文化研究论文范文

下面小编整理了一些《文化研究论文范文(精选3篇)》，供需要的小伙伴们查阅，希望能够帮助到大家。伴随着文化研究的浪潮，叙事学也经历了文化研究或“文化叙事学”的历程。“文化叙事学”的构想尽管不无合理性，却并没有产生有效的研究成果，仅在叙事学的“文化分析”与“文化与历史叙事学”中得到了回应。

第一篇：文化研究论文范文

翻译研究与文化研究

摘 要：翻译研究和文化研究在各自的领域经历了相似的发展过程，具有相似的研究方向和研究目的。文化研究从开始时作为传统文学研究的对立面发展到越来越关注文本生产过程中的权力关系。同样，翻译研究也逐渐从对“等值”的无休止的辩论转向文本产生过程中的各种操控因素，它们都在向国际化和多元化发展。文化研究中对永恒价值的颠覆、它的“地方性”特点、它对“间性”的关注，都对重新理解翻译的定义、性质和目的提供了理论武器，也大大拓展了翻译研究的空间，为翻译研究成为一项跨学科的事业奠定了方法论基础。

关键词：文化研究； 翻译研究； 价值； 地方性； 间性

自1990年巴斯奈特和勒弗维尔(Bassnett & Lefevere,1990)在其合编的《翻译、历史与文化》一书中正式提出“翻译的文化转向”以来，国内学界为了区别之前的“多元系统学派”、“操纵学派”和“描写／常规学派”，把他们的研究取向命名为“文化学派”（潘文国，2002；蒋骁华，2003）、“文化派”（赵彦春，2004），或者“文化研究学派”（孙会军，2005）。之后，巴斯奈特(Bassnett,1998)在《建构文化》一书中再次提出文化研究中的“翻译转向”，如果说第一次转向还只是强调了翻译研究中的文化取向，那么第二次转向则旨在提高翻译研究中的跨学科性质，强调翻译研究能够为其他理论研究，尤其是文化研究，提供重要视角。从这个意义上，就不宜用“文化研究学派”来命名这一新的翻译研究学派，因为虽然文化研究和翻译研究存在许多可以相互借鉴阐发之处，但是作为一个独立的学科，文化研究有它自身的发展历史和特定的内涵，翻译学界对二者之间的关系，尤其对文化研究本身，缺乏细致的梳理。本文试图对文化研究、文化研究与翻译研究的关系、文化研究对翻译研究的意义进行阐述和分析。

1.文化研究

文化研究，又称为文化学（Cultural Studies），是20世五六十年代以来英美学界兴起的一股学术思潮，它以当代大众文化现象为研究对象，尤其是历来难以进入学术研究视线的大众媒体、社会底层的文化趣味、女性问题和少数族裔的文化体验。此间的文化不是浓缩在经典文学和高雅艺术里的思想活动和精神时尚，而是形形色色的日常生活方式。这里的文化研究也不能顾名思义地简单理解为对于文化的研究(the study of culture)，作为专门术语的文化研究具有更限定的含义。长期以来，许多学科(人类学、历史学、文学研究、人文地理学及社会学)已经把自己的学科关注带入到对文化的研究中，然而在过去的40年中，有一种新兴的对文化的研究兴趣已跨越了学科的界限，随之产生的活动——文化研究，作为知识活动的富有魅力和令人激动的领域而出现，这种知识活动已经对人类文化的特征做出了、并承诺继续做出新的重要阐释。简言之，文化研究是一种新的特殊的研究文化的方式（鲍尔德温，2004：3）。它主要包括这样几个方面：以研究后殖民写作/话语为主的种族研究，其中涉及赛义德的“东方主义”和文化霸权主义批判，斯皮瓦克的第三世界批评和巴巴的对殖民话语的戏拟和混杂；以研究女性批评/写作话语为主的性别研究，这在当今时代主要涉及女性批评话语的建构、女性同性恋研究以及怪异理论研究；以指向东方和第三世界政治、经济、历史等多学科和多领域的综合考察为主的区域研究；此外还应当加上考察影视传媒生产和消费的大众传媒研究（王宁，2000）。那么究竟什么是文化研究？英国著名文化研究专家汤尼·本尼特曾下了一个不是定义的定义：“文化研究仍然有一个共同点，即从文化实践与权力之间错综复杂的关系的视角来探索文化实践。”（转自陶东风，1998）

