巫文化论文

巫文化论文（通用8篇）

篇1：巫文化论文

巫文化浅谈

巫文化是一种充满神秘，拥有原始气息的人类文明，后经过演变，它渗透、影响了阴阳说、老庄思想、屈原诗歌，也与道教，佛教等宗教有所融合，在许多舞蹈，文学，哲学中仍有强烈的巫风孑遗，特别是民间的一些传统更带有原始的巫的色彩。可以说，巫文化到现在仍渗透在我们的生活中。

说起“巫文化”，首先，我们要弄清，人们广泛使用的“巫文化”、“巫术”、“巫师”等概念中的“巫”究竟是指的什么？《说文解字》云：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。。。”《诗诵》：“古代之巫，实以歌舞为职，以敬神乐人者也。”从古代文献的解释上来看，巫是以歌舞事神的女性，而男性则谓之觋。通过考古资料和各种文献记载，我国至少在殷商时代已有巫觋的存在。而现代许多学者认为，巫术的产生早于巫觋。在原始氏族社会时代，人类随时都可能遭受种种天灾人祸。他们相信，只有依赖超自然的神的力量，才能避免天灾人祸。但人就是这样，随着智能水平的提高，渐渐会对崇拜的对象产生追求与控制，就产生了巫术。巫术有了一定的社会影响后，就需要专门掌握巫术的执行者，于是产生了巫觋。而在氏族社会解体后的奴隶制社会和封建社会的早期，巫的地位已经变得很高了。巫在长期的社会发展中积累了各方面丰富的知识：医术，占卜，舞蹈，天文......对统治阶级进行阶级统治有很大积极作用，收到极大尊重与敬畏。春秋战国时期，百家争鸣，各个国家都想统一天下，功利思想盛行。巫的地位有所下降。有人认为楚国的灭亡就是和巫风太盛有关。而秦汉以后，统治阶级独尊儒术，佛教东来，道教兴起，巫的地位一落千丈。巫的地位随着祭政分离，理性意识的觉醒，宗教发展的冲击等，经历了一个由尊而卑的变化过程。但是，巫文化的影响力并没有随着巫地位的降低而减少。就如巫师的名称。《对山余墨》中说道：“其称女巫则曰 师娘。。。。次者曰 紫仙曰 关亡。”关亡这个称呼在现在都有，在常熟的一些地方，家庭有些不顺心的事情的时候，就会去找关亡人问问祖先，而关亡人则会向被附身一样说出一些关于你家但你之前并没有告诉过这个关亡人的事情，甚至与你对话。很是神奇。

舞蹈，戏剧，文学等，都与巫文化有着这样或那样的关系。巫与舞有着不可分割的关系，《说文解字》中就说到：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。。。”舞蹈通过人的身体的动作表现人的情绪，给人愉悦与满足，古人认为舞蹈既能娱人也能娱神，跳舞能更好地时限与神的交流。如一些巫师狂舞至口吐白沫甚至晕厥，片刻醒来之后就能“神灵附体”。巫舞结合起源很早，巫舞最基本的舞步就是步罡踏斗，即禹步，相传是夏禹祭祀时所跳的舞蹈，以八卦的方位作舞谱，而先秦时代也已有了巫歌傩舞。现在的祭祀场合中也有重要的一部分是舞祭。舞祭的内容丰富，有驱魔逐鬼的，祈求风调雨顺的，为婴儿求平安的。形式也多种多样：独舞，群舞，边唱边跳，只跳不唱。。。戏剧舞蹈不分家。王国维先生在《宋元戏曲考》中就写道：“戏剧当自巫，优二者出。”祭祀时巫师会由乐队伴奏唱一些吉利的词。可能就是戏剧的发源。由傩舞演变而来的傩戏（又称傩堂戏），在表演时就需要带上形态各异的面具，与京剧中的脸谱如出一辙。而另一种地方戏曲花鼓戏也不难看出带有巫的影子。巫风与文学也紧密结合。楚国崇巫，巫风极盛，巫术思维对文人影响很大。巫术思维的特点是物与心不分，观念与物象融为一体。巫术思维给了屈原广阔的想象空间，与当时中原各国严谨的说理性作品相比，屈原的作品更具诗意美。屈原的浪漫主义也是与巫术思维对他的影响密不可分的。楚国的巫风浓郁，使得神话在楚国并没有像在中原地区一般过早被忽视，大量的神话传说，给屈原的创作提供了丰富的素材。在《离骚》中，有多处神话传说痕迹，如“灵修”（高级巫官，神职。）、“宓妃”（洛水女神）、“望舒”（月亮女神）、“巫咸”（东方神巫，名咸）等。此外，还出现“赤水”“西极”等神话地名。我觉得巫风对于屈原作品意向的选择也有一定作用。茱萸，香茅，兰草，艾蒿，芦苇，桑，菊等被视为巫术灵物，而香草在屈原的诗歌中是一个很重要的意向，香草的意象，一般认为屈原以香草衬托自己不愿与世俗同流的高尚品格。在我看来，香草既然是灵物，那便可以驱除邪魔，是正义的。这个

意向既衬托了屈原的品格，又表达出屈原想要驱除朝中“邪魔”的愿望。在创作形式上，屈原也有借鉴，《九歌》是在民间祭歌基础上的加工和再创造 《招魂》则是直接仿效楚地招魂词的形式写成, 从素材、形式到诗的语气、句型, 都深深打上了楚地巫风的烙印。所以说，屈原开创了巫与文学相结合的巫诗传统。不过有人要说了，屈原就是个迷信主义者，其实不然，屈原并不是盲目崇拜，在那个百家争鸣的时代，屈原一方面吸收宗教营养，寻找素材，建构情节，另一方面，他又以这样创作的诗歌来表达自己的意志。

但是，巫诗传统在中国几千年的发展历程中经历了一个断层，到了近代，才由沈从文继续继承。不过我对沈从文的作品了解不深，只能泛泛而谈。湘西较为封闭的地理环境，使湘西文化保留着较为原始的极富神秘色彩的文化风貌。鬼对神信仰仍停留在原始宗教阶段，即万物有灵观念阶段。苗族的傩公傩母以及三十六神、七十二鬼都人们真诚地信仰着，而且对鬼神的使者——巫师的崇拜也达到了痴迷的状态。《阿黑小史》中阿黑病重到无药可救时要请巫师来驱鬼治病，《神巫之爱》中一群美貌的花帕族女子对年轻的神巫充满爱的激情。沈从文通过描写祭神活动展现湘西人的浪漫精神与艺术气质。在《神巫之爱》、《月下小景》、《凤子》等作品中既描写了盛大的祭祀的场面，也描写了巫师的歌舞，在这种娱神活动中，人们的心理与其说是宗教的，还不如说是审美的，是对人间美的追求，对于完美人性的追求。

在沈从文之后，韩少功也在神秘文化寻根小说《爸爸爸》中体现了巫诗传统,而残雪也在其先锋小说中将荒诞的哲学与楚巫文化结合起来。可见巫文化到如今仍是具有一定生命力的。

巫文化贯穿千年，你可否听见那一声招魂？

篇2：巫文化论文

中国文化历史悠久，博大精深。上下五千年的历史诞生了丰富多彩的文化形式，核心文化和各种地域文化交相辉映，其中的儒释道形成了中华文化的核心。然而巫文化对中国有着显著的影响，但却没能成为中国的正统文化。这究竟是什么原因呢？ 要想解释这个问题，就要先理解儒释道。

