书法的审美特征及其他

书法的审美特征及其他（通用6篇）

篇1：书法的审美特征及其他

中国书法艺术审美解析

——中国书法的审美特征

中国书法是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史，形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，而且在书法的发展中吸收了姊妹艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”特别是书法与文学的结合，更加深了书法的精神内涵，使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。由于书法的这种独特的审美价值，使它在中国艺术史上占有特殊的地位。有的学者认为在西方研究艺术风格的发展史往往以建筑作为骨干去贯穿：研究中国艺术风格的发展，书法则可以相当于建筑在西方美术史中的地位。

书法是以书写汉字为基础，通过布局、结构、用笔、用墨及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。

(一)书为心画。书法是一种心灵的艺术，是人的精神美的表现。古人把书法称作“心画”(汉·杨雄)、“心迹”(元·盛熙明)。书法善于更直接地表现情感，欢快时写出的字象开放的“心花”；恬静时写出的字象流淌的“心泉”；激越时字好似澎湃的“心潮”。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感。书法的鉴赏可以是多层次的，字的外形写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神相通。书法的这一特点体现了诗与书的内在联系、诗是书法的灵魂，诗情不仅是探索书法形式的动力、也是衡量书法审美价值的一个重要依据。徐悲鸿曾说：“书之美在情在德”。中国书论中所谓“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。” 都是说明人品对书品的深刻影响。书法作为“心画”是通过用笔、用墨、结构、章法等形式来表现的。这里特别谈一下用笔问题。用笔指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、缓急、轻重、藏露、提按等。历代书家都重视用笔，因为用笔直接涉及情感、意蕴如何转化为点画形式。初学书法常易飘滑，一带而过，写出的字象薄片贴在纸上，缺少意趣。所以书家主张用笔要“逆入、涩行、紧收”，也就是落笔要藏，运笔要涩，收笔要回。以中锋为主，侧锋为辅，使点画达到刚柔结合。中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。书法中点画的刚柔变化，直接体现情感的节奏，有如情感的“心电图”。在书写中运用涩笔、中锋，可以使点画留得住，象苏东坡所说的用笔如逆水撑船，这样写出的字显得含蓄、圆劲，心中的情感好象流入笔墨，笔墨也好象浸透到纸背。

(二)书肇于自然。书法是自然的节奏化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是： “囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是象绘画雕塑那样去直接地表现生活、自然中的个别物象，而是把“万殊”裁成“一相”，所谓“一相”就是把万物化作“点”、“线”。书法的这种高度概括性，为欣赏者提供了广阔的想象天地。书法艺术从“万殊”发展成为“一相”，经历了一个历史过程。徐悲鸿曾说： “中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美，点画使转，几同金石铿锵，人同此心，会心千古。” 这段话说明书法艺术由低级向高级的发展过程，也就是由再现到表现的发展过程，象形文字侧重于客体，即对个别事物的描绘。当书法由具象发展到抽象，重点便转移到点画形式与主体情感之间的联系。但并非完全脱离客观，而是概括地表现自然的运动、节奏，书法反映自然的节奏的目的并不是再现自然本身，而是凭借情感与自然形式之间的内在联系，以表现情感。例如借“行云”、“流水” 的舒缓流畅的节奏表现人的愉快：借苍松盘根错节，扭曲延伸的节奏表现人的坚韧不拔：宗白华曾说：“书法反映物象中的„文‟，就是交织在一物象里或物象与物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等规律和结构，而这个被把握到的„文‟，同时又反映着人们对它的情感反应，这种因情生文，因文见情的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学对象了。所以在中国书法里把人的情感、自然的节奏、点画的形式熔为一炉，三者之中关键在情。自然节奏、点画运动都是为了表现情感、意蕴。书法的由具象到抽象，艺术的表现力不是缩小了，而是更自由、更广阔、也更含蓄了。书法具有一种朦胧的美，是一种浮游的意象。徐悲鸿所说的书法“演进而简，其性不失”也就是指文字虽脱离象形，但仍在结构中暗含一种表现力，是一种不象形的象形文字。在中国古代书法家中师法自然的事例很多。例如雷简夫“夜闻嘉陵江水声而草书益进”，为什么江水有助于草书呢?因为水流的节奏感正是怀素奔放流畅的草书所需要的。怀素说过“观夏云多奇峰尝师之。”为什么奇峰对草书有启示呢? 因为奇峰的崇高气势，对于草书的布局、结构产生影响。黄庭坚也曾说：“余居开元之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”自然界的千变万化的运动、节奏都可作为草书的借鉴，故清人翁方纲尝言：“世间无物非草书”。书法中临帖对于丰富点画的表现力很重要。我觉得除了临有字之帖，还可以临“无字之贴”。自然就是“无字之帖”。前两年我在泰山观赏一株汉柏。古老的树干盘回屈伸表现了强大的生命力，书法用笔中的所谓“中锋”、“涩笔”、“无垂不缩，无往不收”以及刚柔、屈伸、方园变化等等都包含在这株汉柏的形象中了。当时我完全沉浸在一种书法趣味之中，仿佛面对的不是一株汉柏，而是在临一件汉碑拓片。当然在书法中师法自然不是象绘画那样去具体描绘客观对象，而是如何从自然的生命节奏中吸取表现力，创造出富有精神内涵的书法作品。以上两方面从主体与客体，表现与再现说明书法的特征。