一般认为， 20世纪60年代由英国学界出版的三本著作：霍加特（Richard Hoggart）的《识字的用途》（The Uses of Literacy），威廉姆斯（Raymond Williams）的《文化与社会》（Culture and Society）和汤普森（E.P.Thompson）的《英国工人阶级的形成》（The Making of English Working Class）是文化研究的奠基之作。(王宁，2000)三书共同关注了英国阶级制度的方方面面，并且共同致力于重估文化的意义。他们对单一的文化提出了质疑并指出：文化是复杂的，没有人能把握文化的全部。自此，文化研究取得长足进展，成为运用于各人文学科的一种当代研究取向。文化研究本身从20世纪60年代兴起至今经历了三个发展阶段。它们分别是60年代兴起的文化主义阶段，70年代兴起的结构主义阶段和最近20年的后结构主义（文化物质）阶段，它们分别代表了文化研究的三种范式：文化主义范式、结构主义范式和后结构主义范式。以60年代末为界，文化主义范式强调人的经验、价值观和能动作用。这一范式的一个重要思考路径是反对对于文化的两种传统解释：一是唯心主义传统中把文化等同于观念，即认为文化是人类创造的最高文明成果，二是精英主义传统把文化等同于高雅艺术和高雅文学。相反，它通过不同的方式，把文化理论化为与所有的社会实践紧密相关。文化研究则倾向于社会存在与社会意识之间的辩证。这一阶段的研究主要是向少数精英对文化的独占权利挑战，目的是扩展文化概念，使它包括经典以外的边缘文本。60年代末开始，英国文化研究进入了结构主义阶段。文化研究的一个理论转折就是反对简单的经济决定论。阿尔都塞(转自罗钢 刘象愚，2000：14)认为，一方面，意识形态是个人同他周围现实环境的“想象性关系”的再现，它是一个隐蔽而又坚固的观念体系，主体通常根据这种体系形成的框架想象自己与现实环境的关系。从这个意义上说，主体和自我不是自足的；意识形态从众多的方面规范了人们如何理解主体和自我。另一方面，所谓意识形态国家机器，也就是诸如家庭、学校、语言、媒体、政治制度等社会机制，约束我们按照一定的社会规范思考和行事，这些规范以常识的面貌出现，往往倾向于掌权者的利益。由于意识形态从中作祟，我们对它们往往居之不疑，认为天经地义。在很长一段时间里，英国文化研究非常关注媒体的意识形态的效果和影响。在阿尔都塞理论的启发下，文化研究的另一个重要范式就是揭示社会文化如何建构特定历史时期的主体，文化不是某一社会集团的客观经验，而是一个生产意义和经验的领域，通过它，社会现实被建构、被生产、被阐释（罗钢、刘象愚，2000：14）。不过，这种研究视角有其局限性，它夸大了意识形态的思想控制，忽视了人的抗争，从简单的经济决定论走向结构决定论。所以，70年代以来，文化研究又引进葛兰西(2000)的文化霸权理论，以便匡正阿尔都塞理论的偏颇。文化霸权，其实就是意识形态领导权，指的是统治阶级将于己有利的价值观和信仰普遍推行给社会各阶级。实现该过程的主要方法不是暴力，而是精神和道德的领导，依靠大部分社会成员的自动认同。这是一个赢得价值共识的过程，它不仅在政治和经济制度中根深蒂固，而且以经验和意识的面目植根于社会思想之中，是捍卫当权者利益的隐蔽堡垒。文化霸权理论对文化研究的影响表现为：1）摒弃了把所有文化都看作某一阶级阶级性体现的阶级本质主义；2）它使我们对大众文化的分析，既可以超越精英主义完全批判的立场，又可以超越平民主义完全无批判的立场；3）它强调文化实践的政治和意识形态阐述的多种可能性；4）葛兰西()对阶级决定论的摒弃使文化研究能够将视野扩展到文化斗争的其他领域。因此，毫不奇怪的是，第二阶段的研究重心转向文本和霸权之间的关系。第三阶段则体现了对文化多元主义的承认（Bassnett,1998:123-139）。进入20世纪80年代，文化研究进入多元化时期，不再局限于阶级研究，随着女权主义、后殖民批评理论的兴起，性别研究和民族身分研究相继进入文化研究的视野。理查德·约翰生(2000)在“究竟什么是文化研究”一文中强调了文化的复杂性和多维性，认为这种性质决定了文化研究必须是跨学科的和多元化的。从方法论上，这篇论文反映出文化研究对后结构主义的某些方法越来越感兴趣，表现出一种强烈摆脱结构主义范式中二元对立模式的倾向。对于第三阶段的文化研究方向，威尔·斯特劳（转自Bassnett,1998:133）指出，文化研究代表了许多人文学科在所关心的问题和方法上的社会学转向，“例如媒体研究中观众的人种学研究，知识的形成研究，文学史中的机构权利研究等”。

和传统的文学研究相比，我们可以勾勒出文化研究的一般倾向：1）与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重当代文化；2）与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化；3）与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究注重边缘文化和亚文化；4）与传统文学研究标榜学术的独立性不同，文化研究强调文化批判和文化参与，关注文化中蕴含的权力关系和运作机制，正如理查德·约翰生所说，“最重要的是抵制文化研究中的那种脱节，即把文化研究寓于纯粹的学术目的，或把对通俗文化形式的兴趣与对权力和各种社会可能性的分析割裂开来”（约翰生，2000：9）；5）提倡一种跨学科、超学科甚至是反学科的研究方法。

