戏曲艺术风格的形成论文

摘要：伴奏乐器的音色和演奏技法往往存在着差异性，属于人们识别喜劇各种剧种门类一个重要标志或是标准，也属于戏曲剧种艺术风格特色重要的一个支撑点。观众们在听到戏曲伴奏乐器音响后，便可结合效果判断出大致所欣赏戏曲剧种的名称及其声腔派别等，伴奏乐器一旦发生变化，所呈现音响效果必然发生变化，戏曲剧种的色彩同时改变。今天小编为大家推荐《戏曲艺术风格的形成论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

戏曲艺术风格的形成论文 篇1：

论草原文化对古代戏曲形成的影响

摘 要：古代戏曲的形成有两个重要时期，十六国北朝集中出现的一批古剧，促进了唐代古剧的繁荣，形成了以唐参军为标志的主流艺术，古代戏曲形成的艺术进程明显加快；金元两代草原游牧文化的传入，促使金院本、诸宫调、胡曲蕃乐的艺术融合，形成了元杂剧，古代戏曲正式成熟。十六国北朝与金元两代，都是草原文化大规模传入中原，各民族文化冲撞与融合的重要时期。古代戏曲是各民族文化冲撞与融合的艺术结晶，草原文化的传入，对古代戏曲形成有着极其重要的影响。

关键词：古剧；元杂剧；草原文化；戏曲形成

明代曲论家王骥德对古代戏曲形成于元代而大惑不解，其云：“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”^［1］150今人郑传寅依然论道：“戏曲何以独在异族入主中原时呈一时之繁荣，一直是批评家们迷惑不解的问题，就连离元代最近的明代学者，也觉得这是一个颇费思索的文化之谜”；“从明代开始，就有批评家对此进行探索，直到今天仍有学者致力于此，但见仁见智，各执一辞，至今尚无定论”^［2］142。

古代戏曲何以形成并兴盛于蒙古民族君临天下的元代？并非让人迷惑不解。古代戏曲形成有两个重要时期，即十六国北朝和金元两代。十六国北朝是古代戏曲形成开始兴起的时代，金元两代是古代戏曲正式成熟的时代。

十六国北朝曾集中出现了一批对古代戏曲形成发生重大影响的古剧。唐代杜佑谈到唐代兴盛的几个古剧时云：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”^［3］764唐代盛行的几个古剧，包括代表唐代古剧最高艺术的参军戏，都源于十六国与北朝时期。

大面又作代面，杜佑曰：“代面出于北齐。兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之,为此舞，以效其指麾击剌之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”^［3］764唐代崔令钦亦云：“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”^［4］17此剧有歌舞表演与故事情节，包含着丰富的戏曲艺术因素。王国维将其与《踏摇娘》相提并论，以为“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。”^［5］7

拨头又作钵头。杜佑《通典》记：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”^［3］764段安节《乐府杂录》亦记：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^［6］45此剧包括寻父、见尸、求兽、杀兽之情节，登山、寻觅、格斗之表演，还有被发、素衣之化妆，以及悲啼表情等，是个完全意义的歌舞戏。《乐府杂录》有注释：“出西域……与此小异。”^［6］45王国维考拨头即西域拔豆国：“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏。”王氏又云：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中原，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书•音乐志》所载《拨头》一戏，其最著一例也。”^［5］7

窟礧子即傀儡戏。杜佑《通典》载：“窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。”^［3］764董每戡《说剧》认为：“从戏剧角度看，它已是真正的戏剧，所以傀儡戏称为后世一切戏剧之祖。”^［7］56

北齐最成功的歌舞戏是《踏摇娘》，又作《踏谣娘》、《谈容娘》、《苏中郎》等，《通典》、《乐府杂录》、《太平御览》、《文献通考》均有记载，可见此剧影响之大。

这是个典型的以歌舞演故事的歌舞戏，有故事、有情节、有歌舞、有调弄、有斗打，化装、表情、动作、脚色、场面皆有包容，戏曲艺术因素已近乎完备。周贻白认为：“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件，则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧。”^［8］127

北齐还有一位著名的宫廷优伶石动桶，极善滑稽戏谑，极受高祖高欢宠遇。唐代侯白《启颜录》载有他多种滑稽表演，诸如《是煎饼》、《佛骑牛》、《孔子弟子》《佛是日儿》等，都是艺术造诣很高的古剧。如其《天姓也》，

剧中两个角色一问一答^［9］29，完全是参军戏的艺术格局。参军戏兴盛于唐代，宫廷优伶李可及即以表演参军戏《三教论衡》独出流辈，颇受戏曲史家的关注，任半塘云：“唐代此剧，实开两宋杂剧之机局。”^［10］744然而只要把李可及《三教论衡》与北齐石动桶《天姓也》诸剧作一对照，李可及基本上是模仿石动桶之滑稽表演的，唐参军是北齐石动桶滑稽戏的艺术继承与发展。

参军戏最早出现于十六国时期的后赵，《太平御览》引《赵书》载：

石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗擞单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑^［11］86。