(三)鲜明地体现了形式美的基本法则——多样统一。杰出的书法作品都是一个有生命的整体。美在于整体的和谐。中国古代书论、乐论都提出了“和”这一重要美学范畴。孙过庭在《书谱》中提出“违而不犯，和而不同”，意思是指变化而不杂乱，统一而不单调。书法艺术是在点画的运动变化中达到统一，是一种造型运动的美。在书写过程中点画的运动不仅随感情而变化，而且在点画之间由于字的自然结构(汉字结构本身有长短大小的差异)、排列组合千变万化，也需要因势利导，笔笔相生相应。有些微妙的艺术效果是在书写过程中引发的，往往不是事先对所有细节都设计好的，(虽然大体上的构思也是需要的)而是象杂技中走钢丝，靠在运动中自然调节，不可能在走钢丝前先安排好哪一步身体偏左，哪一步偏右。在书写过程中各种形式的对立因素(刚柔、枯润、浓淡、舒敛、大小、长短、正斜、疏密、虚实等等)相反相成，使作品成为和谐的整体。生动地体现了形式美的基本法则一一多样统一。这和自然中普遍存在的对立统一规律相通。古人认为“书肇于自然”(汉·蔡邕)，“书画与造化同根，阴阳同候”(清·龚贤)，“书之气，必达乎道，同混元之理”(佚名《记白云先生书诀》)，“书虽一艺，与性、道相通”(清·何绍基)，因此书法又是一门富有哲理的艺术，充满了艺术的辩证法。

三、书法的境界 “天趣”是书法中一种很高的境界。书法源于自然，还要归于自然。前面所说的“囊括万殊”就是指书法源于自然；但是书法是书家的创造，是主观与客观、表现与再现的统一，因此书法高于自然；但最后还要归于自然。所谓归于自然，主要是指在书法作品中情感的自然流露，见不到技巧上的斧凿痕迹。古人所谓“风行水上，自然成文”，如果把“风”比作情感，“水”比作纸面，那么“文”就是情感融化在纸上墨写的字。这样写出的字在整体上才能保持一种“天真”、“天趣”。就象苏东坡所说的“书初无意于嘉乃嘉尔”、“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师”。我曾经用两句话来形容书法的天趣：“云无心安排，布局皆精品；树不求弄姿，体态皆妙舞。”但是这种无意于嘉，并不是说在艺术上可以不下功夫，书法上的成就是长期有意追求(包括刻苦的书写实践以及临帖、读帖、观察自然等等)的结果，是“既雕既琢，复归于朴”。象王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文》等都是富有“天趣”的杰作。

中国书法源远流长，书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。

中国书法艺术审美解析

——中国书法的审美特征

院系：美术学院

班级：09数码一班

姓名：晏浩越

学号：091064032

篇2：书法的审美特征及其他

中国书法，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞 ；无图的画，无声的乐。在书法的发展中吸收了许多其他艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”

汉字的构成古人总结归纳为象形、会意、指事、形声、转注以及假借，即我们常说的“六书”。书法当然也要基于这些要素，在书写的过程中按照汉字的基本构成才能把书法最原始的精髓表达出来，不能为了看起来更美观而避重就轻或者忽略掉重要部分。在此基础上才能进行更高层次的审美。书法艺术的美我认为除了是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映之外，还表达了书法艺术家的思想感情，而这种思想感情也是源于现实生活。简单来说，书法的美必须源于内心，融于自然。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素,也是构成书法艺术美的两大基本要素。

首先是书法的线条美，线条是构成汉字书法的基本元素，是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。也就是说一幅书法作品首先呈现出来的就是它的线条，我们欣赏的时候也是首先看这个字的线条是否流畅，是否曲直适宜，强弱是否得当。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律等都会影响线条的形状，就像音乐的旋律一样。线条的美首先体现在力度上，即强调用笔的力度——笔力的审美概念。东汉书法家蔡邕说过：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓„明‟,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓„暗‟”。这段话指出了线条力度美的真正所在。还有一个能体现线条美的就是节奏，线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。记得上课的时候老师一边唱歌一边给我们示范写字让我们感受到书法线条用笔强调轻重徐疾，抑扬顿挫，就像音乐的旋律一样能给人以节奏感，所以说“书法是无声的音乐”。我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,每位书法家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

其次是书法字形的结构，就像前面所说的“六书”是构成汉字的基本方法，虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字形体基本呈方块形，但具体到每个字又有繁简、大小、俯仰、重叠、疏密、长短、奇正、向背等造型意义的结构特征。一个字不论有多少笔画，偏旁部首多么复杂都均衡而巧妙地组合在方块里，整体表现出既平衡和谐又灵活多变的审美特征。在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。