儒家在思想上是仁与礼的一种张力结构，通过内体心性成就外王事功之学、尤注重人与人之间伦理关系，并将之运用到政治实践中，成为指导性的原则。正是因为这种特征，由孔子在鲁国发源的儒家受到统治者的推崇，成为中国漫长的封建社会的正统思想。而道教的尊道贵德，仙道贵生，清静寡欲，自然无为，天人合一，性命双修迎合了统治者和劳动人民的部分思想需求。佛教的十二因缘，四谛，缘起，因果业报，三界六道对中国社会也有深刻影响。可以说，在特定的历史条件中，儒释道在统治者和劳动人民的推动下，逐渐扩展到全国，成为了中国的正统文化。

但巫文化的却并非这样。虽然它在中华历史初期有重要地位的巫文化，随着中国历史的发展，却没有成为正统文化。

在巫术形成初期，巫的职能是行使巫术，平时同氏族其他成员没有大的区别。随着时间的推移，巫成为沟通天地、交往魂灵的组织者。原始部落或部落联盟中都有巫师，巫师是部落或联盟的教主即精神领袖，有的部落酋长本身就兼任巫师，则集教权和政权于一身。

但在我国进入奴隶制社会之后，巫文化开始被边沿化。由于受巫文化的长期浸淫，即使到了殷商时期，王朝在很大程度上仍然靠巫治国。《尚书·君奭》记载，辅佐商汤六个身居相位的人，就有巫咸、巫贤两个巫。殷人特别崇奉鬼神，杀了许多牲口还有俘虏和奴隶去祭祀，但最后被周人灭了。周代天文历学显著进步，世俗良医用药治病，战争胜败靠人靠力决断。诸如此类现象，使人逐渐感到天命鬼神的虚幻，巫及巫术赖以生存的文化基础随之动摇。在这之后，社会生产力日益发展，人对自然现象的认识更为深刻，巫也逐渐地有名无实，以致于成为无职无权的祀官和王室精神空虚的陪伺，有的甚至成为皇权的打手。由于被扭曲的巫术能为封建统治者利用，巫权虽然没落，但巫术依然风行于朝野。甚至秦始皇在焚书坑儒的法令中还强调，聚谈诗书的人斩首，是古非今的人灭族，只有医药、卜筮、农作书不禁。

到了汉代，汉武帝采纳董仲舒、公孙弘等人的主张，废黜百家，独尊儒学，把道、名、法、阴阳五行等各家统一于儒家，使《春秋公羊学》成为最通显的儒学。自此肇始，本来已被边沿化的原始巫文化名存实亡，巫术日渐走邪，巫也多方向地分解。一些巫弃巫从仕，踏进做官的行列；一些巫靠拢儒家，成为儒门学人；一些巫建宗立教，以宗教的名义从事巫术；而更多的巫则通过占卜、祭祀、算命、相术、测字、看风水等方式向民间渗透；还有些巫甚至附庸邪恶势力，成为祸害一方的黑道帮凶。

可以说，自儒的兴起并成为正统后，子不语怪力乱神，巫的社会地位日渐低下，加上有些巫出入宫廷，交通权贵，介入宫廷权力争斗，在政变失败后受到严厉镇压；而野心家用巫术来蛊惑人心，制造社会**，历代都有，皇帝对这种人也很警惕，从社会的表面看，以巫为职业的人不多了。但如从人的思想与行为来看，巫风实仍未减，而且已渗透人们的日常生活中，最普通的像旧时家家都有本黄历，里面什么时候出门、嫁娶、动土才吉利等内容，以及社会上扶乩、请神、看相算命等等活动，也都是巫风的流被。

而且巫风所及并非尽限于市井，往往高层还更热中，由此直至可以影响军国大计的事件屡有发生。例如，南北朝时南齐的末代皇帝萧宝卷，信奉据说是死后成为钟山之神的蒋子文，还有个宋徽宗，相信妖人林灵素，都是因此误了大事的昏庸亡国之君。孙权到了晚年相信一个名叫王表的神，这位神，“不见其形”而是靠一位名叫纺绩的婢女沟通，孙权把这位无形的神封为辅国将军罗阳王，在都城修建馆舍迎去请教。国将兴，听于民。国将亡，听于神。这句名言就是后人孙盛对此事有感而发的。

篇3：巫文化论文

人类对自然不可知的恐惧, 导致了对图腾的崇拜, 对巫觋的顶礼, “天地合一”、“天神合一”的观念为人们所接受。傩使得人力上升 (回到万物) 神灵降至 (天人合一) , 于是鬼疫消除, 人界平安。为求生存, 加深了人类对自然的依附心理, 更加崇拜神灵。傩成为精神寄托的方式之一。

傩, 驱鬼逐疫的仪式, 通过巫术征服自然, 宣泄情感, 寻求人类同自然的平衡与和谐。经历了三千多年的发展, 以古老、原初的面貌流传至今, 综合了祭祀、舞蹈、戏剧、音乐、美术等艺术形式, 蕴藏着丰富的文化内涵。关于傩的记载可追溯到先秦, 周代以“礼”之形式法定下来, “蒙熊皮, 黄金四目, 玄衣朱裳, 执戈扬盾, 帅百隶而时难 (傩) 。”《周礼·夏官·方相氏》[2]傩戏分布广, 剧目多, 表现形式在各地也不相同, 主要在我国云、贵、川、赣等较为偏僻、欠发达的地区。

二、中原傩文化——武安傩戏为例

傩文化, 指以鬼神信仰为核心, 以请神逐鬼活动为其外在显像并以祈福免灾, 沟通人—神 (人—天) 为目的的一个完整系统, 以中原傩文化为基点。商代, 中原就有用傩舞来祭祀神灵、骗鬼逐疫的简单傩仪, 目的在于取悦鬼神;经汉、唐、宋的发展, 傩舞规模扩大, 日渐隆重, 娱人的成份愈重, 故事情节愈加复杂, 随之发展成为傩戏。明清以后, 中原一带的傩戏日渐式微, 但并没有消失, 它深入云贵高原, 在封闭落后的穷乡僻壤找到了生息之地, 影响至今不绝。

中原傩文化包括今天的甘、陕、晋、豫、冀等地汉族聚居区。傩在中原受到了朝廷天子的高度重视, 一度成为国家性的大礼, 在先秦时代几乎是压倒一切的主流文化。

河北武安的大型社火 (傩戏) , 是黄河流域规模最大、内容最丰富、参与人数最多的, 演出从农历正月十四到十七日, 以《捉黄鬼》为主, 配有队戏、赛戏, 及旱船、龙灯、狮子舞、武术、秧歌等民间艺术形式。人们把想象中的鬼神也分为善恶, 通过祭祀和表演, 扬善惩恶, 满足人们征服自然的愿望, 与人为善者是神, 为恶者为鬼。“黄鬼”是洪涝、干旱、虫害等自然灾害和疫病, 也是邪恶势力的代表。

