《难忘的戏曲人物》散文

《难忘的戏曲人物》散文（共8篇）

篇1：谈李渔戏曲人物塑造的模式化

一、人物出场的模式化

李渔戏曲人物的出场都是千篇一律的表白套数, 正如他在《闲情偶寄》中对“冲场”写行得一样“务以寥寥数言, 道尽本人一腔心事, 又且蕴釀全部精神, 犹‘家门’之括尽无遗也”[1], 他为了达到自己论述的那样, 不仅冲场人物如此, 在他的剧中所有人物的出场都无一例外的安排了相同的表白主旨与表白顺序。

(一) 人物上场子先唱一短曲, 而道出自己的心境

人物上场作者并不急于让他们作详细的自我介绍, 而是先让他们唱几句来表现一下各自的心情, 让人初步了解各人的心绪而为后事作一个心理上的铺垫。以《风筝误》为例, 韩琦重一场就唱了[鹊桥仙]一曲“乾坤寂寞, 藐怀焉寄?自负情钟我辈。良缘未许便相遭, 知造物定非无意。”[2, P183]他上场便显出自己未婚的失落, 表现着自己对婚姻的追求。而戚补臣一上场便唱[小蓬莱]“最喜清似水, 谱东山几局闲棋。”[2, P183]表现出自己的悠闲自在。而戚公子一上场也唱[小蓬莱]“家声尽旧, 桥名朱雀, 巷是乌衣。”[2, P183]表现了他对自己优越环境的满足。詹烈侯上场唱[海棠颠春]“林居偏系苍生望, 丝鬓老, 丹心犹壮。术只愧齐家, 阃内多强项。”[2, P188]表现了他犹希望建功立业, 而对无法治理妻妾颇感无奈。柳夫人一上场就是[前腔]“衾裯甘谁让?宠盛处, 后来居上。”[2, P189]一张口便显示出得宠而不让人的性格, 而詹淑娟则唱出“二母费调停, 敢为慈亲党。”[2, P189]这种调解二母矛盾的孝敬心态。《怜香伴》中石坚、曹友容、曹语花、汪仲襄等莫不如此。可见李渔在表现人物时, 大多是让人物通过上场的第一曲来表达自己的心境, 而对心境的表达之后作者才会安排人物对自己进行详细的介绍。

(二) 用韵语进一步自我介绍及表白愿望

人物大多用韵语把自己的主要情况及愿望介绍出来, 随后再进行仔细的解说。李渔在让人物自报家门时, 并不是直接让人物如白话般细细道来, 而是用四句韵语让人物把自己的主要特点道出来, 让人们一下就明白这个人的出身与品格。在这简短却高度概括的介绍之后才让人物再以大量宾白进行详细介绍, 以便人们对此人物的进一步了解。如《风筝误》中韩琦重首登场时说的“乌帽鹑衣犊鼻裈, 风流犹自傲王孙。《三都赋》后才名重, 百尺楼头气岸尊。手不太真休捧砚, 眉非虢国敢承恩?佳人端的书中有, 老大梁鸿且莫婚。”[2, P183]在这之中有仅介绍了自己的经济状况、才学状况, 还介绍了自己对佳人的追求。而紧跟后面的俗语则是对上面话的进一步解释。詹烈侯也是如此, 他说“雄心勃勃鬓萧萧, 功在边陲望在朝;尚有倒悬民未解, 难将生计学渔樵。”[2, P188]介绍自己对建功立业的渴望。《蜃中楼》中柳毅云“四海无家不说贫, 饥来谁敢饭王孙?瓦铛饭煮神仙子, 黎火光生太乙文。愁里客, 病中身, 囊琴何处觅文君?天台路隔蓝桥远, 空问巫山梦里津。”[2, P297]表达了自己的困窘而志气高的一面, 但最重要的是对婚姻未成的愁畅, 而这之后才是对自己名、姓、才等的进一步介绍。《意中缘》中的董其昌、是空和尚、杨云友、林天素等皆是这样先用韵语介绍自己的大概情况, 进而用俗语进行解释。

二、固定的婚姻标准

男女主人公固定的婚姻标准。在李渔的十种传奇中写的都是男女婚娶之事, 除《奈何天》一部外, 都是男女相悦进而才展开的故事, 而故事中所有男主人公立志要娶美妻, 而所有的女主人公都立志要嫁才郎。现实生活中男女的恋爱是多方面的, 但是在李渔戏曲中除《奈何天》外都是才子佳人的模式, 这不得不形成了李渔在对人物婚姻观的一个塑造模式即男子非绝色不娶, 而女子志嫁才郎。《风筝误》中的韩琦重非绝色不娶, 《怜香伴》中石坚自道的择偶经过, 《蜃中楼》柳毅、张生的娶妻标准, 《凰求凤》中的吕曜非娶个绝色佳人, 《比目鱼》中的谭楚玉“若非两间尤物, 怎配一代奇人”, [2, P667]《玉搔头》中的正德皇帝非寻个绝色而身向民间, 他们都是一心要娶一个美貌女子, 有的甚至是无合意貌美女子的宁愿不娶妻;而《巧团圆》中的姚继也是见邻家女儿貌美才一心结亲, 《慎鸾交》中的华秀也是见王嫱貌美才最终下决心相与。与男子相对女子则一心要嫁才郎, 詹淑娟看到戚友先貌丑而无才, 心想此是误终身之举;崔云笺因丈夫美而有才而自觉幸福;琼莲因见柳毅貌美而一诺定婚;刘倩倩因见正德皇帝貌美而一心答应梳栊;许仙俦、曹婉淑、乔梦兰因吕曜才美貌俊而展开苦苦追求, 刘藐姑因见谭楚玉俊俏而定要抗母命, 曹小姐 (《巧团圆》) 见邻人俊美而一心要嫁, 杨云友、林天素也是一定要嫁个才子与俊郎;王嫱也是见华秀才美才一心要结识和他交百年之好。由此可见, 李渔在塑造主要人物的婚姻观时只有一个标准即女要美, 男要才与貌。他省略了生活中其它的婚姻标准单取貌与才, 从而让我们在他的戏曲中见到的受人喜爱的都是貌美的才子佳人。

三、把宿命论穿插在剧中

李渔写传奇重奇, 从结构、宾白到故事选择都讲究要不同于以往。李渔在描述奇特的故事时, 往往把它和宿命论联系在一起, 从而宣扬一切都有注定, 让人观后有宿命之感, 让人服从而不反抗。《怜香伴》中石坚要娶二女, 宿命的直接表现就是神的安排, 二神故意让崔笺云闻曹语花之香让二人相识, 从而为石坚娶曹语花打下基础;而曹语花见语花观便心下默念“莫道前生不有因”。[2, P14]《蜃中楼》中《耳卜》中所听到的歌谣显然是张显神明对柳张二人婚姻早已经写定了, 而柳毅得遇琼莲要没神人指点也不能到, 没有神人指点二人婚姻也终成泡影, 这让人们都认识到姻缘是天注定的。《奈何天》中阙不全的几位妻子之所以嫁阙不全完全是上天对她们的惩戒, 是红颜多薄命的宿命体现, 所以李渔让几个女子不断重复红颜多薄命, 还让袁滢还劝吴氏说她合嫁丑郎以应红颜薄命之宿命, 作者甚至在为阙不全改面时, 还安排了神祗讨论如何对待他的妻子们, 最后因阙不全而决定不讨罚她们前生的罪恶而让她们拥有美貌的丈夫。《比目鱼》中, 谭楚生与刘藐姑得以今生成为夫妻又是因为水神的帮助, 而他二人由慕容先生救起又完全是神的安排。《凰求凤》中, 吕曜成为状元则完全写成是神的安排, 让取为二甲的他成为状元。《慎鸾交》中王又嫱上场就唱“闲来推遍红颜命, 几个人侥幸?人生切忌貌如花, 既已如花, 遭遇岂能佳。”[2, P979]她说的又是红颜薄命的宿命之悲, 又把这一宿命论加在她的身上, 虽然后来渐入佳境但也挡不了她流落风尘时的痛苦。《巧团圆》姚继的结果也是一开始就注定的, 他的梦境就是的宿命论的体现, 在梦中讲到了自己最后的归处与认妻的凭证, 这明显是作者宿命论在这其中的穿插。

