中西音乐差异

中西音乐差异（精选十篇）

中西音乐差异 篇1

西方音乐追溯到古希腊。古希腊是西方文明的摇篮, 但音乐资料极少, 只能从文字、建筑、雕刻等方面了解当时音乐生活。古希腊的神话中音乐极具魅力, 阿波罗是太阳神的同时也主管音乐、半神半人的底比斯国王安诽翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡……诸多的神话激发着历史上不同时代音乐家的想象力。古希腊的音乐作品没有直接流传, 但古希腊音乐的文化精神却深深地影响着西方音乐的历史。

从中世纪开始, 西方音乐发展中风格的发展“崭露头角”。中世纪是多种音乐风格并存发展的时期, 既有自古希腊以来就存在的单声部音乐, 又形成了新的复音音乐;既有庄重的基督音乐, 又有民间存在的世俗音乐。从11世纪下半叶到13世纪进入盛期。文艺复兴时期在文艺复兴思潮的冲激下, 音乐突破了中世纪理论的约束, 获得多方面解放。到了巴洛克时期, 音乐风格发展的线条日益明晰, 西方音乐也正式以研究风格为主。巴洛克是源于葡萄牙语“baroco”意思是“不规则”。更多的应用于建筑、美学等。用于音乐是指一种宏伟、壮观、热情如火、充满活力的音乐, 强调的是情感的表现和充满戏剧性的对比, 在细节上重视装饰。这一时期的两大作曲家巴赫、亨德尔的作品就是此时期的最好代表。

把海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派的作曲家称为古典乐派。从风格上来讲, 他们的音乐风格体现了古希腊、罗马时期文化所要求的均匀、明晰、单纯、整齐的特点, 强调客观于传统, 这一特点在三人前期的作品中表现的十分典型。浪漫主义时期少有了贝多芬式的英雄理想, 他们强烈地渴望追求新的社会理想, 阐发新的艺术主旨, 表达自我感情色彩。其最显著的特征是注重个人情感表达。以舒伯特、门德尔松、瓦格纳等代表。到了19世纪中叶, 随着民族解放运动的展开, 形成了民族乐派。他们的音乐强调民族性, 形成了富有活力的崭新风格。这其中以“强力集团”格里格为代表。

阐述至此不难看从中世纪、巴洛克、古典、到浪漫主义或是民族乐派、印象主义。这些时期的划分都是由音乐风格来决定的。风格是对音乐本体的形式、结构技术性分析, 也是对内容及象征意义阐释。因此这就决定了我们在学习西方音乐作品时, 也同样要先从作曲家的风格着手, 在研究其音乐风格时要把注意力放在探索某一时代, 某一作曲家在音乐表现手段的规律性和各自的特殊性上。风格的研究是西方音乐史的研究主线, 其中某一方面是因为西方音乐史的研究有丰富的乐谱资料和音响资料。这些资料对于研究各个时期的音乐都直接发挥其作用。然而中国音乐史的研究方向却与西方截然不同。中国音乐史的史料多来自于文献和考古发现, 乐谱资料少, 音乐多为口传, 所以在式学观念和研究方法上与西方的以乐谱为依据, 以作品风格和作曲家为中心的研究传统有着本质上的不同。

中国音乐史的研究则是按朝代的更替即社会性质来决定的。远古先秦, 到魏晋南北朝, 再到隋唐音乐, 宋元音乐、明清音乐、近代音乐。虽然将每个时期的音乐按朝代划分开, 音乐的发展却有着明晰的发展线。例如曲艺音乐的发展, 我国的说唱音乐历史悠久。战国时期荀子的《成相篇》, 是兼用韵文和散文的作品, 很像后来说唱文学的结构;汉魏时期的“相和歌”、南北朝的长篇叙事歌、唐代流行“说话”以及宣扬佛教教义繁荣“变文”, 都看做是说唱音乐的前身;宋代是说唱音乐的成熟时期, 说唱活动有了“勾栏”、“瓦肆”等固定的演出场所, 同时文人参与唱本的编写, 促进了唱本文学水平的提高。流行的曲种有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等。元明时期产生了“货郎儿”、“道情”、“弹词”等新曲种;清代, 弹词形成“马调”和“俞调”等不同的唱腔流派。“货郎儿”的音乐被昆曲吸收, “唱赚”和“诸宫调”的音乐也被杂剧、传奇剧吸收并得以继续发展传播。从这里我们可以看到同样的艺术形式在不同背景的时期, 各自得到发展。其发展是与社会背景息息相关的。

