写作进入评论研究界, 已经经过了一个初始经典化的过程。上述小说作者, 大都入选过中国小说学会的年度小说排行榜, 其中不少作者多次上榜, 且有作品名列榜首。上述诗人名单, 来自于由诗评家编选的《新红颜写作及其争鸣》2。然而, 这样的女性文学能否进入文学史, 能否长久地具有审美价值并产生社会效益, 还需要进一步地经典化。

文学经典化就是对文学作品的经典性进行确认, 并促使具有经典性的作品在传播过程中最大限度地实现其内在价值, 且保持价值实现的持久性。文学作品的经典性来自于作品文学性的程度。文学性也就是使文学成为文学的基本特性, 它产生于主观化的生活形象合目的合规律的语言显现, 它内在于文学审美创作与接受的历史实践过程之中, 是主客体相互生成的结果。语言作品如若具有高度的文学性, 在审美接受中普遍地产生艺术震撼力, 它也就具有经典性。经典性是文学作品经典化的基础。女性文学的经典化毫无疑问也必须以文学性作为衡量作品艺术价值的基本尺度。文学性不是艺术技巧和形式主义的代名词, 而是生存经验、生活感知和生命情志等主体内在精神内容与表达方式的巧妙结合, 因此女性文学经典品质的确认, 既要强调女性视角与女性经验的独特性, 又要讲求从内容到形式之间技巧的难度与熟练程度。中国小说学会在评审小说年度排行榜时, 将评选标准界定为“兼容历史深度、人性内涵与艺术创新”3, 也应该适用于女性文学经典化的评判活动, 以之作为衡估作品艺术价值的条件, 有利于女性作家拓开观察生活的历史视野, 加强创作的社会批判性。

在男权主义作为隐形的压抑机制仍然存在的今天, 女性文学的经典化需要特别地提出来, 并在经典化工作中保持女性主义的自觉, 也就是要在社会性别关系中强调基于女性特点的平权观念。这样, 女性主义文学与文化的理论, 性别研究理论, 这些重要的文学研究理论资源应该在女性文学经典化活动中得到充分的运用, 以修正文学性的标准, 在经典性考察中引入性别美学观照的一维, 以保证在性别思考上有思想创见的作品在经典化视野里得到特别的关注。这意味着女性文学与文化研究群体, 应成为新时期女性文学经典化的中坚力量。事实上, 像中国当代文学研究会和中国世界华文文学研究会这些学术团体里的女性文学委员会, 和遍布全国一些高校里的女性文学与文化研究机构, 它们所组织起来的女性文学与文学研究队伍, 有相当强的学术研究实力, 在女性文学经典化活动中将起到重要作用。

除了明确女性文学经典化的主体, 还应考虑的是女性文学经典化的方式。当某一以女性为书写对象, 并体现了女性意识和性别观念的文本, 被确认为优秀作品, 进入公共视野, 发挥了文学作品的社会效应和审美功能, 文学的初始经典化就宣告完成。能够达到这一目的的文学活动方式有很多, 最具有基础性的是作家作品评论研究, 即广义的文学批评。论文在期刊上的发表, 学术研讨会上的发言与讨论, 评论研究专著的出版, 是其常见的形式。批评对象的选取和不同观点的对话与交锋, 是不断缩小考察对象范围的遴选过程, 具有经典性的作品会在不同的批评文本的撞击中留下来, 进入文学史书写。能够进入文学史, 作品的经典化过程也就基本完成。此外, 文学评奖和文学排行榜, 也是文学经典化的重要方式。排行榜是评奖的变体, 也可视为评奖。评奖是在文学批评基础上进行的最直接的经典化活动, 作品获奖就意味着其经典性在特定的文学场域和文化语境中得到承认。文学经典并不具有绝对的普遍性和永恒性, 正因为如此, 只要是以审美为主要目的文学评奖, 只要评审机构具有一定的权威性, 获奖作品的经典性就有一定的保证。总之, 女性文学的经典化只要回答了什么是经典化, 为何要经典化, 谁来经典化, 如何经典化这些问题, 它对文学发展的积极作用就是毋庸置疑的。

注释

11参见盛英《新时期:女性文学繁荣与发展的黄金时代》, 《中国女性文学新探》, 中国文联出版社1999年版, 第3页。

22 毕光明、李少君、张德明主编《新红颜写作及其争鸣》, 南方出版社2010年版。

篇4：场外理论的文学化演讲稿

〔关键词〕文学理论；知识的语境化；知识形态；文化研究

〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2011）06－0180－05

〔基金项目〕四川大学哲学社会科学青年杰出人才基金项目“文学理论学术史研究”