从戏曲艺术角度分析，“参军周延”已经是典型的参军戏。赵山林指出：“这实际上已是参军戏，只是还没有出现明确的名称。”^［11］87么书仪也认为：“二人进行问答，以展示情节发展，成为主要的表演手段，奠定了南北朝的滑稽表演和唐代参军戏的基本格局”^［12］31。参军戏在唐代十分兴盛，在古代戏曲艺术形成进程中有里程碑意义。王国维将唐代古剧分为歌舞戏与滑稽戏，歌舞戏如《踏摇娘》等，滑稽戏如《弄孔子》等。二者相比，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之歌舞，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外不容施于他处，此其相异者也。而此二者之关钮，实在参军一戏。”^［5］13唐代参军戏的出现，使古代歌舞戏与滑稽戏走向艺术结合，古代戏曲形成了以唐参军演变为宋杂剧及金院本为标志的主流艺术，艺术形成的进程明显加快，终于在元明之际，以宋南戏、元杂剧为标志，走向了艺术成熟。

十六国北朝是草原游牧民族相继入主中原的时代，草原文化大规模传入中原，各民族文化空前融合，唐代古剧的繁荣，参军戏主流艺术的形成，得力于这一历史机遇。古代戏曲在金元之际以宋南戏、元杂剧为标志而走向艺术成熟，进一步说明草原文化传入中原，各民族文化冲撞与融合对古代戏曲形成的深远影响。

元杂剧是由金院本吸收宋金诸宫调、胡曲蕃乐诸艺术而形成的。金院本是唐参军宋杂剧之主流艺术的继续，并直接演变为元杂剧。金院本没有剧本传世，后人从元明戏曲小说中收罗了几种金院本，诸如元代刘唐卿《降桑椹》第二折中《双斗医》，明代朱有燉《花月神仙会》第二折中《献香添寿》，《金瓶梅》第四回中《王勃》，以及今人在山西上党地区发现的《土地堂》、《闹五更》两种口传院本。综观这些院本，金院本的艺术形式已初具元杂剧的雏形。故王国维云：“院本与南戏之间，其关系较二者之与杂剧更近”，元杂剧是金院本“一时之创造故也”^［5］113。金院本在戏曲题材上对元杂剧影响更为明显。元代陶宗仪《南村辍耕录》著录了690种金院本名目，王国维《宋元戏曲史》考证32种、赵山林《中国戏曲学通论》补充考证63种元杂剧之题材，皆出于金院本。

首创于北宋的诸宫调，其艺术渊源，则可追溯到十六国北朝时期，各民族部乐传入中原后形成的84调。隋唐时84调形成了十部乐的燕乐28调，宋金以来又形成诸宫调等艺术。诸宫调由若干宫调联套演唱的音乐形式，直接演变为元杂剧的宫调音乐，促使了古代戏曲的正式成熟，并对南戏与明清传奇的音乐发生影响。王国维云:唐代“其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调，尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物也。北曲之十二宫调，与南曲之十二宫调，又宋教坊十八调之遗物也。”^［5］137郑振铎《宋金元诸宫调考》收罗有16种诸宫调佚目，计《耍秀才》、《霸王》、《倩女离魂》、《崔韬逢虎》、《崔护谒浆》、《卦铺儿》、《郑子遇妖狐》、《井底引银屏》、《双女夺夫》、《双渐赶苏卿》、《柳毅传书》、《三国志》、《五代史》、《七国志》、《赵贞女》、《张协状元》等^［13］1。另有三种诸宫调流传至今，即《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等^［13］1。19种诸宫调名目，其题材全部被改编为元杂剧，尤其是董解元的《西厢记诸宫调》，被王实甫改编为《西厢记》杂剧，从而奠定了诸宫调在古代戏曲史上的地位。

胡乐蕃曲在金元入主中原前后已经传入中原，宋人曾敏行记其“先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰［异国朝］、［四国朝］、［六国朝］、［蛮牌序］、［蓬蓬花］等。其言至俚，一时士大夫皆能歌之。”^［14］340宋代《能改斋漫录》载：“绍兴年间，有张五牛大夫听动鼓板，中有（北曲子）［太平令］，因撰为（唱）赚。”^［15］137元人周德清云：“女真［风流体］等乐章，皆以女真人音声歌之。”^［5］231明人王骥德以为“大曲”中“哈八儿图、畏兀儿、蒙古摇落四”等16支曲，“小曲”中“哈儿火失哈赤（黑雀儿叫）、削浪沙、马哈”等13支曲，“回回曲”中“马黑某当当”等三支曲^［1］158，皆为胡乐蕃曲。王国维进一步论证：“北曲［黄钟］之［者剌古］，［双调］之［阿纳忽］、［古都白］、［唐兀歹］、［阿忽令］，［越调］之［拙鲁速］，［商调］之［浪里来］，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”^［5］137

金元入主中原前后传入中原的胡乐蕃曲，皆被元杂剧宫调音乐所吸收，从而丰富了元杂剧的宫调音乐。明人徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”^［16］240王世贞亦云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”^［17］25类似评论很多，都说明元杂剧的成熟，明显受草原文化及各民族文化冲撞与融合的影响。

在古代戏曲形成的艺术进程中，许多现象都说明，仅靠中原传统文化的自身发展，只能限制古代戏曲的艺术进程。在十六国北朝古剧出现繁荣之时，以中原传统文化为主流的东晋与南朝，也出现了一大批歌舞，这些歌舞都是中原传统音乐的继续，如《巴渝舞》、《襄阳乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《采桑渡》、《天台伎》等，对古代戏曲形成的艺术影响甚微，其戏剧活动却非常清冷，只有《上云乐》受到关注。