武安傩戏服装造型简单、粗犷, 款式多为大襟长衣、短衣, 延续明代服装样式;颜色多见鲜艳、明快的红、黄、绿等;大多直接在脸上彩绘形象。在《捉黄鬼》中, 黄鬼头披黄发, 上穿黄色半袖衫, 下着半截裤, 浑身皆涂黄色;捉黄鬼的人披银发, 上身穿无袖或长袖黄褂, 绘有三道条纹式纹样, 腰系红色宽围腰;脸上彩绘有威慑感的黑、灰、蓝三色相间的条纹形象, 与服装上的条纹相呼应;身后插彩条小旗, 手腕戴金属手镯。面具大部分为各路神灵所用, 形象狰狞。另外, 还要演娱神大戏, 是当地傩戏重要组成部分, 主要是三国、两汉之前的题材, 赛戏《长坂坡》、对戏《点鬼兵》等。

三、巴楚巫文化——贵池傩为例

巫文化就是傩文化, 作为一种完整的文化现象, 傩包含了巫。

巴楚巫文化主要分布于川、陕、鄂、湘、黔交界区域, 以长江三峡为中心。地处安徽九华山的贵池傩最为典型。

贵池傩至今只流传在佛教圣地九华山北麓贵池的茅坦、马牙、里山、清溪、解放、棠溪的姜、杜、章、姚、刘、汪等姓氏族中, 属乡人傩。农历正月初七至十五演出, 剧目有两类:一类是傩舞为主, 以乐神为目的的傩舞与吉祥词, 内容为驱邪纳福、祈求丰收。锣鼓伴奏, 节奏欢快。动作原始、简单, 但极具爽朗、粗犷、有力的特点, 如《舞伞》、《打赤鸟》。另一类是有唱、有白、有故事情节的正戏, 剧目部分源于明代说唱词话, 如《刘文龙》、《孟姜女》。

贵池傩服装也采用明代服装式样, 早期多为土布制成斜襟长袍, 其花纹图案有颜色勾绘的, 有土法印染的, 后期则为绣的, 颜色为黄山栀染成的茶色或用靛蓝染成的蓝色, 具有浓郁的乡土气息。后加入许多其它服饰元素, 如官衣、蟒袍等。面具俗称“脸子”、“傩神”、“菩萨”等, 柳木雕制, 油漆彩绘而成, 外凸内凹, 眼珠和眼角镂空, 戴时扎头巾或布帽为装饰。造型丰富, 不同性别、形象、职业的神都有固定的面具, 既有粗犷奔放、勇武凶悍的;又有受到佛教文化及雕塑艺术影响的阿弥陀佛、释迦牟尼、如来佛形象相似造型的, 笑容可掬, 和蔼亲善。色彩多用红、黑、白、蓝、紫、金、绛红、赭红等。

贵池傩服装丰富的色彩和受佛教影响的面具形象是武安傩戏服装和面具所不具备的。而以武安傩戏为代表的中原傩受宫廷傩的影响, 规模大、内容多、参与者多, 是巴楚傩文化所不及的。

傩是一朵艺术的奇葩, 粗狂拙朴, 细腻多彩, 它独特的艺术形式与原始色彩在中国戏剧文化舞台上独放异彩。通过对两大傩文化的比较, 深刻体会到傩是精神的寄托, 是情感的宣泄;进一步了解不同地域、不同文化影响下的傩文化有着明显的差异, 蕴含着丰富的文化内涵。

参考文献

[1]帅学剑:《非物质文化遗产丛书:安顺地戏》, 浙江人民出版社, 2008年。

篇4：巫文化 尘封千年的辉煌文化

什么是巫文化？中共巫溪县委常委、县政府副县长牟宏用一句话概括说明：“巫文化是上古时期以巫咸为首的‘灵山十巫’在以今巫溪宁厂古镇宝源山为中心创造的以占星术和占卜术为主要形式，以盐文化和药文化为主要内容的地域特色文化。”

可是，这充满神秘色彩的巫文化，究竟从哪里来，如今又去往何处？

尘封千年的辉煌，从远古走来

在科学尚不发达的远古时代，巫是一个全能智者，凭着直觉感应于天文地理，用神秘的卜辞谶纬传达远古生产力的信息。祭神的自然祟拜，是人的平安祈祷，对未来的预言，对现实的救助，同时也创造了美的价值。作为一种古老而原始的自然宗教活动，巫文化是华夏文化的重要组成部分。

巫文化融汇了天文地理、人文数理、医卜星相、五行八卦、祭礼娱乐的总和，它诠释了中国传统的道、哲、理、文、联姻，并渗透影响了阴阳学说、老庄思想、屈原诗歌、孔丘仁义，甚至禅、中医，丰富了华夏民族的哲学、科学技术、艺术文学，推动了华夏文化的成长。

可惜的是，作为一种文化，巫文化无论有过多么美妙而繁荣的过去，毕竟突然神秘地消落了。也许因盐而兴的巫臷国，正因盐衰，戛然而止。

食盐和丹砂，巫文化的逍遥乐土

巫溪之所以能成为中国巫文化发源地之一，因为巫溪有古人类必需的两种重要物质，即食盐和丹砂。经考证，今巫溪宁厂古镇宝源山不仅因有宝源山盐泉可供古人类直接取食，而且古代这里还盛产“神仙不死之药”丹砂。因此，宝源山就是以巫咸为首的上古“十巫”“所从上下”升降采药、采卤制盐的灵山，也就是真正意义的巫山。

牟宏常委谈到：“目前以汉风神谷、宁厂古镇等为载体的巫文化正在申请世界非物质文化遗产。未来还会打造一本巫文化杂志，请专家学者们来解读。巫溪刚好是长江和黄河文明的交接处。从地理位置、文化的制高点来看，巫溪具备这样的条件，能很好地追溯这一山地文明。”

回归自然，重筑失落的伊甸园

巫溪有3000多种植物，其中珍稀的和国家保护的就有40多种。1957年，国务院曾授予巫溪“药材红旗县”称号。老百姓依靠采集山草来配药，药文化是山地文化的必然产物，而山地文化主要就是农耕文化。

“我们是把整个巫溪作为生态植物加工基地，提倡‘制造氧气、保护生态、人口减载’的目的就是让生态更好、植物更好、物种更丰富、制造氧气更多，让整个地球村来享受这个天然氧吧。”牟宏常委向我们这样介绍。

巫溪县采取的是先保护后发展的战略，宁愿要环境、要生态、要有机，也不去破坏植被、不污染大气、不破坏大地、不盲目追求GDP。“我们越过了先发展、后治理的阶段，我们放弃了边发展、边治理的轨道，我们选择了要生态、要发展的足迹，我们走的是要品质、要绿色GDP的道路。”

篇5：论巫文化视野下的三峡丧礼习俗

宦书亮

（重庆三峡学院文学与新闻学院，重庆万州 404100）

摘要：“巫师”由“巫尸”演变得名，表明巫与死丧紧密相联。三峡丧礼是在三峡巫文化土壤中成长起来的一朵奇葩，是巫文化在三峡民间的重要表现和主要传播方式；巫文化制约和影响着该地区的殡丧礼俗，形成了招魂、送魂、抹汗、穿老衣、守灵、闹丧等多种形式的丧礼习俗。