最后就是书法是的章法以及气韵，字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题，气韵则是指书法表达的意境，是一种贯穿全幅的气质与精神。成功的章法布局集中体现了虚实结合的美学原则，体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现，它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。书法的气韵美即整个书法审美标准的灵魂，也是打动欣赏者的内在机制，人的感情丰富，个性迥异，所形成的书法作品的神韵、风格也千差万别。成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感，书法的极致就是和人的精神相通。

综上所述，书法的审美包括了“神”和“形”两方面。也可以说是“虚”和“实”的结合，“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。几千年来，书法犹如一颗明珠，始终放射出璀璨夺目的光芒，成为中华古老文明的象征，成为中华民族传统文化不可分割的组成部分。对书法的审美当然不能只从书法本身去欣赏，最好也要结合其他艺术比如音乐，美术，诗文等进行赏析。

09级对外泰语

黄菁

篇3：书法的审美特征及其他

一、数码艺术的审美特征

(一) 载体特征:虚拟融合

数码艺术是嫁接于计算机技术之上的一种艺术形态, 利用图像专业软件, 以电脑屏幕为纸, 鼠标或键盘等数字化输入设备为笔, 通过计算机生成、编辑、存储。在其纷繁复杂的形式背后是一堆数字, 以比特的形式存在, 可以方便快捷地在网络上复制、传播或是修改。相对比传统艺术设计形式, 数码艺术创作的客体借以表达的形式和载体发生了深刻的变化, 前者以客观世界为表现出发点, 创造的是一种物质形式存在的物象, 后者是向主观世界发起的挑战, 创造的是一种虚拟融合的意象, 象征着一种对未知世界的探索和求知。

(二) 传播特征:动态交互

“动态、交互是传统艺术作品所不具备的, 是数码艺术的灵魂, 是欣赏者真正达到沉浸感的纽带。它实现了交往机制的实时交互, 形成了数码艺术美感激发模式的新特征, 从而触发了人们的生活情趣与审美趣味。”[1]这种交互性不仅体现在设计师作品创作的思考和实现过程中, 更重要的是着眼于创作者与欣赏者之间的交流, 即欣赏者可以根据自己的审美经验和理解, 参与到作品再创造中, 打破作品原有的一成不变模式, 艺术作品的原创者和欣赏者之间的界限变得模糊, 从而赋予艺术作品以生机和活力。

(三) 情感特征:意象模糊

数字艺术家亚历山大曾经评价自己的作品“是利用了所有的技巧, 像油画、摄影、计算机等而生成的艺术”。数码时代的设计, 任凭艺术家思维的发散与驰骋, 为创作提供任何需要的元素, 把这些艺术元素和技法通过计算机、编辑机等高科技手段移花接木, 就可以创造出各种艺术特色并存的设计作品, 甚至是一些匪夷所思的奇观异景。在数码设计的虚拟世界中, 现实与梦幻、古代与未来、人文与科技的界限日渐模糊。正如意大利评论家罗森贝尔所言:“迷失在记忆的蛛网中, 这一蛛网似乎覆盖了整个艺术史——非洲的岩洞画、哥特式雕塑、佛罗伦萨14世纪伟大的壁画、庞贝古城的壁画、拜占庭的拼花图案……毕加索、博伊于斯都不遥远。”[2]

二、数码艺术的创新路径

(一) 突出设计的人文内涵

“芳林新叶催陈叶, 流水前波让后波”, 数码技术的进步为艺术创作的发展插上了腾空的翅膀, 正在改变着艺术设计的表现方式、创作手法、美学思维以及观者的欣赏心理。数码技术将人类的思维和想象力推向一种极致, 但是过分追求视觉效果也有可能会消解原本就潜在于图像背后的思想主题和人文内涵, 艺术与技术从来都是相辅相成的, 两者是本体与方法的关系, 强调艺术实现的技术手段, 并不等于不分主次, 混淆彼此的关系。美国设计师普罗斯曾经说过“人类总认为设计有三维:美学、技术和经济, 然而更重要的是第四维——人性。”任何设计的出发点和归宿点都是以人为本, 缺乏人文精神内涵的艺术创作只能是苍白无力的。因此, 数码艺术设计理应承载更多对人们精神和心灵慰藉的重任, 在良好的人文氛围中, 彰显数码艺术的内在气质, 使数字艺术真正成为艺术创作的时代强音。

(二) 彰显民族文化与个性

数码艺术的发展离不开对民族文化的继承与创新, 脱离了传统文化与个性的设计犹如无根之木、无源之水。民族文化元素的价值不仅仅表现在拥有丰富的外在表现形式, 更在于通过这些外在形式所体现的内在审美意蕴。艺术本身是一个多元开放的系统, 在各种新思潮、新理念、新技术的冲击下不断发展, 数码艺术也正是不同文化与各学科领域知识交融的结果。一件优秀的设计作品, 不仅要表现出创作者的思想, 更应该体现出民族、时代发展的精神氛围与价值取向, 结合本民族优秀的传统文化是不断充实数码艺术设计魅力的源泉。当然, 继承不是因袭, 而是继优承粹, 是一种扬弃, 只有不断推陈出新、革故鼎新, 数码艺术设计才能获得发展的不竭动力。

