图形艺术论文范文

今天小编为大家精心挑选了关于《图形艺术论文范文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：数字化时代开辟了数码图形艺术审美领域的新境界。数码图形艺术已经超越了传统的主、客相对式的审美方式，在很大程度上实现了欣赏层面的主、客互动和情景交融。这是一种以交互为主要手段，以沉浸为主要目的的新的审美活动。结合传统艺术中的美学理念，分析并论述了数码图形艺术的审美特性。

第一篇：图形艺术论文范文

浙西传统民居木雕装饰图形的艺术研究

摘 要：文章主要从装饰图形的角度出发，对浙西传统民居木雕装饰图形的影响因素、雕刻技法、载体研究、题材分析等方面进行分析研究，进一步结合当地人的生活习俗及思想理念来解释浙西传统民居木雕装饰艺术的蕴意，探析浙江地区民居建筑装饰图形与文化的相关性，掌握其创作方法与思路。

关键词：浙西;传统民居;木雕装饰图形;传承

浙西(浙江西部)地处皖南与赣北地区的交界处，融合江南建筑和徽派建筑的装饰特征。浙西是传统民居村落保留较好的地区之一，其传统民居木雕装饰作为浙西地区社会与文化发展的思想结晶，是当地建筑装饰艺术的重要组成部分。浙西传统民居以木架式结构为主，为木雕装饰提供了丰富的载体。浙西传统民居木雕装饰题材丰富、雕刻手法精细，拥有浓厚的现实性寓意，具有独特的木雕装饰艺术价值。

1 浙西传统民居木雕装饰图形的影响因素

传统文化对传统民居建筑装饰图形有着深远的影响，通过对传统民居建筑装饰的文化背景研究，探析浙西地区民居建筑装饰图形与文化的相关性。

1.1 农耕文化

农耕文化诞生于乡土民间，具有地域性、民族性、历史延续性特点①，其地域性影响生产方式，民族性影响生活习俗，历史延续性则影响农耕文化的传承与发展。浙西地形复杂，以丘陵、盆地为主，属亚热带季风气候，降雨充沛，使当地的农业发展拥有得天独厚的先天条件。古人对风水有很强的信服力，会祭拜山神，开犁开耕，会祈求风调雨顺而获得五谷丰登，这些习俗使当地文化具有独特的乡土风情。人们采取因地制宜、因时制宜、因物制宜的生产与生活方式以适应浙西的地域特点，人们依靠山脚或山腰建造村落，呈现依山而居、傍山而聚的分布格局。農耕文化影响浙西传统民居的装饰艺术，具体体现在装饰艺术和思想内涵中，同时农耕文化也为浙西传统民居木雕装饰图形提供大量的雕刻题材。

1.2 儒家思想

儒家思想内涵丰富，包含仁、义、礼、智、圣、恕、忠、孝、悌等思想。浙西地区的民间教育主要以家庭为单位，孝敬长辈、敬重祖先是家风教育体系中的重要内容，通过风俗礼仪、道德准则、家训等内容教化人们的日常行为、心理及思维方式。“礼乐”是儒家教化的核心内容②，《礼记·乐记》中说：“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。”“礼”和“乐”对社会秩序及人们的德、意、品、行有很大的约束性。因此，在传统儒家思想的影响下，浙西传统民居木雕中涉及此方面的装饰题材较多，并将儒家思想内涵充分地表达出来。

1.3 道家思想

道家思想崇尚天人合一，遵循自然法则，提倡人与环境和谐共存。《老子·二十五章》说“道”居于最高层次③，“天、地、人”都从“道”派生而来。天人合一不仅是一种思想，更是人与自然相互协调的一种准则，它教育人们要尊重自然、保护自然，不应违背大自然的生存法则。道家思想对浙西传统民居木雕装饰的影响主要体现在雕刻的主题与手法中，如木雕装饰中的八仙图案，分别指男、女、老、少、富、贵、贫、贱八个典型代表人物，通过八仙的人物图形来寄托人们对美好生活的祝愿与向往。

2 浙西传统民居木雕装饰图形的雕刻技法

木雕装饰的雕刻技法主要有浮雕、镂雕、贴雕、圆雕等，在浙西传统民居木雕装饰中可以使用单一的雕刻技法，也可以多种技法相互结合。

2.1 浮雕

浮雕是传统雕刻技法中的剔地雕，分浅浮雕和深浮雕两种。浙西传统民居木雕装饰通过不同深度的雕刻使图案表面产生凹凸，呈现立体感和层次感。浅浮雕雕刻深度在10毫米左右，且雕刻起伏较小，更注重对线条的表现力，常为线和面相互结合的方式，雕刻作品具有较强的画面感和整体感，在浙西传统民居木雕装饰中一般应用在门窗、牛腿、梁头等构件中。深浮雕一般在30毫米以上，其表现更具立体性与装饰性，更加注重对空间关系的表达。

2.2 镂雕

镂雕又称透雕，是在浮雕的基础上将背景进行镂空，主要应用在门、窗等部位，如门窗格栅的木雕中用植物的线性纹理做骨架，将主题图形进行连接，再用透雕的手法将主体图形以外的物体去掉，从而形成完整的镂雕装饰艺术。此方法既有利于室内的空间通风，又呈现出良好的装饰效果。

2.3 贴雕

贴雕是先在模板上雕刻出所需图案，再将已雕刻好的图案与被装饰物体进行贴合的一种手法。贴雕的手法主要应用于一些较难雕刻的区域及结构部件上，以单个物体为主，且雕刻形状较小，通过贴雕的方式使其表面具有雕刻图案，起到点缀的作用。