关键词：巫文化；三峡；丧礼

中图分类号：G127

文献标识码：A

文章编号：1009-8135（2011）01-0009-05

三峡巫文化历史悠久，内容丰富多彩，至今仍然影响着三峡地区人们的生产、生活和风俗习惯等领域，尤其丧俗影响颇巨。因为民间最大的事情之一是亲人去世，为表达哀思，化解凶事，就请巫师帮助办理丧事。丧事有凶邪之气，所以派巫师去，邪气不敢作恶。巫师接到办丧事的请托，就要为丧家选择时间，安排程序，参加丧事全过程。本文就三峡地区现今仍然存在和经常在民间丧葬活动中表现的巫丧礼俗略作探讨。

一、从巫师（尸）得名看巫与丧

巫师既是巫文化的传承者，又是民间丧礼的指挥者和实际执行者。因此，笔者从语源学角度考察巫尸演变为巫师过程中巫与丧的关系。

尸乃象形字，甲骨文有人形有手，高坐之形表死人象，从其手运动的方向来看是折腰之形，即上身的弯曲是向着自己腰的，似上身向自己内部的卷缩之形。金文 是人形有手形，似蹬腿折腰，死人象。显然，尸与死丧有关。其本义是古代祭祀时代死者受祭的人。如《诗经•小雅•楚茨》：“神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。”《礼记•曲礼》：“孙可以为王父尸。”《朱子文集•答吴伯丰》曰：“古人於祭祀，必立之尸。因祖考遗体，以凝聚祖考之气。气与质合，则散者庶乎复聚。此敎之至也。”所以，古代巫师又称为尸人或尸祝、丧祝。《晋书•王沈传》：“王沈才经文武，早尸人爵，在魏参席上之珍，居晋为幄中之士。”《新唐书》：“莫离支以加尸人七百戍盖牟，勣俘之。”《庄子•逍遥游》：“庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。”男巫曰祝，故尸祝又称为巫尸或尸巫。尸与师，古代往往音义相通。三峡地区乃至长江流域曾尊称巫觋为“巫师”、“师巫”、“祝献师”（祈祷祭祀鬼神的巫师）、“师婆”（巫婆）、“师娘”（巫婆）、“师姥”（巫婆）、“师公”（端公、男巫）、“葬师”（葬巫）、“师人”或“太保”，名称颇雅。如清乾隆《永顺府志》：“信巫鬼，病则无医，惟椎牛羊，师巫击鼓铃，卜竹筶以祀鬼。”《水浒传》第六十一回：“你妇人家省得甚么，宁可信其有，不可信其无。自古祸出师人口，必主吉凶。”朱熹在解释《诗经•小雅•楚茨》的“先祖是皇，神保是飨”时说：“神保，盖尸之嘉号。楚辞所谓灵保，亦以巫降神之称也。”（《诗集传》卷十三）。诚如宋代俞玉在《书斋夜话》卷一说：“今之巫者，言神附其体，盖犹古之‘尸’，故南方俚俗称巫为太保，又呼为师人，‘师’字亦即是‘尸’字”。

总而言之，“巫师”是“巫尸”演变而来，“尸”是很难听的名称，巫觋在祭祀降神时扮演了死尸的角色，代死者接受祭祀，民间雅称“尸”为“师”，从一个侧面反映民间在特定的时代对巫文化的笃信及在丧事过程中对巫师的敬重。由此可知，巫师（尸）这一职业称谓从一开始就将巫与死丧紧密地联系在一起了。

二、巫文化与三峡丧礼习俗之关系

川渝鄂陕接壤的三峡地区是中原汉族文化与西南少数民族文化、巴蜀文化与楚文化的多元交织积沉带，自古以来就是巫风盛行之域。在三峡人类历史演进中，巫文化给予了三峡文化以极大影响，浓郁的巫风伴随了三峡人民生产生活的整个历史进程，历代一脉相承，至今余韵悠然。该地区是我国目前保存巫文化最丰富、最完整的地区，是我国远古神秘文化的代表，研究巫文化不可不研究巫风尚存留至今的丧俗。

丧礼是指人们依照一系列规则在安葬之前对死者的哀悼所表现出的一系列行为活动。丧礼习俗是文化基因之一，也是社会基因之一。整体大于个别之和，正如把文化、社会比喻为一个人体，丧礼习俗犹如人的一手或一脚。如果就丧礼论丧礼，不可能真正认识丧礼，这正如忽视整个人体的有机配合，就不会真正认识手、脚的构造及其功能一样。丧礼的功能必须从整个文化、社会中来认识，必须从历史和现实中来探求。

三峡地区社会文明发展较早，而且是巫文化的重要发源地之一，其巫观念主要表现在三个方面：

（一）万物有灵与自然崇拜

万物有灵论是最原始的一种宗教观念，认为万物皆有神灵并影响着人事。历代巫师都笃信万物有灵，认为一石一木、一山一水无不暗藏神机，可以对人们施加吉凶，人们必须对它们顶礼膜拜，才可趋吉避凶。人们开始相信，人死后灵魂不灭，这种灵魂在另一个世界里也像活人一样生活着，仍能祸福子孙。于是产生了保护尸体，借以讨好和安慰灵魂的做法。

（二）敬神信鬼

没有鬼神观念就没有巫文化，巫文化的重要思想根源就是鬼神观念。[1]鬼神观念由来已久，是原始宗教的残余。《礼记•祭法》中云：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。”鬼，《说文》云：“人所归鬼，从人，象鬼头，鬼，阴气贼害。”可见，鬼是害人的阴气。三峡民间传说人死后变为鬼，鬼是看不见、摸不着的，只有巫师才能与鬼打交道。因此，巫师又被称为鬼师。鬼有数十种之多，如山鬼、水鬼、色鬼、酒鬼、淘气鬼、食蔓鬼、吸气鬼等。鬼魂还有善恶之分，大多数鬼经常害人致病，令人不安。有些鬼非常凶恶，尤其是死于非命或做了坏事的人变成的如饿死鬼、吊颈鬼、吸血鬼等，俗话说“吊颈鬼灭（找）熟人”，专对熟人下手。王充《论衡•解除》“昔颛顼氏有子三人，生而皆亡，一居江水，为虐鬼；一居若水，为魍魉，一止欧隅之间，主疫病人。”鬼魅、魍魉正是民间所谓的恶鬼形象。正因为有鬼主疫致虐，所以人们要请巫师驱鬼，并认定人与鬼神之间可以沟通，一当鬼神附于人体，就可通过巫师替鬼神讲话和做法。

（三）吉凶感应

先民认为万物不可孤立的存在，作用与反应构成感应。感应是巫术很重要的思想特征。弗雷泽在《金枝》中说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现„„‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用’。”巫师“能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部份。”[2]古人从朴素的观念认识到万事万物之间有某些神秘的联系，人与人、人与神、人与超自然之物有特别的感应关系或交感关系。巫术认为相接触过的东西，分开之后，也可以隔着距离相互影响；而且人通过言语或动作发出信息，外物可以接受这种信息。信息可以通过触摸传递，当巫师接触了其人其物，那么其人其物就容易感应巫师传递的信息。此外，人用过的东西，人身上的东西，如毛发、穿过的衣物，那怕放置在很远的地方，也可以感应，如三峡地区“招魂”“送魂”都是流行的感应巫术。