以上就是本文对李渔戏曲人物塑造模式化现象的分析与探讨。通过分析可以看出, 李渔戏曲人物塑造的模式化, 一方面是

浅析广东“80后”的具象油画发展及特点

熊中华汪晓曙 (广州大学美术与设计学院广东广州510006)

摘要:随着社会经济的发展, 广东省具象油画势头也突飞猛进, 然而“80后”新一代艺术家也在逐渐成长, 用独特的语言来表达自己的理想, 用自己的态度来谱写“80后”的青春。

关键词:广东省;80后;具象;油画

广东油画在全国油画界是支重要力量, 引领着风潮已经有4个世纪。根据已经掌握的材料, 广东省油画创作的今年已经有400多年 (1610-2011) ——这大大超越许多人认为中国油画不过百年历史的概念。广东省是西方油画最早的传入地和中国油画创作的发源地。1583年西方油画有传教士传入, 18世纪至19世纪, 广州已有相当数量的本土职业画师在绘制西画, 并产生了一批具有代表性的画家。近代广东油画仍然走在中国的最前沿。画家李铁夫, 最早步出国门, 到西方学习油画。其后, 冯钢百、黄潮宽、余本、林风眠、司徒桥、胡善馀、符罗飞等也先后走上这条道路。发展到今天, 广东省油画界名师辈出。随着经济、文化的飞速发展, 青年力量也在不断的成长, 而80后正处时代发展的步伐。八十年代以来中国大地的艺术变革也就成了伴随并滋润“80后”成长的文化土壤。对于八十年代以来的艺术现象来说, 它是伴随着“80后”的成长而发展的, 虽然在空间上他们并无联系, 但时间上他们确是平行的。也就必然要使两者在潜移默化中发生影响。社会的环境就如无名的教师在时时刻刻影响着他, 各种文化形态及流行文化样式, 都会自觉或不自觉地从方方面面渗透到他们的生活细节并影响他们的思想行为以及在未来艺术道路上的创新与发展。伴随的科技的发展, 网络化和游戏已经成为80后生活中必不可少的部分, 对于80后艺术家来讲, 既是优势, 又是弊端, 在现代生活的背景下我们有自己的生活方式和自己的创作思想来源, 尤其是生活在广东省内的80后艺术家, 是中国有史以来的最新艺术样式体现。

可以这么说, 广东“80后”具象油画艺术家具有全国“80后”艺术家的共同特点, 都是生活在同一个时代背景下的“后生”一代, 同时地方文化差异也酝酿了其不同特点。凡是涉及到具象内容的画都可以称为具象绘画, 而具象绘画又有具象表现和具象写实两大类, 具象写实又有例如古典主义、新古典主义、现实主义、超写实主义等等。

广东“80后”艺术家以广州美术学院、广州大学美术与设计学院、华南师范大学美术学院等学校毕业的美术生构成, 大多是纯艺术专业学生由1980年到1989年出生的年龄段组成。最大的已经算是体验过人生百态了, 事业小成了, 最小的也多是刚刚大学毕业。所以从年龄和经历上体现出不同的主体性和风格。从广东“80后”具象油画艺术家作品中来看, 大体体现出一些朝气蓬勃、网络时代、梦幻追求、传承与创新、生活体验虚拟中的感悟等特点, 也是该群体中的精神价值体现。没有像老师一样去描绘具象油画, 但却都能像老师一样孜孜不倦地“研究具象”, 因为他们无一例外地秉承了老师的这种工作态度和研究精神。

从广东“80后”画家谢郴安在全国美展中展出的《在无言对自己理论主张的实现而忽略了因文而灵活安排的创作方法, 如人物出场言论的模式化;另一方面是, 由于李渔对世俗的迎合而形成的, 如固定婚恋观与宿命论的模式化。而这些模式化, 也让李渔的戏曲有了两面性, 一方面这些模式花在一定程度上使李渔独步一时, 另一方面却成李渔在日后为人们所诟病的一个重要方面。当然, 这些分析远还没能全面而准确地概括李渔戏曲人物塑造的模式化这一特征, 这仍有待我们作进一步的研究与探讨。

中静静等待来自远方的歌》来说, 应该是最典型的广东“80后”代表之一, 也是该群体最典型的画家之一。理想主义、古典唯美的画面、灰暗、暖色光源和细腻的技法烘托出个体人物的特点的微妙情感, 在对画面的细节描绘中, 我着重于对服饰与道具的描绘, 通过层层渲染使物体呈现出迷人的效果。也成了广东“80后”典型的绘画语言。从鲍禹的采访文章中认识尤深。在物质社会中有着幸福和快乐的生活, 天真无谐的我们“80后”在其艺术品中也更多的体现出对于美好生活的热爱, 另外具有革新和反叛精神的“80后”在其艺术创作中也体现出了对传统的质疑与批判, 并显示出无拘束和自由的创作状态, 我把它概括和理解为种游戏化表达, 所谓“游戏化”, 在我们的思路中是指“小严肃”“无意义”的活动, 甚至就是“玩世不恭”。他们有着自己所坚持的理想, 并不盲目的跟从潮流, 他们在努力的融入这个社会, 却又要时刻的与一切保持距离。我之所以选择他们来作为我的创作主题, 原因很简单, 他们与我很相近, 我并不需要去刻意的理解他们的情绪状态, 我只需把我的情绪带进去就可以了, 迷茫的, 虚无的, 错误的, 开心的, 忧郁的等等一切的因素都可以, 就像是对着镜子一样, 只是形象不同罢了。”很多广东“80后”年轻艺术家都在表现符合自己年龄阶段的寂寞题材, 每个年代的人会有其孤独寂寞的一面, 它不当只属于八零后也不应该取决信仰的有无, 历史上有很多有信仰大人物, 他们反而比常人更加的孤独, 没信仰会导致内心空虚, 有信仰也会因为你的信仰不被理解而感到痛苦, 这些都能让人感到孤独, 感到寂寞惆怅。我相信这种情绪任何人都能自然的流露出来, 就看你怎么去感受了。老康德也曾经说艺术是“自由的游戏”。另外世界上许多大学者研究某种现象或理论时, 他们自己常常是为了“好玩”, “好玩者”不是功利主义, 更不是哗众取宠, 也不是是仅仅为了谋生, 而是为了自我生命的欢乐与自由。新生代艺术家不是避免地受到时代和环境的制约, 但是他们身上也展现出时代赋予他们的积极的态度, 那就是直率, 对自身和环境也异常的敏感。由于阅历关系, “80后”艺术家表现的还稍显稚嫩, 社会对他们的评价也是褒贬不一, 至少我们在用自己全新视角去看社会, 用热情的创作态度、个性表现方法来见证“80后”代艺术家成长和作品的时代性。与时代同步的“80后”在艺术语言上有着积极探索和创新, 也在创造着属于他们的时代。具有乐观进取和创新求变的代, 同时又是最有发展潜力的一代。广东油画艺术在发展, “80后”具象油画艺术也在发展, 我们在用自己的生命来探索着全新的具象, 也在体验着属于我们80后独特的生活, 同时也在挖掘属于我们自己的精神价值。

参考文献:

[1]林永康, 《广东油画引领潮流》, 《美术》2011年第03期.