2.4 圆雕

圆雕的雕刻手法丰富，更注重对单个物体的细节表达，雕刻手法细腻精致，形象生动。由于圆雕不具备应用背景的表现方式，所以在浙西传统民居中，圆雕的雕刻手法多应用在牛腿构件中，将雕刻图案与牛腿结构有机结合，使整个牛腿更具立体感，更具有真实性、生动性与协调性，在装饰题材上多以植物、动物、人物为主。

3 浙西传统民居木雕装饰图形的载体研究

浙西传统民居以柱、梁、檩、枋等构建形成木框架结构，并形成以“木”为主的装饰载体，木雕装饰主要体现在梁架、斗拱、天花和门窗隔断上。

3.1 梁架结构

梁架结构中的雕刻主要分布在梁枋、斗拱、牛腿等构件中，其中梁枋分成“梁”和“枋”。梁是立柱上的横向水平构件，它是屋顶主要的受力结构，按其形态可分为月梁和直梁两种。月梁的造型与月亮相仿，呈中间凸起、两头向下弯曲的形式，结构结实，造型美观。枋的功能与梁相同，但体积比梁更小，在建筑结构中使用更多。额枋通常出现在天井中，其结构位置相对突出，装饰风格更加华丽。①如龙游县塔石镇泽随村的一处额枋木雕，其雕刻图案集中在额枋的两侧及中间部位，木雕装饰图形以植物、器物、水波纹为主要装饰内容，如图1所示。

斗拱由“斗”和“拱”构成，是柱体和横梁连接部位的承重构建。斗拱在功能上起到两点作用：一是将屋檐向外延伸一定距离，称为“挑梁”，该结构不仅造型美观，还能更好地保护屋内免受雨水的侵蚀;二是传递梁与柱之间的荷重，起到承上启下的作用。牛腿的功能与斗拱相似，因此又可以叫作“撑拱”。牛腿主要应用于梁的下方，其雕刻样式十分讲究，如龙游三门源村叶氏传统民居中的牛腿装饰图形以人物、动物、植物、器物等多种元素作为雕刻题材，如图2所示。

3.2 天花

天花属于建筑内部的顶层构件，对室内起到防尘和装饰的作用。浙西传统民居的天花装饰主要是在大厅区域，通常采用左右对称的方式进行雕刻，如三门源叶氏民居的天花，整体装饰布局呈对称性，以凤凰齐飞作为雕刻中心，用卷草纹向外过渡，呈现出层层递进的结构，增强了整面天花的观赏性，如图3所示。

3.3 门窗

古时民间常有“宅以门户为冠带”的说法，可见门对一户人家的重要性。浙西传统民居的门主要有格扇门和单座木门两类。格扇门由格心、裙板、抹头组成，一般由四扇组成，少数大开间有六扇。格扇门主要采用镂空的雕刻形式，一方面有益于室内的采光与通风，另一方面能够更好地呈现雕刻艺术，如图4所示。浙西地区传统民居的窗主要以横坡窗和漏窗为主，漏窗又称“漏花窗”，除了起通风、采光的作用外，还具有引景入户的作用。

4 浙西传统民居木雕装饰图形的题材分析

浙西传统民居木雕装饰图形的题材多样，根据雕刻题材的基本属性可将其归纳为静态装饰题材和动态装饰题材两大类。静态装饰题材包括文字图形、器物图形和几何纹样图形;动态装饰题材包括人物图形、动物图形和植物图形。

4.1 静态装饰题材

古时人们崇敬自然，以向上天祈福的方式来求取生活的幸福安康，随之创造出多种吉祥符图。①文字影响中国传统文化的价值及其体现，在木雕装饰图形中经常用谐音字来传达美好与吉祥，如“蝠”谐音“福”，雕刻图案通常有五只蝙蝠同时出现，象征“五福临门”;“禄”与“鹿”谐音，民间流传着“双鹿报喜”的说法，鹿的出现即预示喜事来临。

器物图形在浙西传统民居木雕装饰中应用广泛，有花瓶、如意、暗八仙等。暗八仙是指八仙所持的器物，又称“道家八宝”，即宝剑、葫芦、荷花、阴阳玉盘、渔鼓、花篮、横笛、团扇，每种器物所含寓意不同，如铁拐李的葫芦象征着长生不老，何仙姑的荷花象征着神圣纯洁等。

在浙西地区的传统民居木雕中，常见的几何图形有回纹、拐字龙纹、祥云纹、水波纹等。回纹的形状通常呈“回”字形，在传统寓意中表示富贵延绵不断。拐子龙纹又称“拐子纹”，起源于草龙纹，实质是龙纹的一种变体，高度简化了龙头，是回纹与卷草纹的结合体。

4.2 动态装饰题材

人物图形主要包括神话人物、戏曲人物、历史人物、民间人物。受戏曲文化的影响，浙西传统民居木雕装饰中对于戏曲人物的刻画最为显著。

在“万物有灵”的观念下，动物、植物成为图腾而被人们崇拜，通过有形的动物、植物来传递无形的意境与思想。②浙西传统民居木雕装饰中的动物图形包括飞禽走兽和神话动物两大类。飞禽走兽有仙鹤、喜鹊、狮子、牛、鹿、蝙蝠等。鹤是自然界中最有代表性的吉祥动物，象征着长寿、高洁、富贵，它在浙西传统民居木雕装饰中往往会以成双成对的方式出现，或与其他图案相组合，比如与云纹相结合，即象征着隐逸和自由。神话动物主要有龙、凤，龙象征吉祥、权威、喜庆等;凤凰在人们心中的地位同样重要，被赋予爱情、权贵的象征意义。

植物图形以树木、花卉、瓜果、藤蔓为主，在浙西传统民居木雕装饰中，植物图形的表现方式有三种：一是以植物为主体的写实性刻画，该手法主要体现在花卉题材上，常用的有莲花、牡丹、梅花、菊花;二是与其他纹样结合，如松树和鹿结合象征着富贵吉祥，梅花和喜鹊结合寓意喜上眉梢;三是起到装饰作用，使雕刻画面更加饱满，更富表现力，常见的有瓜果藤蔓。