〔作者简介〕马睿，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师，四川成都610064。

引言

20世纪60年代以来文化研究的兴起对文学理论学科产生了重大影响，不仅文学理论中的诸多基本范畴和重要命题有必要重新检讨，甚至文学理论作为一个知识系统的历史和性质，也有必要从整体上进行知识社会学的还原和反思。显然，后者的影响是根本性的。为什么文化研究会引发这样的结果？就其本身而言，文化研究千头万绪，既非一门学科，也不构成一个理论体系，更难说有统一的价值标准，如果在这个领域存在着什么共通性，最明显的应该是坚持“知识的语境化”。知识的语境化对人文社会学科而言并不陌生，历史主义者、相对主义者、马克思主义者、女性主义者、后殖民主义者……都从各自的角度对某些公理性的认知进行了语境还原，并以此作为批判的依据。但知识的语境化并不仅仅是一种批判的起点和策略，也是求真意志推进的结果：人类不会满足于知其然，更希望知其所以然。追问知识的生成机制，还原其具体历史场景中的各种影响因素，是知其所以然的第一步，是认识论逻辑的自然走向。如此，要实现对知识的语境化，需要检视诸如认知的主体、机构、体制、载体、知识传统、具体针对性等许多内容。尽管这是一项浩瀚无边的工程，文化研究还是对此进行了广泛的实践。文化研究与各种批判理论颇有渊源，也确实推进了人文学科的政治化倾向，但文化研究还有它的另一面，就是从理论建构的宏大抱负退回到对事物和经验的刨根问底。在这个意义上，文化研究或许具有过渡性，一方面杂合着20世纪后半期以来各种激进理论的资源甚至思维方式，另一方面也有意无意地与“批判”、“主义”、“理论”保持距离，强化自身作为“研究”的属性。所以，对于“知识的语境化”而言，文化研究即使没有消除它作为批判策略的意图和功能，但至少强化了它作为知识清理的方法论的角色。正是这种方法论意识的产生，在文学理论以及其他人文社会诸学科中引发关于学科建制，关于知识与经验、知识与学科的关系的普遍讨论。

知识先于学科，但学科的形成使我们对于知识的清理、积累、传播、反省更为自觉和规范。学科史研究不仅涉及一门学科从无到有、从规范形成到规范突破的历史过程，也需要从理论和史实两方面探讨知识与学科的关系。如果从学科史研究的角度来审视文学理论，我们会发现文学理论分属于不同的知识形态，并且在大多数时候都居于人文知识的核心位置，因此在文化研究的视域中，文学理论作为重要的文化形式，从来不是孤立的存在，对它的观察如果回避语境化还原，实属傲慢和无知。

一、作为通识的文学知识

文学理论成为一门学科，是一个现代性事件，距今不过一两百年的历史。在西方，从古希腊到文艺复兴、到启蒙运动，在中国，从先秦一直到晚清，人们关于文学的言说，其目的重在表达对社会和人生的看法，广泛触及政治、道德、宗教、文化，因此它不是一种学科性的专业知识，而是探讨人类生活的通识。