《上云乐》又作《老胡文康》，宋代郭茂倩《乐府诗集》载有梁武帝与梁代周舍所作的《上云乐》曲辞。周舍辞云：“西方老胡，厥名文康”，“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口”，因慕梁朝“拨乱反正”而“伏拜金阙”，“从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方”，“前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长”^［18］746。此剧整体表演很热闹，但故事性不强，云其歌舞剧已经很是勉强。然而其创作思想值得注意：西方老胡不辞万里来到中原，竟然懂得中国传统的礼仪道德，表现的还是各民族文化冲撞与融合的思想。《上云乐》原本为胡乐。《唐会要》载：“高丽百济乐，宋初得之，至后魏大武（北魏太武帝）灭北燕，亦得之而未俱。周武灭齐，威震海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。隋文平陈，及《文康礼曲》，俱得之百济。贞观灭二国，尽得其乐。”^［19］82翁敏华指出：“被引进中国的百济乐《文康礼曲》，对于百济国来说，其实也是外来乐，这只要看看文康老胡的白种人形象就能明白。说到底，表演老胡文康的《上云乐》，是西域艺能，至少是来自西域的艺能。”^［20］114

对于唐代李可及的参军戏，唐代《唐阙史》载有其《三教论衡》之表演，此后

唐参军直接演变为宋杂剧，宋代《夷坚志》即载有北宋一次关于三教的杂剧表演^［9］119。唐宋两代都是中原传统文化全盛时期，与北齐石动桶的滑稽表演相比，唐宋艺人的创作和表演并无实质性变化，仍徘徊在滑稽戏的艺术水平。

唐代元稹《莺莺传》传奇小说，入宋后秦观、毛滂同时改编为《调笑转踏》，赵德麟也有《商调蝶恋花》，南宋时又出现官本杂剧《莺莺六幺》。宋人仅仅将其改编为讲唱艺术，思想性却无明显突破。金代董解元《西厢记诸宫调》则艺术形式与思想观念皆发生明显变化，使之能够直接演变为元杂剧《西厢记》。因而可以联想，16种诸宫调存目，不乏宋人作品，皆佚失不传，而流传至今的诸宫调作品，全是金元人的创作。宋人之作可能囿于中原传统观念而无新的思想艺术突破，遂被淘汰不传，金元民族文化冲撞与融合时期的诸宫调，表现出一种新的文化观念，得到了社会的肯定，遂流传至今。

为什么古代戏曲必须得力于草原文化及民族文化冲撞与融合才能走向艺术成熟？这是个很复杂的文化现象。古代戏曲起源于上古歌舞与俳优，其艺术目的是娱乐调笑滑稽戏谑，十六国北朝集中出现的古剧，都明显体现出如此的艺术风格。然而封建社会一直把君臣无戏言视为君臣关系的行为准则，把不好戏弄视为古代君王的一种美德。《国语》记秦穆公扶立晋国新君，向人询问夷吾为人，冀芮回答：“夷吾之少也，不好弄戏，不过所复，怒不及色，及其长也弗改。”^［21］313封建社会礼乐之设，一为正礼仪，一为求娱乐。历代帝王追求娱乐而反对戏谑。《穀梁传》记齐景公与鲁定公会盟于夹谷，“会罢，齐使优施舞鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死。’使司马行法焉，首足异门而出。”^［22］2445《史记》记周成王幼时以桐叶为珪封叔虞于唐而做游戏，太史则要成王兑现戏言：“天子无戏言。言则史书之，礼成之，乐歌之。”^［23］198《三国志》裴注引《废魏君曹芳奏》：记曹芳“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏”，“又于广望观上，使郭怀、袁信等观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目”^［24］17，曹芳因此被废去帝位。如此森严的封建礼法，自然限制以娱乐戏谑为务的古代戏曲的形成发展。

草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的十六国北朝与金元两代，却是另外一番情形。草原游牧民族文化比较落后，封建礼法观念较为淡漠，保存着较浓的原始遗风。《魏书》记高允给文成帝奏折写道：“今大会，内外相混，酒醉喧浇，罔有仪式。又俳优鄙艺，污辱视听，朝廷积习以为美。”^［25］124七八百年后金元入主中原，其民族文化几乎没有进步。《大金国志》记女真建国初期：“君臣宴乐，携手握臂，咬颈扭耳，至于同歌同舞，无复尊卑。”^［26］886元末《南村辍耕录》记蒙元世祖时仍无规范的朝仪：“凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑贵贱之辨。执政官厌其喧杂，挥杖击逐去，去而复来者数次。”^［27］17朝仪毫无规范，说明礼法疏阔，君不君臣不臣，尊不尊卑不卑，没有封建道德礼仪的约束。草原游牧文化确实显得落后了许多，谈不上什么道德礼仪规范。后赵石勒让俳优戏弄贪官周延，透露出后赵没有建立惩治贪官的律文；北齐的踏摇娘与丈夫相斗殴，也反映北齐根本无视儒家的礼教闺范；石动桶对儒家经典表示不恭，反映了中原传统道德对草原游牧民族的影响极其有限。可见凡各民族文化冲撞与融合时期，中原传统道德对人们的思想束缚较为松弛，造成了一个相对宽松的人文环境，这本身有利于古代戏曲的艺术形成。