5 结语

浙西传统民居木雕装饰图形是对浙西地区的历史、文化、生活习俗的继承，也是浙西地区物质及精神价值的重要体现，其中蕴含着丰富的儒家、道家思想和当地独特的乡土民情。装饰图形是传统民居的重要组成部分，通过对浙西传统民居木雕装饰图形的藝术研究，我们充分体会到图形在建筑装饰结构性、技术性中的具体实践与应用，它们作为当地独特的装饰性艺术，不仅是一种装饰手法，更是乡土民众欲望与情感的体现。从木雕装饰图形中可以看出地区的文化与审美，木雕装饰图形也从侧面反映出一个地区的生活习俗、技术水平，对于研究当地的历史文化具有重要的参考作用。

作者：齐丰妍　金明晖

第二篇：论数码图形艺术中的审美

摘要：数字化时代开辟了数码图形艺术审美领域的新境界。数码图形艺术已经超越了传统的主、客相对式的审美方式，在很大程度上实现了欣赏层面的主、客互动和情景交融。这是一种以交互为主要手段，以沉浸为主要目的的新的审美活动。结合传统艺术中的美学理念，分析并论述了数码图形艺术的审美特性。

关键词：数码图形艺术;审美;虚拟现实

数字化时代，艺术的范畴已经大大扩展。作为新生代的数码图形艺术(或称数字艺术)已经无法完全用传统的艺术标准来定义，数码图形艺术中的审美问题尤其如此。虽说数码图形艺术美学是人类美学理想的承传，但数码图形艺术也决非只是传统艺术的简单数字化，数码图形艺术作品除了继承传统艺术美的合理内核，还集成了三维空间和四维时间的因素，甚至还有触觉和嗅觉。虽然传统的艺术与设计美学可以从数码图形艺术作品中找到身影，但试图完全用传统的美学理论来诠释这一视觉审美新领域则显得捉襟见肘。鉴于此，我们试图从数码图形艺术自身的特点出发，对其审美特征进行初步的探讨。

数码图形艺术涉及的范围广，笔者的研究主要定位于数码图形艺术范畴中最具典型意义的数字创作，如虚拟现实、三维动画等，对动态仿真领域中的视听觉以及虚拟沉浸感所带来的艺术审美特性，虚拟现实是重点。结合实际的数码图形艺术作品的创作活动，并对这一审美特性进行研究。

一、数码图形艺术中的审美意境论

笔者认为，数码图形艺术既拥有独一无二的审美特性，同时也继承了传统艺术的各种美学精华，因此它拥有审美特性上的双重性。笔者把传统艺术作品的审美方式界定为静态观照的审美;把数码图形艺术作品(尤其是虚拟现实数码艺术作品)的审美界定为动态交互的审美。静态观照的审美精髓在于“澄怀味象”;动态交互的审美精髓在于“沉浸”，数码图形艺术可以是二者的融合和发展。

(一)静态观照的审美论(澄怀味象)

以静态观照的方式进行的审美活动，类似于南朝宋时的山水画家宗炳提出的“澄怀味象”。“澄怀”是对审美主体心灵的界定。宗炳的“澄怀”承自老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋”、“坐忘”，虚静的心灵是意境得以生成的心理前提。创作主体和欣赏主体都需要“澄怀”。康德认为：“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”徐复观说：“画家的心中若填满了名利世故，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很难的事。”“澄怀”所要做的就是排除主体的利害感，包括对于祸福、生死、得失、名利等的计较。心灵经过这样的涤除，就归于虚静，此时胸中可装下整个宇宙。主体的生命回到本真状态，以此心境观照眼前的自然，瞬间即可达到契合。这种契合是生命向自然状态的回归，是最自由的生命境界，也只有在这生命的自由状态，才会创造出真正美的艺术。

就艺术作品的全生命周期而言，作者和欣赏者都是艺术的创作者。有了澄静的心胸，便可“味象”。对于创作主体来说，所味之象是自然之象。澄怀后的作者便可以自然之眼观照客观万象，在生命的基点上与大自然了然契合，从而构筑成生动的意象以传达自己的生命体悟和人生情怀。此时意境以意象的形式存在于作者的头脑中，并通过作者擅长的艺术语言将其物化。反过来，能否读懂作者的情怀，能否了悟人生的真谛，关键也在于欣赏者是否“澄怀”。只有通过“澄怀”，读者才能对艺术作品的意境空间进行再创构，用心灵去感悟艺术作品，从而领悟艺术作品的真谛

总之，作者“澄怀”，从自然中见出宇宙之道、生命之道;欣赏者“澄怀”，从艺术中观照宇宙人生之道。所以说真正的艺术是寄寓宇宙哲理和生命之思的艺术，真正的艺术境界是最高的人生境界，是最自由、最理想的生命境界。所以，宗炳在提出“澄怀味象”的同时，又提出“澄怀观道”。可见，“澄怀味象”目的即在“观道”一 观照宇宙的本体和生命之道。

虽然传统艺术以“澄怀味象”的审美方式为主，但数码图形艺术在继承传统艺术的这一审美特性基础上，更偏重于动态交互的审美方式。

(二)动态的交互审美论(沉浸感)

动态交互审美方式是数码图形艺术所特有的，其精髓在于“沉浸”。它的产生机制和美学内涵与澄怀味象方式的静态观照审美论有所不同。虽然不同类型的虚拟数码图形艺术会因为突出了不同的交互特性而具有迥异的美学风貌，如有的偏重于技能的养成，有的偏重于不同角色身份的扮演，但其都有“动态交互审美”方面的共同特征。