这首先与它的对象有关。文学作为人类实践活动的一项内容，在其产生之初以及此后相当长的时期之内，并非一个专门的领域，而是与其它实践活动混杂在一起的。在口语文化的时代，文学样式“曾经有过极为神奇的丰盛，诸如：祝词、咒语、赞歌、谜语、谚语、神话、民间故事、抒情诗、史诗、讽喻诗，它们都是生活的一个有机组成部分，就像食物、衣裳、居所和宗教一样”。(1)以西方文学的两大源头来讲，史诗的起源，历史学派认为是早期人类对自身历史的想象性建构，新神话派、仪式派认为是对某些原始仪式的铺陈和发展，无论哪种观点，都显示史诗的编撰和吟唱并非今天意义上的文学创作；古希腊戏剧则起源于祭祀酒神的庆典仪式，后来发展为雅典公民的集体性政治活动，剧场也因而成为当时社会的重要公共领域。中国古代的采诗、观风、用诗，同样也是出于政教伦理目的，都具有公共事务的性质。尽管人们也在这些活动中发现了语言的音韵节奏之美，发现了故事情节和人物形象的情绪感染力，但这些内容在当时的文学活动中并非主要目的。在文字产生以后，阅读和写作在前现代社会始终只是少数人拥有的能力，以这个阶层为基础逐渐形成精英文学，与以口语形式为主的民间文学分流，也与日常生活拉开了距离。精英文学更注重文学的形式技巧，但同时也更注重道德严肃性，因此很少离开社会文化诉求来进行文学实践。与之相应，古代哲人对文学的谈论也往往着重其社会功能，文学本身并不是最高目的。其二，文学理论的非专业性也与当时的知识状况相关。一切西方学科的源头，都须追溯到哲学，文学理论（诗学）的思维方式和基本概念，同样来源于哲学，正如中国传统文论的起源，与先秦诸子学说根本就是一体的，而在那些宗教文化占据主流地位的时代或地区，文学理论又往往与宗教神学难解难分，甚至干脆就是后者的附庸。对象的宽泛性与知识属性的暧昧，共同造就了文学理论是以通识性思想和学说的形态存在，而不是以专业知识的形态存在，掌握文学知识是有教养阶层体现自身文化修养的一个标志，而不是一种职业训练的内容。也正因為如此，19世纪末以来，西方学术为了建立学科性的文学理论，首先要明确的就是对象的专属性（文学性）与方法的专属性（语言学与美学）。由此，文学理论关注的对象由宽泛的文学与社会生活的关系收缩为文学文本，甚至收缩为文学语言的特殊性质。作为文学理论学科化的标志，狭义的“文学”概念也在这一时期得以定型，“literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’。”(2)，古代汉语中的“文学”，也长期具有宽泛的含义，兼指文章和学术，而且这一用法也影响到东亚和东南亚。现代汉语中特指小说、散文、诗歌、戏剧这几种文类并把审美作为其根本特征，有意识排除文章与学术的混淆的“文学”一词，则是19世纪末20世纪初在西方影响下，经历了“纯文学进来，非文学出去”(3)的过程才最终定型的。在其他重要的文化区域，如印度、阿拉伯，通识性的文学知识也长期是其古代文学传统中主要的知识形态。印度早期的文献经整理成集，统称为“吠陀”，意为“学问”或“神圣的知识”，后来演化出“经典”之意，甚至成为信仰，印度著名的《摩奴法典》就把诋毁吠陀的人看作是异教徒。这些文献主要是与祭祀相关的颂诗、咒语，以及对祭祀活动的说明，也有少量反映世俗生活，其中有些文献的文学性较强，如《梨俱吠陀》堪称印度文学最早的源头。“吠陀”这一笼统的命名，证明当时印度还没有产生具有区别性的“文学”意识，修辞技巧、抒情虚构与祭祀礼仪性质一样，都属于同一个“知识”。印度文学进入史诗时代和古典时代以后，文学的形式和体裁逐渐发展，但仍然与宗教文献、哲学讨论有密切的关系。在文学理论方面，经长期流传、积累，最终在公元2世纪定型的《舞论》是重要代表作，在戏剧理论上达到很高成就，并对印度后来的文艺思想有广泛影响。《舞论》讨论了戏剧的创作和表演，形成了专门而系统的戏剧知识，但与此同时，它也仍然立足于宏观的社会文化需求和笼统的知识观念来认识戏剧的性质和功能：一方面，戏剧作为世间百态的摹仿，“没有［任何］传闻，没有［任何］学问，没有［任何］艺术，没有［任何］方略，没有［任何］行为，不见于戏剧之中”(4)，它集中了一切知识，是一个包罗万象的文化载体；另一方面，戏剧能够满足各种观众的需求，导向健康的生理心理状态和良好的社会风尚，“将［导向］正法，［导向］荣誉，［导致］长寿，有益［于人］，增长智慧，教训世人”(5)。可见无论是从本体论角度还是从功能论角度，《舞论》都是把戏剧以及戏剧知识作为一种通识来看待的。在阿拉伯地区，部落时代的诗人被视为部落的“先知”，是公共生活的领袖，具有文学色彩的颂赞诗、矜夸诗、讽刺诗、悲悼诗、誓词、演说、卜辞等等，事实上是当时人们社会交往的重要形式。伊斯兰文明进入阿拉伯地区以后，在拉希德时期和伍麦叶时期，文学很大程度上是作为宗教、政治活动的一种载体而存在的，比如《古兰经》就既是宗教典籍，也是文学典籍，此外，还产生了训诫体散文和“宫廷大臣体”（其实是一种政治函札）等具有文学性的应用文体。在鼎盛的阿拔斯朝，阿拉伯古典文学也达到繁荣的顶点，但文学活动仍然与宗教、政治活动有很深的瓜葛，因而当时的文学知识也仍被视为中上阶层文化素养的一项主要内容。与中国相似，印度、阿拉伯形成现代意义上的狭义文学概念，从通识性的文学知识中发展出学科化的专业知识，也是在西学东渐的过程中产生的。

无论是西方还是东方，文学知识长期是作为通识而存在，而发挥作用的。也正因为如此，后世编撰文学史、文论史，都必然要从宗教、哲学、政治、历史文献中去爬梳文学资源。

二、作为学科的文学理论

从知识形态上讲，通识是文学理论的古典形态，学科是文学理论的现代形态。但是，作为学科性知识的文学理论，从它诞生之时起，就一直受到反方的抗拒、质疑和修改。在西方世界，从马修•阿诺德的文学观到白璧德的新人文主义，更有法兰克福学派在成立之初就体现了跨学科研究的抱负，立意于从社会文化维度思考文学与审美问题，凡此种种，都偏离文学理论专门化的轨道。再有，心理学、社会学在20世纪早期就顺利进入文学理论，形成文学心理学、文学社会学等分支学科，也可谓是用学科化的方式反学科化。即使是奉行内部研究的形式主义与新批评，也未能绝对割断文学的外部关系，形式主义心仪于“陌生化”更新人类对世界的感知，新批评“文本有机性”的诉求着眼于恢复在现代社会被分裂了的心灵的完整和统一。这实际上证实了文学知识的性质与现代学科的规范存在本质上的矛盾。现代学科规范的形成，是科学主义占据上风的产物，它把适用于自然科学的学术原则不加选择地强行植入人文知识，它所要求的客观性、中立性、可重复验证性，并不符合人文知识的价值。狄尔泰从知识属性上区分精神科学与自然科学，以体验和阐释取代实验和逻辑推理作为精神科学的基本方法，可谓抓住了问题的实质。