任何行为都是受思想支配的，有什么样的“死亡观”就有什么样的“丧仪”，丧礼习俗是对死亡观念的具体化。三峡丧礼是在肥沃的三峡巫文化土壤中滋生、发芽、成长起来的一朵奇葩，是巫文化在三峡民间的重要表现和主要传播方式，而巫文化、巫术思维及观念制约和影响着该地区的丧礼习俗。

三、巫文化影响下的三峡丧俗

（一）招魂

巫师的职责之一是为死者招魂，早在先秦时期就有屈原赋楚辞《招魂》的记载，他借巫阳之体，招楚怀王之魂。在三峡地区风行巫师招魂术已有二千多年的历史，农村至今依然保存这种文化。若有村民气绝身亡，就请巫师前来为死者念颂祭祀。因为古人认为，人是由魂、魄组成的，魂为气，魄为形，形魄和魂气可分可合，合则人生，分则人或病或死。而魂气归于天，形魄归于地，魂魄离散意味着魂离开了身体，要让它回来，只有根据它的活动特点向天招唤。巫师或亲人手里持着死者生前所穿上衣登上屋顶，一手执领，一手执腰，拉长声音，向着北方呼喊死者的名字，招呼亡魂归来，归复身体，连喊三遍，然后把衣服从屋顶投下，下面有人接过衣服，进屋把衣服盖到死者身上，故古礼又称“复”。这是生者不忍心其亲人死去，故祈求鬼神，希望死者的灵魂从幽阴处回到尸体上来，使死者复醒更生。这个仪式含有最后一次挽留死者的意思，充满了宗教与迷信的色彩，是一种招魂复魄之术。经过这番招魂仪式，如果死者仍未复苏，就意味着没有返生的希望，可以正式办丧事了。

（二）送魂

招魂仪式后，若死者还未复生，则被人们正式确认为已经死亡。此时，丧家便要忙着举行一系列的送魂仪式。

1．点引魂灯

民间丧俗，在人刚死之时，丧家要赶紧在死者脚头灵柩之下，点燃一盏油灯为灵魂照明，使其在过阴间奈何桥时不会跌入“血河池”中，故又叫“过桥灯”、“神灯”（或称“引路灯”、“长命灯”、“脚头灯”）。如《江津县志•风俗》载：“（死者）仰置于箦上，燃灯其下，俗谓之过桥灯。”旧俗以为，人死后即到阴曹地府，而去阴间之路，一片漆黑，故通常在一个粗碗内装菜油，用灯草或棉花条做灯芯，昼夜不熄，直至出殡后，才将其翻扣在地。如果熄灭了一次，就会使死者在通往阴间的路上跌一次跤。所以为使亲人的灵魂少受痛苦，活着的人就必须好好看守这盏灯，不能使它熄灭。

2．放落气炮

三峡地区盛行人刚断气，丧家立即燃放三个大火炮。民间以为人死后，魂升于天，魄降于地，燃放火炮一方面可以吓走附近的恶鬼，使死者亡魂顺利到达天堂；另一方面利用“三”与“散”谐音，喻指死者从此将与活着的亲人分散、分开，同时也让街坊邻居知道丧家死了亲人，起到报丧的作用。

3．烧落气钱

也称“烧起身钱”、“烧到头纸”或“烧冥钱”，流行于三峡地区。实际上是把粗糙的黄色土纸裁成五寸见方大小，用铁制的凿子打印成铜钱般大小的印痕。起身钱烧于死者床头，意为给亡者去阴曹地府的上路盘缠费。人们还将焚烧后的纸钱灰烬用瓦缶盛装起来，待入殓时纳入棺中，以为可以供死者亡魂在阴间使用。

4．烧床衣

在替死者穿好寿衣、并把尸体移至门板或木板上后，将死者床上所挂的蚊帐（俗称罩子）取下，连同从死者身上脱下的衣服、穿用过的一双鞋袜，死者睡床上铺垫的稻草、草席、破絮胎以及支蚊帐的“罩竿竹”等物卷搬至大路的三岔路口。巫师念念有词，烧冥钱请神祭祀，再点火烧掉稻草、衣服等东西。民间以为，亡者在人间受了罪孽，须点火烧掉，才能去阴间享福；而且也可让死者亡魂将这些衣服蚊帐带到阴间继续享用，这样做实际上具有消灭病菌的作用。

5．烧袱子

亦称“烧老包”，是在人死后，于祭奠前，丧家便要请巫师、道士将纸钱相叠，约一指厚，然后用白纸包封好，并在上面用毛笔蘸墨注写死者所穿着的衣服、鞋子及装饰等物件的数目，以火将其烧掉。民间以为，这样做可以使死者将其所有的物件带到阴间享用。[3]

（三）抹汗、穿老衣

死者初死，家人或巫师应迅速为其净身更衣。既考虑到人死后尸体会变硬，再换衣服很难，也有对初死者心存禁忌的迷信心理。抹汗又称“洗尸”、“沐浴”，以盆盛温水，用湿葛巾（毛巾）把死者的身体擦拭一遍，省事者就只擦脸、手和脚；同时，还要剪指甲。如果是男性，要请理发匠为其剔头、修胡须；如果是女性，则要有女儿或媳妇为其梳头，犹若今之整容。

穿老衣又称穿“新衣”、“寿衣”，即人死后穿的新衣服、鞋袜。老，是民间对“死”的婉转称呼。老衣一般用棉布制成，不可用皮毛，怕来生为兽，也不用缎料，“缎”与“断”音同，不吉利。为死者穿衣也有禁忌和巫术方面的内容，如老衣穿单不穿双，俗以为单数阴间使用数，双数是阳间使用数字；三、五、七件不等，视家境贫富而定；一些地方还要用青线捆脚。人死时为之穿衣服者不得悲泣，如悲泣，涕泪不得落在死者身上，俗以为泪落死人身，死后可能会变成走尸或僵尸；而且死者灵魂则会留恋亲人，徘徊在宅内，迟迟不能升天。家人在为临终死者穿衣时，其亲属还须在旁边念诵规定的词语：“尔件衣裳哪里来？我件衣裳家里来。文武织补太监裁，[4]观世音娘娘开领做纽攀，弥陀穿去不回来。”随穿随念，可使死去的亲人在阴间免遭剥衣之苦。

（四）设灵床

旧俗以为，人死后床上蚊帐即是罗网，若人死在床上，到了阴曹地府也会背着床。所以当人一断气，就要立即将尸体从床上抬下，立即移尸中堂，置于预先准备好的铺板上，仰卧，手脚伸直，以布或纸掩其面，并用衾被遮盖其身，备香烛供品致祭。“铺板”，指用门板或木板搭成的灵床。民间认为不能把死者躺在原先的床上，害怕死者背着床到阴间过于沉重。同时要把屋顶的瓦揭开一片，若是草房也要戳个洞，以便使死者的灵魂顺利的升天，俗称“出煞”。