2.文化研究和翻译研究

文化研究的三个阶段的大致划分同样适用于文学研究和翻译研究。在西方的翻译研究领域，早期奈达、纽马克、卡特福德和乔治·穆南在各自的研究中，对不同文化转换中对等问题的探讨（无论结果是文化归化还是文化替换），同语言—文化不可译性的斗争，都证明他们在从文化的角度考虑问题，只不过不是从承认文化多元的文化研究角度，而是从仅对“他者”和“他种文化”关注的欧洲中心论的人类学角度。《圣经》的翻译充分体现了欧洲中心论的文化史观，翻译被视为对维护宗教起到了至关重要的作用，因为宗教（指基督教）是“普世的”，“要适用于不同的社会，就必须将其基本教义译成每一个社会的地道用语，要译得使所有的译文都能有助于思想的统一”（Belloc，转自许宝强、袁伟，2001：173）。对他种文化的承认的结果，是把福音书应用于不同社会。这一阶段可以归为文化主义阶段。但是他们的研究存在着语用性、非系统性和非历史性的问题。对这些问题的克服有待伊文—左哈，他的多元系统理论代表了翻译研究进入一个结构主义阶段，因为系统与结构成为该领域的主流思想。多元系统理论把历史这一变量引进了文学研究和翻译研究，在它的启发下，翻译史的研究成绩斐然。然而，它的最大贡献是把翻译文学从永远的边缘位置拯救出来，成为能够在中心和边缘流动，并且作为推动主体文学演进的一股不容忽视的力量。多元系统论和文化研究之间的共同点是显而易见的：它们都对传统的“高等文化（文学）”和“低俗文化（文学）”的区分进行质疑；都对文学的经典进行挑战；都鼓励文学研究不应该停留在文本表面，应该包括文本在特定历史语境下的功能。90年代以来，西方的翻译研究又进入一个新的阶段，越来越多的学者开始摆脱多元系统理论，而更关注翻译中的意识形态问题（罗宾逊，2007；Tymoczko,2004），例如罗宾逊(2007)在对翻译和帝国的研究中，将帝国、政治、力量均衡等因素纳入研究范围，详细分析了翻译从殖民化渠道到非殖民化渠道的发展历程，指出翻译在后殖民理论中扮演了三个有序但又互相重叠的角色：作为一种殖民的渠道；作为殖民主义瓦解后仍然存在的文化不平衡的掩护物；作为非殖民化的一种渠道。所谓后殖民语境指的是百家辩驳争鸣，竞相解释或描述存在于不同民族、不同种族和不同语言之间的不对称和不平等关系（许宝强 袁伟，2001：117）。正如雪莉·西蒙（Sherry，1996）所说，“翻译的诗学就是实现文化多元的美学”。这里的“文化多元”正好对应了文化研究第三个阶段对文化多元的承认。随着文化研究在这一阶段向社会学、人种学和历史学的转向，翻译研究也更多地从社会学、人种学和历史学的角度去考察在跨文化的转换即翻译过程中，文本中到底发生了什么。

总体看，翻译研究和文化研究经历了相似的发展过程，具有相似的研究方向、研究目的。就方法论而言，文化研究从开始时作为传统文学研究的对立面发展到越来越关注文本生产过程中的权力关系，同样，翻译研究也逐渐从对“等值”的无休止的辩论转向文本产生过程中的各种操控因素。它们都在向国际化和多元化发展。

3.文化研究对于翻译研究的意义

从宏观上说，文化研究至少可以给翻译研究提供理论武器和观察视角，使我们超越单一的思维模式，因而得出的结论就更具有理论意义和学科意义，而不仅是解决几个具体的操作技巧性问题。这样，将翻译研究置于更广阔的文化研究语境之下必定有助于中国的翻译研究得以在人文社会科学领地中占有重要的一席。具体而言：

3.1 价值观

正如文化研究扩大了文学研究的范围，丰富了文学研究的内容和方法一样，文化研究也同样扩大了翻译研究的领域、丰富了翻译研究的课题和方法。文化研究内部一个最根本的革新是对“价值”观念的革新：旧的价值观念认为使某种文学作品得以流传的是它内在的普遍的价值，而新的价值观念认为，无论美学价值还是物质价值，都是由文化建构的，每个时代都会产生它自己的经典。文化研究会问：莎士比亚如何成为文学经典？在它的经典化中，它的内在的艺术价值扮演了什么角色？别的因素又扮演了什么角色？同样，在翻译研究中，我们也可以问类似的问题：“世界文学名著”的翻译作为有计划的经典规划是什么时候、由谁开始的？跨文化的文本选择在多大程度上取决于文本自身的内在价值？

3.2 地方性

文化研究的另一个重要特色是“地方性”。所谓“地方性”的知识，是相对于总体性和普遍性的知识而言的。“地方性”就是局部性，它说明了一种深刻的文化观念，即对超越时空具体性的本质主义和普遍主义文化观的深刻质疑，强调具体的语境化研究方法。例如在对文学经典的看法上，文化研究质疑经典的可靠性，揭示经典确立过程中的复杂权力关系，提出文学史非经典的可能性和合法性，进而重写文学史。“地方性”或局部性的观念可以帮助我们重新理解有关的翻译问题：何为翻译？翻译的定义是谁下的？它体现了哪种权力对另一种权力的策略？忠实、等值的标准是以一贯之的吗？翻译的目的只有一种吗？在严复的信达雅确立为经典的背后隐藏的是什么？它体现了哪一部分人的趣味？

3.3 “间性”或“关系”观

如果要对文化研究有所定位的话,其要点可以说是对关系的深度关注：它与其他学科的关系；不同地域不同文化间的关系；不同主体不同性别不同身份间的关系；不同范式不同话语间的关系。在当代文化实践中，任何文化行为都是在一种关系网络中由各方协同运作的结果，那种过去时代的悠然自适的个体作家藏之名山的单一文本现在已经没有了，或者说，实际上从来就没有过真正意义上的个体文本，它们实际上都是协同作用的结果，这便使文化研究对间性的研究和追寻凸现出来。所以，文学的间性、文本间性、主体间性、文学交流中的理论共同体、批评共同体及阅读共同体间性(群体间性)、后殖民时代的文学的民族间性、以及学科间性、文化间性就成为文化研究的对象（金元浦，2005）。其实，这种间性一直以来都存在翻译研究中。以学科间性为例，佛经翻译中的“文”“质”观念就扎根于传统文论中老子所说“美言不信，信言不美”和孔子所说“书不尽言，言不尽意”（支谦，1984：22-23）。严复奉“信达雅”为译事楷模，也是借助于传统的文论：“《易》曰：‘修辞立诚。’子曰：‘辞达而已’。又曰：‘言之无文，行之不远。’三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信达而外，求其尔雅。”（严复，1984：136）而晚清的小说翻译批评同样挪用了中国古典小说批点话语，以“文笔雅驯”和“情节离奇”作为评判“善译”和“佳译”的标准（胡翠娥，2007）。作为跨文化交流的一个重要媒介，翻译中的文化间性、主体间性、群体间性也没有理由被排斥在翻译研究领域之外。