然而在以中原传统文化为主流的中原王朝，却频繁发生类似孔子杀优伶、曹芳被废诸事件。宋人岳柯记载绍兴十五年（1145），优伶讽刺秦桧不思收复中原，“桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁”^［28］325。明代祝允明亦记：南戏兴起之初，“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”^［5］120宋人陈淳《朱子守漳实迹记》载朱熹于绍熙元年（1190）知漳州时禁戏事：“俗之淫荡于优戏者，在悉屏戢奔遁，及下班莅政，究严各宜，不事小惠。”^［29］216历代中原王朝如此频繁禁戏，古代戏曲岂能在中原传统文化兴盛的中原王朝，走向艺术成熟呢？

笔者曾撰文探讨元杂剧兴盛原因，注意到由于草原游牧文化的冲击，使中原传统文化出现断裂，中原传统道德一度礼崩乐坏，对人们的思想束缚相对松弛，使元曲家能够自由地进行创作，才促进了元杂剧的兴盛^［30］53。古代戏曲形成兴盛于金元，如同十六国北朝古剧的繁荣一样，明显得力于草原文化传入中原及各民族文化的融合。南戏的兴衰可以反证这一点。南戏起源于南北宋之际的温州地区，宋室南渡，中原传统文化更多地保存在南方，南戏基本是中原传统文化自身发展的艺术结果。然而南戏的形成，虽比元杂剧要早一百多年，元杂剧在各民族文化冲撞与融合的蒙元时代，已经走上了艺术的成熟与创作的繁荣，南戏在中原传统文化统治下的南宋时期，却长期滞于村坊小曲的艺术水平，直到蒙元统一元杂剧流行全国，南戏受元杂剧的影响，方于元朝末年走向了艺术的成熟和创作的繁荣。假如没有蒙元统一之草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的历史契机，让秦桧继续残杀参军戏优伶，让光宗朝继续榜禁刚刚兴起的南戏，让朱熹继续查禁已经处于低潮的南戏，南戏恐怕难以出现高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大名剧。南戏发展的艺术进程，包括东晋与南朝戏剧活动的清冷，皆可进一步说明，单靠中原传统文化的自身发展，没有各民族文化的融合，十六国北朝古剧的繁荣，古代戏曲的形成，都将是非常缓慢的。古剧繁荣于各民族文化冲撞与融合的十六国北朝，古代戏曲形成于各民族文化冲撞与融合的金元，我们有理由认为：古代戏曲的形成，多得力于草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合这一历史契机。

参考文献：

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［30］田同旭.论草原文化对元曲的影响［J］.山西大学学报，1993（2）.

（责任编辑：陆 林）

作者：田同旭

戏曲艺术风格的形成论文 篇2：

戏曲主胡伴奏的风格类型与演奏技法研究

摘 要：伴奏乐器的音色和演奏技法往往存在着差异性，属于人们识别喜劇各种剧种门类一个重要标志或是标准，也属于戏曲剧种艺术风格特色重要的一个支撑点。观众们在听到戏曲伴奏乐器音响后，便可结合效果判断出大致所欣赏戏曲剧种的名称及其声腔派别等，伴奏乐器一旦发生变化，所呈现音响效果必然发生变化，戏曲剧种的色彩同时改变。为更好地发挥戏曲的主胡伴奏各项优势，就务必要掌握戏曲剧中当中主胡伴奏基本风格类型及其演奏技法，鉴于此，本文主要围绕着戏曲的主胡伴奏基本风格类型及其演奏技法开展深入的研究和探讨，仅供业内参考。

关键词：主胡伴奏;戏曲;风格类型;演奏技法

戏曲伴奏，从属戏曲唱腔核心构成部分，其对于戏曲唱腔来说所起到烘托作用十分鲜明。戏曲伴奏，同样也从属戏曲表演重要部分，其和戏曲唱腔、演唱关系密切。因而，综合分析戏曲的主胡伴奏基本风格类型及其演奏技法，有着一定的现实意义和价值。

一、关于戏曲伴奏的概述

戏曲伴奏，其从属戏曲唱腔当中最为重要的一个支持部分，其对于唱腔来说所起到烘托作用较为显著。戏曲伴奏，其和唱腔及演唱关联性较大，三者可凝聚成为不可分割的一个整体。在一定程度上，伴奏能够促使演唱变得增添华彩，并且，借助引子、过门、行弦、尾声等，对唱腔所表现未尽之情起到补充作用，成为演唱重要的一种辅助手段，促使器乐艺术特长得到充分发挥。因而，总体上来说，戏曲伴奏属于戏曲演唱重要的润色添彩手段，运用自己所独有一种伴奏形式，对戏曲唱腔起到画龙点睛的作用[1]。同时，伴奏乐器，借助所独有音色配合着戏曲演唱，呈现美轮美奂的听觉盛宴。