（五）守灵

三峡地区农村，有为死人通宵守灵的习俗。守灵是指守在灵床、灵柩或灵位旁边，也称为守夜、坐夜。守灵在入殓前称守灵床，人殓后称守灵柩。三峡民间认为灵魂同活人的生命共存，并且与生命同等；人死后灵魂就脱离了肉体，三天内要回家探望，因此子女守候在灵堂内，等他的灵魂归来。但是其他鬼魂会在此期间乘着夜深人静，来附着于死尸变形而使死者“复活”作祟于人。为了不让鬼魂来附着死尸危害人，人们就要想办法看住死尸，不让鬼魂得逞。每夜都有亲友伴守，直至发丧送葬。

旧时守灵，讲究的是身着素衣裤、素鞋袜，男不剃头，女不梳发，寝苫枕块，以示守丧志哀。故守灵俗称跪草，即守灵人要跪在草席上，匍匐哭泣致哀。守灵人既要象征性保护尸体不受外鬼邪魔侵犯，又不让狗猫靠近尸体。俗以为猫、狗或其他动物靠近尸体会惊尸。惊尸指尸体会突然莫名其妙地活动起来。演变到现在，守灵时亲人们聚在一起，悼念死者，表示尊敬和尽孝道，抒发缅怀之情。

守灵人均是死者的直系至亲和家庭成员，包括儿女、儿媳、孙子、孙女、孙媳、侄儿、侄媳等人，守灵时男左女右。分跪灵柩两边，面带悲哀，庄静肃穆。家属应日夜随时留置至少一人守灵，见有亲友前来吊唁，应点香请其祭拜亡灵；灵前上香敬拜，以香火不断为原则。

三峡守灵习俗经久不衰，有其深层心理因素。一是在巫文化灵魂观念指导下，死者亲属始终抱着死者会重新苏醒的幻想；二是他们曾在死者生前尽心竭力地加以照顾，虽然这种照顾现已不需要，但他们仍不忍轻易放弃自己的责任；而且在民间还有一定的实际作用：守护遗体，防范意外；亲友前来吊唁，丧家答礼致谢；三是清理灵堂，并注意亡亲是否复生。

（六）闹丧——唱孝歌、跳丧舞（鼓）

民间认为死只是属于肉体，灵魂能永存，他只是转入另一世界。于亡人进行的系列丧事活动，与其说是围绕“死”，倒不如说是围绕一种特殊的“生”所展开。故在三峡地区，人们便把丧事称为“白喜事”，要把它办的热热闹闹。这一方面是为了取悦死者，让亡灵安安乐乐“升天”而去；另一方面是为了赶走野鬼，只有野鬼远避，死者才可顺利地到阴间去。

三峡地区“闹丧”就是在灵堂前摆设桌凳茶点，巫（歌）师或锣鼓班子轮番讴歌，以锣鼓间奏，此起彼落，孝家以此寄托哀恩，消除悲伤和闲倦。有以坐唱为主的、也有围着灵棺边走边唱，称为“孝歌”、“丧（鼓）歌”、“待尸歌”或“绕棺儿”；还有在尸旁边唱边跳的，称为“跳丧舞（鼓）”。闹丧一般在出殡前夜，通宵歌唱，直到五更天亮，改唱阳歌，准备送灵收场出殡。

自古三峡“民间盛行巫风，祭祀鬼神必用巫歌，《九歌》就是巫师祭神的歌曲。又巫师行术，[5]唱禁咒辞。”从唱者人数看，孝歌可分为独唱、对唱、一人唱众人帮腔的合唱三种形式。从唱腔风格看，一种是悲调，令人悲痛落泪；另一种是喜调，对亡者亲友进行安慰、对旁观者进行教育，或者歌师之间互相骂笑。孝歌的语言通俗，歌词押韵，庄严隆重，简朴省事；某些内容虽无科学性，但在特定的民俗氛围中，起到醒愚惊顽、止恶劝善、广播美德的教育作用，可谓寓教于歌、寓乐于歌、寓情于歌。

在三峡地区，尤其是宜昌、巴东、恩施等地，至今流传着一种独具特色，以欢乐的歌舞形式悼念亡人、慰藉生者的独特的民间丧葬习俗，称之为“跳丧（舞）”，[6]土家人俗称“跳丧鼓”或“跳撒尔嗬”。土家族人家中的长者去世后，一般装殓入棺后在堂屋停放1~3天，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”，每晚都有亲朋好友前来跳丧。跳丧时一人边击牛皮鼓边叫歌，跳者围棺接歌而起。脚跟鼓点鼓跟脚，无弦乐伴奏，跳者二至四人比较普遍，但女人不跳丧。“击鼓者领唱，对舞者和，均为高腔俚调，边唱边舞。舞者头、肩、腰、臂、腿、脚尖、脚跟一齐动作，跳着变幻多姿的舞步，唱着古老、粗犷、格调明快而独具特色和浓郁山乡气息的曲调，热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事。”[7]

跳丧舞产生于原始宗教笼罩的社会生活土壤，积淀着浓重的巫文化内涵，是三峡地区巫风盛行的历史产物。东汉王逸《楚辞章句》载：“昔楚国南郢之邑，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”唐代刘禹锡亦曰：“蛮俗好巫，每淫祀鼓舞，必歌俚辞。”由此观之，浓郁的巫风色彩必然投射到丧葬仪式之一的跳丧舞中，无论是丧鼓歌的歌词内容还是跳舞的舞蹈动作都指向明确的巫术目的，在仪式中体现其特殊的作用。

参考文献：

[1]王玉德.长江流域的巫文化[M].武汉：湖北教育出版社，2005． [2]弗雷泽.金枝[M].北京：中国民间文艺出版社，1987．

[3]徐吉军.长江流域的丧葬[M].武汉：湖北教育出版社，2004．

[4]胡朴安.中华全国风俗志•下编[M].武汉：湖北人民出版社，1988． [5]范文澜.中国通史简编[M].北京：人民出版社，1965．

[6]苟世祥.三峡远古巫文化管窥[J].四川三峡学院学报，1999（1）.[7]陈孝荣.土家撒叶嗬[J].福建论坛（社科教育版），2008（1）.（责任编辑：朱 丹）

On Three Gorges Funeral Rites Customs Based on Wu Culture(Sorcery)

HUAN Shu-liang(Chinese Department, Chongqing Three Gorges University, Wanzhou 404100, Chongqing)

Abstract: Chinese words “wu shi”(sorcerer)is evolved from the word “wu shi”(the witch corpse), which indicates close connection between witchcraft and death.Three Gorges funeral rite is a flower of a miracle that grows in the soil of the Three Gorges Wu culture, and at the same time the carrier of the dissemination of Wu culture in Three Gorges.This culture restricts and affects the local customs of the funeral rites, which has many kinds of forms such as calling back the spirit of the dead, delivering the soul, wiping the perspiration, putting on the new clothes, defending the soul, jumping the mourning dance ect.Key Words: Wu culture;Three Gorges;funeral rites