3.4 重新定位“翻译”的定义、性质和目的

过去国内翻译界偏重阐释评介性的翻译批评，忽视文化的历史的解释描写性研究，其根本症结在于研究者受传统的翻译概念、性质和翻译目的的局限，而后两者又往往受前者即翻译的概念（定义）的制约。传统观点认为，翻译主要是一种语言转换活动，因此是一种纯粹的知识输入活动，译者应该尽量避免个人的主观评价和判断，忠实和透明的翻译是译者的最高理想。例如“翻译是用一种语言中对等的文本材料来代替另一种语言中的文本材料”（Catford,1965:20），“翻译包括把原语信息用接受语中最切近最自然的对等语传递出来”（Nida & Taber,1969:12）。出版于1997年的《中国翻译词典》中“翻译”一条的定义和说明概括了整整几代人对“翻译”活动的传统认识：“翻译是语言活动的一个重要组成部分，是指把一种语言或语言变体的内容变为另一种语言或语言变体的过程或结果，或者说把用一种语言材料构成的文本用另一种语言准确而完整地再现出来。”（林煌天，1997：167）这种定义，必然把忠实传达作者的原意作为首要和最终的目的，而使人忽视翻译的其他目的。然而，世界和中国悠久的翻译活动都证明，传达作者的原意只是翻译的众多目的之一。偏颇地理解翻译的性质，必然忽视某些重要的事实，例如翻译文学在主体文化中的功能等。事实上关于翻译的定义是开放的，而不是封闭的。描写译学把研究的重点从语言形式的转换转移到翻译在主体文化中的功能及运作过程，第一步就是对“翻译”进行重新定义。“任何在译入语系统中以翻译形式呈现或被认为是翻译的文本都是翻译”（Toury,1982:22-39）。根据这一定义，各种形式的译本甚至伪译、各种目的的翻译活动都可以成为翻译研究的对象。

翻译的目的有多种，它经常是某一历史时期的政治、经济、社会、文化和文学运动的一部分。这种目的论也就是翻译的工具论。“如实传达作者的原意”只是其中的目的之一。在许多情况下，“忠实作者的原意”并不是翻译的首要目的。从汉末到南北朝到隋唐和宋朝，佛典的翻译经历了开始、发展、兴盛和衰弱的过程，在每一个阶段，都呈现出不同的翻译目的和方法。在佛学的初传阶段，两位最早的译家安世高和支娄迦谶分别译入了小乘上座经和大乘经。其原因可以从两个方面解释：一是桓帝时代相当于贵霜王朝的迦腻色迦王在位时期，他很推崇小乘有部，所以说一切有部在印度占统治地位，势力远及西域月氏一带。说一切有部是相当保守的，不仅排斥大乘，即使对本宗外的各派小乘也不能容忍，迫使其他各派外寻出路。安、谶二人之来中国传译小乘上座和大乘思想与当时的这种形势是相应的。其二，当时的西域不断有来华侨民入籍汉朝的事，这些人原是佛教信徒。因此，两家的翻译与满足这部分人的宗教信仰要求有很大的关系（吕澄，1979：28）。至魏晋，佛典得到广译时，鱼龙混杂、真假难辨，加上佛学中的般若理论和魏晋玄学之间的交涉激荡，时人颇感与玄学理论相比，佛家的般若理论太不完整，于是有人萌发西行求法之志。正如梁启超所言，我国人之西行求法，并不像基督徒和回教徒去朝圣耶路撒冷和麦加，是出于迷信的参拜，而是“出于学问——盖不满于西域间接的佛学，不满于一家口说的佛学。……其目的大抵同一。质言之，则对于教理之渴慕追求——对于经典求完求真之念，热烈腾涌”（梁启超，1984：55）。故在不同的阶段，出现了不同的翻译方法，“汉末质直……六朝真是达而雅了……唐则以信为主，粗粗一看，简直是不能懂的”（鲁迅，1984：275）。明末清初的科技翻译则是耶酥会士和中国士大夫出于不同的目的而结合的翻译活动。一方面，罗马天主教在与新教的抗衡中屡屡受挫，因此试图向东方扩展；另一方面，明代所通行的历法《大统历》和《回回历》由于历时久远，在应用上屡出差错，到明末，修改历法就成为刻不容缓的工作。耶酥会士抓住这个机会，通过参与修改历法，取得中国皇帝的重用，以利于传教，于是，天文历算等书籍的翻译遂得以盛行，与之相对应的翻译方式——西译中述也流行于世（傅兰雅，1984：211-225）。清末民初的小说翻译和小说创作一样，是梁启超等人在从上至下的变革维新失败后，转而“开发民智、民力、民德”，发动“小说界革命”而兴起的资产阶级文学改良运动的一部分。而文革后勃兴的外国文学翻译则更多地体现出“对语言活力的渴求”，因为“文革时代的语言管理和报刊审查已使汉语的中心分崩离析”（黄灿然，1996）。因此，是否忠实原作，主要取决于主体文化在特定时期的内在需求。后殖民翻译理论对“翻译”的反省，又让我们对翻译的目的有了更深的认识。尼南贾纳(2001)在《为翻译定位》一书中，首先指出在后殖民的语境下，翻译的问题系成了引发有关再现、权力以及历史性等问题的一个意义重大的场点，因为殖民基业里所隐含的驯服/主体化的行径，并非仅仅是通过帝国的强制机器得以实施的，它们同时也借哲学、历史、人类学、语文学、语言学以及文学阐释这种种话语和多个场点得以推行，“翻译就是这样一个场点。作为一种实践，翻译构塑了殖民状态下不对称的权力关系。”（尼南贾纳，2001：117）在大量的论证之后，作者指出，翻译，无论多么隐蔽，成为殖民压迫的一项重要技术手段（尼南贾纳，2001：133）。

