沙的爱情诗歌

沙的爱情诗歌（精选8篇）

篇1：沙的爱情诗歌

静做一颗沙

只等缘分到来

期待与你相知

悄悄把我拾起

从不留恋什么

因为从不知道什么割舍

不知道是否是因为卑微

还是……爱

沙的世界从不需要阳光

纵然是黑暗的角落

只要能望着你

哪怕彼岸

我不会说话

更不会去爱

我只是很普通

又或者很渺小

有的时候很安静

沙，不就是有做沙的觉悟么

安静卑微渺小无人在意

有的时候很愤怒

沙，不就是沙漠中的王者么

狂妄霸道自大让人恐惧

窗帘珠罗下

好似天空昏昏沉沉

忘记了一切

只为感受当初你的温存

破败的亡者

消逝在神墓的长河

无人知晓

当初的王

却是一颗

沙……

今夕有雨

欲作此篇

望爱雨之

雨之爱之

篇2：沙的爱情诗歌

你可曾，

看到花儿欲落的焦灼?

一个人，

守着海誓山盟，

篇3：浅谈伊沙的诗歌

伊沙在《车过黄河》时用一泡尿浇灭了虚幻的文化想象, 在90年代初翻滚的麦地诗潮中大言《饿死诗人》, 在《结结巴巴》的倾诉中坦白:“我的心里没有鬼”, 在合二为一的女人的追逐中《我终于理解了你的拒绝》, 在与舌共舞、与众神狂欢、与自由的灵魂同在中捕捉到了《唐》的心———诗。伊沙诗歌往往着力消解传统的想象性神话, 撕破旧有诗歌的虚幻性完美外衣, 拆毁抽象主义的诗歌思维方式, 书写人生的庸常、荒诞、刺激等世俗生存状态, 在“此在”敞开过程中体现出鲜明的存在主义倾向:拨除遮蔽本真存在的层层装饰, 敞开生存状态的现实场景, 放逐虚幻的“彼岸”, 在真实的“此在”尽情徜徉。伊沙诗歌对“美”有意回避, 在审丑与渎神中寄予思考, 拆解优美与崇高的传统美学范式, 以发现的眼光审视美丽外衣遮蔽下的丑与真, 或者将美丑界限消弭, 以丑为美, 在“丑”中透视和体悟人生。伊沙诗歌的运思方式带有明显的解构特征, 对常规的审美想象模式和思想深度追求予以拆解, 以一种平视的眼光另辟蹊径, 摧毁外在于真实之上的美丽光环。在观察、书写俗世生活, 亵渎、拆解超验的神话幻象过程中伊沙诗歌表现出一种带有童真色彩的喜剧风格。伊沙以一种敏锐的发现的眼光, 将自己与他人不言的另一面无邪却又似带不恭地通过某种艺术手法巧妙地表达出来, 在矛盾对立的因素中寻找可笑之点, 铺展开来即成佳构, 建立起一种高超的“诗性幽默”。

提到“口语写作” (或者“后口语写作”) , 就不能不提到伊沙。对口语的倾心虽不为伊沙诗歌所独有, 但伊沙对日常口语语词的加工转化和灵活运用, 对书面语词的巧妙选择, 对语感效应的重视, 使其诗作具有了鲜明的个人风格, 看似随手写来, 实为用心之笔, 嬉笑怒骂中流露出凡人俗者的一己之情与内心之感, 成为一种“新民谣体”。在放逐意象之后, 伊沙诗歌激活一系列惯用的修辞策略和手法, 通过貌似“反修辞”的诗艺驾驭, 构建起自己特有的表达方式。伊沙诗歌体现出90年代诗歌普遍运用的叙事化手法, 抓住日常生活中的一个场景、一个事件甚至一个瞬间的感受铺展诗行, 针对表现对象与意图选用恰切的结构技术, 在从容舒缓的叙述节奏中浸入诗歌意味, 感悟人生底蕴。伊沙诗歌的口语书写、修辞策略、结构技术从不同侧面显示出伊沙对诗艺的不懈追求, 拓宽了现代汉诗, 特别是先锋诗歌的后现代美学视野, 为提升口语诗的艺术品质做出了有益尝试。