[2]王晋兵, 《“80后”的艺术表达》, 《才智》, 2011年第11期.

[3]采访编辑/鲍禹, 《在无言中静静等待来自远方的歌》, 雅昌艺术网, http://blog.sina.com.cn/s/blog_69236c750100lvjt.html.

参考文献

[1]李渔.笠翁传奇十种曲校注[M].天津古籍出版社.2009.1.

[2]李渔.闲情偶记[M].时代文艺出版社.2002.8.

[3]吴梅.中国戏曲概论[M].中国人民大学出版社.2004.9.

[4]俞为民.李渔评传[M].南京大学出版社.1998.12.

[5]叶长海.中国戏剧研究[M].福建人民出版社人民出版社.2006.1.

篇2：难忘的“戏曲之旅”

今天，我们在倪老师的带领下，来到了坐落在镇政府旁的“尚湖戏曲馆”。一上楼，迎面便是四张大脸谱。这四张脸谱五颜六色的，真不知为什么涂成这样。讲解员阿姨一眼看出了我们的疑惑，说：“这是‘生旦净丑’四大脸谱。不同含义的色彩绘制在不同样式的轮廓里，人物就被个性化了。‘生’和‘旦’的面部化妆相对简单，只略施脂粉，而这‘净’与‘丑’就比较复杂，特别是‘净’，都是重施油彩，图案也比较复杂。”我们一下子惊呆了，原来脸谱也有这么大的学问啊。

我们来到宽敞的演出厅，只见无数座位整齐地排列着，迎接四面八方的戏曲爱好者。台上正好有人在排练锡剧《双推磨》。只听得“上爿好像龙吞珠，下爿好像白浪卷”，字正腔圆，余音绕梁。我们被戏曲大餐所吸引，不时发出阵阵喝彩声。

临走时，又听得“春二三月草回芽，风吹杨柳条条斜”，倪老师说：“这出是《拔兰花》，讲述了青年蔡旭斋和村姑王大姐的爱情故事。”

啊，锡剧真是戏曲中一颗璀璨的明珠，回去后，我也想参加学校的“小兰花艺术团”。不过，谚语说得好，“台上三分钟，台下十年功”，我会好好努力，让锡剧在新的时代中得以传承发展，绽放出新的光芒！

篇3：浅谈戏曲表演中的人物塑造

一、理解人物

理解人物,就是去测定人物的思想动机和行为情绪,要根据剧本中的情节和语言,了解隐藏在文字深层的意愿,掌握人物的个性特点、性格基调,根据这个性格基调,演员就会有行动的主动权和创造的自动性。

剧本是一剧之本,作为一名戏曲演员,接到角色时,首先要熟读剧本、分析剧本,弄明白所扮演的角色在剧中所处的情境,搞清楚与其他角色之间的关系,深刻领会剧本的思想和精神,力求做到能使剧中人物动人传神。

二、体现人物

演戏就是演人物,就是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式,并有能力在演出中准确地再现出来。情动于衷而形于外,内在情感要通过外部的动作表露出来,外部动作又是其内心活动的依据。内在情感能激发产生相应的外部动作,而外部动作也能反过来激发产生相应的内在的情感。当然了,表演中要注意演技的“分寸感”,切记做“过”。活泼不等于泼辣,细致不等于繁琐,端庄不等于痴呆,沉静不等于平板。

《打金枝》是晋剧的经典剧目,它讲的是唐代宗将女儿升平公主许配汾阳王郭子仪三子郭暧为妻。时值汾阳王花甲寿辰,子婿纷纷前往拜寿,唯独升平公主没来,引起众人议论,郭暧怒而回宫,打了公主。公主一怒回宫向父王国母哭诉,逼求唐王治罪郭暧。郭子仪绑子上殿请罪,唐王明事理,顾大局,并加封郭暧,沈后劝婿责女,小夫妻消除前隙,和好如初。

我在《打金枝》这出戏中,扮演金枝女。“闹宫”一场戏,升平公主本是皇帝、皇后宠爱的掌上明珠,从小娇生惯养,傲慢任性,受了委屈回得宫来,在父母面前撒娇哭啼,甚至搬弄是非,胡搅蛮缠,不依不饶,并逼父王给驸马治罪,直到惹父王生了气,她才说是“我们是少年的夫妻争吵几句,我们是玩耍哩”。有了这样对升平公主的人物个性特点的了解,我在演出时就非常自如,得心应手。

升平公主虽然傲慢任性,但毕竟是在皇宫长大,受的是皇宫教育,所以在演出娇闹中也要有节制和分寸的把握。表演的恰当和分寸的把握是成功塑造人物形象的重要环节。

要想把握“火候”,就必须从角色内心出发,体会人物的心理活动。如在《窦娥冤·法场》这出戏中,窦娥是“罪衣加身,身绑法标”,步履艰难,但绝不能面容憔悴,具狼狈之相,相反,一定要保持角色纯净之美,用这种柔美与凶残强悍的刽子手形成鲜明的对比,只有这样才能让观众在叹息中对窦娥深表同情。虽然唱腔时而激越时而悲切,但在形体上绝不能过分张扬。所以,在这一段戏的表演中,我尽量以柔弱无力的形体突出这段唱腔念白,用小步、搓步、云步来体现窦娥奋力挣扎,但又无力回天证明自己的冤屈,让观众看到的是一个弱小女子不屈的形象。

三、程式表演在塑造人物中的运用

程式表演主要包括唱、念、做、打、手、眼、身、法、步,人物分生、旦、净、未、丑,不同的行当有不同的行为规范,不同人物有不同的道白和行腔。戏曲是以程式化的表演为特征的,程式化的表演特别表现在传统剧中,如果抛弃了程式化的表演就不成戏曲了。

只有将程式表演运用娴熟,将它融化在一切表演之中,如一个亮相、一个身段、一个眼神、开门关门、上楼下楼都需要演员通过外形动作表现出来,必须恰到好处,让观众觉得真实自然。然而,仅仅以固定程式动作表现人物,这个人物必定苍白无力,这就需要演员在准确刻画人物的同时,加以创新,为角色注入感情,让其鲜活起来。其实,很多优秀剧目仍然应用了传统程式化的表演,如我团演出的“五个一”工程奖现代戏《魏系大漠》中套生和塔娜进入沙漠进行实地勘查,偶遇沙尘暴袭来,他们在搏击风沙的双人表演中,就用了一串铿锵有力的传统锣鼓点来衬托他们不畏生命危险,为改造沙漠献青春的可贵精神,演员也应用了劈叉、大跳、卧虎、翻身、乌龙绞柱等动作,再配合音乐,唱腔,把人物更生动地展示给观众,使人物更加“赋有神韵”,达到美的境界。所以,不要认为传统的程式化表演是个包袱,实践证明这是戏剧艺术的珍贵宝库,有取之不尽、用之不竭的艺术瑰宝,我们要珍视和发现它,以更好地塑造人物形象,丰富演出剧目,为现代观众服务。