对于翻译的性质，文化学派也向我们提供了不同的视角。列弗维尔认为翻译和文学批评、剧本改编、文学史和历史书一样，也是一种“改写”过程（rewriting），因为它们都是对原本的一种操作。任何形式的改写都有其特殊目的，文学翻译的目的则往往是为了推动译入语文学朝着某一特定的方向发展（Lefevere,1985:219-222）。玛丽亚·托莫茨科(转自Tymoczko,2000)指出，翻译是一种转喻过程（metonymic process），是将原语作者、文本和文化嫁接入主体文化的过程；转喻所体现的局部性质（partiality）不仅仅是对原作的偏转和遗漏，它更多地体现了翻译的功利性，以便加入主体文化的权力对话，成为当时的政治话语和社会变动策略的一部分；译者对字、词的选择，对原文的删改和取舍，序言、注释、评论等无不反映出翻译的功利性。这种功利性在清末民初的小说翻译高潮中表现得最为明显。

需要指出的是，西方学者对翻译所做的革新性的定义，对其性质和目的的重新理解并不是一劳永逸的规定性界定，而是一种权宜之计，是开放的，是为翻译研究打开新的领域而服务的。

3.5 新的研究空间

一旦把文本的生产置于权力关系中就能发现，无论在文化研究领域还是翻译研究领域，不受权力关系操控的文本几乎是不存在的。翻译作为片段化、文化非稳定化和文化协商的标记，成为20世纪后期一个有力的意象。正是由于翻译研究越来越关注文本同生产它、阅读它的更大的文化语境的关系，翻译正日益成为文化研究尤其是后殖民话语下的文化研究的一个重要的实践场所和隐喻，这也是巴斯奈特继1990年提出翻译研究中的文化转向之后再次提出文化研究中的翻译转向的重要理论和事实依据。当然，我们没有必要在两种转向中去计较“是翻译作为文化研究的注脚，还是文化作为翻译研究的注脚”之类的问题，抑或孰轻孰重的问题，而应该从一个更加积极的角度思考二者的关系：提出翻译研究中的文化转向，是因为传统翻译研究领域太狭窄，太规定化，其研究对象和研究方法远远落后于当代学术思潮；而提出文化研究中的翻译转向，则充分体认了翻译作品和翻译研究在当代学术领域的重要性，无疑为翻译研究的建设和发展起到推波助澜的作用。我们可以认为，在文化研究方法论的启发下，未来的翻译研究在以下方面仍然具有巨大的研究空间：

* 跨文化交流中的文化移入和不同文化如何建构各自的作家和文本的研究；

* 文本在跨文化中如何成为文化资本的比较研究；

* 对翻译中的种族中心主义暴力和翻译政治（politics of translating）的研究；

* 跨文化培训及其在当今世界的意义

* 翻译的性别研究

有些学者对翻译研究中的文化取向持否定和怀疑态度，认为文化派强调权力关系、赞助者、意识形态、主流诗学等文化因素对翻译的制约作用，试图否定传统的翻译文本内研究，因此夸大了文化的制约因素，不可能总结出预测翻译现象和过程的规律（赵彦春，2004）。认为文化派试图否定对翻译的文本内因素的研究是没有理由的。且不说首先为翻译研究定名的霍姆斯在设计的学科图中，虽然文化派的雏形“描写译学”开始占有一席之地，但是传统的翻译研究，例如理论研究，应用研究（包括以语言、文本为主要内容的翻译培训、翻译帮助、翻译批评）也都有各自的位置，即如在文化派的代表人物列弗维尔和巴斯奈特的著述中，也没有排除文本内的语言研究取向。相反，他们指出，如果研究者认为翻译活动确实促进了文化交流和理解，那么他们就可以本着把翻译作为国际交流的工具而着重研究提高翻译的技巧；如果他们认为翻译的作品首先应该被用作分析文化交流形成和发展过程的重要媒介，那么，就可以对译作进行文化的历史的个案描写研究。他们最后强调，“没有理由这两种研究不能共存于同一屋檐下”（Lefevere & Bassnett,1998:7）。 托莫茨科则针对翻译研究中的语言学派和文化学派的对立现象，把这两种不同的研究归为微观研究和宏观研究，提出了微观和宏观相结合的研究方法，以缓解、消除这种水火不相容的对立。她认为，微观显微镜式的文本分析，包括音素、词、句到语篇各层次，是对译作所处的历史和文化作望远镜式宏观研究的基础和第一步，二者的结合才有利于翻译研究的发展（Tymoczko,2000）。通观文化学派的论述，他们也只是在提倡一种新的研究取向，而没有以文化取向统纳整个翻译研究学科的雄心和企图，所以如果不是出于心造的幻影的话，大可从容接纳。