二、戏曲当中主胡伴奏主要风格类型及其演奏技法

（一）在风格类型层面

大部分戏曲当中，均是以主胡为伴奏乐器，为确保戏曲剧种整个表演更具独立性及完整性，就需要选用与剧中独特的演奏方式相符合的一种演奏技法，将戏曲唱腔审美趣味更为完美地渲染或烘托出来。主胡伴奏在演奏技法上区别于二胡演奏的演奏技法，其能够通过更为特殊且专业的一些演奏艺术手法，促使各种戏曲剧中可完美呈现出不同的戏曲艺术风格。我国戏曲唱腔往往有着自身所独有演奏技法及风格，戏曲伴奏当中要求各种不同的演奏技法互相配合。若想更好地将戏曲风格形象性表现出来，主胡演奏过程，通常需采用能够与其相匹配特殊的演奏技法，实现演奏技法门类的有效拓展，确保戏曲剧中，创造更具综合性的主胡伴奏演奏技法[2]。主胡特质，往往决定着它属于融合多种不同演奏技法的一种民族乐器，演奏技法不仅丰富多变，且有着扣人心弦天籁之声，可以掌控各种不同戏曲剧种的艺术风格，充分发挥自身特色。各个戏曲剧种往往均呈不同风格，主胡虽是独木双弦，但能够实现多样技法的灵活变换，左手灵活性较为突出手指技法和右手流畅性运弓技法，促使马尾琴弓自由灵活地在双弦中走动，艺术之美可被完美还原，展现出和戏曲完美融合传统的艺术特征之审美韵味。在一定程度上，主胡伴奏主要是基于戏曲声腔所形成，往往融合着个别地区一些民间歌曲元素，能够为戏曲提供服务，促使地方浓厚风格特征相应曲调群得以形成，成为戏曲一种特殊的曲调系统。因产生地区较为不同，南北方民间曲调存在风格色彩层面差异性，以至于戏曲声腔的南北剧种各风格特色均有着不同变化，而乐队主胡具体演奏这两个不同地区当中戏曲风格曲牌过程，需广泛吸收及总结各种声腔特点。戏曲剧种，其自身所涵盖故事情节相对完整，剧情表现需展现戏剧更为鲜明的冲突，在一定程度上，此冲突性需通过音乐形式起到补充作用，主胡演奏作为该器乐曲当中重要的音乐性格，那需借助冲突力这种表现手段完美演绎。

（二）在演奏技法层面

乐队主胡借助揉弦及滑音这些左手技巧，对戏曲乐曲旋律起伏波动及其音色变化实施有力调整，右手通过持弓运弓等技法，实现对戏曲乐曲当中速度急缓、力度张弛、节奏律动等强化调式及调性色彩之间明显对比，实施有序控制。戏曲整个演奏及演绎过程当中，突出曲往往内含戏剧情节一些戏曲艺术风格特征。为更为真实且形象地表现出这些类型当中不同戏曲艺术风格特征，乐队主胡在演奏技法上需总结出“戏曲化”一套演奏技法，结合不同的戏曲风格予以灵活调整，便于更好地适应于各种不同戏曲风格演奏技法，将戏曲风格最为特殊手段凸显出来。音乐风格层面上，北方戏曲音韵铿锵、高亢遒劲，与其配合主胡乐器演奏技法应当匹配最适宜戏曲音乐具体性格，如滑音应当注重将地方语言的特性突显出来，右手运功过程注意把控得当;而南方戏曲的音乐风格，自相比较于北方戏曲来说，有着温婉柔情及楚楚动人等性格特点，主胡演奏上应当注重左右双手特殊技法的运用，细致入微地表现出南方情调，见头却不见尾的那些小滑音均需精致隐藏于戏曲旋律当中[3]。演奏者在演奏任何戏曲风格情况下，均需充分认识戏曲音乐主要旋律特点、曲式结构等，便于更好地结合乐曲实际状态来选用指法及弓法等这些演奏技法。要对戏曲音乐当中传统戏曲的伴奏规律全面掌握，这也属于演奏技法重要部分，演奏技法和戏曲艺术风格下演奏技法只有互相融合，便可促使形成戏曲风格独立完整的一套演奏体系形成，满足演奏乐曲自身各项要求。因南北两个地区存在着戏曲风格层面差异性，主胡伴奏整个过程当中最需注意的地方便是，演奏者务必掌握戏曲专门技法，模仿戏曲剧种伴奏指法、揉弦、装饰音、跳音、滑音等这些演奏技巧，且要求演奏者务必接受左手技巧专业训练，右手务必准确掌握运弓行弦控制技法。如弓法当中在戏曲乐曲开头及结尾部分演奏方法及切分弓法、连弓及抖弓力度的处理、小跳弓及小连弓、小跳弓及小分弓结合运用等等，结合多种不同的演奏技巧，配合戏曲风格的行腔所表现律动性。那么，与其相对应的是南方地区如淮剧、花鼓戏、锡剧等这些戏曲剧种，它们在音乐风格具体特征上和江南地区的一些音乐特点较为相似，细节上虽差异性较大，但其总体风格所存在相似之处也相对较多。

三、结语

综上所述，通过以上对于戏曲的主胡伴奏基本风格类型及其演奏技法所开展研究可了解到，戏曲乐队当中主胡的演奏技法，其虽和二胡传统乐器的演奏技法存在一定差异性，但两种技法均属于二胡乐器演奏的技法体系，两者可谓是相得益彰，着重考虑戏曲风格的乐曲类型总体完整性及流畅度的表达，乐队主胡应当善于运用自身所专属音乐语汇，对戏曲音乐整体表现力起到有效增强作用。运用特殊的一些演奏技法期间，演奏者无须存在心理负担而刻意完成一些训练，仅需增加对各类戏曲艺术风格具体类型理论层面认知，注重戏曲理论和演奏实践有效融合，将戏曲音乐当中所独有艺术风格元素准确、舒适且完美地表现出来即可。

参考文献：

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[3] 刘书君， 闫正君. 谈二胡声腔化作品的艺术表现和演奏技法[J]. 文化产业， 2021，14（035）：300-301.