伊沙诗歌是“第三代”诗歌发展过程中孕育出的一个怪胎, 它对虚美、玄想、抒情的有意放逐, 对世俗、丑陋、荒诞等形而下价值的体悟与表达, 以口语为主的语言风格无不透露出其与“第三代”诗歌的亲缘关系;同时伊沙式的选材与艺术表达方式也给继起的70后诗歌, 特别是“下半身写作”、“垃圾派”提供了可资借鉴的资源, 成为这些后来者的一个不远的传统。正因为这种承前启后的位置与作用, 伊沙诗歌被纳入“中间代”的行列, 甚至有人提出“中生代”、“新世代”的命名方式。伊沙诗歌的生成受到中西方因素的影响, 如金斯堡、布考斯基的诗歌创作, 摇滚音乐的刺激感、由民间生活中提炼出的口语、历史与现实的荒诞滋生出的喜剧因子等本土经验与西方资源对伊沙诗歌的启发与建构作用, 作为被解构对象的传统诗歌对伊沙诗歌创作也有深刻影响;伊沙在吸纳诸多营养的基础上以自己的个性和方式熔铸诗篇, 成为一个独特的诗性存在。伊沙诗歌对“此在”的关注与书写并不意味着对精神向度和个体承担的完全忽略。相反, 它在先锋/传统、灵/肉、神话写作/反神话写作的关系中陷入了徘徊于救赎与沉沦之间的悖论性处境。

伊沙诗歌从内容题材、艺术手段、思维方式、喜剧风格等方面为诗坛吹来一股奇诡的风, 成为诗歌多元化创作格局中的一支重要力量, 其诗学价值、文化意涵与对当下诗歌创作的启示性意义都不可小觑;伊沙诗歌对真的追逐, 对美的疏离, 对世俗生活, 特别是形而下生活空间的介入, 对思想深度的消解, 既是其优长和特异之处, 同时也使得诗歌的想象空间缩减, 思考的穿透力削弱, 易于与诗的本体发生偏离与错位, 这可能是伊沙诗歌需要警惕和克服的局限所在。伊沙诗歌在救赎与沉沦之间徘徊的悖论性处境, 在夹缝中选择诗歌路向的意图与策略可能是一把双刃剑, 既为诗歌发展开辟出一条新路, 又将自己限定在一个诗的狭长地带, 特色与局限同在, 反神话的确定性与诗意的不定性构成张力, 凝为一体或水火难容。

篇4：一粒沙的爱情

即使是现在，嘉琳想起那天的情景，依旧会觉得惊心动魄，就像光与影之间的浪漫与唯美，过了那么多年，想忘却忘不了，成了留存在心底最瑰丽的光影。

那天，风雪弥漫，朔风凛凛，几十米开外见不到人影，一起来的同伴都躲到木屋里避雪，只有嘉琳，像一只活跃的小兽一般，唱着歌，拿着滑雪用的物什，穿戴包裹整齐，向滑雪场出发。

因为风雪太大，滑雪场上的人不多，嘉琳快活地撒着欢儿，使劲闹腾，不知过了多久，因为方向偏离，速度又掌控不住，嘉琳开始迅速向陡坡滑去。

那一刻，她心神俱裂，闭上眼睛痛苦地想：我还没有开花，还没有结果，还没有谈一场轰轰烈烈的恋爱，还没有结过婚，我不想死，我不想死！

那样的情况下滚落到山脚，即便摔不死，也可能冻死，嘉琳万念俱灰。

不知过了多久，一个男人却意外地救了嘉琳。谁能想到，会有人和她一样选择在这样的鬼天气出来滑雪，还滑到了人迹罕至的地方？

两个人就那样匆忙地相爱了，彼此都没有来得及细想对方的身家是否与自己匹配登对，就已经进入角色，进驻到彼此的生命，爱情的到来让他们措手不及，欣喜若狂。

曾少常常取笑嘉琳：“我还没有开花，我还没有结果，我不想死啊！”嘉琳追着曾少：“你这破名字，我还以为是谁家的大少爷，不想却被骗了，一朵鲜花插到了那个什么上。”

结了婚以后，嘉琳很快就发现，那样惊心动魄的相遇与相恋，那样浪漫的起始与开端，最终都落入了凡俗的婚姻生活中，鸡毛蒜皮，鸡零狗碎，柴米油盐，繁琐杂尘。

穿高跟鞋，化精致的妆容，在西餐厅里约会，惊喜一个接一个的日子不能说再也没有了，但几乎绝迹。

首先是昵称变了，坏蛋，宝贝，嘉宝之类的独家昵称换成了那个谁，老张，张嘉琳曾数次抗议过，可是抗议无效，过不了几天，一切照旧。

曾少以前喜欢送花儿给她，现在几百年都难得见到一回，问及，他撇撇嘴说：“难道我买给你的虾不好吃吗？”嘉琳为难了，好像是虾来得营养和实在些，她也只能忍痛割爱，谁让咱们过得捉襟见肘呢！