(三) 实践绿色设计新理念

绿色设计, 也称之为生态设计、环境设计, 是20世纪80年代末出现的一股国际设计潮流。绿色设计反映了人们对于现代科技文化所引起的环境及生态破坏的反思, 同时也体现了设计者道德和社会责任心的回归。数码艺术作为当今设计艺术的主流发展动向, 不应当只是一门设计技术, 它必须超越单纯的造型与美学问题, 自觉承担起引领绿色设计新理念、形成环保社会风气的重任, 进而引导消费者扭转和改变不合理的生活方式、行为习惯等。可以说, 在资源问题日益突出的今天, 我们对数码设计环保概念的重新审视与重视, 将具有重要的示范意义和深远影响。

参考文献

[1]邱国鹏, 李勋祥.论数码艺术的审美及其影响下的价值取向[J].集美大学学报 (哲学社会科学版) , 2008 (4) :110-114

篇4：中国书法艺术的审美特征

摘要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”，“无形之相”，折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词：书法；艺术；审美；特征

中图分类号：J01；J292文献标识码：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.022

我国文字的产生，基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字，是为了用文字来记载事情，传达和交流思想，但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字，是象形的。有象形的基础，这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美，“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时，书法家又表现出他们一定的思想感情，这种思想感情，当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的重要媒介，也是书法家表情达意，精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑，没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然，更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条，它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的也是线条，所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中，有过这样的一段论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”。在这里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美，它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中，书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感，是书法中的一种巧力，是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力，卫夫人的《笔阵图》有云：“下笔点画。波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出：“下笔用力，肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言，下笔有力，线条就美，就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系：线条头尾顿挫转折者是谓‘明，线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美，是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言，立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在，根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感，线条就单薄乏味，不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中，又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感，当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约，书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫重乎银钩。”这段话的推理公式是：书法——用笔为先；用笔——中锋居重；线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看，中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。我们可以改造用笔的方法，但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题，而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力，然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上，则是空白与墨迹之比，空白大小之比，空白形状之比，墨迹点线之比，乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比，都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”，“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢，就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同，不管是何种性质的节奏，都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言，似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度，我们都能从一个实际的起点出发，在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言，可视的形态比比皆是，不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容，还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此，即便是在书法的运笔技巧方面，“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆，强调的是一种用笔的起伏——上下运动；立体感的构成，则依靠中锋为主的用笔，而笔法则落实到线条美的具体范围，追求的不只是在平的纸面上画出线，而是要塑造出立体效果；节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾，有个推移过程，因此具有时间属性。立体感与力量感，平面运动与上下运动，构成了立体的动作空间，再加上一个节奏感，又构成了时空对比，三者互相交叉，相互渗透，形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美，也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了，但由“象形”发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义，形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面，即平正、匀

称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感，舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致，人通过社会实践，逐步形成这样的审美观念；整齐为美，芜杂为丑；秩序为美，混乱为丑；妥帖为美，不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正，西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间，各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说，字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜，虚实相成，这叫“计白当黑”。在各体书法中，最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏，海浪的翻滚，树木的槎牙，卷云的叠秀，皆为参差之美。在书法方面，即使是法度较严的隶书、楷书，也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的，其实并非如此，平正、匀称是常。是法，讲的主要是结字的基本要求；参差错落是变是势，讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法，那样得不到生动活泼的书法形象；写字还要讲奇变，那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间，各组成部分之间的照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述：“烟霏露结，状若断而还连”，这里的“若”和“似”字，就是说线条不是真断，绝对的断，而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理：艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美，还能生成动态的美，似乎还看到生气勃勃的有生命之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。艺术动态美，往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的，还是左右式的笔画搭配都应协调有序，每个字的构成都得浑然天成。同时，这种结构美不是简单的千篇一律，而是在统一的气氛和格调中又有变化，违而不反，和而不同，充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同，作品的风格差异也很大。同是写楷书，欧体结构瘦劲险绝，中宫内敛，颜体则宽博雄浑，中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世，但前者结构欹侧生动，充满奇趣，后者则平和冲淡，典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视，去品评，切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合，一切也都是互为因果的存在着。更甚而，在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的，两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素，而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构，处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间，行与行之间，幅与幅之间的结构问题，是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音，无形之象”，他讲的是章法的对称，穿插，呼应，断连，犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接，虚实相成，错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法，一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力，也就是说，既有秩序感，又有节奏感，还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一，体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境”。

第二，虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处；虚，就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法，从书写的过程来看，是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布，使黑处达到如“金刀之割净”；与此同时，线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展，更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外，题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三，错落有致。这是一种在法度中求突破，于缤纷中求奇趣，于变易中求和谐的章法。主要表现在：字与字之间产生错位，字的中轴线有时与行的中线重合，有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整，不均衡，不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正，于是作品的整体在变化中造成美感，在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素，他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化，牵丝映带，欹侧救正。

体势承接，虚实相成，错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横，貌似无法，其实无法中自有法度，纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用，特别是狂草方面表现出的突出成就，更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐，有序。统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既已平正，务追险绝，复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”，等等，都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说：“神采之至，几于玄微”；宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品，如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，就难以形成一种美的意境；成功的书法艺术，应该是每个字的线条和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态，强调字中有笔，妙用侧锋，创造出意想不到的线条，更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚意，但也不是不要法，而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法，写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面，是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中，神作为形的对立面，是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云：“深识书者。唯观神采，不见字形。”