和曲艺一样, 同样是由古至今发展的还有戏曲等传统音乐形式。戏曲音乐的早期形式是周代的“代孟衣冠”, 随后发展到汉代时, 就产生了百戏等故事表演形式。到了魏晋南北朝时期形成了与百戏有直接渊源的歌舞戏, 产生了我国最早的悲剧《钵头》。唐代时产生的参军戏, 发展到北宋的宋杂剧。南宋的南戏出现了剧本, 因此戏曲在南宋也就被正式确立形成。元代是杂剧鼎盛时期, 是戏曲的第一个高峰。关汉卿等一批杰出的戏剧家的优秀作品使得戏曲艺术得到了重大发展。元末明初, 杂剧被由南戏发展而成的传奇剧取代, 产生了弋阳腔、昆山腔、余姚腔、海盐腔四大声腔。明清时期的戏曲被称为戏曲的第二个高峰, 在这两个朝代, 戏曲的声腔也被确立下来。戏曲与曲艺都是我国经典的艺术文化, 他们的产生与发展是和整个社会的发展联系在一起的。他们在每个朝代的形式都不一样, 是在不断变化的。

中国音乐的发展是由社会性质贯穿始终的, 虽没有像西方一样, 严格按照风格来划分时期, 但每个朝代、时期也有自己的音乐风格, 各个朝代之间也存在着许多共性。黄翔鹏老先生就将中国音乐史划分为三个时期:一种是以钟磬为代表的三代乐舞时期 (远古、夏商、西周) ;二是以歌舞大曲为代表的中古伎乐时期 (汉、两晋南北朝、隋唐五代) ;三是以戏剧为代表的近世俗乐时期 (宋、元、明、清) 。研究中国音乐史除了那些贯穿整个历史的艺术形式以外, 更多的是记录各个时代音乐状况的文献资料。例如《史记》、“三通”、“九通”、或者是《乐府杂录》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等极其珍贵的史料。这些都决定了中国音乐史的研究方向是和西方音乐史走的不同道路。

总的来看由于社会环境、国家发展历程等差异, 中国与西方史学的发展有着各自的特点和规律。中国是以研究文化史料为主, 因此在中国音乐史的研究上便形成了如音乐训诂学、音乐目录学、音乐文献学、音乐考古学等一套行之有效的考证和研究方法。它区别于西方音乐史上的风格研究, 但无论是哪种研究都需要有人不断的去探索去挖掘。前人指明了道路, 我们就应当沿着这条光明的道路走下去……

参考文献

[1]戏曲史》.麻文琦.谢雍君.宋波著.文化艺术出版社参考资料.

[2]音乐学概论》.俞人豪著.人民音乐出版社.

[3]方音乐的观念》.姚亚平著.中国人民大学出版社.

[4]《音乐史论新稿》.于润洋著.人民音乐出版社.

[5]《中西方音乐通史提要》.田可文著.中国地质大学出版社.

中西文化概论期末论文中西神话差异 篇2

中西文化概论期末论文中西神话差异

中西神话差异

中国神话很多时候并没有太多的相承性，基本上处于各自独立，相互并列的状态，虽然在部落兼并，同化的过程中，很多落后民族的神被纳入中原部落的黄帝神系中，但应该说这只是相当一小部分，他们接受中原神话，也保留着自己部落的原始神话，所以整个中国神话体系相当杂乱，在这一点上西方神话，尤其是第三代文明的希腊神话，就极大地吸收了前2代文明（诶及；迈锡尼，巴比伦）的成果，有很强的继承性，并且有很强的系谱性，就以希腊神话来说，从乌拉诺斯到宙斯，三代神系一步步演化，在每一代神系里都有相对完整的神职人员，分工明确；而且有地域区别，地母，海神等在自己的范围里他就是最强的，强弱比较相对，中国神话虽然也有不同的山神，河神，海神（四海龙王），但他们在自己领域内强的只是职权，在整个神谱中强弱是比较绝对的，龙王在岸上斗不过哪吒，斗不过孙悟空，在海里他依然斗不过，在海里强了那么一些，基本上是杯水车薪，还是强弱分明的。