作者：袁彦

戏曲艺术风格的形成论文 篇3：

湘西南路阳戏与北路阳戏的源流比较研究

摘要：湘西阳戏经历了一系列的发展逐步形成具有湖南地方戏剧特色的艺术，湘西阳戏融合了地方的音乐、舞蹈、民俗风情成为地方戏剧中别具特色的一门古老的综合艺术。湘西阳戏内容情节生动、古朴，它的表现形式生活化、细腻是湘西民间文化中宝贵的元素之一。文章对湘西阳戏的两大流派南路阳戏、北路阳戏源流及发展进行探讨，让人们更好的了解这一文化表现形式，让具有当地民族风情的艺术可以得到更好的传承和发展。

关键词：湘西阳戏   南路阳戏   北路阳戏   源流发展

湘西阳戏是流行于湘西一带的地方戏剧剧种，同时也是湖南湘西地方的众多的文化符号之一。湘西阳戏在经历起源、发展、完善的过程中不仅铸就了湘西古老文明同时也对文化信息有着深远的意义。通过对湘西阳戏的研究不仅有利于戏剧艺术的发展及传承同时也在人类学、民族学、民俗学等方面具有相当广泛的使用价值。通过对文献资料、当地调查发现，湘西阳戏在与地方戏剧的发展的文化渊源上有着很大的区别，通过对湘西阳戏的两大流派进行分析发现湘西阳戏有着自己独特的发展规律及历史踪迹，因此文章通过发掘湘西阳戏的源流进行比较揭示出湘西阳戏孕育的共同的文化基因及独特的艺术特征及审美，促进湘西阳戏在现代也能焕发出活力。

一、湘西阳戏简介

湘西阳戏形成于清乾隆、嘉庆年间，原属于祭祀性戏曲，也就是土家族巫师跳神演变而成，由傩歌、傩舞、傩仪、傩面具等组成的傩戏演变而来。傩戏最初是为乡亲祈福纳吉、驱鬼除疫，随着发展逐步向世俗化发展，其中的宗教迷信、祈福纳吉逐渐被剥离，演变成更加具有娱乐功能的艺术表现形式。清朝中叶，湘西陽戏逐步发展成熟，成为当地群众喜闻乐见的戏曲剧种之一。阳戏最初流行是在湖南湘西自治州、四川酉阳一带。根据对文献资料进行考证发现《酉阳州志》对“阳戏”一名有着记载：“案州属多男巫 ，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑， 只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子”。这就是对“阳戏”的描述。湘西阳戏是湘西地区很具有当地影响力的地方民间戏剧剧种。湘西阳戏又称“杨花柳”“柳子戏”，它是由花灯戏、傩戏等多个地方小调融合演变而成的地方戏剧剧种，现在主要流行于湘西土家族、苗族自治州且覆盖了鄂、渝、黔邓少数民族地区。湘西阳戏吹、打、弹等器乐齐备，生、旦、净、丑等角色皆具备。因为湘西阳戏是由民间歌舞发展而来，它从一丑一旦的“两小戏”或一丑一旦一生的“三小戏”发展成现今流行的“多行当戏”， 至少已有两百多年历史。

湘西阳戏因为流行地区及艺术表现特色的差异性分为了北路阳戏、南路阳戏。南路阳戏主要流行于湘西的凤凰县、泸溪县、花垣县和吉首市;北路阳戏主要是流行于龙山县、永顺县、古丈县。南路阳戏主要是结合了花灯戏、傩戏从而形成了现今的艺术风格，其上演的剧目也是以民间的故事为主，如《捡田螺 》《扯笋》《三宝舞龙》等剧目，并且演出时会出现“阳戏头、花灯尾”戏曲掺和情况。北路阳戏的主要是受武陵戏、荆河戏的影响，唱腔的特点是“真假声相结合”的唱法，其剧目大都是大路戏剧，如《赶子上川》《鞭打丁芦花 》《紫金杯》等，北路阳戏的唱腔主要是正宫调为主，因为与弹腔交织发展形成了导板、叫喊、一流、二流、三流、散板等板式变化。

（一）南路阳戏起源与发展

在清朝初期当地已经有许多的土司拥有自己的家庭戏班，这些戏班的人员从天南海北过来推动了当地南路阳戏的发展。这些显贵的阶层将说唱、戏曲等艺术形式带入了湘西川城镇着实推动了当地文化的发展、繁荣。到乾隆年间，随着当地与汉族经济、文化交流的日益密切，汉人更多的进入湘西，许多由显贵阶层带来的南北曲和昆腔流入当地，经过多年的文化融合逐步衍生出了具有地方特色的小戏。阳戏就是在这一历史时期逐步形成了地方小戏，阳戏的形成开始脱胎于湘西的花灯歌舞戏，最终形成了独立且具有当地特色的戏剧。

在湘西，“灯戏”泛指春节期间的演唱的花灯歌舞。在当地凤凰、泸溪等地方当地的老人们还是习惯将其称之为“灯戏”，例如：《刘海砍樵》、《带小归家》等剧目，南路阳戏的发展与花灯戏始终保持着水乳交融的关系，传统的阳戏中仍然保留了不少花灯戏的剧目，不仅吸收了花灯戏部分曲调而且还保留了花灯戏歌舞的特色。在阳戏传统剧目中《三宝舞龙》中间的一段姐妹对唱部分就采用了花灯戏的元宵调;南路阳戏的发展过程中吸收花灯戏的曲调并形成了具有自己特色的曲调的戏剧。