篇6：巫文化论文

华之巫

作者：元稹朝代：唐体裁：乐府 有一人兮神之侧，庙森森兮神默默。神默默兮可奈何，

愿一见神兮何可得。女巫索我何所有，神之开闭予之手。

我能进若神之前，神不自言寄予口。尔欲见神安尔身，

买我神钱沽我酒。我家又有神之盘，尔进此盘神尔安。

此盘不进行路难，陆有摧车舟有澜。我闻此语长太息，

岂有神明欺正直。尔居大道谁南北，姿矫神言假神力。

假神力兮神未悟，行道之人不得度。我欲见神诛尔巫，

岂是因巫假神祜。尔巫，尔巫，尔独不闻乎。与其媚于奥，

不若媚于灶。使我倾心事尔巫，吾宁驱车守吾道。

篇7：走进巫沙诗歌

穿过岁月

穿过群峰隐秘的山路

在这个雨季

在梅子成熟的季节

走进五月温润的山野

树的声音是平静的

峰峦裹着朦胧轻纱

疯长的绿意

聆听新奇心语

微风拂过

窸窸窣窣，沙沙拉拉

阳光下，枝端晶莹晶莹

蓄一树湖水

碧波荡漾

在山巅与白云相依

缦妙轻盈

清濯的山色

一如过滤庞杂后的乡愁

渐渐老去的双眸

在梨铧弯弯的金属声里

却怎么也读不懂

故乡的白云

留下的却是一串串深浅不一的足印……

清丽的阳光

变幻着氤氲的色彩

碎影波光中

袅袅炊烟的村庄

保持着湿漉漉清幽的沉静

吊脚楼的`谷仓

锁满来年丰收的希望！

哦，巫沙

一个美丽的地方

那是谁的风景？

岁月在您额上隽刻成精美图像

抒情的阳光哟

每天用清新的曲调

把山村的快乐和浓浓的乡韵

从清晨唱到黄昏

勤劳纯扑的乡亲

那双长满老茧的手

将生活醉成烈酒般红红火火

哦，巫沙！

人间天堂

藏在深闺的地方

太阳鼓咚咚敲响

哦，巫沙！

我的故乡！

踩着太阳的影子

篇8：巫文化对中国传统艺术的影响

巫文化是人们对万物有灵崇拜时期的文化通称,是华夏民族多元文化的重要组成部分,它通过神话的表现,传播给先民们以邪不胜正、天人合一、探求灵性以及追求美好未来等精神。[1]其中,“天人合一”的思想体现了人与自然同步演进、生生不息的哲学观。这一思想对中国文化各个方面产生了深远影响,特别是对中国传统艺术予以了巨大影响。

伴随着文明的发展,巫文化中的巫性意识得到升华,它逐步地影响到中国传统的艺术思维。受巫文化影响的道家在继承和发挥巫术观念,使巫性力量趋向理性的同时,又带有浓重的空想浪漫成分,使原始巫性观念扩大化,且诗意化。诗意化了的泛巫意识的具体表现,最早可追溯到巴、楚文化及屈骚文学之中。屈骚文学文采华美、怪异奇涌,散发着对原始生命力的热情歌颂和具有巫性印记的崇敬和向往,诗意化了的泛巫意识始终徜徉在中国传统艺术思维的流程之中,并深深影响着后世的造型艺术发展。

一、对雕塑艺术的影响

巫文化中的巫性意识影响着整个华夏文化与精神,其表现在思维模式上,便是强调朴素的整体观念,把人作为客体融化于自然之中。而中国雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式,也就体现了这种民族精神与文化对它的影响。

中国雕塑是与大自然息息相通的艺术,非常强调自然天成、浑然一体,充分体现了“天人合一”的思想。所谓“天人合一”,是指天道与人性的统一。千百年来,这个命题在不断地发展、丰富,逐渐形成博大精深的体系,是中国文化对人类的最大贡献。中国雕塑艺术在漫长岁月里,逐渐与这一华夏文化之精神相融合,找到了生存发展的基点。

中国雕塑中的室外陵墓雕塑具有显著特征,那些墓道前

仆后继、奉献一切、无怨无悔就是最真实的证明。二十一世纪的今天,《大学》还有助于强化民族精神文化,强化民族忧患意识,中国现代的文化精英更需要在《大学》文化精神的激励下,为实现宏伟理想、为发展繁荣中国而努力。纵观中国历史,《大学》已经成为传播中华民族文化精神的德治资源之一,在今天人们借鉴世界进步文化,融会新知识、新思想、新理论并努力创造和传播新知识、新理论、新思想,不断促进社会主义文化的发展过程中,《大学》发挥着不容忽略的重要作用。

经典论著《大学》内容严谨、体例完整,最能体现儒家的精神价值,尤其是“三纲领”中的“明德、亲民、止于至善”已经成为整个道德修养体系的终极目标。尽管全文不长,仅有短短两千余字,然而它却富有永久生命力,在历史上产生了广泛深远的影响,也正源于此,《大学》在中国思想史上占有重要地位,特别自宋代列入“四书”以后,其影响力更为巨大。最近出土的的石人、石兽,其造型之大器、洗练,具有超然、豪放、自在之气。它们总是保持着一定的自然形态,稍加雕琢,便神气活现,巍然磅礴,具有与天地共容的雄强之势。[2]

我国汉代霍去病的墓前石雕就是一个经典。这些墓前石雕质朴自然,气魄沉雄博大,其中,一批石兽的造型呈现出了与自然共融的美。当时的西汉大匠们依原有石块的天然造型,只略微雕刻,便使石头具有了生命。

霍去病墓前石雕群的代表之作《马踏匈奴》表现了一匹昂首挺立的战马,安祥而不失警惕,肃穆中蕴含着无穷力量。其粗壮结实的马腿,犹如四根立柱,与马的身躯浑然一体,其造型带有苍劲而朴拙,线、面、体相融的感觉,并增添了一种写意、直抒胸怀的意境情趣。这些都与汉朝多承楚风的浪漫不羁、夸张大胆相关,而楚文化则受到了与时楚国巫风盛行之影响。

中国雕塑非常注重造型与周围环境景观的协调,如在创作过程中并不着力于表现对象外形的酷似,而是注重意境与神韵的营造,以使观者通过对作品的欣赏而感受到生命的律动,从人工雕造与自然环境的协调中体悟到世间万物和谐统一的境界。这一切全然是巫文化的巫性意识的“自然和谐”精神渗透华夏文化的结果。

二、对园林景观艺术的影响

中国的园林景观是非常有特色的,它体现着华夏民族的特点,其造园之形式以及所体现的美学思想深受中国传统文化、哲学思想的影响,而这一切又源自最初巫文化巫性意识中的“自然和谐”。

中国古典园林中没有规整的行道树,没有修剪整齐的草坪,树林花卉的种植依照自然原始分布方式,三五成丛,自由散聚,水池或山石,野趣横生。在整个景观设计中,呈现一派自然风貌。甚至建筑物本身在园林中,也是按山水总体风骨走势点染着自然山水的艺术情趣。[3]

用“石”手法在古典园林及设计中是一个典型例子,它体现了“天人合一”、“道法自然”的精神。石头本是无生命的,而中国古典思维却将它拟人化了,并赋予了其生命的意义。山石在园林特定的时空里能表现丰富的情感,如“春山淡治如笑,夏山苍翠而如滴”。山石成为了人与自然沟通的桥梁,使园林完美地从有序的建筑空间转向自然的自然空间。它完成

郭店竹简中许多观念范畴都与《大学》相近,为今天重新理解、探讨《大学》内容及思想地位提供了重要材料。如今中国传统文化的研究方兴未艾,中国文化精神在政治、经济生活中的作用也日益凸显,更需要的是充分重视其在现代文化背景下选择、融合、批判的过程中对精髓予以积极的弘扬。《大学》思想的深刻精辟,不但适应了当时社会的需要,而且在我国当代文化精神的继承和创新上应当具有重要的功能、地位和作用。

参考文献:

[1]李瑞环.弘扬民族优秀文化[J].新华文摘,2006.11.6.