当然更多的学者则担心这种新的大文化取向会模糊翻译研究的学科界限，从而失去翻译学科的独立性，甚至认为这种大文化的研究取向超越了翻译研究的本体（曾文雄，2006；段峰，2006）。不仅仅是翻译研究领域，在文学、社会学、历史等领域，这种担心也存在（周小仪，1995）。也许是由于文化研究的“反学科”特点和宽广的涵盖面，从文化研究在中国兴起之时，传统的文学研究、文学理论研究和比较文学研究就对自己存在的合法性产生种种疑问：如果文学、文学理论、比较文学都可以被纳入文化研究的视野，甚至成为研究文化的注脚，那么文学、文学理论、乃至比较文学存在的合法化依据是什么？于是关于文化研究与文学、文学理论和比较文学关系的讨论成为中国文化研究的另一个热点话题（马征，2005）。这种担心是多余的。现代学科的分类本来就是人为建构的，很难说是对现实世界的如实再现。真实的现实世界是模糊的，层叠的，就像阳光下的一片草坪，我们能够把它切分成几十块、几百块，却不能清除地标明哪块发生了物理反应，哪块发生了化学反应。不同的学科分类、乃至不同的理论和方法，都是为了帮助我们理解世界、理解我们自身，而不是成为彼此割据一方、不容他人闯入的私有领地。就文化研究对文学研究而言，近几年来的理论争鸣和实践均表明，文化研究非但没有对比较文学和经典文学研究构成大的威胁，反而为后者开辟了一个更为广阔的跨文化和跨学科语境。同样，文化研究也可以是翻译研究的新材料，新开始和新方法论。

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作者：胡翠娥

第二篇：叙事学的文化研究与审美文化研究

伴随着文化研究的浪潮，叙事学也经历了文化研究或“文化叙事学”的历程。“文化叙事学”的构想尽管不无合理性，却并没有产生有效的研究成果，仅在叙事学的“文化分析”与“文化与历史叙事学”中得到了回应。这里提出叙事学的审美文化研究，并就其研究对象、方法、角度以及学科关系等方面做了探讨。它力图摆脱传统经典叙事学所关注的纯粹形式层面的研究，将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面的要素关联起来，在叙事学的基点上，强调对对象的审美研究和价值判断，既关注对传统优秀中外叙事作品的研究，也充分关注当代各类叙事作品的研究，从而展现叙事学研究的当代性。

[关键词]叙事学;文化研究;审美文化研究

谭君强(1945—)，男，荷兰阿姆斯特丹大学博士，云南大学中文系教授，博士研究生导师，主要研究方向为叙事学、文艺学、比较文学;陈 芳(1983—)，女，云南大学中文系博士研究生，主要研究方向为叙事学、文艺学。(云南昆明 650091)

本文为国家社科基金项目“审美文化叙事学：理论与实践”(项目编号：03BW002)、云南大学2008年度笹川基金资助(一般项目)“网络小说的叙事特征及审美意义”(项目编号：08KT246)的阶段性研究成果。

在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+X的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](P16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。

一、关于“审美文化”

伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。

“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](P35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](P66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活;在人的受动状态下，就必须开始他的自动性;在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](P120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。

在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](P15-18)。

在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](P13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《爱欲与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](P19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](P2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](P31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。

在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响;另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]

就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](P258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](P258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。

对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](P10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?

一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美快感的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](P47)。

另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](P51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](P1-13)

还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。

在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。

与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。

二、叙事学的文化研究

我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](P1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。

那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(cultural nar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：

我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](P106)

但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](P91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。

当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(cultural analysis)与“文化与历史叙事学”(cultural and historical narratology)。

叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](P91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](P263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(traveling concepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](P22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(the point of narratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。

“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。

作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](P92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。

三、叙事学的审美文化研究

就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?

叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](P78)

前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：

第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。

当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。

但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。

在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。

当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当代理论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。

第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。

经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](P194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”;而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](P12-13)

叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](P9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。

第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。

上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。

第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。

就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的;当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的;当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](P250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加写手。网络写手在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。

应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。

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【责任编辑：龙迪勇】

作者：谭君强　陈　芳

第三篇：基于地域文化研究的文化创意产品价值增值策略研究

摘要：文章通过对地域文化内涵的分析，总结地域文化与创意产品的关系及地域文化对创意产品的影响，挖掘出地域文化对创意产品价值的影响特性，定性分析地域文化影响下的创意产品增值能力。文章的创新点在于运用数学模型计量地域文化对创意产品价值的影响，进而提出产品开发的策略和建议，以期对地域文化影响下的创意产业的发展提供理论支持。

关键词：当代中国;文化产业;地域文化;创意产品;产品开发;增值策略

随着全球经济的一体化和信息技术的高速发展，中国经济发展速度令世界瞩目，大力发展创意产业已成为经济改革道路上的重要目标和任务。创意产品是创意产业中最基本的组成元素，其价值提升已然成为当今国际文化创意产业管理在理论研究和实践应用方面的新热点。

文化创意产业提速过快往往导致产品开发者无暇从深层次的文化角度考虑产品的创意，从而仅仅停留在设计需求表面，盲目追求千篇一律的规模效应，忽略地域文化传承，抹杀地域人文特色，导致创意产品缺乏文化底蕴，难以提升价值。因此，若要提升创意产品价值，需要在产品的设计与推广阶段紧密结合当地的地域文化，赋予创意产品价值灵魂。当下，各国创意产业研究机构及实施机构已开始关注地域文化特色，解读地域文化内涵，寻求地域文化影响下的价值实现路径。而创意产品具备文化生命力的开发策略与模式，也成为提升创意产品价值的关键与前提。