四、戏曲音乐唱腔念白在塑造人物中的作用

戏曲表演是离不开锣鼓和音乐的,锣鼓和音乐也是每场戏必不可少的组成部分。演员只有掌握了锣鼓等音乐知识,才能准确把握表演的节奏、速度、力度、才能使所塑造的人物形象更加鲜明突出。在塑造人物的过程中,唱腔、念白是戏曲表演的重要手段,更需演唱者通过对唱腔的琢磨、雕饰,将情、腔、韵、字紧密结合起来,以声传情、以情动人来感染观众。

如在改革古装戏《三关点帅》这出戏中我饰演穆桂英,其中第三场(练兵),我是在欢快的音乐曲牌中,在手锣穗子清新热烈的衬托下碎步登场,一个下马,一个亮相,然后和众女兵飒爽英姿练兵忙,以及闻花、採花、戴花、嘻戏、玩耍等。整场音乐都是在传统曲牌的基础上加以创新改编的,使观众听了耳目一新,又把穆桂英天真烂漫、妙龄少女、柔情脉脉、飒爽英姿的人物形象灵动地展示给观众。所以,戏剧音乐唱腔念白在塑造人物形象中具有很重要的位置。

念白是我国戏剧中特有的艺术表现手法,它以一种介于读与唱之间的音调将语言戏剧化、音乐化,在戏曲中常与唱腔部分互相街接、陪衬、对比,形成戏曲中最能表达人物的内心独白、体现人物思想的一种手法。

戏曲念白形式有散白、韵白、数扳、引子等。戏曲念白是“四功五法”里的重要一项,是戏曲演员塑造舞台人物声音形象的基本手段,也是体现“角色语言”台词的独具艺术特色的表现手段。如晋剧《哑女告状》这出戏,我在戏中扮演了妹妹掌赛珠,掌赛珠和掌上珠是同父异母的姐妹花,她们自小在闺中长大,然而姐妹却有着迥异的性格。掌赛珠是一个心狠手辣、恶毒狡猾、贪图荣华富贵的人物,所以在演出中,我紧紧地把握人物这一特性。在第七场“害兄”中,她怕妹替姐嫁的事实败露,竟在酒中投毒,害死哥哥呆大,后用银簪将姐姐刺哑,十指折断。当姐姐掌上珠唱到“告不倒将这恶人誓不罢休”,然后拉妹妹掌赛珠的手说“走,你随我走”时,掌赛珠怕事情暴露,暗从头上拔下银簪恶狠狠地刺向姐姐说“你走,你走呀”,当看到姐姐说不话来,她转而“哈哈”大笑,接下来的道白就用到了戏曲的“旁白”说,“她口不能说话,手还不能写哩”,我在表演时是咬着牙,从牙缝里挤出,“来人,将她十指折断”,只有把掌赛珠阴险狡诈、歹毒无比的形象淋漓尽致地展示给观众,才能与心地善良的掌上珠形成鲜明的对比。所以,准确把握人物特征,你所念的道白,演出来的人物才是个性鲜明、形象逼真、生动真实的典型人物形象。

最后谈一谈演员的素质对人物塑造的影响。在自己近三十年的舞台实践中,我进一步认识到,要想成功塑造好人物形象,不仅要具有分析剧本的能力,更要准确把握人物性格,深刻理解和体会角色,表演时对人物有分寸的把握,同时还要深入生活,去挖掘创造,不断提高自己多方面的知识与修养,做一个演“谁”像“谁”的好演员。

篇4：戏曲表演中的人物塑造分析

关键词：戏曲；表演；人物；塑造

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0056-01

中国的戏曲表演融合了历史剧和现代生活题材之中的精华部分，并长期受到了广大观众的热情追捧。戏曲的剧种在现实生活演绎与体验中不断趋于精炼，不变的是它所代表的民族与地方特色。

一、不同地域环境下戏曲表演中人物形象差异

人物塑造就是将剧本中的人物，通过他的言行举止来表现出该剧本人物的特点，并且使这个人物形象化，特色化。在不同地域环境下，戏曲表演中人物形象也有所不同。江南人依水而居，自然在言行方面沾染了水的温婉动人。以越剧为例，在越剧人物表演中，不难发现她们的举止如同流云一般，像极了江南那灵秀之地出来的姑娘，越剧多以“唱”为特色，声腔有力婉转不似北方那般洪亮入耳，如同江南女子在耳边轻声呢喃撩拨人心。辅之以江南女子的柔弱身段，越剧方能如此淋漓尽致的将南方与北方区别开来。

北方多平原，北方的汉子则粗犷豪迈。以京剧为代表，京剧完美的演绎出“唱、念、做、打”的结合。京剧表演中的人物塑造则是通过人物完成特定的动作，辅助以特定的场景，以此来表现出人物的性格等特点。京剧衍生于北方，地方性语言则赋予了它更大的特色。浓浓的北京腔再配上人物的动作，真实的北方生活呈现在舞台上，也呈现在观众的眼前。京剧的人物塑造不仅在言行和情境中得以体现，精炼的唱词和念白也为京剧的发展涂上浓厚的色彩，经过戏剧化的提炼而达到突出人物性格的特点，也更能为观众所领悟。

二、如何塑造好戏曲表演中的人物形象

（一）深入日常生活，准确拿捏人物情感。

戏曲题材来源于生活，人物形象的塑造是否深入人心，则需要作者和人物自己在生活中不断探索与挖掘。戏曲人物亦如树叶，从未有过两片相同的叶子，只有抓住人物的性格特点，通过一系列的言语以及行为表现出来，这样的人物塑造才能成功。

对戏剧人物的成功塑造需要表演者深入生活当中，拿捏好人物的情感表达。戏剧应当是真实生活的写照，情感表达的真实是一个人物灵魂所在。一个好的戏剧表演者需要切身体会人物表达的情感，戏剧演员的面部表情、姿势，甚至衣着，都能反映出了他这个人的性格特点。在日常生活中，人们会说某人和蔼可亲，某人面目可憎，这表明了人们对某人一些性格特点的评定。如“貌有沉鱼落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是说人在美丽的外貌下，却带有许多消极的性格特征，还有如奸诈、狡猾、凶横、阴毒等。面部表情也可以是多种多样的，比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放声大哭、喜极而泣等等；其次，一些典型的姿势对人物性格特点生动表现，比如，有人说话的时候喜欢伴有手势，有的人则不习惯用手势。频繁打手势的人在自制力上可能存在缺陷，但也可能是其矫揉造作的表现。极少出现手势的人物可能自制力较强，但也可能是其性格羞怯的表现。这些行为动作都需要演员在塑造人物时仔细分析并妥善运用，才能塑造出更符合人物特性的戏曲。

（二）增强角色体验，培养丰富想象力。

戏剧是通过一系列舞台动作演绎而成。戏剧演员通过在舞台上用动作来营造气氛，通过张弛冲突的手法来表现跌宕起伏的情节，以及在戏剧中深入情节的表现人物，让一部部诠释高度集中社会百态的戏剧在丰富的舞台行动中创造出艺术的光辉与魅力。言语则是最能表现一个人的形象特征，轻声细语或是骂骂咧咧这些都能反映出他的思想和内心。