[2]庄锡昌.多维视野中的文化理论[M].浙江人民出版杜,1987.

[3]韩卫东.论中国传统文化的现代价值[J].理论前沿,

图书馆馆员服务方式的转化与素质的提升

黄美先

(中南林业科技大学图书馆,湖南长沙

摘要:随着信息技术的飞速发展,对图书馆管理创新和服务创新的主体———图书馆馆员提出了更高的要求,本文论述了图书馆馆员在信息时代应如何转化服务方式和提升自身素质。

关键词:图书馆馆员服务方式素质

图书馆是文化教育的重要场所,是一所“没有围墙的大学”,它能满足每一个读者的阶段性教育或终身教育的需要。图书馆丰富的文献信息资料对于人们从事社会活动、技术革新、发明创造、科学研究、著书立说等提供了极大的方便和帮助。因此,随着信息技术的飞速发展,对图书馆管理创新和服务创新的主体———图书馆馆员提出了更高的要求,具体来说表现在以下两个方面:服务方式的转化和自身素质的提升。

1.图书馆馆员服务方式的转化

21世纪的图书馆面临着文献载体的多样化、技术手段的现代化和服务对象的全民化等等,因此,图书馆馆员的服务方式也应随之发生转化。

1.1由被动咨询转化为主动引导

传统图书馆馆员的服务方式是读者询问,馆员答疑,属于被动咨询的方式。随着图书馆网络化和数字化的发展,图书馆馆员要有针对性地对学科专业文献信息进行收集整理、分析研究,主动为读者宣传,提供高水平、深层次服务。这样,就可以使读者更容易、更全面地获得自己所需要的信息。所以,现代图书馆馆员应从传统被动咨询型转变为主动引导型、从辅助性服务转变为综合性服务。

了从人到地、从地到天的过渡,从而达到了天、地、人的和谐统一。

在中国古典园林中,山、水、植物、建筑是主要的构景要素,中国园林景观要求建筑美与自然美相融合,建筑力求与山、水、花木等有机地组织在一起,相互之间能协调、补充,将山水、建筑以人的活动为逻辑依据来安排其空间秩序。通过展现园林合理的功能、宜人的比例、恰当的布局、独具匠心的构思,以及巧妙的用色与用材,而达到“道法自然”的境界。这使得园林从总体上达到了天人和谐的境界。这种和谐的追求,其实反映了中国传统的“天人合一”的哲学思想以及巫文化巫性意识的“自然和谐”思维对它的深厚影响。

三、对绘画艺术的影响

巫文化对中国宇宙气、阴阳、五行而来的对立互补盛衰循环的和谐思想起着奠基作用。中国宇宙是一个气的宇宙,与气的宇宙最相合的便是线的艺术。中国绘画艺术便蕴涵着线的意味。

中国人讲书画同源,是指两者都是由毛笔构成线的艺术。绘画六法中最重要的两条,一是气韵生动,二是骨法用笔。中国画中充满宇宙灵气的活的形象,就是由浓淡枯湿变化无穷的线构成,画中线的流动同构于宇宙中气的流动,线成为了中国画的生命。

中国绘画基本上没有西画式的焦点透视,而多运用散点透视。在大型山水画中,观者能感到画中视域的不断移动,仿佛

1.2由管理方便转化为读者至上

过去,图书馆从自身管理方面出发,总希望书库的书摆放得整整齐齐的,而不希望读者将它弄得乱七八糟。然而,自从图书馆采用了通借通统还以来,读者进入书库就像进入超市一样,有些读者来书库找书,漫无目的,觉得很多书都适合自己。所以,便找了一大堆书,但是通过比较,对其中的某些书不太满意,就随手将这些书丢在书架上。更有甚者,还将这一书库的书丢在另一书库,造成书很难归架。对于这种情况,图书馆馆员管理起来很不方便。其实,图书馆馆员的职责应该是服务读者,把读者放在第一位。那么,随着图书馆服务观念的转变,“读者第一”已成为图书馆员的共识。

1.3由文献信息的保管者转化为文献信息的开发者

目前,我国高校读者的信息素质还较低,其中相当一部分不会使用检索工具,查阅资料都是直接从一次文献中查找,对图书馆的各服务部门也不甚了解。因此,图书馆馆员不能只是保管这些文献资源,而应积极开发信息资源,编制二次、三次文献,更好地为高校师生服务。另外,在知识量和文献量剧增的情况下,读者有时要找到自己所需的信息比较困难,那么,馆员就必须为读者排除困难,作更深更广泛的检索和筛选,也就是挖掘新信息,这应该成为未来图书馆馆员工作的重点。

1.4由文献搜集者转化成文献体系的组织者和维护者

图书馆文献服务的公共化,使得图书馆馆员能够迅速把搜集的文献信息提出来满足读者的要求,实现信息价值。而这种价值实现现在已演变成图书馆证明自我价值的主要方式。所以,文献体系的组织、文献的检取、上架复原的维护等工作,

画外有人在行走,在许多花鸟画中,都有着一片没有背景的空白,人物花鸟并无安置的定点,好似在一片虚空之中,这虚空中充满着宇宙的灵气。中国绘画艺术所具有的这种宇宙灵气是深受中国宇宙气、阴阳、五行而来的对立互补、盛衰循环的和谐思想之影响,溯其根源应是远古巫文化中的原始宇宙观。

受巫文化影响的道家继承发扬了巫性观念,同时更使其观念诗性化。老庄强调阴盛于阳,即是“柔弱胜刚强”。这使得中国绘画艺术思维一开始充满了柔性精神,到了后世则衍生出对“虚静”、“冲和”、“平淡”的系统性理解,并将其融会于古代画论,一直渗透中国传统绘画艺术思维直觉、表象、情感到艺术联想、艺术意象的全过程,致使中国绘画艺术精品都充溢着一种飘逸超脱、淡泊清峻、旷达孤寂的艺术气质和游心太玄式的神秘气息。

总而言之,巫文化作为中国文化现象中一个重要的方面,在中国文化形态的构成中,占有不容忽视的地位,它对中国文化各个方面产生了深远的影响,对中国传统艺术更是影响重大。

参考文献

[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M].重庆出版社,2003.10.1:83.

[2]许正龙.雕塑学[M].辽宁美术出版社,2001.1:130.