另外中国神话中的神更多是通过自我刻苦修炼成正身的，凡人，妖魔通过自我修为都可以成仙，成神，除了少数“官二代”——哪吒

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三兄弟等，西方神话中神职人员主要便是前后相及，由母而生，这应该与中国神话的修为要求禁欲有关，除了少数像哪吒一家，但其实哪吒的母亲，也就是李天王的夫人在很多地方都被淡化了，玉帝与王母这不正的上梁倒似乎合情合理，自然而然，别人这样就是触犯天条，这其实还是差在文化源缘里，我们的神是修炼来的，从人到神，神当然有点人做不到的东西，人的修炼说白了也就是做一些人通常做不到的东西，而免除七情六欲当然是该包含在内的，神不过就是把人的优点放大，缺点缩小或者忽略，中国文化里的神更多强调道德，厚生爱民，德披众生，“满足人的需要为人服务”，这便是中国神话的心理源缘，当然神话的产生都在于原始先民对自然的恐惧，对自我的卑怯而按照自己的想法幻想出一系列奇奇怪怪的东西给未知做自己能接受的解释，中国文化是一种单一，稳定的大河文明，内陆文明，相对西方的海洋文明绝对是保守的，缺少大海的进取与开拓意识，在大河边肥沃的土壤里只能希望保住原来的就足够，因而中国神话里的神为人服务的意识就要特别强，就要厚生爱民，人们求一求了就要显灵，因为人们不知道自己该怎么解决，甚至自己解决问题的意识都是淡漠的，也因此除却原始神话中国神话的功利性更强，神要满足人的意愿，而西方神话演进到第三代的海洋文明神话人的主体意识就特别强，神不过跟人差不多，人的缺点神一样拥有，除去神力好像神与人并没有什么区别，西方神话对神的道德是没有什么要求的，只要有“力”，有改变世界，改变人类的力量就行，也因而特别突出个人英雄主义，特别崇尚对力量的追求，也因此西方神话到后来更加理性，更容易诱导

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出科学来，中国神话便更注重道德，伦理，自我的约束与修为，也因而使人变得更加保守，依赖性更强，主体意识相当淡薄，西方在古希腊时代便有了人的觉醒，便开始注重对人自身的思考，在中国人的主体意识就不大好说了。

然后就是由于各自谱系化程度不同而导致后来的不同结局。中国神话在后来很大一部分被遗失或者是有意识地丢弃了，在先前口耳相传的年代，中西方神话的流传应该是差不多的，但是到了文字时代，中国神话就命途多舛了，在这时很多神话被历史化了，人们把神话看成历史传说，最通常的做法就是把天神下化为人的始祖神，并把神话故事当做史实看待，构成一个虚虚实实的人的谱系世族，这也带来一个问题，文明时代正统史家或者儒家是不接纳那些很是朴野的原始神话的，因为最初时代的自然神与半人半自然神是非人或是人的，很是模棱两可，那史家，思想家们也就自觉或不自觉地对原始神话加以丢弃，加以改造，或者回避，也便孔子说的“子不语怪力乱神”，到后来甚至有违理性的都被删减，我们早慧的祖先很早便打消了那些不切实际的只能安慰自己的想法，很早便追求现实的存在，追求儒家伦理，追求修身治国平天下，也便是司马迁所言的“其文不雅驯，缙绅先生难言之”，这样原始神话主要被保留的便是最后来的“人形神话”了，自然神与半人半自然神很多则遗憾地散失了：另一去向便是被仙化，被道教改造，成为仙话的重要来源，这大概应该在外来文明，外来宗教到来时才发生的，很明显的例子便是佛话，在中原传入佛教以后，土生宗教道教便制造出一个相当完整，系谱的仙话来对抗佛话，精心收集

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这当然被仙话的也只能是有限的小部分神话，一般集中在几个人身上，带有修炼，升天不死的情节，这也使得仙话里的文化意蕴比神话要淡薄得多，那些神话故事里的民族精神，审美品质也就荡然无存了。而西方神话大部分是由民间唱诗的歌手传承，然后经过诗人和戏剧家的加工创作，在这过程中他们往往又加入个人的想象与润色，而且他们的生活和职业又要求他们必须以故事情节和内容丰富取胜，因而西方神话动辄长篇大论，规模宏伟，情节故事引人入胜，始终保持着相当的魅力，传承也便容易多了，而且这些诗人，戏剧家所做的并不仅仅是完善，充实，他们还做了相当系统化地整理，比如古希腊人赫西俄德专门撰写了《神谱》，把所有的关于神的各种传说进行了分类排列，形成了“俄林波斯神系”，神系中的诸神各有其位，各司其职，分工甚为明确。当然我们的神话也因为谱系化程度较低而有了不断完整，丰富的可能，像后来神话里出现的玉皇大帝，这便是道家仙话里的人物，甚至哪吒后来作为神仙而受了佛祖赐予的佛号，道神佛相互影响，丰富，整个中华文化的强大包容性也便显露无疑了。