戏曲演员作为剧本的忠实读者，首先要对所塑造的人物有一个评价，这个评价是演员最真实的情感表达，引起观众共鸣的关键点，也是人物塑造成功必备的因素。戏剧演员在对剧本角色分析和情感把握的时候，必须要以剧本为基准，具体情况具体分析，切忌将情感扭曲或者夸大。丰富的想象力是塑造人物的重要条件，很多角色我们没能也不可能亲身接触，如对戏曲人物中君王、宦官、一个小兵，对其衣着穿戴打扮、历史特征可以根据史书与资料的查找进行印证，根据记载进行扮演。但对其五官，其肢体动作、形象展现都需要戏曲演员在剧本基础上自行理解，或通过导演的指示与点拨，结合自己对戏曲人物的想象力，实现对戏曲人物的形象塑造。首先，对该人物所处历史背景有一个大致的了解，对其人物个性、历史评价进行分析，在大脑中对这个人物有基础的轮廓，并经过不断的分析使这个人物逐渐有血有肉，灵活生动的展现在自己的脑海中。通过对人物形象的不断深入，演员仿佛真的置身于人物所处的特定历史背景之中，达到演员与角色的统一、体验与体现的统一、实现艺术作品与现实表演的统一。当然，对戏曲人物想象力的培养与提升绝不是一朝一夕就能完成的，这就要求表演者抓住一切可以锻炼想象力的机会，去想去练，日积月累循序渐进，一步步提高自己的想象能力。

（三）不断提升职业素养，学习致用。

戏剧演员必须要具备熟知剧本的职业素养，以及准确把握人物情感特征的能力。戏剧演员对剧本熟知程度关系到他对剧本的分析及人物的理解度，关系到整个戏剧表演的成败。優秀的戏剧演员不但要把握好剧本人物的特点，而且在此基础上应该提高本身的文化素质。在深厚的戏剧表演基础上，广泛学习与戏剧有关的场景布置以及音乐等方面知识，由浅至深，由窄变宽的转变，这样才能更好的提高戏剧演员本身的文化素养，加深演员本身对人物的理解通透度。

认真领悟戏曲的程式和套路，学以致用。戏曲讲究套路，一招一式都是精髓，优秀的演员，其艺术实践必定是通过一批独特的剧目来表演，作为戏剧演员来说将戏曲套路学扎实这便是人物塑造的基本要求。在舞台上，戏曲演员要对表演程式熟练驾驭，带给观众人物的真实体验，戏剧演员全身都要会做戏，如此才能做出一场好戏。

结语：

总而言之，戏剧演员进行人物塑造的时候，必须抓住人物的灵魂所在并且有全方位的舞台修养和分寸感的把握。抓住人物性格特征的突出点，合理运用服装、服饰、道具头饰等去点缀人物，争取在戏曲人物塑造中从人物形象上给观众留下深刻印象。

参考文献：

[1]黎凤平.戏曲表演程式和人物塑造间的关系.[J].浙江艺术职业学院戏曲系.2012.10（2）

篇5：浅论戏曲作品中的女性人物

一、共同的特质与抗争形象

无论是崔莺莺还是杜丽娘均是出身官宦之家,她们的贵族出身使其从小生活在一个坚固高大的堡垒之中,一方面深受多于常人的封建礼教的束缚,从小接受正统的封建教育, 而另一方面她们也远离了尘世的坎坷艰辛,不曾目睹下层穷苦人民的颠沛流离抑或食不果腹,她们无一例外的都是顾盼生姿、才貌双全的世间尤物,才子与佳人天作之合,自然有追求的价值,而多得是相貌平平、不阅经书的平凡女子。我们揭露社会与个人的尖锐矛盾无可厚非,更应明确这种反抗具有典型性与突破性但并不存在普适性和主动性,整日以温饱为目的的底层妇女并非人人具有资本与勇气进行抗争。

崔莺莺是一个渴望爱情、向往自由但不得不保持端庄稳重、沉静内敛的大家闺秀,她既有少女似火的热情又不乏特有的羞涩,她的抗争首先表现在面对爱情降临时大胆的冲破礼教,“父母之命,媒妁之言”好似一把沉重的枷锁,这把枷锁眼看要将她带到当朝相国之子郑恒的身边,可张生的出现使得她成为了时代的“叛逆者”,她对张生的爱明净单纯、不含有一丝杂质,犹记得长亭送别时她深情的叮嘱“但得一个并头莲,煞强如状元及第”,生怕眼前的情郎会情有它属, 她的情真意切在坎坷的来路上让人心生暖意。其次,从对“门第观念”的藐视反映她对封建势力反抗的彻底性和先进性, 张生虽为尚书之后,但家族已经沦落,门当户对在这对青年之间没有了条件。但崔莺莺依然情愿以身相许,面对来自父母或周遭的种种压力她始终将“情”字放在最重要的位置上, 家世利益、是非荣辱、功名利禄那都不及“愿普天下有情人都成了眷属”让人欢心,这种清醒的自我意识和基于爱情的婚姻观念大概是那个时代的女性最为深刻的思考,较之今日,这种观念仍是值得我们赞叹、能够博得赞同的高尚婚姻观念。

杜丽娘的抗争形象较之于崔莺莺更具备自主性,在元代如果说妇女初具了觉醒的意识、有了些许思想的萌芽,那么在明代妇女对个性解放和自身利益的诉求便有了新的高度。“情不知所起,一往而情深,生者可以死,死者可以生”……《牡丹亭》中最动人的便是这句话。因爱而死又为爱再生是多么让人为之动容,“至情”的杜丽娘在长久的深闺生活中没有青年才俊于她偶遇在某个浪漫的场所,没有“红娘”为她投递爱意,有的只是无穷尽的封锁和父母的苛责,杜丽娘的抗争必须是自己“揭竿而起”,只能是一场向自我灵魂的追问和觉醒,“生则恋,死则葬”,杜丽娘面对只存在与梦中的爱人发出了这样的许诺,宁愿超越生死、横跨阴阳之境也不愿放下挚爱对封建礼教表示顺从而后随波逐流了却此生, 然而现实这面铜墙铁壁给了崔莺莺一个出口却让杜丽娘无处可走,在生活中甚至难寻梦中的他身在何方,她终究是因为爱情和思念燃尽了自己的生命,似飞蛾扑火般只留下一道刺眼的白光,死,怎会是故事的终结?即使在阴间她也据理力争最终得以还阳,她的复活正是不屈抗争换来的转机与希望,杜丽娘勇敢地找到情人表白心迹知道获得了世俗和家庭的认可。她的反抗形象更加丰盈和具有超时代意义,她大胆直率的追求更是展现了人性的光辉 :敢爱、敢恨、敢死、敢生, 自我的生命诚然可贵,但爱情却死生不相辜负。明代的资本主义萌芽开始出现,这些客观机会给“程朱理学”封锁下的社会一个喘息和松动的机会,那么对“人欲”和“情”的要求是时代的必然产物。

虽然所处时代各异,遭际也不尽相同,但二者在面对爱情的态度上、在对封建礼教的反抗中,在追求自由的自信力上都有高度的相似,她们所塑造的极具战斗力和抗争力的形象始终是值得称道的大突破,真果敢。