当然，现代学科规范为文学理论带来的并非只有负面影响。除受到科学主义的强势影响之外，文学理论的学科化还建立在这样一些基础上：文学审美价值的凸显、专业意识的强化、知识的非神圣化。如前所述，文学艺术活动起源之初，审美并非目的，至少不是主要目的。此后文艺的审美特征的凸显，文艺与政治、伦理、宗教等其他活动的分离，是社会发展的产物，到康德那里，这种分离获得了形而上的根据，审美非功利性成为文学艺术论证自身独立地位的核心理论。这使文学理论围绕审美形成了一系列专属于文学艺术领域的知识体系，发展出专有的概念、术语。现代社会的复杂性，导致分工的细密化，在学术领域则体现为各科知识的专业性越来越突出，中国式的“通儒”或西方式的“文艺复兴时代的巨人”很难再出现。对于文学理论的发展来讲，这种知识状况促进了研究的精深，促进了自身学科规范的建设。对语言、结构、叙事等文本因素的研究，之所以在20世纪的文学理论中成为显学，发展出多个流派，正是因为这种缩小对象范围、突出文学自身特性、强调科学方法的研究符合了当时文学理论对专业化、精细化、规范化的追求。现代学科规范的成立，还必须以知识的非神圣化为前提。知识的神圣化一般以两种途径展开，一是知识与权力的结盟，排斥所谓的“异端”知识，在知识领域中制造等级秩序；二是因认识的局限性，把某些具体知识误为永恒真理，阻碍对既有知识的反思。在社会发展程度不足，知识只能为少数人掌握的时代，知识与权力的关系是无须遮掩的，同时，有违权力的知识则被打击，例如中世纪宗教裁判所对科学家的迫害。在现实层面，知识的权力化固然不利于知识自身的发展；在精神层面，把知识与信仰混为一谈，同样不利于知识的更新。现代性的“去魅”，在知识领域就体现为把知识本身还原为研究对象，因而强调学术研究对于权力和信仰的独立性。在这样的知识观念中，文学理论试图把文学视为一个纯粹的知识对象，因而致力于在研究中排除文学与社会的关系，排除文学对接受主体的情绪感染，排除文学中作者的主观意图。专注于审美价值，发展专业规范，建立非神圣化的知识观念，学科化带来的这三大原则在事实上推动了文学和文学理论的发展。尽管自20世纪后半期以来，在文学理论领域，内部研究的思路已成明日黄花，但这些流派发展出来的精细的文本分析方法，却仍然被广泛使用，与社会历史批评、精神分析鼎足而三，成为文学研究的基本方法。

可以说，在20世纪前半期，学科化过程是与西方文学理论建构最具直接关联的语境，也是知识与社会之间的重要中介，因而，对其关联的洞察，将使我们更切实地理解文学理论何以发展出专业化的知识形态，并在相当程度上取代了通识性文学理论的优势地位，也使我们能够有效地解释如下一些吊诡现象：文学性、审美性在这一时期文学理论中的中心化，并非文学性和审美性本身的胜利，而是由现代性所启动的学术专业化的胜利。

三、作为批判理论的文学理论

批判理论是承载文学理论的又一种现代知识形态。

如前所述，20世纪前半叶是文学理论学科化的黄金时期，但即使在这个阶段，文学理论也并没有完全被专门化的学科规范所限制，学科并不能垄断文学知识的生产。从道德、宗教、政治、社会、主体等层面着眼的文学理论，不仅在新人文主义这样的保守主义文化思想中大有市场，在西方的左翼文化思潮中更是得到极大的发展，最初，把社会批判的着眼点从经济转向文化的新马克思主义是其中的主力，成立于20年代的法兰克福学派，提出“cultural hegemony”概念的葛兰西（Antonio Gramsci, 1891 – 1937），关注日常生活的列斐伏尔（Henri Lefebvre，1901-1991），都具有马克思主义的背景。这些理论在学院体制之外有更大的影响。二战以后，具有突出的社会批判维度的文学、美学思想，渐渐在更广泛的范围内发展起来，始于英国、具有左派理论背景的文化研究，以后结构主义哲学、语言学为理论基石的法国理论，以女权运动为社会基础的女性主义批评，以西方中心主义为靶子的后殖民批评……使批判理论成为西方人文学术中极为引人注目的存在。尤其是学院体系也开始接纳意识形态激进的学说，比如在美国，六七十年代新批评还是大学文学教育的主流，不久，“政治正确性”渐成新的学术道德。当然，批判理论不是仅以文学艺术为对象，但他们从社会文化的宏观维度对文学艺术的思考构成了当代文学理论的重要组成部分并产生了巨大的影响，阶级、性别、种族已成为文学批评的基本理论范畴。

批判理论对文学的关注，是把它作为一种文化现象，强调它與诸多社会历史因素的复杂纠葛，强调文学与社会意识形态的互动关系。例如女性主义批评，一边揭示男权社会经由文学对男性中心主义的意识形态的塑造与加固，使女性在不自觉中认同男权社会对她的不合理要求，一边鼓励女性进行“抵制性阅读”和女性主义写作，发现真实的自我，重构对于两性关系的认识。同时，文学理论对批判理论的接纳，不只是简单接受其意识形态，更进而重构了自身的知识基础和理论空间，比如，60年代以后美国女性主义批评、黑人批评、少数族裔批评直至后殖民主义批评的兴起，就明显影响到《诺顿美国文学选集》的入选标准。可以说，文学理论在把批判理论引入自身的学科形态时，批判理论已多多少少改写了原有的学科规范和知识标准，使文学理论的知识形态在一定程度上由学科向批判理论转移。

在中国，文学理论的现代转型内在地包含了文学理论学科化的要求，但由于特殊的历史处境，这一学科化过程进行得非常艰难。在整个20世纪，除了几个短暂时期，中国的文学理论常常以批判理论的形态存在，是我们民族对社会文化进行现代改造的一部分，有时甚至直接就是政治批判的一部分，无论这种批判是由统治意识形态主导的还是对统治意识形态持批评立场。