此中所论的“神采”，都是作为形的对立面而

言的，也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采，就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中，“神采”偏于精神的人的个性显示的话，那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面，是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法，即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣，则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”，“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看，趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调，它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言，作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的，反映在艺术形式中，则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗，是一种心甘情愿还是一种无可奈何，我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然是一种较单向的渗透：以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜，后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛，不一日稍衰，其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已，从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说，前述的“神采”、“韵趣”之标准，其实都是诗的潜在统治的表象。于是，书法美的意境范畴又多了一个具体的内容：从欣赏者的审美角度上看，他们用来判断一幅作品成败的，除了形式处理之外的，还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境，就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构，给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中，分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容，并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中：“神采”是从创作的人的角度出发，“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发，而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个：强调意境作为艺术个性的绝对价值，但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节：创作一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现，是一个书法过程的完成，但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合，但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中，我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述，其实书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容；线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美，都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构美有奇正、疏密、违和等法理；章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法，三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的，它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物，要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法艺术作品的审美价值。

总而言之，中国书法艺术审美，不再寻绎单一意境和风格，不再只津津乐道于晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神，创造出一种全新的书法作品风貌。

篇5：书法的审美特征及其他

从 书 法 艺 术 的 审 美 观 念 看 中 华 民 族 传 统 审 美 文 化 的 特 征

广东省东莞市职业技术学校 陈海波

▲内容提要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。它具有最普及、最大众化的特点，同时也是极具抽象性和概括性的艺术。在它身上，体现着中华民族对美的独到见解和创造，体现着中华民族传统审美文化的精深和独特。本文主要 从书法艺术的审美观念出发，展现书法艺术与中华民族审美文化之间的关系。通过这种关系，既能加深对作为中华民族审美文化缩影的书法艺术的理解，也能通过书法艺术的审美观念去领略中华民族传统审美文化的本质特征。

▲论文提纲：引言；书法结体展现井然之美：中华民族传统审美文化特征之一；书法线条展现韵律之美：中华民族传统审美文化特征之二；书法意境展现神采之美：中华民族传统审美文化特征之三；余论。

▲关键词：书法艺术审美观念、中国艺术精神、中华民族传统审美文化特征、井然之美、韵律之美、神采之美。

▲作者简介：陈海波，男，1969年11月生于广西浦北县。先后就读于广西师范学院中文专业，武汉科技学院美术学专业，清华大学美术学院远程教育环境艺术设计专业，双本科学历；并分别攻读华东师范大学文艺理论专业和首都师范大学书法艺术专业的硕士研究生课程。现为广东省书法家协会会员、东莞市美术书法教育研究会常务理事、东莞市职业技术学校书画设计讲师（宅电：0769-2231909；手机：***；邮编：523003；讯址：广东省东莞市城区新风路129号·东莞市职业技术学校书画室）。

●引

言

书法艺术，是以汉字为载体，通过线条、笔墨的变化来抽象、概括地展现某种审美意向的艺术。中国艺术精神，就是在中华民族各种传统艺术形式上共同 1 体现出来的独有的审美特质。中华民族传统审美文化特征，则是中华民族在领会、创造事物或艺术品的美的时候所特有的美学意向的总体概括。书法艺术审美观念 →中国艺术精神→中华民族传统审美文化特征，应是一脉相承、息息相通的。这是因为，书法是最具民族特色的艺术门类之一，它集中体现了中国艺术精神的特质。中国艺术精神所要求的有序、韵律和神采，在书法艺术中无时不在。而中国艺术精神，无疑是中华民族传统审美文化特征在艺术形式上的凝聚和体现。所以，作为最具中华民族特色的书法艺术的审美观念，也因而折射出中华民族传统审美文化特征的璀璨光芒。

●书法结体展现了井然之美：中

华民族传统审美文化特征之一

从结体和整体布局看，井然之美在书法艺术中无时不在。首先从书法的载体汉字来看，汉字是一种表意为主的方块字，当我们书写某个字时，一般是设定在某一方格里的。因而，这种井然有序排列的特征也就体现出来了。再从传统书法创作的章法来看，如果是楷书、隶书、篆书创作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便体现出整齐、有序、统一的特征。西汉的《曹全碑》如此，东晋王羲之的《洛神赋》如此，唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫府君碑》（见图一）亦如此。就算是行书、草书创作，尽管创作的过程是充满变化的过程，但完成后的作品也讲究前后呼应、起收一致、浑然一体，即从整体上看也是井然有序的。例如，明末清初的草书，图一 欧阳询《皇甫府君碑》：井然之美

大都纵笔以取势，可是王铎用笔，却是纵而能收，同样达到较高的艺术境界。他 2 的这种纵中有敛的形质美，也是井然之美的一种体现。

所有这些说明，传统书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐、有序、统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既只平正，务追险绝，复归平正。”①