二、与窦娥的比较

论及封建时期的妇女,定有窦娥的一席之说,窦娥、崔莺莺、杜丽娘这三个女人都是旧时封建时代的典型女人 . 但不同的是崔莺莺和杜丽娘都是一腔痴情追求爱情的女人 , 她们是封建时代与众不同的少数存在,在她们的身上可以看到旧时的人们渴望打破封建的愿望和影子 . 窦娥则被烙下了悲剧二字,她出身悲苦、身份低微、想为而不敢为充满了被动性,印证了上文中所说封建主义下妇女的反抗不具备普适性,但作为封建女性反抗的代表形象,崔莺莺和杜丽娘的确是一座丰碑。

结语:

今天的我们总说哪里有压迫哪里就有反抗,当着眼于贵族利益的封建社会中本阶级的成员都有了反抗意识与行动, 那就证明桎梏即将解开,作为贵族的两位女性已经为当时的社会举起了自由追求爱情、自己选择人生的旗帜。她们温柔、孝顺但极具主见,性格中虽留有时代的烙印,但其超越传统的深刻意义在今日也同样敦促我们审视自身的价值与命运。

摘要：元代与明代是中国戏曲盛产的时代,其中尤以描写青年男女冲破礼教束缚,大胆追求爱情的题材最为突出,其中《西厢记》与《牡丹亭》是极具代表性和里程碑意义的两部作品,作品中塑造的女性形象在当时引起巨大的共鸣,她们的果敢甚至千百年来为人们称赞。我们将通过对比、整合的方式来阐述在不同的两个时代里这两种女性形象的异同,研究形成她们那般性格的内在原因和社会原因,从典型作品中多角度把握典型性格,从而还原一个更为立体的明、清时期妇女形象。

篇6：《难忘的戏曲人物》散文

关键词：戏曲人物画；霸王别姬；林风眠；关良；马得

一、戏曲人物画之艺术魅力

（一）戏曲人物画的创作

戏曲人物画以戏曲文化为土壤，是戏曲人物艺术区别于其他民族艺术品种的独特之处。戏剧本身的美学因素加之杰出美术家成功的二度创作，其艺术内涵的凝练与提升自然又有了一个新的高度，这些美术作品中的舞台形象已然成功生动地转化为鲜活典型的画面效果；其形象的鲜活、审美质素的萃取当然地超越于其题材的来源之处，从而较之舞台形象更加集中、更具典型性和代表性，因而也就更加具有独到的艺术感染力。[1]

（二）经典剧目《霸王别姬》简介

《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。此剧又名《九里山》《楚汉争》《亡乌江》《十面埋伏》。清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。今人多感于西楚霸王之壮志未酬、虞姬之别情依依，此题材亦得到多位画家尤怜，如林、关、马等。

二、林风眠《霸王别姬》之中西相融

（一）无端思绪影重重

林风眠《霸王别姬》中，霸王带有沉厚的黑墨色、配以鲜红的头饰，点缀着天蓝色的纹理，对照着虞姬的虚淡轻白、暗红和亮黄，整个画面彩光转环，色彩丰富艳丽；虞姬则轻纱薄履，营造了透明、穿透性的光影效果。其作品中有明显的中国画意笔人物造型特点，笔墨运用和色彩表现也从传统文人画母体中来。林风眠以开放的胸壑汲取西方绘画中现代主义的精华，将中国画传统艺术形式置于一种具有多义性的视觉图像创作中去，从而使其作品融合中西并突显画家的个性光芒。他以自己独特的眼光去观察对象，运用最传统的视觉符号，辅以现代的表现手法，创造出独特的人物形象，并赋予崭新的内容和意涵。故而林风眠的戏曲人物画既不同于漫画式或插图式戏曲画，也不同于传统中主流风格的戏曲画，完全是一种形式上的颠覆和新变。

（二）中画赋予新形式

林风眠把京剧人物、其衣饰、动态，折解又重组为各种几何图形，均称迭置在画面上，《霸王别姬》画面上的西楚霸王，其旌旗、衣饰上的条纹，便是不同大小的三角几何形，三角形里又包藏着半圆、菱形，又穿错着曲线、直线、斜线等。对线、墨、色的表现手法，林风眠都有创造性的突破。从他的戏曲画作品中，体现出林风眠对传统文人画笔墨程式的摒弃，创造性地借鉴了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，线条畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨。同时，林风眠以西方艺术强调光色的观念为基点，以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，形成了自己独特的风格。

三、关良《霸王别姬》之形神兼备

（一）壮志未酬话别离

关良《霸王别姬》，画面中虞姬仗剑起舞，眼中充满了无奈与坚定。霸王虽处在战事不利的局面，然英雄豪气未减，左手握剑，右手执杯，正瞪圆两眼观看剑舞。表面看只是一舞一观，其实两人内心充满了丰富的情感和复杂矛盾的心理。关良先生擅于画戏，更擅刻画人物内心感情，笔墨稚拙简练，然传神正在阿睹间。戏曲表演艺术中有“一身之戏，在于脸”；一脸之戏在于眼”，又有“一脸神气，两眼灵”的说法，其意所指面部的表情是传情达意的重点，能够细微地表现艺术形象的情感，而眼睛则是神情画龙点睛之处，是艺术表演表现的重中之重。[2]可见绘画与表演二者有异曲同工之妙。

（二）身体力行得真髓

关良曾拜师学戏，在戏曲学习中， 关良不仅悉心观察生旦净末丑几个行当不同戏曲人物的塑造， 而且对各行中“四功五法”的严格程式细心揣摩， 从戏曲中深刻体会到“走如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤”的戏曲特殊形式美。[3]关良戏曲人物画特征独特而鲜明：色彩上明朗而富于感情，墨色浑然一体， 淡墨短线的技法呈现出一股稚趣， 给人以强烈的印象。造型和构图等方面采用减法， 省略布景道具，使得传统中的写意化的笔墨形式和西画表现性油画语言发生了内在的契合。艺术情趣上更是大笔挥洒、笔简意厚，尤其注重“眼神” 在全画中的重要地位。[4]

四、马得《霸王别姬》之写意水墨

高马得以画戏曲人物闻名，他把漫画艺术表现上的夸张特点和中国画技巧结合起来，并借鉴了中国京剧艺术的程式，随意点染，形成了独特的风格。所绘人物以生动多趣见长。形神兼备，雅俗共赏。其作品《霸王别姬》中，霸王停杯投箸侧身而坐，端望着翩翩舞剑的虞姬，二人皆神情伤感、思绪复杂，正如唱词中所言：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。

高马得的“戏画”人物则赢在了线条。简略几笔，如若律动，着实飘逸。为了能更准确、更简练地描绘人物性格的典型性，高马得从汉画像砖、画像石及秦汉泥、陶俑中吸取养份，对民间剪纸艺术特点——其线与线的和谐排列上产生的节律性规律亦都有汲取。这些地道的“乡土”气息的养份，激发了他的创作意识和画作呈现风格，哺育了他艺术创作的民族性倾向——对诗意水墨的挚爱。[5]

五、结语

“问渠那得清如许，为有源头活水来”，在博大精深的中国传统文化中，戏曲和绘画艺术都是其中的精髓部分，戏曲人物画作为一种有效的艺术传承形式，汲取两种艺术形式的特长，在继承和发扬传统文化方面具有不可替代的优势，值得我们关注、爱护和用心实践。

【参考文献】

[1]刘德宾.看戏与画戏：谈戏曲人物画的创作取材与艺术表现[J].神州，2012，（34）：192，194.

[2]董德光著.戏曲表演程式研究[M].北京：学苑出版社，2013：163.