后来有一日，嘉琳去参加同学聚会，那些嫁为人妇的女子，张口闭口一味数落自家先生结婚以后不屑浪漫，不懂温存，忘记体贴，一副悍妇或怨妇的模样，令嘉琳不寒而栗，想想自己不也是这样的心态吗？那个雨天为你撑伞，饭前为你摆餐具，睡前为你掖被角的男人去哪儿了？

后来有了孩子，整天是奶瓶尿布，睡不饱，吃不香，一会儿喊曾少，下班別忘记买奶粉回来。一会儿又喊曾少，孩子尿了。一会儿又喊曾少，以后别再买火龙果了，太难吃了。

从前那些浪漫啊温存啊，不食人间烟火的情话啊，仿佛都已隔世，是别人的事儿，这一世只是过日子而已。摸他的手，不再心慌气短；与他的眼神对视，不再慌乱逃避。一切仿佛从来都是这样，原本就该是这样，波澜不惊。

有一夜，孩子睡了，老公也睡了，嘉琳闲读三毛的书，她在书中看到这样的句子，那时候大约三毛正在恋爱，她说：“每想你一次，天上飘落一粒沙，从此形成了撒哈拉。”诗一样的情话，那般浪漫，那般火热，那般激情，爱你多得数不清。

多年以后，三毛再论及爱情，她说：“世上难有永恒的爱情，世上绝对存在不灭的亲情。一旦爱情化解为亲情，那份根基，才不是建筑在沙土上了。”

合上书，嘉琳想了很久很久，自己跟曾少也是这样吧！

篇5：你不是风儿我不是沙的爱情诗歌

烛花片片。

一纸缄墨为谁怨?

风去沙散，

篇6：你不是风儿我不是沙的爱情诗歌

烛花片片。

一纸缄墨为谁怨？

风去沙散，

篇7：一粒沙的悲哀诗歌

一天，一阵风儿吹过，沙儿好奇地问：“你是谁？要去哪里？”

风儿自豪地说：“我是风，天南地北随我游。”

沙儿惊奇地看了看风儿，好羡慕呀。

风儿轻轻地对沙儿说：我带你走吧，去看看外面的世界。

沙儿害羞地低头小声说：你带上我会有负担的。

风儿不屑地一笑说：“相信我，我可以吹走一片沙漠。”

于是，沙儿就随着风儿在空中漂泊。

大地在沙儿的脚下变的如此渺小，此时的沙儿感觉幸福极了，那种被风儿拥在怀里宠着、呵护着的感觉真是爽极了。

她几乎忘记了自己是一粒沙。

一粒极不起眼的小小沙儿。

终于有一天

在一片花丛旁风儿停了下来，他对着花儿说了同样的话。

沙儿迷茫地望着风儿，可是风儿的眼光根本不去瞧她。

风儿带着花儿在天空中尽情地飘着……

沙儿用尽了全身地力气想随风儿一起，可是没有风儿，她根本飘不起来。

沙儿落泪了，她大声地问风儿：你为什么不带我走了？

风儿说：因为我有了花儿。

沙儿傻傻地望着风儿，希望他能想起她，还会像以前一样走天涯。

可是风儿却带着花儿飘远了

沙儿静静地躺在那里，回忆着曾经跟风儿一起的快乐日子。

心里一直期盼着“会回来的，一定会回来的…….”

渐渐地沙儿明白了，沙永远是沙，天空不属于她。

篇8：沙的爱情诗歌

关键词：文艺复兴,爱情主题,爱情诗

一、前言

文艺复兴作为一场运动，历经百年，席卷欧洲，一扫中世纪“黑暗时代”的阴云和桎梏，让人性的光芒在人类生活的方方面面重新闪亮。亘古不变的爱情也在人性的照耀下，释放出了新的光彩。在这一时期，每种艺术都在用自己的方式尽情歌颂着爱情，爱情的甜蜜、圣洁、多姿多彩、千变万化尤得诗人的青睐。在他们的笔下，爱情呈现着不同的姿态，或芬芳，或温柔，或充满诱惑激情，或神圣光洁，每一个诗人，每一首诗，都言及一面，共同描绘出了一个绚烂无比的爱情的宏大主题。笔者选取了这一时期的三位诗人的三首爱情诗，希望在比较分析中得以一窥文艺复兴时期诗歌中爱情主题的独特表达。