那么，书法结体上的这种井然之美，算不算中华民族传统审美文化的一个特征呢？回答是肯定的。

当把书法置于中华民族的艺术之林中，我们便不难发现各种传统的艺术门类有一个布局上的共同特点，那就是井然有序。

建筑方面，当我们走进古老的北京四合院，踏入少数民族的竹楼，或步入山乡小村的排排平房，我们都可以发现：它们是以整齐、有序、统一的理念来构建的。

家具制造方面，当我们观察传统的家具设计时，我们也不难发现一个传统的设计理念：方正，实用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡觉的床连同蚊帐架一起，也构成了方形的结构，无疑也是整齐、有序、统一的一个方面。

再来看看我们的传统服饰吧。不管是庄重的帝王服装，还是平民百姓的日常衣着，不管是汉族人的中山装，还是各式各样的少数民族服饰，都有这样的共同点：厚实、朴质、规矩、统一。我们可把这一特征归结为井然之美。这种井然之美的审美文化特征，在最具中华民族特色的书法艺术上体现得淋漓尽致。

●书法线条展现了韵律之美：中

华民族传统审美文化特征之二

从某个角度可以说，书法是线条艺术，行书、草书更是如此。线条是最单纯的，也是最具表现力的。书法艺术创作关于线条的审美观念是：粗与细的变化；凝重与飘逸的变化；古朴与清秀的变化；浓墨与飞白的变化„„通过这些具有对比性的变化，体现出生动的气韵，起伏的节律。这种关于线条美感的追求，我们可以称之为韵律之美。南宋书论家姜白石曾说：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则润燥相杂，润以取妍，燥以取险„„”②这段话，既道出了用笔、用墨技巧，3 同时也说明笔墨的变化主要是为了追求富于对比性的韵律美感。

所谓气韵生动、节律起伏，就是指具有生命的活力、运动的气势、音乐的韵律、感情的光环。我们知道，书法艺术的线，因为有生命的活力，所以才生气盎然、变幻无穷；因为有运动的气势，所以才金声玉振、跌宕隽永；因为有感情的光环，所以才赏心悦目、益人神志。

综观历代书家的著名作品，无不充满韵律之美，楷书、隶书、篆书如此，行书、草书更是如此。以东晋王献之的行书《中秋帖》（见图二）为例，那种线条的优美流畅，前后的自然衔接，轻重粗细的笔墨变化„„无不体现了韵律之美。无怪乎许多学习书法的人，都十分推崇二王父子的书风。

那么，韵律之美，是不是书法所独有？不是的。在传统的艺术门类中，诸如诗文、绘画、音乐等，无不追求韵律之美。韵律之

美，可以说是中华民族传统审美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。图二

王献之《中秋帖》：韵律之美

物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻„„”当我们吟起王勃的这篇《滕王阁序》时，一种韵律之美便油然而生。这里，不仅有那对称的句式、统一的句调，更有那相间的平仄、铿锵的语言、和谐的押韵„„这后者，便是韵律之美的体现。

再来看看《八十七神仙图卷》吧。我们除被那形神兼备的人物所吸引之外，还为那与书法相似的流美线条所感染。整个画面，都是通过这种游丝般的线条勾勒出来的。这时的线条，已成为富有感染力和韵律之美的载体。生动的气韵，起伏的节律，由此可见一斑。

相信许多人都听过《春江花月夜》的乐曲。乐曲中时而舒缓、时而急速、时而轻柔、时而高亢的调子，同样也展现出起伏跌宕的韵律美„„

由此可见，韵律之美也是传统艺术形式所共有的特点，是中华民族传统审美文化的又一特征。而书法，则由于其极高的民族性和概括性，从而更凸现了这一特征。

●书 法 意 境 展 现 了 神 采 之 美： 中

华 民 族 传 统 审 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文艺作品通过形象描绘表现出来的境界和情调。书法创作同样要表现意境。书法意境的创作主要是展现一种神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一种悠远的境界，又可以是一种雄浑的气势；既可以是小桥流水般的典雅，又可以是气吞山河般的宏博。神采之表现，既与书体本身有关，更与书写者的个性、追求、人生观和精神状态等有关。

我们已经知道，书法的线条是有活力、气势和韵律的，而所有这些关于线条的表现，最终还是为了寄托作者的感情，从而展现出某种神采。神采，应是书法追求的最高境界。比如清朝书画家郑板桥，他的书法从结构上看并不规范也不流美，有点像孩童体。但是，他的书法还是受到了众人的喜爱，主要原因，就是他创造出一种神采，一种天真烂漫、无拘无束的神采。

唐代张怀瓘曾说：“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄；灵变无常，务欲飞动。”③元代陈绎曾也曾说：“情之喜怒哀乐，各有分散；喜则气通而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气和而字丽。情有轻重，则字之舒、险、敛、丽，亦有深浅，变化无常。”④这两段话，既道出了书法是有神采追求的，而且也说明神采的表现是与书写者的感情变化、个性志趣等紧密相关的。