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寻找中西音乐教育的认识差异 篇3

全书根据研究的侧重点不同划分为10个章节，每一章节都由一位学者负责统筹并撰写本章导言（Introduction）。通过对目录的研读，我们可以发现诸多有益经验。不同于我国的传统学科范畴界定，《手册》将音乐教育研究领域概述为政策和哲学（Policy and Philosophy），教育语境和课程（Educational Context and the Curriculum），音乐性发展和学习（Musical Development and Learning），音乐认知和发展（Musical Cognition and Development），社会和文化语境（Social and Cultural Contexts），音乐教师教育（Music Teacher Education），音乐教育与学科关联（Music Education Connections），神经科学、医学和音乐（Neuroscience，Medicine and Music），普通教育成果（Outcomes in General Education），研究设计、批评和音乐教育评估（Research Design，Criticism，and Assessment in Music Education）。反观我国的音乐教育导论性质的著作⑥，通常划分为音乐教育的本质特征与社会功能、中小学生音乐心理发展、音乐教育课程、音乐表演学习与教学、音乐创作学习与教学、音乐欣赏学习与教学、音乐基础知识和识谱技能学习与教学、音乐教学设计与教学目标、音乐教学方法、音乐教学模式、音乐教学媒体、国外著名音乐教育体系、音乐教学评价、音乐教育研究、音乐教师。

显而易见，中国音乐教育学者习惯以“专业（方向）”这样的定势思维对本学科展开分门别类的研究，侧重于对单一专业方向的挖掘却似乎忽视了不同方向、不同学科之间的关联。音乐教育作为介于音乐学和教育学之间的一门交叉性学科的性质决定了音乐教育领域的研究者和学习者必须具备宽阔的研究视域和较高的观察视角，必须时刻关注音乐学科和教育学科乃至相关学科的前沿动态和发展趋势。《手册》的合理之处在于其目录中所呈现出的良好的多学科研究倾向和独到的学科关联，下面将以本书为主体，结合我国音乐教育研究现状选取部分章节进行比较研究。

近十年来，学界对于音乐教育哲学这一议题展开了持续而激烈的争论，但是对比《手册》中“政策和哲学”而言却显得眼界不够宽阔。众所周知，我国新一轮音乐教育哲学议题引起争议的主因之一便是音乐“新课程”标准中关于“音乐教育以审美为核心”这一论述。政策和哲学都属于较为宏观的层面，而政策的制定又直接由参与政策制定的学者的哲学观念所决定。反之，国家政策中的文字表述又在很大程度上影响学校音乐教师和音乐教师教育课程的哲学导向，将这两个议题纳入同一章节统筹思考可谓是十分的精准。说到“音乐教育政策”，中国音乐教育学者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批较具深度的学术成果⑦。不过一方面这些成果多为史学方面的汇编和研究，且对于音乐教育政策法规的学理、法理构建和当代音乐教育政策的法律体系构建以及我国音乐教育政策制定的趋势和规划涉及较少，还未能真正对这一领域进行有效研究。对比《手册》，塞缪尔·侯裴（Samuel Hope）《政策框架、研究和K-12学校教育》（Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling）分别从政策（Policy）、框架（Frameworks）、结构和复杂性（Structures and Complexities）、政策力量和技巧（Policy Forces and Techniques）、政策和音乐研究的性质（Policy and the Nature of Music Study）、研究问题（Research Questions）等方面结合K-12学校教育标准对音乐教育政策的法律框架建立、有效性运行、相关组织以及未来发展趋势等进行了全面且极具深度的剖析，对本章起到了导论性的作用。此外，约翰·J.梅林萌（John J. Mahlmann）的《MENC：一个恰当的案例》（MENC？押A Case in Point）、拉尔夫·A.史密斯（Ralph A. Smith）的《政策制定的近来趋势及问题》（Recent Trends and Issues in Policy Making）、约翰·W.里士满（John W. Richmond）的《音乐教育和法规研究》（Law Research and Music Education）等文也都在各自的侧重方面进行了更为细致的论述。endprint