一、地域文化与创意产品内涵界定

(一)地域文化的内涵

地域文化是文化地理学的核心内容之一，它既是客观地理区域空间形态特征，也是一种主观的意识构建，对地域空间内的人文实践和动机有着持久的影响。正如环境决定论学派代表人物艾伦。丘吉尔·森坡尔(Ellen Churchill Semple)所言，地域文化就是区域内的人为适应自然环境而形成的行为。地域文化不仅是民族文化的重要组成部分，也是地域经济全面发展的重要推手地域文化是随着全球化、城市化进程的不断推进而受到业界重视的一种文化形态。这种文化形态在一定的地域空间内随时间推移，将自身传统文化与外来文化融合在一起，积淀了深厚的历史又个性鲜明，在传承文化的同时形成了文化的附属品——创意产品，得到了物质与精神的双重成果。地域文化一方面为经济发展提供精神和智力支持，另一方面与区域经济社会相贯通，用实际的经济与社会效益推动当地生产力的发展。

地域文化是一个以地域传统文化为基础，积极汲取外来文化营养的有机形态，始终处于发展和演变过程中，但始终保持一定的文化特征：

第一，地域文化的传承性地域文化是在一定的地域范围内生长演变的，是当地文化历史遗存文化形态生活方式建筑形态以及行为习惯等元素的自然演变，是一个不断传承与发扬的循序过程。

第二，地域文化的演绎成长性。地域文化发展具备多角度多层次的特点，由原来以符号化为代表的物质文化形态向非物质的精神文化层面发展

虽然在发展与变革道路上会对地域文化有着较为负面的冲击，但它是在植根传统的基础上融合外来文化，融合的文化随地域发展格局人文风俗环境形态等因素慢慢沉积，依托新格局形成地域演绎文化的新特色。

第三，地域文化的包容性。地域文化基于地域特征历史状况而发展成极具特色的文化形态，它具有动态的发展的可持续的包容性特点。地域文化在发展中汲取自我根基传统文化，借鉴和吸收外来文化的精粹，与时俱进，在铸就本地域文化特色的同时，不断实现和提升文化先进性，发展和提升影响力、感召力，使文化产生的影响力惠及其他地域，从而实现文化的包容性和渗透性，为文化的多元化发展创造条件。

(二)创意产品的内涵

创意产品作为一种新的市场产品业态，综合了文化与创新思想等精神元素先进科技等核心知识要素，以及资本、制造等技术要素。创意产品的生产就是通过一系列的创意活动赋予产品文化内涵的过程。

创意产品内涵可从物质与精神两个维度进行界定从物质维度来说，创意产品以物质为载体，还具备明确的知识产权特征，能够通过市场交易获取其经济价值。从精神维度来说，创意产品的文化创意来源于社会文化或精神内涵，创意思想是创意产品的主要构成内容。综合而言，创意产品就是在生产过程中将文化或精神价值赋予创意活动，具备知识产权特征并能够满足人们使用需求的有价产品和服务。

(三)地域文化与创意产品的关系

地域文化与文化创意产品相辅相成，彼此呼应。一定的地域文化环境下孕育出相应的创意产品，创意产品的产生又推动了地域文化的发展。

一方面，地域文化影响创意产品。地域文化是该地域内人文审美与风俗的深厚沉淀，决定了与地域相关的产品设计的精神内涵与情感表达，有效影响产品的定位、形态、材质与风格。地域文化在相对固定区域内的长期演化与发展，以动态或不确定的方式将融合了文化与习俗的精神与情感等元素固化在创意产品上，进而影响创意产品的价值变化。

另一方面，创意产品反映地域文化。优秀的创意产品是对地域空间与实践文化的反思，是对建筑风俗人文等特征元素的最直接表达，再现文化中的造型、色彩、图形等精华，进而形成独特的地域符号代表。这种具有地域文化代表性的符号元素是一种快捷的传播工具，有效树立地区的传播形象和独特的文化品牌，从而使创意产品所反映的地域文化被大众所感知。

二、地域文化作用下创意产品价值的特性分析

地域文化区域性、演绎成长性、传承性和包容性的特点决定了地域文化作用下的创意产品价值具有多元化特征。创意产品除了具备一定的知识产权特征外，还具备其他一般产品所不具备的独特价值特征：在经济价值波动中表现出不确定性，在产品开发过程中价值构成呈多元化，在生产工艺改革中价值发展呈动态化(图1)。

(一)产品价值传播的共享性

地域文化独特的民族性文化特征使创意产品具备独特的知识产权特征，它作为一种无形的共享性财产权，具备一定价值复制性，可以在同一时间内由若干人共同使用或接受地域文化服务。这就如同某件青花瓷器，浓郁的中国传统瓷文化不仅给购买者提供独特的文化与艺术欣赏性，也同时为能观赏到该瓷器的所有观众提供了美感服务。该青花瓷承载了瓷文化，因而具备了一定的共享性消费，这种共享性不影响其经济价值的存在，这是一般传统商品所不具备的价值特点。

(二)产品价值波动的不确定性

受地域人文风俗、社会审美、文化导向、个人精神需求等因素的影响，地域文化随着时代发展表现出一定的成长演绎性。不断发展的地域文化作用于创意产品，使创意产品的经济价值也表现出一定的波动性和不确定性。物质与精神、功能与艺术、经济与文化往往共同作用于同一个创意产品，使得文化、审美、风俗等社会因素影响的创意产品具备独特的精神价值，其经济价值会随着这种精神价值的改变而改变这种文化因素影响下的价值不确定性也是创意产品区别于一般文化产品的特征。