1、沉浸感的产生机制。在基于虚拟现实技术的数码图形艺术领域中，沉浸感的定义为：主体全身心地专注于虚拟现实(视景)环境中，以至于暂时性地难以分辨现实世界与虚拟世界的差别。关于沉浸感的体验情形，心理学家马斯洛在对健康人群进行调查时发现，有不少人常常说起自己有过近乎神秘的体验：“他们沉浸在一片纯净而完美的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦。他们的自我意识也悄然消逝。他们不再感到自己与世界之间存在任何距离而相互隔绝，相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。”这种体验，可以来自爱情，来自审美愉悦，来自创造的冲动和激情，来自舞蹈，当然也可以来自虚拟视景世界，马斯洛将这种体验称之为“高峰体验”。产生“高峰体验”的条件，马斯洛认为在于感知者必须与被感知的对象之间相互匹配(符合)，当这两者处于和谐统一的心理状态，感知者就会更容易察觉到世界的统一性。

与“沉浸感”类似的说法还有美国芝加哥大学心理学教授齐克森·米哈伊在1977年所提出来的“流”(Flow)的概念。齐克森·米哈伊对“流”的解释是：“当人们完全投入所从事的活动时所获得的整体感。”驾驶者或游戏者专注于虚拟视景世界时，会进入一种奇特的状态——注意力变得高度集中，不相干的感受和思想被过滤掉;对明确目标有反应和清晰的回馈;有一种操控着周围环境的感觉，这就是“流”的体验。

2、沉浸感的美学内涵。个体在审美状态中，主体与客体的关系有三种情形：一为有距离的审美;二为无距离的审美;三为被剥夺距离的审美。针对传统艺术作品的审美往往是有距离的，欣赏者无论如何专注或投入于艺术作品的审美活动，其内心都还保留一丝清明或一分清醒，这有利于对艺术作品展开进一步的审视和评判。然而，以“沉浸感”作为审美特性的虚拟数码图形艺术正好相反，高度沉浸的结果往往使虚拟体验者失去了与数码图形艺术本该保持的审美距离。这种审美距离通常只能在主体从所沉浸的数码图形艺术中剥离出来以后，根据回忆重新找回。至于“被剥夺

距离的审美”，已经属于审美活动中的变态，主体陷入了过度的沉浸，类似于迷狂的状态而难以自拔，这种情形往往容易导致精神分裂。当今许多青少年沉迷于虚拟游戏，以至于上瘾。往往就出于这种情形。

数码图形艺术中的“沉浸”需要主体的积极参与，却并非主体通过一厢情愿的努力就可以实现，它还对虚拟驾驶游戏的内外环境提出了要求：一个基于虚拟驾驶的数码仿真图形艺术能否带给驾驶者“沉浸”的体验，主要靠建立在数码仿真图形艺术的操作性与外部交互设施的结合所带来的互动性上，即莫瑞所谓游戏者的“代人感”。以汽车驾驶模拟游戏为例，达到“代人感(沉浸感)”的方式有：借助于一系列的驾驶模拟操作设备和仪器，从不熟练到完全熟练整个虚拟驾驶技术，从而达到身心与虚拟汽车的合一。此外，在虚拟视景中加入仿真的物理碰撞、重力等效果和逼真的三维立体声效等技术，最终使虚拟体验者达到高度的沉浸，并获得极大的艺术审美享受。

然而，仅仅让虚拟体验者产生“代入感”是不够的。一个处于“太虚幻境”中的虚拟体验者，如果游了几圈以后没事可干了，由最初的“代人感”带来的兴奋很快就会退减，注意力开始分散，各种念头纷纷扬扬，以至无法继续专注于“沉浸”之中。如果要使驾驶体验者在虚拟视景中沉浸更长的时间，则必须考虑“交互引导与响应”原则。“交互引导与响应”原则不是基于沉浸的仿真系统所专有的，而是所有数字化游戏所必备的。交互引导原则是指在虚拟现实数码图形艺术中，有意或无意地安排各种交互任务、交互动作，或数码图形艺术随机在一定的时间、空间范围内产生各种必然或偶发事件，这些事件又有可能触发潜在的其它事件或任务，从而产生各种悬念，进而引发虚拟驾驶员的想象力或注意力。交互响应原则指系统可以通过对驾驶体验的某些特定的交互动作进行反馈，通过屏幕的视觉符号(包括文字)或声音信息提示，与驾驶员进行再交互。一个设计优秀的数码图形艺术，通过各种精心打造的“引导与响应”机制，就有可能让驾驶体验者与仿真系统不断地进行循环或随机重组交互。只要系统潜在的引导与响应机制没有被穷尽(游戏中称为“通关”)，加上数码图形艺术有足够的吸引力，如果视景体验者一次的“代人”未能尽兴，必定会多次“代人”，直至引导与响应机制的穷尽。有时候，这是很可怕的结果。当今许多互联网游戏为了获取最大的玩家在线时间，在交互引导与响应机制的程序设计方面下大功夫，一个游戏让玩家几年都无法通关，有的恐怕永远也不可能通关，而玩家受好奇心的驱使，沉迷于虚拟世界中，欲罢不能。所以，游戏的反沉迷问题正在引起中国政府和社会的关注。