[3]王瑛.“信手涂鸦”与“惨淡经营” 浅谈关良与他的戏曲人物画[J].上海戏剧，2011，（9）：18-19.

[4]卢缓.以戏入画、以画品戏——关良戏曲人物画成因[J].美术观察，2006，（9）：35-39.

[5]李玮.画·戏：关良、高马得戏曲人物画中意象表达的比较研究[J].美与时代（下旬刊），2013，（9）：59-62.

篇7：《难忘的戏曲人物》散文

关键词：戏曲表演,程式,人物艺术形象,塑造

作为历届名伶苦心经营、探索、总结的艺术表演方法,戏曲表演程式不仅仅是一门技术仅需学习即可成功,而是一种催化剂,能够促进学员对于戏曲人物艺术形象的理解与塑造。通过所塑造的不同艺术形象,能够促进戏曲表演程式的日臻完善与丰富。

一、戏曲表演程式

戏曲是一门舞台艺术,其表演过程会受多方因素的制约,诸如环境、场地、道具等等,因此,演员在表演过程中逐步积累经验,并形成了程式化的艺术演绎方式,此即戏曲表演的独特性。如此程式化的表演,可以突破环境、舞台等诸多因素的影响,仅仅借助于简单的道具、肢体动作,即可呈现戏曲的人物形象、故事内容及情节。我国戏曲艺术历史悠久,表演者通过长期摸索,探索到了戏曲程式化表演之精华,即“唱、念、做、打”,而这四大部分,几乎涵盖了戏曲表演的所有表演程式。

戏曲表演有别于话剧、影视表演等艺术形式,对于表演的逼真性、真实性,对于布景、场地的要求并不高,但其自有独到之处,由于丰富的表演经验,深厚的文化积淀,能够打破外界表演环境的制约,演员可以借助于程式化的表演,体现戏曲的故事内容,塑造一个个生动的人物形象。因此,戏曲表演程式具有虚拟性特征,在舞台表演中,演员不需要借助于复杂的背景、道具,仅仅借助于自身动作,即可将故事内容活灵活现地呈现在观众面前,如“武将骑马”是戏曲中十分常见的一幕,但演员无需真的在牵马上台,只需一支马鞭即可呈现马上英姿。不仅如此,戏曲程式化表演具有显著的艺术性,是我国千百年来传承和留存的艺术瑰宝。

二、从戏曲表演程式看人物艺术形象的塑造

戏曲人物艺术形象的塑造本身与表演程式之间血肉相融,具有十分丰富的情感与表达特征。不同地方戏曲曲种的唱腔,至少有一个地方独特的情感特点与表达方式,若只借助于写实的、描摹生活方式,而非从程式进入人物,完成人物艺术形象的塑造,纵然可以得到生活、情感的支持,也难以获得程式的纵深支援,无法唤起相同命运者的共同情感支持。这也是为何前辈艺术家更关注“大身段守家门,小动作出人物”的深意。戏曲表演程式是通过无数人物艺术形象的塑造中所提炼出来的,其自身就具有十分丰富的延展性,能够随类赋形,呈现不同性格,所塑造的人物形象也不会千人一面,这是戏曲的特点。但是戏曲人物艺术形象未必浅薄于典型,而是一种集体、共性的力量,能够通过戏曲表演程式直接洞悉历史的深度、厚度。增强戏曲的抒情性。正是由于此,戏曲所塑造的人物艺术形式有别于小说、话剧、影视,其关注的是类型部分重迭过程中的不同个性,是在同中求异,相似中求不同,因此,戏曲人物似乎更加诗化、写意,无论是编剧,还是演员,都无需仅仅抓住某个人物,而是可以“游而不离”,其间自有多重从容。

关于如何塑造人物艺术形象,主要有两种方法:一是结合戏曲人物的性格,探索相宜的表演程式,加上演员身段、动作的个性化模拟塑造不同风格的形象。该方法更加生活化,也更能够呈现表演者的才情、风格,属于一种以演员为主体、由内而外的塑造方法。二是由外而内,由表演程式着手,演员根据表演程式模拟动作、身段,逐步进入人物深处,感受到不同人物的风情、意态、心理、情感,继而错落、生动地演绎,再通过程式动作寻求角色及其心理活动的合理表达,从而塑造合理的人物性格。这种方法是在表演程式中寻找人物的形、神,从而培养起程式思维。每次都会有新的人物出现,也会有戏曲表演程式难以装下的,即溢出程式的“余数”,而这些“余数”会进一步丰富表演程式,并催生出新的表演程式。演员同样如此,其虽然才华、经验、风格不一,但徜徉在表演程式之中,自有程式装不下的“余数”,此类“余数”也能够丰富、充实程式。在实践过程中,两种方法相互交融,但亦有显著差异。前者更纯粹,从人物出发能够更好地借鉴生活经验,更关注以戏曲表演程式为“体”,而后者更强调将戏曲表演程式为“用”,这是审美立场的差异。

戏曲是一种表演程式的艺术,切忌只拿程式为我所用,而是要全力塑造人物艺术形象,同时,利用所塑造的人物形象,呈现、丰富戏曲表演程式,应让表演程式来说话,让程式“还魂”,依附在演员的身上,塑造和传达人物性格、风骨。通过戏曲表演程式,抵达人物内心深处,这才是戏曲表演艺术的独特魅力,也是话剧、影视剧所难以企及的魅力之处。演员应生长在表演程式中,并从中发现、表现人物,呈现深厚的内蕴,通过无穷的表现流露戏曲艺术的魅力。

三、结语

一言以概之,戏曲表演是我国古老的艺术形式之一,并历经了千年的发展,吸收了多方元素,形成了一种独特的艺术表演程式。作为戏曲表演的重要组成部分,戏曲表演程式在各场表演的各个环节中均有体现,有助于演员更加生动地塑造人物艺术形象,促进故事情节的自然、有序地展开。为此,表演艺术者必须掌握不同的表演程式,并恰当地融入个人风格,打造一个个鲜明、经典的人物艺术形象,切实提升戏曲的表演水平。

参考文献

[1]许宝东,邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家,2014,11(09):175–179.

[2]三叶.戏曲行当和程式:人物塑造的意象法——戏曲意象论之三[J].福建艺术,2015,22(02):312-316.

[3]宋凤丽.浅谈戏曲表演技巧对艺术形象的塑造[J].戏剧之家,2015,(7):9.

[4]张文河.浅谈戏曲表演的真实与夸张[J].大舞台,2010,(3):80.