(三)产品价值构成的多元化

体现独特地域文化的创意产品区别于一般产品之处还在于产品价值构成的复杂多元化基于地域文化传承角度研发和创新创意产品，增加其内涵和外观价值，需要涉及到区域范围内的文化、风俗、材料工艺、审美、艺术、娱乐等价值构成体系，该体系中每一部分相互交叉、相互影响，共同构成纷繁多元的地域文化产品价值体系。这种复杂多元的产品价值体系有助于经济价值和文化价值的开发提取，为开拓民族文化品牌战略奠定良好基础。

(四)产品价值发展的动态化

随着时代发展，地域文化除了具有传承与自我演绎的文化特色，同时还不断地包容或抗拒着外来文化的影响，将传统与时代进行融合发展，使产品价值具备动态化的特点。就如一件民族造型玩偶，原本实木雕刻工艺受到新时代的树脂工艺的冲击。树脂工艺以其便于加工和量产化的特征使玩偶价值得以大幅提升，其经济价值获取的可能性更大。在遵循地域文化特色的基础上，将工艺或材料进行创新性的演绎与发展，使得产品价值发展呈现动态化，更具跨域传统与时代考验的价值潜力。

三、基于地域文化影响下的创意产品增值能力分析

(一)地域文化对创意产品价值影响的定性分析

影响创意产品的地域文化按照增值属性分为显性因素与隐性因素两大类。显性价值是地域文化价值作用于产品所表现出的内容形式，是能让消费者直接感知的价值构成部分，主要涉及产品可视类，包括造型、色彩、图案、文字、材质、纪念性以及延伸文化等。隐性价值主要指地域文化表现为功能性、体验性、信息性为主的产品内涵属性价值，是相对抽象、含蓄的产品部分，例如产品文化品牌、意境表达、行为方式、消费心理、后期服务等内容

地域文化对创意产品价值的影响不仅取决于作用因素，还取决于作用方式及作用对象，各因素对创意产品价值的影响程度也不尽相同。从作用对象来说，不同年龄与社会背景的人群对创意产品价值的感知程度不同

一般来说，地域文化作用下的创意产品造型、色彩质感、图案机理和品牌文化影响因子较大，成为决定产品价值增值与否的主要影响元素。

(二)地域文化对创意产品价值影响的模型构建

地域文化作用下的创意产品是一个具备多种特征价值的集合体，且每一部分的影响权重各自有所不同。评价与分析这些权重可以借助一元线性回归方程式来计量，所以本文依据线性回归模型结合创意产品的价值特征设计出计量地域文化对创意产品价值影响的一元线性回归模型：

四、地域文化影响下的创意产品增值策略

中国近几年经济高速发展，创意产品在利益的驱使下容易陷入“同质化”的研发怪圈，抹杀地域文化特色，严重影响创意产品价值的提升。因此，在大力发展文化创意产业的同时，应切实提升地域文化资源的品相特征以及精神内涵，以此为基点努力挖掘创意产品价值增值的能力，提高创意产品价值最大化的可能性。

(一)强化地域文化符号化特征

在开发创意产品的过程中融入地域文化的符号化特征，提高创意产品的辨识度。地域文化往往具备一定的特殊性独有性和稀有性，而文化符号则是对这些特性的文化记忆和聚焦反映，是表达地域精神特质的物化方式。开发具有地域文化特质的创意产品需深入挖掘区域内历史文化民族文化和社会文化等资源，通过图形、造型、色彩、文字等物化手段将文化资源符号化并加以应用，形成独具地域特色的创意产品设计体系。强化创意产品的地域文化符号化特征有效确保创意产品的价值，也有助于创意产品文化品牌的建立与保护。

(二)促进地域文化产业化发展

在创意产品的开发与量产过程中提高创意产品的产业化程度，促进创意产品的价值增值。地域文化创意产业化要实现创意与产品相结合，必须把文化资源通过创意、创新、创想等手段转化为文化产品，并通过规模化生产达到量产，最终形成价值增值所必须的文化资本。基于地域文化的创意产品产业化是一个庞大而复杂的产业网络结构，需要政府积极参与和推动，以营造良好的产业发展环境，还需要现代化的科技手段和先进工艺与传统文化资源有机结合，用时代特色赋予传统新的价值与意义。

(三)加强地域文化保护与传承

创意产品的价值增值过程不能脱离地域文化而独立存在，需要加强对地域文化的保护与传承。近年来，通过各种商业手段开发地域文化资源而导致传统文化资源流失的例子比比皆是。吸取以上教训，开发创意产品应直面传统文化资源保护和传承的挑战。一方面，争取当地政府对创意产品开发的支持，实施必要的引导监管和保护，形成文化资源生态化发展思路;另一方面，引导当地百姓的乡土亲情观，用文化情感培育其对地域资源的保护行为，抵制单纯的商业经济开发对文化资源的破坏行为。

综上所述，基于地域文化研究的创意产品独具特色，它浓缩了一个地理区域内的传统文化与风俗民情，具有极强的识别功能和差异化特征，这种特征决定了创意产品价值的传播共享性不确定性、多元化以及动态化。本文通过一元线性回归模型对地域文化影响创意产品价值增值的特征性权重加以验证。通过总结地域文化作用于创意产品增值的策略，要求人们在实现构建特色化创意产业经济体系的同时，还需注重地域文化的传承与发展，以期构建地域文化视域下的创意产品开发生态研发系统，明确多元文化融合的产品开发思路，寻求地域文化影响下的产品价值实现路径。

(责任编辑：徐智本)

作者：刘晓东　徐琪　冯信群