以上分别论述了传统艺术作品和数码图形艺术各自在审美方式上的差异。但两者之间并非完全泾渭分明，各不相干，而是你中有我，我中有你，只是各自的侧重点有所不同而已。因为动态交互的虚拟数码图形艺术也是由一幅幅静态的画面帧构成的，作为静态帧画面，完全可以符合传统艺术的创作与审美方式。然而，动态交互的审美方式才是数码图形艺术的真正精髓。动态交互的审美在传统艺术作品审美活动中的作用机制是“寓动于静”，动态交互的审美活动产生与否取决于审美体验者，审美体验者通过静态观照的方式达到“神与物游”，与艺术作品主动对话，从而达到动态交互的效果，反之亦然。静态观照的审美在基于数字化技术的虚拟视景的审美体验中，其作用机制是“寓静于动”。在虚拟视景的审美活动中，体验者沉浸其问，心身与数字化的虚拟物象合一，动极而静。只是传统的静态观照的审美方式讲求的是“澄怀味象”，以非功利为本;虚拟视景的“沉浸”审美方式是属于动态交互的，在审美体验中，很难简单评价它的功利问题。应该说，是功利和非功利兼而有之：以非功利的心态把自己“代人”虚拟数码图形艺术，以游戏的心态接受数码图形艺术的各种功利或非功利的交互响应。

(三)虚拟视景艺术中的意境美学观(数码美学综合论)

“意境”的说法源于中国传统艺术理论。中国山水画艺术是意境观的最佳落实领域，后来中国的诗、词也融入了意境的观念。笔者之所以把“意境”一说也引入数字化的虚拟视景艺术创作，也正说明了意境的隽永韵味作为艺术审美落脚点的永恒性与普适性。

意境是一个很概念化的抽象名词，对于视觉艺术而言，要准确理解意境的台义，必须从诗与画的关系中领悟。以诗论画则有意，以画论诗则有境，对于视觉艺术而言，意境是画的诗意化。正如苏东坡所说的“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。刘熙载《艺概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，精神亦无寓矣。”宗白华先生认为，艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。唐代诗人王昌龄在他的《诗格》中指出了精辟的三境说，是意境的最好注解。他认为“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。

诗中有画，画中有诗的意境体现了一种人格化的审美观照。如郭熙在山水画《早春图》中，表现了“早春晓烟，骄阳初蒸，晨光欲动”的微妙意境。他的理论著作《林泉高致》发展了荆浩《笔法记》的见解，对山水之美作了多方面的描述，更把山水作为有机的生命来看待，使之人格化：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”无论是游历真实的山水还是观照山水画艺术作品，中国艺术家总能把真实的山水人格化(诗意化)，把人格化的山水画真实化。从而达到一种异质同构的意境欣赏观，最终达到所追求“天人合一”的道体，从中体验极致的审美境界。

以上关于意境的含义是从中国艺术中的诗与画的关系中得到体现的。除此以外，笔者认为意境的观念还可以从西方格式塔心理学派所说的异质同构性理论得到启发。格式塔心理学派认为，世界上万事万物的表现，都具有力的结构，像上升和下降、统治和服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。他们还认为，物理世界和心理世界的质料是不同的，但其力的结构可以是相同的。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而勾通时，那么就进入到了身心和谐，从而达到我化为物或物化为我，乃至物我同一的境界，类似诗一般的意境也就由此而产生。在虚拟视景艺术设计中，如果视觉元素或符号所传达的情感与视景体验者所经历过的内心世界情感达到异质同构时，便能唤起虚拟体验者的情感共鸣，从而在不知不觉中渐入佳境，沉浸于个体的审美境界中，从而达到心身的极大审美体验。如孔子面对河流的川流不

息，一去不返的流体效应所造成的视觉张力，内心不禁发出了“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹。这是一个千古通感，每个人只要看类似的景象，便会情不自禁地想到孔子的名言。又如风雨晴晦的不断交替昭示着大自然的变幻无常。

如果说，对于绘画艺术而言，意境是画的诗意化，对于在虚拟数码图形艺术而言，意境就是数码视景的诗意化。通常，以仿真见长的数字化虚拟图形艺术是不容易体现意境的审美意蕴的。诚然，在类型和风格日渐繁多的数码图形艺术设计领域，并非每种数码图形艺术都需要具备意境的美学观，但这并非说数码图形艺术就没有必要拥有意境。正如古人所说的“非不能也，乃不为也”。一方面由于虚拟数码图形艺术的发展时日尚短，体系尚不完备，另方面也由于虚拟数码图形艺术是以实际应用为导向的，其应用型的开发模式决定了它的价值取向。而意境的审美观念是纯艺术而非功利的，因而很难体现于绝大多数类型的数码图形艺术设计中。

笔者曾感慨于中国传统山水画的意境观。古人遗貌取神，苦心营构意境的本心是为了追求心与画居，神与境游。如宋代画家郭熙在《山水训》中说道“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。虚拟数码图形艺术可以轻易达到古人所不敢想象的“可居”、“可游”，却反而丧失了更多的意境。是数字仿真的理念破坏了意境，还是交互沉浸的方式削弱了意境。就算是西方画家笔下的写实风景，在情境的表达上也往往胜过电脑创造的三维风景。笔者通过实践与反思，认为原因有二：一是绝大部分的数字视景作品在创造过程中，计算机对作品的干预程度大大超过创作者，换句话说，计算机对作者创作意图的落实程度大大低于作者在传统艺术创作中本该达到的程度。二是传统的意境观在以数字化创作为平台的数码图形艺术设计中，应该重新赋予新的理念。毕竟是不同的创作平台与展示媒介，不同的审美与体验方式，应该有不同的评价体系。但无论如何，传统的意境观具有强大的生命力和借鉴价值。

在长期的设计实践中，笔者认为虚拟数码图形艺术的沉浸、交互的特性与传统艺术的审美意境观是可以很好地结合的。笔者曾经在这方面作过一些探索，目前的研究仅限于中国水墨山水画的三维动画仿真技术。以后将把这一研究扩展到基于虚拟现实技术的数码图形艺术设计中。