南路阳戏的发展过程中不仅吸收融合了“花灯戏”的曲调，而且还受到了“摊戏”的影响。开演前还须有专门的仪式，称为“开戏洞”，由巫师请出当地人信仰观念中的诸神，如先锋、庞氏女、七仙女等，并由人来装扮这些角色（其中多半由阳戏艺人替巫师扮演）。

在湘西民间普遍存在着祭祀还愿的酬谢巫神的仪式活动，称为“还摊愿”，摊仪中存有一整套完整的祭祀仪式，仪式的具体程序：“开坛”“和坛”“封坛”，摊戏一般出现在“和坛”过程中，在摊戏表演开始之前还需要有专门的仪式，由巫师请出当地民众信奉的诸神，涉及的诸神中的角色有开山、算匠、师娘、铁匠、童儿、孟姜女、龙王女等，这种开演前专门的仪式就是“开戏洞”，诸神扮演者主要是阳戏的表演者来扮演这些角色。这种多角色的扮演的需要直接促进了当地阳戏角色行业的发展且越来越丰富。南路阳戏在不同的戏种及表演者的推动影响下互相借鉴、吸收逐步形成了南路阳戏的特色，不少巫摊艺人既是坛门法师又是精通其它戏曲的艺人，这也为南路阳戏的进一步的发展提供了丰富的资源及文化土壤，这也是导致湘西出现“阳、花、摊”三戏同班现象的一个主要原因。

南路阳戏逐渐吸收各方戏剧的优点最终有了自己独立戏曲形式的方向发展。南路阳戏形成自己独特的风格，南路阳戏的发展与摊戏表演空间及表演功能有关但是又与摊戏表演目的不同，摊戏始终是依附于摊仪活动存在，虽然在角色及行业的划分上有着戏曲化的雏形但是摊戏的最终的目的是祈福祭祀，这一表演目的的存在直接影响了摊戏不会追求自身的艺术性及独立，但是南路阳戏在吸收了花灯戏的曲调、摊戏丰富的人物表现角色之后逐渐在发展过程中摆脱了祭祀活动，通过吸收各个地方的曲调特色及优点，形成了具有独立戏曲形式的戏剧表现形式。

（二）北路阳戏的起源与发展

北路阳戏主要是以大庸（现张家界永定区）为代表，主要流行于大庸、桑植、古丈、沅陵等地。北路阳戏又称大庸阳戏、北河阳戏或北路阳戏，市土家族阳戏。它发祥于永定区教子垭、官坪、茅岗一带土家族聚居地，迄今近三百年。据老艺人说，阳戏创始人为中湖乡犀牛峪土家族覃玉龙、覃玉凤兄弟。覃氏兄弟于康熙年间外出挑盐，途中常以演唱花灯解乏，路人颇爱听闻，问其所唱何调，答曰：“阳盘戏也！”路人曰：“啊，唱的阳戏。”自此便有了阳戏。“金线吊葫芦”唱腔是张家界阳戏的特色所在，这是土家人将大山号子与戏剧结合的产物，新奇古怪，极具音韵的穿透力。它的唱法必须用真假嗓相结合，唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在全国各类剧种中绝无仅有。张家界土家族阳戏班，俗称“堂子”。覃家堂子是阳戏戏班起班较早、弟子较多的阳戏演出团体。该堂子第五代才开始收外姓徒弟。后来，阳戏艺人庹松霞吸取荆河戏的表演程式和化妆、服饰，阳戏开始趋于规范化、程式化。

北路阳戏具有独特的艺术表现特色，节奏明快、曲调优美并且剧情富有故事性因而受到群众的喜爱。北路阳戏因分布地理位置位于湘西的北部地区而命名，其中尤以湘西大庸县阳戏为代表。北路阳戏在发展演变的过程中不断受到荆河戏、武陵戏的影响，逐步形成了以正宫调为主的唱腔，行腔演唱时运用唱词部分用真声，拖腔部分用假声的急扬法，且不分男女，形成了[一流][二流][三流][导板][散板][叫喊]等的板式变化。阳戏唱班常以“半弹半阳”组班，多扮演大路戏，如《赶子上川》《刘海戏蟾》《贫富上》等剧目。

北路阳戏的唱腔很有特色，唱腔分为小调和正调，均属于民歌体结构。正调是由上下两句唱腔和相应的两个调门组成进行反复演唱。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调则基本上保持着民歌的原始风貌。北路阳戏又称“大庸阳戏”“杨花柳”，属于地方小戏。北路阳戏是湖南阳戏中别具风采的艺术奇葩，它是和南路阳戏一样具有“歌、舞、戏、文”多元化为一体的艺术表现形式，同时也是张家界的主要的地方戏之一。北路阳戏表演风格大都是具有浓郁的乡土气息且剧目取材地方化、民族化以及生活化。北路阳戏的唱词大多是古朴清丽、婉转优美。北路阳戏的剧种很有特色。中国著名戏曲专家张庚先生对北路阳戏的评价“剧种极具特色，稍加整理就可以与黄梅戏媲美”，由此可见北路阳戏的艺术特色。