关于神采，西汉杨雄谓之“心画”，晋王羲之谓之“书意”，唐孙过庭谓之“佳境”，五代贯休谓之“神力”，明徐文长谓之“书神”。

图三

米芾《七 言诗》：神采之美

神采之美，在历代著名的书家书作中得到了很好的体现，比如王羲之《兰亭序》的淡雅、平和、幽远；柳公权《玄秘塔碑》的刚劲、雄浑、有力；赵孟頫《千字文》的严谨、妍丽、流美„„我们这里选登的米芾《七言诗》选字（见图三），同样显示出其神采：雄浑、博大。

这里要指出的是，神采之美也不是书法所独有的审美观念，而同样是各传统艺术门类所共有的特点，同样是中华民族传统审美文化的一大特征。

传统的绘画艺术也是讲究是意境、神采的；

传统的诗歌也是讲究意境、神采的。

看了唐代王维的国画和诗歌，你便会感觉到这一点。

王维的山水国画，讲究写实与写意的结合。在他的画中，山是苍茫的、水是苍茫的、云也是苍茫的，虽有远近高低的变化，却最终展现出一种淡淡的、幽远的、静谧的意境和神采。而这时，我们便会自然而然地想到他的山水诗。

另一方面，王维的诗歌又描绘了画一般的意境，这也是一种神采。还是让我们来读一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流„„”试想一下，念到这里，谁的脑海中不会出现一幅优美的山水画呢？

人们称赞王维“诗中有画，画中有诗”，这是非常确切的。

综上可见，其它传统的艺术形式与书法一样，也是讲究意境的创造、神采的表现的。神采之美，确是中华民族传统审美文化的又一大特征。只不过因为书法的凝练、抽象和概括，所以更需要通过神采的展现来表达作者的情感和审美倾向。

●余 论

作为最具中华民族特色的中国书法艺术，确实折射出井然、韵律和神采等中华民族传统审美文化的特征。尽管这些审美特征在文学、绘画、音乐、建筑、服饰等方面也能体现出来，但都不如书法那么高度集中和明显。这是因为，与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，书法艺术关于结构（井然）、形式（韵律）、意境（神采）6 等方面的审美观念，也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。所以我想，从书法艺术的审美观念这一角度去审视中华民族传统审美文化的特征，应当是有理由的。

当然，世界在变化，人们的思想观念、审美倾向也在变化。随着世界的发展、中西方文化交流的日益频繁，中华民族审美文化的特征也会产生相应的变化，这是毫无疑问的。

可是不管怎样，那种井然之美、韵律之美、神采之美，在很大程度上还是影响着我们的审美心理、审美观念。● 引文出处：

①唐·孙过庭《书谱》；

②南宋·姜夔《续书谱》；

③唐·张怀瓘《书断》；

④元·陈绎曾《翰林要诀》。

篇6：书法的审美特征及其他

一，广州骑楼的建筑特色。

1、骑楼建筑的平面特点和立面造型特征：传统骑楼建筑平面的基本特点是面宽小、进深大。平面首层前部为人行道，一般深3-4米，后部为商店，二层以上为住宅，住宅前部突出于商店，跨越人行道上部。

在立面造型上，广州骑楼的总体风格可用中西合璧来概括，一般分为三部分：廊部、楼部、楼顶。廊部以梁柱式为多，也有少数为券柱式。梁柱式由横梁和柱式组成，带明显中西合璧的痕迹。其净高一般为4－6米，也有的高达8米。前部为骑楼柱廊，后部为店铺。两层以上为楼身，一般为住宅。楼身临街立面处理为西式造型或中西结合称为洋式店面。临街墙面的浮雕图案、窗洞形式、线角、阳台铸铁栏杆等，融合西方的建筑装饰风格，加上多道腰线与线脚的融会贯通，使墙面层次清晰，富有变化。色彩则以当地盛产的贝灰的白色和调加的米黄色为主，色调淡雅，清新和谐，具有丰富多彩的艺术效果。骑楼楼顶建有山花和女儿墙。山花是在立面上的一种缓坡的三角形山墙的花饰，有意设计成曲线型和半圆形，是屋顶的重点装饰部分。山花两边的矮墙，便是女儿墙，出现在天台边缘以及檐上以上的位置。女儿墙图案相对简单，主要强调实用性。

2、广州骑楼建筑的分类：骑楼建筑总的立面造型特征为“中西合璧”，主要有中国传统式，以南华路、同福路、万福路、德政路、起义路还有零星保存；古罗马券廊式，以新亚大酒店为代表；仿哥特式，以爱群大厦为代表；仿巴洛克式，龙津西路有存；南洋式，万福路有存；现代式，以越华路的广州大厦为代表等六种形式。

二，广州骑楼建筑的审美心理结构分析。

（一）关于审美心理结构：

审美心理结构是美学研究中一个倍受关注的课题。英国经验美学家夏夫兹博里曾试图用“内在的眼睛”或“内在的感官”来解开审美心理之谜。至现当代，人们普遍形成共识是：主体在对对象感知时，已事先具有一定的心理结构。建筑审美活动的实践表明，在建筑审美活动

开始时，审美主体绝不可能以一个空白的头脑去被动地接受审美对象的审美信息，而是用事先具有的审美心理结构去主动地接受审美信息，关注建筑的审美属性。也就是说审美心理结构决定着主体对客体审美属性的选择、发现、感知和评价。