二、多通道与自主审美论

多通道和自主的审美是数码图形艺术审美中的一大特征。迈可尔·海姆把人们在虚拟数码图形艺术中的活动方式概括为模拟、远程展示、身体完全沉浸、身临其境、互动、人造性、网络化的交往等七个方面。我们可以从中得出两个结论：一是人们在虚拟视景中的活动是全方位、多通道的。这七个方面的活动几乎涉及了人类身体的所有部位。二是人们在虚拟视景中的活动是完全自主的，享有最高的审美活动权限。多通道和自主的审美方式成为虚拟视景艺术审美与传统艺术审美的主要区别，开拓了人类审美活动的新视野，必将促进人类的全面发展。正如黑格尔所说：“社会和国家的目的在于使人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方向都可以得到发展和表现。”

第一，多通道参与的审美。这种崭新的交互方式大大拓展了审美的体验方式。人类的整个意识活动离不开身体的眼、耳、鼻、舌、身各个部位的分工合作，它们分别对应于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。眼视、耳听是人类几千年以来欣赏艺术的两大主要审美通道，如绘画以视觉为主导;音乐以听觉为主导;电影、电视或戏曲则为两者的综合。在虚拟现实艺术审美领域，全方位多通道的交互方式大大突破了这一局限。除了常规的眼、耳方式，鼻、舌、身都可以实现共同参与。虽然嗅觉、味觉和触觉只占人类从外界获得信息总量的5%左右，尤其是触觉，主要靠皮肤、肌肉和体内器官与外界直接或间接接触所产生的痛、冷或热等感觉的交互审美方式，在传统艺术的审美领域中几乎没有用武之地。然而，正如加拿大学者德克霍夫在《文化肌肤——真实世界的电子克隆》一书中指出：“人们认为三维图像是视觉的，但三维图像的主导感官则是触觉。当你在虚拟现实中四处闲逛时，你的整个身体都与周边环境接触，就像你在游泳池中身体与水的关系那样。”在虚拟现实的艺术领域，触觉反而成为交互审美方式的主要通道，这势必大大丰富人类的审美感受。

第二，数码图形艺术是一个可以完全自主的审美梦工厂。由于真实的个人生存从来就是建立在他的有限性上，真实的人际交往，从来也是建立在彼此的有限性上的。但是，人们对自身完善、发展的要求是无限的，这就形成了人的现实存在的有限性与人对自身发展要求的无限性之间的矛盾。人有各种主观愿望，如改善自身或自然状况，追求完美的理想人生境界等。但由于人类个体力量的局限，这些愿望始终无法实现或难以实现。于是产生了通过求助他人或借助其它方式达到实现理想的愿望。虚拟数码图形艺术往往是这种情形下所能求助的最佳方式。

虚拟视景中的各种交互活动都是属于安全的冲突、无害的危险和不必担心的死亡，只要相关的虚拟数码图形艺术软件的设计条件和交互功能允许，体验者可以任何方式，任何目的，扮演任何角色，体验任何方式的生活。如扮演人类或动物、侠客或盗贼、皇帝或贫民;可以驾驶汽车或轮船、坦克或飞机，可以体验富裕与贫穷、尊贵与卑微，甚至天堂和地狱。此外，还可以穿梭于古今，纵横于四海，上天入地，无所不能。欣赏者也许穷其一生的努力都无法实现的梦想，却在虚拟数码图形艺术中实现了，于是，他(她)的心愿得到了满足，自我得到了释放，压抑得到了宣泄;有时喜极而泣，有时怒极而发。总之，人间的喜、怒、哀、乐，生、老、病、死都可以在这里集中而短暂地得到体验，并且找到了一种能够让自己打开心扉的方式，让人性中的黑暗与光明、善良与险恶、残忍与仁慈都在这里得到实时的剖析，在长期、不断的交互体验与审美欣赏过程中，身心、性情有可能因此而改变，其审美活动也在这一过程中不知不觉地得到了落实。这些都是其它的审美体验方式所无法达到的。观看电影、电视、戏曲或小说，欣赏者也有某种程度的角色“代入”感，但欣赏者意念中的代人角色只能被动地跟随情节的进展而进展，没有自主余地，更谈不上与视景中的其它角色互动(交互)。由此可见，虚拟数码图形艺术才是一个可以完全自主的真正审美“梦工厂”。

三、结语

不可否认，数码图形艺术确实带来了一种不同于传统艺术的全新的审美体验，具有诸多优越性。然而，任何事物都有它的两面性，数码图形艺术的直观、便捷的接受方式，扭曲了人们日常的知觉经验，把所有产生巨大沉浸效应的一切交互方式和对象作为审美，无疑有它的震撼效应，但这种审美方式的背后却包藏着人们深深的忧虑：一是令人产生对现实的厌倦。依靠种种技巧创造出来的视觉效果，往往缺乏传统艺术深沉的思想内涵。没有思想的艺术带给人们的只有迷乱的幻觉和幻觉过后绝望的空虚。正如丹尼尔·贝尔所论：“一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理的‘高潮’，或疯狂边缘的快感;然而在感官的旋风周旋过后却是枯燥的日常生活老套。”幻觉与现实之间的强烈反差，使人们容易对实现生活产生厌倦。二是想象力丧失。绝大多数的数码图形艺术设计一味强调沉浸、交互，往往取消了欣赏者与对象之间的审美距离，体验者被包围在虚拟环境之中，忙碌于各种虚拟交互活动，丧失了澄怀味象方式的静态观照，导致数码图形艺术失去了传统艺术隽永的韵味。此外，由于在数码图形艺术的各种交互活动都是属于安全的冲突、无害的危险和不必担心的死亡，于是导致各种大胆妄为的虚拟体验，产生不必负责任的各种虚拟后果，这点对于交通驾驶培训行业尤其不利。体验者在无限制、无数次的交互体验以后，对现实世界中的各种善恶是非、伦理道德观念产生淡漠或麻木。尤其是青少年，尚未有稳定的是非观念或价值观，大量地体验各种暴力、或不健康的数字游戏，导致现实世界与虚拟世界中的是非混淆，这将大大增加家庭与社会未来的教育成本和代价。总之，在数码图形艺术设计中，我们应把握大局，权衡利弊，把创作主题、交互方式和沉浸效果控制在能被普遍接受的道德与审美原则之上。同时，在进行数码图形艺术设计时，尽可能多地借鉴传统艺术中的意境观念，以增进数码图形艺术的审美隽永韵味。