二、南路阳戏和北路阳戏共同点

湘西阳戏无论是南路阳戏还是北路阳戏都是由湘西独特的文化土壤孕育出来的，湘西阳戏是湘西风俗、文化的综合体现，不仅仅是对当地民众生活的简单的临摹，而且是对当地山水、生活以及文化精神的深刻揭示。湘西阳戏与当地的民间歌谣、巫文化紧密结合，在其社会娱乐性上有着重要的社会功能作用。在湘西当地的传统节日以及庙会上主要起到一个表达节日欢快氛围、渲染节日气氛的作用。随着阳戏的不断发展完善和当地民众喜好程度的逐步提高，现在湘西阳戏已经成为较为商业化的休闲娱乐活动。

戏剧是来自于生活且高于生活的艺术表现形式，不仅仅显示了当地的文化同时也是反映了当时的政治生活。湘西阳戏在湘西地区的传播及流传与反映伦理道德有着密切联系，阳戏将各种道德礼仪规范寓于戏剧的情节中促使人们在创造、观赏的过程中受到潜移默化的影响及教育。例如在阳戏剧目中《挑妻嫌女》中讲述的故事大意是丈夫嫌弃妻子长相丑陋而对其进行百般虐待，在妻子生下女儿后抛妻弃子另娶他人，然而新娶的妻子又生女儿，在前妻二胎得子情况下，一子一女结为连理，最后落了个子女不认父亲的下场。在这个剧目中不仅宣扬了封建伦理道德思想同时也宣扬了忠、义。湘西阳戏根植于人们的生活中，这种群众艺术表现形式与民俗风情相结合不仅有利于湘西阳戏的发展，同时还有利于阳戏的传承。

无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过戏剧的表现形式将人们生活中的喜乐哀怨的片段记录下来，用戏剧的方式找回自我、用快乐氛围化解紧张的情绪、用故事情节表达生活中的哀怨等，湘西阳戏将人们内心最深层次的情怀用戏剧的形式表达出来，让人们反观现实的生活这样更具有影响力。

湘西阳戏的兴衰及发展为人们后期研究提供了重要的资料，湘西阳戏虽然属于民间自发性的文化团体，但是它的起源、发展及成熟都是人们集体智慧的表现。南路阳戏和北路阳戏在发展过程中都集合了当地特色的文化、反映了当地特殊地理环境。

三、湘西阳戏的现状及发展趋势

湘西阳戏形成及发展独特的风格与其特殊的地理位置有着密切的关系，湘西地区聚居着苗族居民、土家族及大量的汉民族，各民族之间和睦来往，再加上生活习俗、文化之间的相互影响及融合让湘西阳戏的发展得到了得天独厚的条件，当地少数民族之间民俗及风土人情给予了更多的艺术滋养促进了湘西阳戏的发展。

湘西阳戏在其发展过程中受到花灯、辰河戏、傩戏的影响。湘西阳戏在表演中所需要的道具扇子、手巾就来源于花灯艺术;另外湘西阳戏的发展还融合了少数民族艺术形式中的营养，例如船歌、傩歌、山歌等音乐元素。随着经济的发展变化、文化社会政治的发展，当地人们将民间音乐不断的创新变革及传承，逐步形成了带有民族风情、民族特色及情趣的剧种。

无论是湘西阳戏中的南路阳戏、北路阳戏中都以强大的生命力及活力展示自己独特的艺术魅力。湘西阳戏不仅是一种艺术表现形式而且是表现出了当地老百姓对理想生活、精神生活的不断追求，在根植于广袤沃土下，湘西阳戏将老百姓的质朴、生命追求以及道德品质、审美需求展现的淋漓尽致。湘西阳戏在当地是受当地居民喜爱的戏曲艺术，但是随着时代变迁，大众对这种古老艺术表现形式日渐消退。更多的年轻人到外地打工越来越少的人排练阳戏导致阳戏日渐被淡忘，现今的阳戏已经不再是当地居民不可或缺的生存本领而是在传统佳节表达心情的一种艺术形式。为了更好的保留传统文化，当地政府通过建立健全一系列保护政策确保阳戏的发展及传承。例如建立正规剧团以及加强对传统剧目进行挖掘、采集，通过建立一定规模的排练队伍将艺术骨干都集中一起，努力提高骨干艺术表演者的待遇让阳戏能够得以在新的时代焕发出新的光彩。通过将现代元素融入到阳戏中不断创作出符合时代要求及时代发展的作品，不断扩大湘西阳戏的影响力，让湘西阳戏这种富有特色的藝术得以更好的发展。

四、结语

通过对湘西阳戏两大流派的源流及发展进行分析发现，由于社会大环境的变化对文化的冲击促使湘西阳戏在发展过程中有时具有很强的活力有时又较为低迷，不过这种现象都是暂时的，湘西阳戏经过几百年的发展已经在漫长的历史中奠定了自己独特的文化根基，无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过选择及融合最能代表戏剧特色的成分获得继续的发展，这种古老艺术文化不仅表现了民族凝聚力强大的精神内核，同时也让身处现代的受众者能够更加了解并贴近这种古老艺术。在新时期，湘西阳戏应该不断满足现今人们新的精神追求，具有时代特征才能重新焕发活力与生机。

参考文献：

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作者：刘阳琼