二、爱情观的演变：从斯宾塞到马洛到多恩

谈到爱情，无论细腻与否、崇高与否，我们总会想到恋人间炽热的感情或是二人世界里的卿卿我我、你侬我侬。然而在爱德蒙·斯宾塞的《有一天，我把她的名字写在沙滩》一诗中，人们在浪漫主义诗歌中体会到的奔放感情，或是早已在古希腊戏剧中熟悉的壮烈行动却不见踪迹。诗中的女主角和“我”更像两位玄学家而非恋人，是在谈玄论道而不是在谈情说爱，称呼彼此时也让人感到并无热情，诗中出现的称谓也并非关乎眼前那具体生动的恋人形象，而常关乎诸如“不朽”、“美名”、“美德”之类的抽象概念。尽管在诗人的心中，“你”的名字满是“光辉”，但只是“写在天国”;而女主角对男主角的呼语，只是一句“自负的人”，听上去并无半分激情，不过是一句客观冷静的批论而已。诗中所言之爱，也并无一句关系到此处的二人，却是在写“我的诗”和永恒：“我的诗使你罕见的美德长留。”诗中的“我”更像是一位中世纪的骑士，只是手中的长剑变成了十四行诗，来为这位在诗中隐其容貌的女主角赢得“美名”和“光辉”。而这位骑士为她所有的行动也不再是仗剑天涯，而是化简为一个单调的举动：“把她名字写在沙滩”，这一行为既不与她相接触，又不会留下踪迹，因为“海浪来了”会“把那个名字冲跑”，这种行为更像是一位冥想者所为，而不像是会发生在相爱的恋人之间，而既然名字都被海浪冲刷得荡然无存，那么这一行为就无需承担任何责任，也不会造成任何结果。而相应的，一整个的“她”形象也被化简成了一个纯粹的名字而已。即使这一“美名”可以得其不朽，除了一个空荡荡的符号，也别无它留了。尽管这是首爱情诗，但失其甜美，好像爱一经蒸馏，所有的感情便化云而散。

克里斯托弗·马洛的《牧羊人的恋歌》开篇便用热烈的祈使句邀请读者分享热恋中牧羊人的热情：“来吧，和我生活在一起，做我的爱人。”斯宾塞诗中抽象的追求变成了热切的呼唤，美名和光辉变成了世俗的生活。诗中的行动也大多直接与相恋的二人相关，如若不然，也都表达着牧羊人强烈追求的决心和对被追求的恋人的由衷赞美。在一二诗节中，复数形式的主语“我们”引发了一系列行动。情态动词“will”一方面为他的爱人许诺了一个美丽光明的未来，另一方面显示了他愿意获得如此未来的强烈意愿。而从第三诗节开始，一连串由“我将”引出的动作又将牧羊人的意愿和决心显露无遗。无论诗中的“我”是“用成千的花束做床”，还是用“长春藤和芳草做的腰带”，都是为了“打动”“你的心”。细读此诗读者会惊异于诗中众多具体的意象，如“山谷田园”、“羔羊”、“鸟儿”、“玫瑰”、“长袍”等，和斯宾塞诗中“美名”或“美德”之类的抽象概念相比，无一不是具体生动的生活中的形象。所有这些具体的意象共同描绘出了一幅个人生活的生动图景。分析至此，我们应该注意到，两首诗中自然的意象是不同的。在斯宾塞的诗中，自然的意象只是作为纯粹的背景而存在。主题一经点亮，自然便又隐身于黑暗中了。而在马洛的诗中，自然便是光亮本身。“来吧，和我生活在一起”，是要生活在羔羊遍地、“风光明媚的山谷田园”。而再来关照主人公的形象，除去上文言及牧羊人的热切、主动和直接，诗中女主角的形象也在一定程度上具体化了。从第三到第六诗节，一位被装扮得楚楚动人(头戴“花冠”，裙饰“爱神木的叶子”，身穿“最好的羊毛”做成的“长袍”，“纯金”的“鞋扣”，腰间“点缀着琥珀水晶”)、被尽心款待(用“银碟”“盛着”“美味”，“摆在象牙制的桌面上”)，也被倾心所爱(他愿“用成千的花束”为她“做床”)的姑娘的形象生动地出现在牧羊人热切的话语中。然而，这位为人所爱的姑娘依然隐身在诸多意象中，只在这丰富的修辞中才得以存在。