从马克思、恩格斯开始，批判理论对文学所具有的意识形态性的揭示就是敏锐而犀利的，但文学作为人类实践活动中的一种复杂现象，它所卷入的意识形态性也是复杂的。而且随着社会生活的日益复杂，以及因教育程度提高和传播成本急剧下降而带来的文学活动的大众参与，文学所牵涉的因素越来越丰富，批判理论也因此需要拓展自身的视野和方法。以詹姆逊为代表的马克思主义文化批判，以萨义德为代表的后殖民主义批评，以福柯为代表的权力理论，以波德里亚为代表的消费社会理论，等等，即体现了当代批判理论向广阔的议题开放，向跨学科研究方法开放的努力。

对知识进行语境还原是批判理论题中应有之义，不应回避的是，批判理论自己也不能全身而退，也应该成为语境还原的对象。毕竟，20世纪后半期以来，伴随各种批判理论的风行，西方世界文学理论以至整个人文学术的政治化倾向，其动力并不仅仅来源于知识自身的演进和学院体制的内在调整，更主要的还是来源于社会语境的变化。

四、作为跨学科知识的文学理论

文化研究的发展，为当前文学理论提供了一种新兴知识形态。

如果说20世纪前半期的文化保守主义和批判理论对作为学科性知识的文学理论的抵制，其最初的出发点是对文学的社会文化维度的关注和强调，那么，60年代以后愈演愈烈的对学科化知识的质疑，则具有从整体上反思现代知识体系和知识观念的宏大背景。这种反思不仅发展了狄尔泰区分精神科学与自然科学的洞见，不仅考察了科学主义对人文知识的束缚和扭曲，不仅揭示了学科分化原则导致的知识壁垒，导致的学术虚张声势而思想趋于萎缩的窘况；这种反思也从人文知识的内部，反思了理论对经验的割裂或掩盖，反思了知识与体制、立场、权力的复杂关系。福柯和布尔迪厄的学说给这种反思以显著的启迪，因而也为他们本人获得了理论声誉。在这种思想氛围中，跨学科研究成为必然，现代学术体系努力建造的学科界限和话语规范，在以对象为中心的研究思路中正在被颠覆。正如罗兰•巴特所说，当学科遇到了在传统空间中并不存在的某一对象时，学科之间的交叉互涉就成为必然。(6)而且，“人文学科的首要目的，总的来说，是理解并解释世界上正在发生的事情——现实本来是跨学科的”(7)。当下的文化研究之所以聚集了文学、社会学、符号学、媒介研究、地理学等多学科的资源，在本质上正是因为其认识对象——新兴的文化形式和生活形态——挑战了壁垒森严的学科界限。当你试图探讨纽约时代广场上矗立的广告屏幕时，商业、符号、审美、影像叙事、城市形象、空间问题、媒介技术、族群身份……纷至沓来的内容，显然不是任何一个单一学科的研究可以胜任的。面对文学，研究者也将遭遇相似的处境，文学这样一种古老而历久弥新的事物，从来不是像某些理论所想象的那样是一个隔绝于其他文化实践的悬浮物。于是，跨学科性的文化研究成为当下文学理论的新的尝试，新的方向，在挑战自身固有知识结构，主动模糊掉争取了近一百年的学科独立性的同时，也获得了广阔的理论视野和发展空间。在某种意义上，这是从更高的层次上恢复了文学理论作为一种通识性人文知识的身份。跨学科知识的属性，使文学理论在方法上、研究对象上和学术价值上都得到了一种解放，因此当前的文学理论正在经历活跃的变化，一方面，它积极借鉴其他学科的研究方法，不断扩大自身的疆界，从而能够更全面地在人类生活中还原复杂的文学经验，而不限于仅从形式载体和文本形象中理解意义；另一方面，在传统上属于文学理论的资源和方法也被整合到其他知识领域，促进了文化研究、媒介研究、视觉研究、消费社会理论等新兴领域的发展。

前述以批判理论形态存在的文学话语与当下跨学科性的文学理论，在知识构成和理论资源方面多有重叠，甚至批判理论本身就是跨学科的。尤其是二者都认同“知识的语境化”。但究其底里，可见某些转移的迹象，即“知识的语境化”既可以指向具体的社会文化批评，表达明确的政治立场；却也有可能归于对知识与语境之复杂关联的学理性研究，以此为基础，往形而上发展可以阐述知识哲学，往形而下发展则可以实证性地考察某一具体术语、观念、学说的来龙去脉和辐射范围。被当前文化研究所推动的跨学科性文学理论中，已有对排他性政治立场的反思，对过于旺盛的问题意识（过分强调问题意识，也正如过分持守学科界限，都会导致对象的消隐）的放弃。

如果说文化研究源出批判理论，而今却有剥离批判理论自成一家之势，那么“知识的语境化”也具有发展成方法论的可能。检讨文学理论作为一种知识的历史，也是对这一方法论的尝试，在通识性知识、学科性知识、批判理论、跨学科性知识等诸种形态的演变中，文学理论构建了知识与语境的不同关系。当知识借助文献记载与代际传承显性地呈现在我们面前时，当时那个生成知识的生动语境却可能隐藏于遥远的时空，那么，对知识的语境还原，正体现了人类在认知上持续不断的求真冲动。