(责任编辑　文格)

作者：李勋祥　陈定方

第三篇：数字媒体艺术环境下信息图形化分析

摘 要：随着社会的发展，各种数字技术已经在各个领域得到了广泛应用。计算机和各种信息技术的使用，能够实现各种文字、图形、声音信息的数字化，这也使得数字媒体获得了全新的发展机遇。文章就数字媒体艺术环境下信息图形化进行具体分析，以供参考。

关键词：数字媒体;信息图形化;编码

0 引言

在信息图形化概念中，信息图形在信息解码结果的基础上，可以划分为两种，即内容明确和内容模糊的信息图形。内容明确的信息图形在生活中较为常见，比如说厕所门上粘贴的性别标识、商场的电梯导引表示等。内容较为模糊的信息图形就是没有预先设置好图形传达的结果或者观点，仅仅是对于数据，利用图形化来进行表达。

1 数字媒体艺术环境下的信息图形化设计特征

1.1 可视化的信息语言

随着科技的不断进步发展，近些年，数字媒体技术和信息技术得到了迅猛的发展。随之而来的就是文化形态中心的转变，从原来的语言中心逐渐转为视觉中心。这也就导致视觉器官成为现今社会中大众消费所依靠的主要对象。在人们认识和了解世界的过程中，更多地依靠于图像、影像等手段。这种视觉语言信息符号比传统的文字符号更加具有说服力，同时传播性也更强，加速了信息传播的效率和时效性[1]。现阶段，随着时代的发展，越来越多的信息内容充斥着我们的工作和生活。面对庞杂的信息，人们对信息接收的耐心程度也越来越低。人们不再有耐心去阅读长篇、晦涩的文字来获取信息，而图像化的信息利用趣味性十足、生动形象的图像和图形，加之简洁的文字描述，让受众能够在短时间内，通过便捷的手段，实现对有效信息的获取，这不仅大大提高了资讯的便捷度，还能够有效减轻在大数据时代之下，人们对于复杂、繁多的信息数据的厌烦和排斥的心理。

1.2 交互式的表现手段

在数字媒体的艺术环境之下，信息图形化设计的特征还体现在其高度的交互性上。在信息的受众利用数字媒体平台进行信息接收时，不仅能够对多样性的图形化信息进行接收，还能在此基础上，实现信息的反馈和发表，对信息进行选择和展示[2]。整个过程都是在人机界面的基础上实现的，所以在信息图形化的设计中，人机界面是其中的重要内容，推动着双向互动的完成和实现。通过人机界面，有效地连接了信息的发布者和接受者，所以要对其进行合理化设计，保证在此基础上建立的人际关系的合理性。利用人机界面，能够实现用户命令的进一步反馈和体现，具有较高的集中性，充分体现了交互性特点。所以，信息图形化设计过程涉及多方面内容，不仅要关注于用户的认知心理特点，还要充分涉猎人机工程、计算机网络技术等学科。将用户的心理和情感特点，结合人机界面设计的合理性进行综合考虑，提高构图和色彩的设计质量，让交互过程中，动作设计更为流畅。

1.3 层次化的信息结构

受众在接收图形化信息的时候，会对其认知心理产生一定影响，在阅读信息的过程中，也伴随着一定程度上的视觉流动，这一过程也叫作视觉流程。受众的信息阅读的结构层次，就是由视觉流程构成的[3]。视觉流程具有一定的顺序，在受众接收到图形化信息的第一时间，会对其进行整体上的观察，之后便将视觉停留在一个兴趣点或者设计亮点之上，之后才会进行其他部分和附加内容的掌握，最后回到视觉焦点，完成整个视觉流程。因此，对于图形化信息进行合理、科学的设计，能够让设计者的想法有效地指引受众，在流畅的阅读顺序的引导之下，让其利用更加方便的阅读习惯和感知模式，来获取信息，实现较为有效的信息结构层次的塑造。

1.4 形而上的后现代主义审美特征

本文中所提及的后现代主义的概念，主要是指在计算机技术实现广泛应用以后，在此阶段，在数字媒体艺术环境中，信息化图形所呈现出的独特的审美特征。后现代主义的审美特征呈现出高度的不可预见、不确定的特性，逐渐淡化了传统意义上的经典艺术风格，而对当前时代的各种时代细节进行具体表现，将目光由对传统审美内涵的探索，逐渐转到关注于数字技术的应用，采用全新的数字媒介和手段，在信息和数字技术的影响之下，形成全新的审美发展特点，这也是对于传统艺术的一次大胆的颠覆和判读。这也使得在现今的数字媒体艺术环境之下，图形艺术更加具有偶发性和不可预计性的特点，夹杂着多种艺术风格和设计元素。

1.5 动态的图形组织结构

在数字媒体艺术设计环境之下，信息化图形的设计通过利用现代化技术和网络手段，实现了由静到动、由单一到多项、由空间到时空的转变发展。在这一转变过程中，对于信息的受众而言，已经一改信息接收过程中被动的局面，而是逐渐对其进行主动的参与。同时也影响着人们的思考方式转变，促使其朝着网状思考的方向发展[4]。这不仅能够让人们在获取和接收信息的时候，更加具有高度的自由化和便捷程度，同时还有助于推动对于信息的个性化处理和转化。