斯宾塞诗中的姑娘没能出场，马洛诗中的姑娘只在比喻意义上才得以在场，约翰·多恩的《诱饵》则似乎描述了一个完整的女人。从第二诗节起，诗歌不仅颂扬她热烈的“双眸”，而且在捕捉着她的行动：“在那流淌的浴池中游弋。”女人的形象再也不是抽象的名字，不是一袭华服，而是有血有肉、可以行动的女人。在诗歌中，女人的行为在“你就是自己的诱饵”一句中被浓缩成了一个诱人的“饵”的意象。这与第一诗节最后出现的一个意象遥相呼应：钩。“银钩”带给读者的是冰冷、锋利、无情和狡猾的感觉，而且是颇具征服欲望和主动性。这一意象连同诗歌开始时的其他意象，诸如“冷冽的溪水”、“滑滑的线”，给人的感觉远非舒适，而是令人讨厌、不安，这和诗歌戏仿马洛诗歌的开句“来吧，和我生活在一起，做我的爱人，/我们新鲜的快乐也无边”给人的期待大相径庭。不久这种不安的感觉就成了一整幅爱之残酷图。其他试图赢得爱情的人必须“在苇荡中受冻”，“双腿也割伤”，或用“破网”，或用“苍蝇”做饵，诗中的女人却“无需如此伎俩”便可轻易赢得爱情，因为她便是“自己的诱饵”。虽仍是被追逐的对象，她因其美丽而卓尔不群，可以去引诱男人而不需要男人用永恒或是美满的生活来诱惑她。读者也几乎无法像在斯宾塞或是马洛的诗中那样清晰地找到一个追求者，在这首诗里，只有以鱼群形象出现的一群求欢者的群像。因为被“诱饵”“所惑”，这些从“每条河流”游来的鱼都“欢喜着要去捕获”她。诗中之爱更像一场游戏，充斥着诱惑，伎俩和捉—放的过程。“诱饵”这一意象也不仅仅存在于隐喻层面，而是处处保留了其实体层面的质感，诸如“hook”、“amorous”、“catch”的字眼总蕴含着强烈的性爱含义。与斯宾塞诗中抽象的概念或是马洛的田园生活相比，《诱饵》言性更详、更直接、更具体，但一旦被钩子钩住，爱的残忍、冷酷和无情就像肉体上的疼痛和流血一样具体。

三首诗虽同为爱情诗，但诗中之爱各不相同。斯宾塞抽象理想的爱也许比马洛田园的生活更久长，却全无生活赋予爱情的真实感。同样真实具体，多恩笔下充满诱惑的性之爱更强烈，却也因强烈而蒙上痛苦的色彩，失去了斯宾塞诗中的纯洁和马洛笔下的真挚。但我们很难在三首诗中辨析出清晰的线性发展。如果说多恩和马洛的诗比斯宾塞的更具体，这种抽象也许只是斯宾塞的个人风格。同样的主题在莎士比亚的18首十四行诗中具体生动得多。斯宾塞诗中无足轻重的自然在马洛的诗中成了关键，而这种对自然的青睐又未能延续;在多恩的诗中，曾经甜美的自然意象成了粗砺的“苇荡”、“壳与杂草”。女性形象似乎在三首诗中得以加强，逐渐清晰。但热恋的牧羊人也不曾热切地描述爱人的形象，具体的饰物、用具掩住了具体的女性形象。就此而言，马洛笔下的牧羊人和斯宾塞的冥想者也非判然不同。他们都掌握着爱的控制权，不够关注自己的爱人。只有多恩笔下的女人，抓住了“线和钩”，占尽先机。尽管如此，多恩诗中的女人也只是被赋予了性的诱惑力，而非爱的权力，所以说，多恩也未能树立起一个恋爱中的女人形象。

三、结语

虽然简化是危险而有害的，但如果说爱因其多元而又多元化的表达倒是无妨，上文所述的三首诗足以证明这一真理。爱情在斯宾塞的诗中闪烁着永恒的光芒，在马洛的诗中跳动着温暖的脉搏，而到了多恩的笔下，感官的享受与诱惑写成了爱的另一旋律。正是这种缤纷多彩才让爱得以永存，也让爱得到了诗人的青睐。多元化的表达和多样化的呈现共同描绘着爱的美丽图像，这在漫长的中世纪是绝无仅有的，同时也为后世的诗人们开拓了空间，任他们用更强烈的感情、更大胆的言辞去尽情地表达爱。

参考文献

[1]李正栓.英国文艺复兴时期诗歌研究[M].保定:河北大学出版社, 2006.

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[3]刘炳善, 罗益民编.英国文学选读[M].郑州:河南人民出版社, 2006.

[4]胡家峦.英国名诗详注[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.