五、真理的跷跷板：语境化还是普适性？

然而，在对知识的清理中，语境还原是否可以成为绝对标准呢？且不论彻底的还原有无可能，我们首先需要了解如下事实：知识的语境化原则，预设了知识是社会实践的产物，知识的标准不可能脱离具体社会文化而独自存在，对知识的考察必须依赖语境。这种预设潜藏着两种危险：一是在对精神和意识领域的探索中过于倚重唯物论，二是在相对主义的无限膨胀中，使任何真理判断和价值通约成为不可能。与之相对，知识的普适性原则，则预设了人类认知能力的超越性，即为我们所熟悉的透过现象追踪本质、根据具体把握一般。这种预设曾在黑格尔那里达到巅峰。这种预设的危险是，如果对普适性的信任没有限度，那么往往造成在理想状态中陈义过高，却在事实上造成知识与权力的结盟，使普适性不能真正实现，反而成为排他性的借口。且不论它如何造成认知的障碍，人们由此遭受的肉体和精神的痛苦是实实在在的，并终于引发差异性政治的报复性反弹。

在人类对知识的上下求索中，坚持语境化与追求普适性，二者看似各踞一端，实则都受到求真意志的推动。前者要追踪既有知识之所以如此的缘由，后者要越过各种变量的干扰捕获恒定而普遍的规律。两者的局限，实則是人类认知能力固有的局限，因而真理不在跷跷板的任何一端，只能立足于二者的平衡点。

对文学理论进行知识性清理，从意识到方法，语境化都是不可缺少的，而对于文学理论的建构而言，追求普适性仍然是必需的抱负。

〔参考文献〕

〔1〕〔英〕彼得•威德森.现代西方文学观念简史〔M〕.钱竞，张欣译.北京大学出版社，2006.27.

〔2〕〔美〕乔纳森•卡勒.文学理论〔M〕 .李平译.沈阳：辽宁教育出版社，1988.22.

〔3〕 袁进.中国文学的近代变革〔M〕 .桂林：广西师范大学出版社，2006.168.

〔4〕〔5〕古代印度文艺理论文选〔C〕 .金克木译.北京：人民文学出版社，1980.3.

〔6〕 Roland Barthes. “From Work to Text”, in Image, Music, Text. trans. by Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977, p.155.

〔7〕〔英〕弗兰克•韦伯斯特.社会学、文化研究及学科边界〔A〕.〔美〕托比•米勒.文化研究指南〔C〕.王晓路译.南京大学出版社，2009.77.

篇5：翻译文学的经典化

王向远教授在翻译文学导论中提出:“‘翻译文学’首先是一个文学类型的概念, 它是以跨文化和跨国界为依据对文学类型所做的一种充分的、完全的划分, 也是文学研究的一种基本层面和重要的切入点, 因而具有重要的学术价值。”举例说, 用中文将莎士比亚戏剧翻译出来, 称为文学翻译, 而经朱生豪先生用汉语翻译而成的译品《莎士比亚戏剧文集》已是翻译文学, 属于中国文学的一部分。同时, 他还指出, “‘翻译文学’当然必须是‘文学’, 也就是说, ‘文学翻译’作为一种行为, 其目的是使行为的结果、行为的产品成为‘文学’, 但事实上, 并不是所有的‘文学翻译’都能够成为‘翻译文学’, 只有高水平的翻译者、优秀的译文, 才能称得上是‘翻译文学’, 才能称得上是一种‘艺术’, 成为一种‘翻译创作’即‘译作’”。这里, 可以看出, 翻译文学既是译语国文学特殊的组成部分, 依附于译语语言, 同时有着很高的思想与精神价值, 它的价值是通过译者的翻译来实现的, 其承担者是译者而不是原作者。我们应该把翻译文学作为一个本体性概念来研究, 它不仅有相对独立的类型艺术价值, 而且还具有批判和发展译语文化的精神价值。而能被冠以“经典翻译文学”头衔的译作, 首先必定是优秀的译作, 它们对于译语国的文学发展、社会进步和文化建设等都有着重要的历史性意义。因此, 我们不应忽视对其的研究。

2 成为经典的原因

这里笔者所讨论的经典化, 可用canonization一词概之, 根据柯林斯英语词典的解释, canon有两种意思:a.canon is a member of the clergy who is on the staff of a cathedral;b.a canon of texts is a list of them that is accepted as genuine or important.换句话说, 指的就是一些有重要意义的作家或是作品, 和本文探讨的经典化概念一致。如果某部外文作品的译作能被称为“翻译文学”, 同时在译语国得到经典化的承认, 那么这部外文作品本身必定拥有一些“文学经典”的特征。比如, 在作品的内涵上具有深刻的文化内涵和社会意义, 并且有广为流传的影响力和恒久力, 具有一种历史穿透性, 其所展现的时代和背景都具有唯一性和不可重复性, 这是其能经典传承的重要特质, 如高尔基的《海燕》、海明威的《老人与海》。在作品的语言层面上, 应该有艺术力, 有独特的审美特征, 比如培根的论学习、惠特曼的诗歌, 等等。而本文所讨论的翻译文学的经典化, 就是在经典原作的基础上, 经过译者成功的创造性翻译, 在译语的语境中, 其内容、语言、风格以及影响方面继承和发扬了原作的经典性, 使译作成了译语文学的经典。