必须指出的是建筑审美心理结构不是人与生俱来的，它是在建筑审美活动中形成的，并随着建筑审美活动的深入而不断丰富和完善。在这个不断发展和更新的过程中，审美心理结构既表现出相对的稳定性，又有着新的延续。

对广州骑楼建筑的审美分析中，我们不难发现，骑楼建筑的萌芽、发展、壮大虽然来源于它独特的地理自然条件和经济发展，体现出对自然、社会和人文的适应性。更重要的是骑楼建筑的形成，有着先在的审美心理结构基础，表现出时代性、民族性和地域性特征。

（二）骑楼建筑的审美心理结构特征。

1、审美心理结构的时代性特征。近代岭南建筑文化的总体特征表现为对中国古代建筑文化的传承与创新，以及西方古典建筑的输入和演化。广州骑楼建筑的出现就是以这种大文化为历史背景，从而表现出审美心理的时代性特征。

首先，在它的平面布局和立面造型上，广州骑楼继承了中国传统的居住模式——竹筒屋，具有中式平面的特征。而其立面造型，又结合了西方建筑的特色，从而表现出近代广州所特有的中西合璧审美形态。其次在建筑结构和材料上，骑楼建筑从最早的木结构到较为现代的混合结构，再到钢筋砼结构；从传统的一层高度到多层高度；同时过去的坡屋顶改为平顶，并设有天台，中西方的建筑文化就在一个个的建筑实体中融合。另外近代广州的经济发展更是推波逐浪，骑楼的建筑模式是不断完善自身的商住合一经营模式的结果。应该说骑楼的建筑模式是时代审美心理的必然结果。

2、审美心理结构的民族性特征。特定的民族有其独特的审美习惯和审美趣味。黑格尔曾经谈到：事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感到一切都是亲切的、生动的，属于目前生活的。

曾经有一段时间，国人有“闻铁路而心惊，睹电杆而泪下”的经历。也就是说当一种外来文化或异质文化侵入时，人们对外来文化不可避免的会有一段时间的心理调试期，在冲撞中不断磨合。比如近代广州的十三夷馆，据日本学者松本忠雄在《广东的行商与夷馆》记载：“广东夷馆位于广州诚郊外，据说在城墙西南约2米距离之外。在光顶，从来不让外国人自

由居住，宋代曾为阿拉伯人在府城之南、珠江之北建蕃坊作为居留地，„明代的怀远站与宋代的蕃坊差不多在同一位置，而清代的夷馆也在其故址上。夷馆位置在广东城郊外，珠江之北岸，南面隔江面对河南，东以河沟为界，东西约300米，南北约155米，北面邻接十三行街。”由此可见，对外来文化或异质文化的排斥在广州也由来以久。广州十三夷馆的选址建筑与建筑审美心理的民族差异性无不相关。广州的骑楼建筑同样表现出这样的特征。作为一种新的建筑审美模式，它既不同于广州传统建筑，又相异于西方古典建筑。其设计上是在中国人可以接受的意义上带有更多的西方建筑特色，或是西方人可以接受的意义上带有更多的中国建筑特色。这种中西合璧的折中方式无一不表现出近代广州的审美心理在面对西方文化入侵时的民族性精神。即虽然文化的开放要求不同社会的多种交流，但万变不离其宗，近代广州根深地固的民族性却依然在建筑的实物上有所保留。

3、审美心理结构的地域性特征。由于地理气候的缘故，岭南建筑讲究通透。这种通透在岭南园林艺术中表现得淋漓尽致，园林中的亭榭廊桥呈开放状态，没有围合。广州的特色建筑如西关大屋和竹筒屋在设计中也强调了通透，在平面设计上呈现一贯到底之势，屋内的分隔有别于北方等地的土、泥，而是木板和玻璃窗的组合，既用于采光又增加通风效果。建筑屋的空间高度高，一般4米左右，进深长，有时达30米，屋内设有天井，这种高空间、深进深、小天井有利建筑内形成微循环。

而广州的骑楼不仅保留传统建筑的地域特点，更结合了西方的廊柱和立面。西方的传统建筑由于多取质石料，所以一般厚实坚固，气势庞大，体态轻盈者并不多见。特别是西方的教堂更是围实严密，内部空间较小，采光迷离，以突出神秘感。对西方的建筑文化，广州骑楼并没有全盘吸收，其审美心理表现出强烈的地域性。体现在骑楼对西方的廊柱和立面的选用上，廊柱的使用用以采光和降温，传统竹筒屋墙身是不开窗的，主要采光是从屋的正面和天井，而廊柱一般净高4—5米，多的有6米，使得光线充分进入屋内；另外炎热的空气经由廊部进入屋内，也达到降温的目的；在立面的选用上,除了各种装饰风格之外，西式建筑的凹阳台也被广泛的借鉴，这种凹阳台的运用增强了室内与室外的联系，满足通透需求。

三、审美心理结构的现实意义。

辨证唯物主义曾经说过，事物的发展由内因和外因共同起作用，其中内因起着决定作用。