2 数字媒体艺术环境下的信息语言设计的编码

2.1 “数字图形”的语义三概念

语义三概念包括数据信息、数字图形、自由解码这三者的概念。在数字媒体艺术环境之下，数据信息指的就是其中所包含的丰富的多种类型的数字化的信息内容。而数字图形包括矢量图像和位图图像，分别由数据信息和像素所组成。自由解码则是在虚拟的空间背景之下，将数据信息以图形化的形式进行传递和互动的过程。

2.2 信息编码类型

在本文中，根据对于符号学家对概念的界定，将信息编码类型划分为以下4种基本系统：转喻型、类推型、替代型、浓缩型。转喻型就是能够引发人们联想、对自由解码在主观上产生较大影响的数字图形，也能够进一步提高受众对于信息的理解程度;类推型指的是通过人们对其进行类比、分析，能够引起判断、推理等心理活动过程的数字图形符号，这种类型将抽象、复杂的信息变得更加容易理解和接受;替代型指的是把一组或多组的数字图形所传达的数据信息在另一组图形中进行替代，其与元素对象的选择和设计者的编码手段有关;浓缩型就是对新的数字符号进行重新地聯合编码和设计，在自由解码之下，实现全新的意义。

2.3 主客体交互下的动态编码结构

一般来说，编码是一种由主体发出的单向性行为，在完成编码行为以后，其信息发出的主体将被固化，也基本确定了其意义的范围。在数字媒体的艺术环境之下，由于信息交流平台和媒介都有所不同，因此这就使得对于同一信息内容，对象不仅包括主体，还有客体对其进行编码和解码，在这一动态过程中，客体即是信息的受众。当客体对信息进行反馈时，受众也会转化为编码者，参与信息发展和传达过程，而对于信息的发布者来说，他们也不再作为单纯的编码主体而存在，他们也会接收，并且受到原来的受众所反馈的信息的影响。

2.4 多维空间下的图形图像蒙太奇式的編码方式

在图形设计中蒙太奇手法的使用，主要就是指在不同时空背景之下，对其中的图形图像进行分割和拼凑，在完整的图形中也同样适用。这样就能够对于图像信息，在原有的基础上进行再次解读，从而表达出不同的构图需求和目的，让所传达出的图形图像的基础元素，能够在全新的维度之下，进一步实现重新拼装和组合。图形图像蒙太奇这种编码方式，能够更加顺利的对编码者的意图和思想内容进行表达，属于一种图形的思维方式。

3 数字媒体艺术环境下信息的解码方式

对数字媒体艺术环境下，图像信息化的解码方式进行研究，属于一个关涉到多元化的视觉文化的、较为复杂的问题。图形化信息的解读过程中人们会受到多层面因素的影响和制约，都会导致最后获得不同的解码体验和思维结果。

3.1 主体先验图式的主观投射

先验图式就是指在信息解码的过程中，充分利用主体的经验和认知图式。在进行设计和解读过程中，往往先验图式在解码的过程中，会导致一定的认知差异，这也就使得图形化信息的解码，更加具有模糊性、随机性和无限性。在受众进行图形化信息的解码时，信息发出者的编码意图会被进一步放大，根据受众的先验图式，对其进行不同的解读。在解码过程中，少不了先验图式的参与，当矛盾发生时，也会做出有效的调整，对认知和思维的变化做出适应。

3.2 视觉思维下的移情与同构

移情这种美学思想是在心理学的基础之上，将审美主体和客体相互作用之下产生的审美，看作是一种移情的过程，即将自我的情感体验对于审美客体身上的投射和反映。图形化信息通过视觉符号来传达信息，因此在对其进行设计编码时，具有更强的信息解读的开放性，随着受众对于图形化信息的解读，通过主客体之间共同作用和影响，更加能够实现受众情感向图形化信息的转移，进一步完成由主体到对象的审美的投向，进而实现主客观统一，在移情式解码的作用下，达到审美境界。这种解码方式具有更加强烈的主观意味，以自我的角度出发，在图形化信息和受众之间，能够确立起特别的联系，这种联系是主观能动的、受众所特有的。在这种联系之下，也使得数字媒体艺术环境的信息化图形具有了全新的生机和活力。

移情解码方式让整个解码过程增添了模糊性和不确定性。而同构则让其进行多层面联系的确立。对于各式图形化信息而言，其内部具有大量的客观结构，这些客观结构能够对应人心中不同的格式塔。通过在对应关系的实现之下，能够让人获得审美体验。对于格式塔而言，其内部的构成成分发生变化也不会对其存在造成影响。对于信息图形本身来说，格式塔的存在也使得主体的同构解码方式，对于信息图形的解码具有更加明显的主观性特点。这种主观的特性来源于人的直觉感知，对于客观的环境条件所产生的适应，所以在主体利用主观感受，去体验信息的解读这一感知过程中，也会由于异质同构，而产生相似的审美感受和体验。

4 结语

综上所述，现今社会，信息数据的传播越来越朝着视觉化形式发展。在数字媒体的背景之下，信息更多地依靠图形来进行完成。在不同时代和发展阶段，图形化信息也具有不同的特点和形式。图形化信息具有其自身的优势，能够符合现代化的社会背景之下人们的信息获取需求，对人们的认知方式，也会产生一定的影响和改变。

[参考文献]

[1]程玲.文字信息图形化处理在平面设计中的应用研究[D].天津：天津科技大学，2019.

[2]李睿文.信息图形化、动态化设计在江苏非物质文化遗产信息传播中的应用研究[J].传播力研究，2018(33)：13-14.

[3]陆维晨.信息图形化在移动媒体界面设计中的运用[J].美术教育研究，2018(17)：81.

[4]李飞，孙婷婷.读图时代背景下信息图形化设计探析[J].知识经济，2018(10)：112，114.

(编辑 何 琳)

作者：钱娟