3 经典化的标准

本文将从文学意义和社会意义来分别说明翻译文学经典化的标准。对于文学意义来讲, 本文主要从语言、修辞以及体裁来具体说明经典化的标准。

笔者所指的语言经典化, 也就是翻译文学的遣词造句, 其影响和价值是不可替代的, 很多已经完全渗透到我们的生活中并与之融为一体。因为这些译作语言不仅仅只是通顺达意, 而是“注意语言的修辞、语气中的蕴涵和韵味, 句法组织的细腻巧妙、词汇运用的微妙多姿、表现方式的丰富多样。”比如古代的佛经翻译, 给汉语带来了大量的新词, 很多都已经被收录到汉语词典中, 很多的词语如涅槃、般若、梵文、戒律、空门等都已经完全融入了汉语。再比如, 大到一本本的世界名著, 严复先生所译的《天演论》, 朱生豪先生所译的《莎士比亚戏剧文集》, 王佐良先生所译的培根的论学习。小到一首诗或是一词一句翻译, 其殷夫先生所译的裴多菲的《自由与爱情》一诗, “生命诚可贵, 爱情价更高, 若为自由故, 两者皆可抛”;郭沫若先生所译的雪莱诗歌《西风颂》中的“冬天来了春天还会远吗”;林语堂先生对于幽默 (humour) 一词的翻译。类似的例子不胜枚举, 这些译作的语言艺术造诣都是无可替代的。它们给译语带来了新鲜的语料和血液, 发展和完善了汉语, 近代汉语白话文的兴起和发展最初就是表现在翻译家的译作中。比如林纾的翻译文学, 在《块肉余生述》中, 他使用了诸如“梦境甜蜜”、“活泼之精神”、“苦力”以及跟随当时的以译音代译意的风气“马丹、安琪儿、俱乐部”等都出于笔下甚至把称呼语“密司脱”译为“先生”。单从这几个例子的语言来说, 遣词造句的独特, 用词精当传神, 读起来朗朗上口, 这些翻译大师把语言的表达力和阐释力都展现到了极致。而且这些版本都是目前为止最广为传颂的经典, 所谓经典并不是说就是最好的, 但是以后即使出现更完善的版本, 这些译本仍然具有不可忽视的参考价值, 它们在时间和空间上有着不可捍动的历史意义, 其地位依然是不可忽视的。“在白话文完善以前, 中国的语言 (文字) 是那么的贫乏, 甚至日常用品都是无名氏的。中国的语言简直没有完全脱离所谓的‘姿势语’的程度——普通的日常谈话几乎还是离不开‘手势语’。”尽管这种观点从穿越时空的视角看不乏有所偏激, 其实任何一种语言都需要通过翻译外来文化来完善和发展之, 不仅仅是汉语。至于说汉语还未走出“姿势语”之论更是不值一提的。傅斯年、鲁迅、瞿秋白、傅雷等作家兼翻译家都认为从翻译家的角度来吸收外文的营养, 是完善中文表现不足的一种途径。尽管有些看法受“五四”时期某些极端思想的影响, 带有某种民族虚无主义的认识特征, 但它从一个侧面反映了翻译对于译语文化和文学的贡献。

翻译文学经典化的另一标准是修辞格的经典化。文学作品中都会不可避免地使用到修辞格, 笔者这里所探讨的修辞的经典化, 是指随着翻译文学的影响力的扩大和地位的确立。翻译文学中出现的修辞格也对本国文学修辞的发展产生了积极而有益的影响, 一些修辞格在翻译文学中的经典用法已经深入人心, 同时带来了一些原来汉语中没有的修辞格或是丰富完善了已有的修辞格, 后来随着翻译文学广为人知。因为翻译文学是国外修辞格的载体和土壤, 而且翻译文学本身就是新鲜的语料, 后来被慢慢应用于国内文学的创作中, 在完善译语文学的同时也完善和丰富了译语文学的修辞格。1932年, 陈望道的《修辞学发凡》标志着现代汉语修辞学的诞生, 而我国传统的修辞研究只区分“赋、比、兴”, 后来汉语中一些修辞格的称呼, 比如, 我国对于比喻类的修辞统称为“譬喻”, 后来的“隐喻、借喻、借代”都是近代从西方修辞学借用而来的, 这种情况下翻译文学就是一种很重要的译介。

翻译文学经典化的第三个特性是体裁, 笔者这里所讨论的体裁就是文体。如童话, 这是一个中国没有的体裁, 以前中国甚至没有童话一词, 但是《格林童话》、《安徒生童话》却成为近现代中国儿童的最基本最重要最常见的启蒙读本。叶君健先生所翻译的《安徒生童话》, 不但广为传颂, 某些译本甚至已经被收录到小学课本中, 这就是童话体裁经典化的重要标志。而小说体裁, 鲁迅早年偏爱阅读林译小说, 周作人也曾在《林琴南与罗振玉》中写道“我们几乎都因了林译才知道外国有小说, 引起一点对于外国文学的兴味”。这里, 可以看出, 翻译文学之于本国文学的文学体裁的完善也有重大意义。当代的名家王蒙、莫言等运用了意识流、图像式等在自己的作品中。近代的意识流、散文诗等都是经过翻译文学的介绍进入中国的, 这些极大地丰富了中国文学的内容和形式。翻译是一种创作, 译者的创造力在翻译过程中得到了彰显, 这也给本国文学带来了新的发展。