篇8：析戏曲演员如何塑造人物

【关键字】戏曲 演员 人物塑造

一、重视剧本、理解人物

戏曲演员想要塑造好所扮演的角色，首先就是重视剧本，理解剧本，进而理解人物。剧本在戏曲当中是处于第一位的，剧本是一剧之根本。当然，演员想好读好剧本、理解剧本也是需要一定功力的，需要演员不断的提高自身文学艺术素养和解读剧本能力，要重视剧本，不要单纯的认为读剧本费时费力，而仅仅只是“照本宣科”，这样根本无法做到理解剧本、理解人物。是否能够做到认真读懂剧本对于演员表演时的深、浅、对、错有着重要的关系。如许多优秀的传统剧目，《牡丹亭》、《西厢记》、《蝴蝶梦》、《桃花扇》、《琵琶记》等，我们真正解读完全了么？今天我们的表演内涵是否能够达到它们所包含的那样的丰富、厚重、深刻呢？因此。只有读懂剧本，才能更加有效的理解人物和感知人物，进而走进人物，创造人物和驾驭人物。剧本理解首先是读懂并了解剧本所处的时代背景和人物关系，理解剧本中的人物性格、人物之间的矛盾冲突及其剧本发生的中心事件及线索等等，了解之后，进一步站在时代角度，站在作者的角度，解读作者的主题思想和创作意图，并读出自己的感悟和见解，读出自己的感情，进而激发出自己的创作激情，对剧本进行二次创造。

二、把握人物内心情感

让观众首先对角色产生基本的了解的关键是戏曲艺术特有的服饰装扮，而服饰装扮对于演员的表演也是有着不可替代的作用，它可以更好的引导演员进入角色进行表演，但是如果演员仅凭着服装来进行角色塑造，就显得过于低级，会造成“千人一面”的现象，于此同时，戏曲的行当分类也存在着将角色进行类型化的不良之处。而想要充分表达剧本情感，表达人物在不同情境、不同环境下的极为复杂的内心时，就必须深入了解剧本，并切实体会角色的心理，做到充分把握人物的性格、思想及身份等。戏曲是极为复杂的一种艺术表达形式，而作为戏曲演员，就必须要深刻体会人物情感，并将这些深刻体会到的微妙心理与自身程式技巧相融合，在舞台上充分塑造好剧本角色。

三、運用程式塑造人物

戏曲艺术的本质性特征是：戏曲是以高度程式化的歌舞演故事，这是戏曲演员必须遵循的。戏曲程式需要靠演员赋予其生命，而戏曲演员则需要靠程式为其安身立命。懂得程式并懂得运用程式进行戏曲表演，是演员必须掌握的基本功。懂得程式，才能懂得舞台，才能更好的塑造具有戏曲特点和具有魅力的戏曲人物。

3.1、用“声”塑造人物

戏是曲的本体，曲是戏的灵魂，俗话说“无戏难为曲，无曲不成戏”，就是这个道理，戏与曲，必须相互协作，缺一不可。对于演员来说，“曲”主要表现在“唱”与“念”上。通过“唱”进行戏曲叙事，通过“唱”进行人物内心表达，通过“唱”进行人物情感表达。用“唱”的方式对戏曲剧本进行传情表意，每一句念白或唱腔都是为塑造人物而服务的，都是为紧扣人物性格和紧扣戏剧情境而发挥的，如京剧《红灯记》“痛说家史”的一个段子中，李奶奶先唱后到说，说到关键之处，铁梅插入了“对念”，后又进行了二人的“唱”，这些“说”和“唱”都是在进行叙事与抒情，将叙事与抒情相互插入，“唱”得人声泪俱下，“说”得人荡气回肠，它的高腔甚至拖腔都是为人物“此时此刻”的情感与塑造而服务的。

3.2、用戏曲程式化动作塑造人物

程式化身段对于中国戏曲的表达是十分重要的，是戏曲艺术特有的一种表现形式。程式化身段是将生活进行有意识的、艺术的加工，并通过手、眼、身、法、步等动作来进行提炼，展现于舞台的。程式化的动作是艺术家展充分发挥其创造性思维的成果，是其对美好艺术的想象，是其对生活的提炼加工，是其对舞台进行充满神奇魅力的程式设定。程式化身段是受时代变迁影响的，是与时俱进的，是不断创新的，不是一成不变的。戏曲演员，只有当其具备过强的功底和绝活，才能充分掌握程式要领，才能进行灵活运用，才能将充分发挥程式塑造人物的手段的效果，更多更好的吸引观众。

四、相似人物的不同表演形式

相似的人物根据情境不同也会有不同管的表演形式，如：滇剧《赠扇》中的李慧娘，她是一个鬼魂，剧本讲的是在南宋末年，贾似道将良家妇女李慧娘掳于府中并充当歌妓。一日，李慧娘跟随贾似道游湖的时候，听到裴瑞卿斥责贾似道丧权辱国，李慧娘脱口说了句“美哉少年”，致使自己招来杀生之祸。贾似道心忿难平，就再使恶计，将裴瑞卿骗入贾府准备将其杀害。而慧娘阴魂不散，见到判官陈诉其冤情，判官准其暂时回人间去搭救裴生，并将阴阳扇送予她助其冲破难关。由剧本可以了解并认识到，李慧娘是处于人类阶层的底端，所代表的是受众多封建权势残害并且进行抗争的女性典型。因此在对此戏曲进行表达之前，需要深刻认识李慧娘的不幸遭遇，了解其情感。而“美哉少年”是此戏曲的核心念白，因为这句”美哉少年”的念白是将慧娘的人生推到悲剧命运的推手。因此，在念白的运用上需要由柔到强，充分的展示被压迫妇女对于美好向往的性格特征。

滇剧《阴送》与《赠扇》的共同点就是都是鬼魂戏，它讲述的是在清幽观宋太祖赵匡胤路过的时候解救了被强盗囚于暗室的赵京娘，赵匡胤为了避免赵京娘再次遇险，遂决定二人结为兄妹，护送京娘千里回家。途中，赵匡胤对京娘体贴入微，使京娘十分感动，欲委身相嫁，而赵匡胤却要坚守兄妹之情。回到家之后，京娘父母为感谢赵匡胤，欲将京娘许配于他，而赵匡胤却再次拒绝并离去，京娘遭到乡邻辱骂，父母不堪其扰，逼迫京娘出嫁，京娘不肯，为表清白自缢身亡，可又放不下心中所爱，死后便化为萤火追赶并护送赵匡胤，为他照明指路。由此可见，京娘是一个外柔内刚的女子，她性情温柔、调皮可爱、宁死不屈、对爱执著，因此，在人物出场时，可以先用一圈慢圆场，接着再用两圈快圆场接亮相。由于赵匡胤并不知晓京娘已是黄泉之人，所以在表演的时候，要欲放欲收，欲说欲忍。

这两出戏的共同之处在于都是鬼魂，都是为美好爱情而死去，不同的是一个饱经折磨，香消玉损，另一个则天真可爱，情窦初开；一个是充满怨气与仇恨，一个是为爱而自缢表清白；一个不顾艰难凶险进行伸张正义，一个不顾山路崎岖为爱寻找心爱之人。所以在表现这两个人物的时，要尤为注意人物的特性和故事背景，将剧种的优势和特色进行充分的突出，准确抓住人物性格和特征，在创作中为作品注入新鲜的血液，并掌握好尺度，塑造鲜活的、准确的人物形象，将人物情真实的感传递给观众，让观者与人物结合，一起动容。

五、结语

中国戏曲是中国的国粹，是中国历史的见证，其以唱、念、做、打作为其综合表演模式，以程式化动作进行歌舞的表演和故事的叙述。中国戏曲有着千百年的历史，经过了千百年的锤炼，拥有了非常丰富的艺术表达形式及手段，而这些精美的、多样的艺术表达手段都是为表达戏曲艺术的美学思想而服务的。而戏曲演员只有通过刻苦训练，才能更多更好的掌握表演技能，才能更好的灵活运用程式技巧，并对人物心理进行深入的刻画与理解，才能真正的在舞台上塑造好每一个角色。

【参考文献】

[1]黄德宝.戏曲表演的形式美[J].剧影月报-梨园茶座，2014（74）.

[2]孙旭明.戏剧情境与人物塑造[J].新世纪剧坛，2014（52）.