从社会意义的角度来分析翻译文学经典化的标准, 主要包括以下几个方面:翻译文学的经典化对于译语国的精神文化、意识形态以及诗学理念都有着深刻的影响。前面我们讨论了关于翻译文学界定和归属的问题, 能成为经典的翻译文学必定是经过时间的积淀和历史的检验的。

翻译文学是一种特殊的文学类型, 它拥有外来的魂魄, 被冠以中国文学的形之后就构成了译语文学中的一部分, 丰富了译语文学的文学形式, 已经被本土文化接受而且成为本土文化的一部分, 是对本地文化的补充、开拓、完善和发展。所有的文学作品背后都附着一种文化, 翻译文学尤甚。译者在翻译过程中发挥了其主体性, 融合原作本身的文化元素, 经过译者翻译之后融入译语文化, 影响、丰富、完善本国文化。比如在改革开放之前, 沟通媒介比较单一, 翻译文学起着至关重要的译介作用, 译语读者通过译作了解了外国的文化, 同时影响着本国文化。再如, 在近代的新文化运动时期, 胡适就曾说:“如今且问, 怎样预备方才可得着一些高明的文学方法?我仔细想来, 只有一条法子:就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”王向远教授分析认为, 那一时期的文学翻译, 多“主张翻译文学为文学革命、为新文学的建设服务, 以翻译文学来颠覆原来的文学系统、以建立新的文学系统”, 强调翻译功用。通过翻译文学引进外国的新思想、新文化、新文学, 在中国近代化进程中就扮演了一个不可或缺的角色。

翻译文学对译语国的意识形态的影响是不言而喻的。比如, 晚清时期翻译兴起, 在“中学为体, 西学为用”思想的指导之下, 随着翻译文学的兴起, 新的思想学术等也随之传入国内, 对国内政治产生了重要的影响, 比如康有为、梁启超领导的戊戌变法便是外来文化和意识形态引进而掀起的改革大潮的诸多例子之一。在建国初期, 大量苏俄文学的翻译, 对当时国内的意识形态有着极大的影响, 加固和稳定了刚刚成立的新中国。而那时的新中国, 也在各方面都紧紧跟随苏联这个“老大哥”, 包括文艺政策、文学创作的标准、目的和形式等。

翻译文学之于诗学的影响, 从中国始有翻译文学开始就一直影响着。晚清时期的政治改良潮流, 民国初期的新文化运动, 新中国成立以后到文化大革命之前以及文化大革命期间, 这些时期政治性诗学观占主导地位, 或是开启民智, 或是宣传民主与科学, 或是抵制资产阶级思想。而改革开放以后翻译文学的发展和繁荣, 文学和文化交流的诗学理念是主导, 但是不管是从社会政治需要出发的诗学观还是纯文学的诗学理念, 都对文学本身的发展有着重大的意义。不同的翻译文学能影响和丰富译语文学观和审美观的多元化。比如, 20世纪六七十年代的后现代主义和20世纪70年代兴起的女性主义作品译介的传播, 就提供给我们一个全新的视角和理念来分析文学作品, 具有很重要的诗学价值。

4 结 论

叶君健先生在《翻译也要出精品》一文中, 认为翻译文学的精品就具有这样的品格, 他说:“精品是指一部作品被翻译成另一种文字之后, 能在该文字中成为文化财富, 成为该文字所属国的一部分, 丰富该国的文学宝藏。翻译一部外国名著, 也就意味着本国文字中原没有这样的佳作, 把它译过来, 给本国文学增加一份财富。但有个条件, 它必须在本国文字中具有高度的艺术和欣赏价值, 能给读者带来新的东西, 能使读者在阅读时得到快感。这样的翻译作品, 一旦得到广大读者的认同, 就会慢慢地成为译者本国文学财富中的一个有机组成部分。”笔者认为, 这里所探讨的翻译文学的经典化, 实际上就是叶君健先生“精品论”的延伸和深化, 因为先生首先承认了“精品”必然会有高度的艺术和欣赏价值、在得到大众接受以后成为译语国文学的一部分, 为译语国文学增加了一份文学财富。“翻译文学的经典化”提升了“精品”的内涵和外延, 无论是在时间还是空间上, 它是特殊的不可替代的, 尤其是翻译文学经过历史演绎之后, 实现了其经典化的历史责任。这种经典化的过程也是一种检验和筛选的过程, 翻译文学不仅具有一般文学的性质, 更有原文化的的元素, 也就是译语国文学元素所空缺的特性, 它在融入了译语国文学以后, 所附带的文学和文化信息都将对译语国的文学发展、社会进步以及文化建设产生相应的影响。

参考文献

[1]王向远.翻译文学导论[M].北京:北京师范大学出版社, 2004.

[2]罗新璋.翻译论集[M].北京:商务印书馆, 1984:266.

[3]周作人.林琴南与罗振玉[J].语丝, 1924 (3) :12.

[4]胡适.建设的革命文学论[J].新青年, 1918 (4) :4.