在此需要提及的是，在以上文章中大量出现的“推广”（Advocacy）一词。西方世界尤其是美国特别关注音乐教育推广（Music Education Advocacy），推广即意味着需要音乐教育者及音乐教育相关组织通过游说、宣传等途径取得政策制定者、富人和公众对音乐教育的认同和支持，从而获得政策和资金上的倾斜，更好地提升音乐教育的学科地位，展开音乐教育课程及相关活动。如何发挥中国教育学会音乐教育分会等相关组织的作用，在更广泛的层面取得学科认同和支持是十分值得各位同仁思考的议题。目前我国音乐教育遇到的困境较多来自于公众的不认同，虽然随着社会的发展越来越多的家长希望孩子能够多学习一些音乐，尤其是器乐技能，然而如何使这样的愿望转变为对于包括学校音乐课程在内的学科认同还十分遥远。同时，虽然经过较长时间的发展，九大音乐学院也相继开设了音乐教育专业，然而其地位依旧十分尴尬，“什么都会但什么都不行”的偏颇认识大有市场，这是需要同仁们进行反思的。“推广”一词不仅需要获得外界的认同，更需要明确学科定位，寻找学科自身价值，提升本学科从业者对于自身职业的认同，这才是至关重要的。余丹红曾言：我国音乐教育学科依旧未能尽如人意的原因之一在于学科定位未能厘清，学科准入门槛较低。单纯的哲学层面的争论似乎并不能解决这一看似简单实则艰深的问题，如何使音乐教育学科合法合理？从音乐教育政策和法规这一角度出发不失为一条可行之路。

自从1980年美国亚利桑那州立大学（Arizona State University）人文系副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生在中央音乐学院系列讲学中首提“音乐治疗学”开始，我国音乐治疗学研究领域取得了丰硕的成果。然而，纵观我国的音乐治疗领域和相关论著，其研究视野都集中于对普通人群心理和生理疾病的音乐治疗方面，偶尔涉及到专业音乐人群也是诸如对舞台焦虑等方面的关注。在《手册》“神经科学、医学和音乐”这一章节中，克里斯·齐斯基（Kris Chesky）、乔治·康德拉克（George Kondraske）、米丽娅穆·亨诺克（Miriam Henoch）、约翰·希普尔（John Hipple）和伯纳德·卢宾（Bernard Rubin）等人通过联合撰写《音乐家健康》（Musicians' Health）一文，从音乐教育的角度对专业音乐人士的健康问题予以关注。他们在国际交响和歌剧音乐家会议（International Conference of Symphony and Opera Musicians）、北德州大学（the University of North Texas ）等相关机构组织的研究基础上，通过对单簧管和小号的实例分析展开音乐教育视角下的相关论述。撇开其文章内容，尽管音乐治疗学同音乐教育之间的关联早已为学界所认同，上海音乐学院更是将音乐治疗列于音乐教育系的专业序列，然而音乐治疗和音乐教育之间的交集更多的局限于特殊儿童的音乐教育、矫治以及通过音乐教育对中小学学生进行良好的心理和人格塑造这一领域。通过《手册》的相关文章，我们认识到，在音乐教育和音乐治疗学科的交集里，我们有着更为广泛的研究领域。

诸如此类尚有很多，笔者认为，《手册》的意义除了其实质性的学科知识之外，更具价值的是本书的章节划分和选题所传递出的与众不同的学科研究理念和新的学科走向。本书用一个章节来专题论述神经科学、医学和音乐的重要性，尽管刘沛教授在本世纪初便提出“脑科学将会成为21世纪音乐教育理论与实践的新基石”⑧，慕尼黑音乐和戏剧学院（Hochschule für Musik und Theater München）音乐教育系主任沃尔夫冈·马斯特拉克（Wolfgang Mastnak）教授多年前在上海音乐学院音乐教育系也曾提醒要关注音乐教育研究中神经科学理念。然而十多年过去了，我们在此方面取得的成果甚微，究其原因，学者的学术背景单一可能是最主要的。如马斯特拉克教授拥有心理学、数学、音乐教育、音乐治疗四个博士学位，他在应用神经科学的相关理论进行音乐教育学科研究时就显得游刃有余，而我国学者却只能感到力不从心，这需要反思我国现行音乐教师教育的培养体系。受制于我国整体的高校培养体制，如何在大规则束缚之下尽量培养本专业学生对于多学科（尤其是心理学、脑科学、统计学等理学知识）的学习，就需要我们好好加以思考规划了。值得欣喜的是，在近日教育部下发的《艺术学门类专业招生工作的指导意见》（征求意见稿）中明确提出拟从2014年起，提高艺术类招生文化课的控制分数线，其中音乐专业学生不能低于同批次普通文理科考生文化成绩的65%⑨。教育部此举就是希望能够提高艺术类人才的综合素质，为培养更高层次的跨学科高水平人才做准备。

在阅读《手册》的过程中笔者发现，作为西方世界音乐教育领域的一本重要著作且汇集了众多知名学者参与撰写，在其目录中却未能发现“Pedagogy”一词，也没有出现国内每一本音乐教育学专著必会提及的奥尔夫、柯达伊、铃木镇一、达尔克罗兹等国际著名教学法。笔者联想到马斯特拉克教授在授课过程中曾言，西方音乐教育专业的学生并不专门学习这些教学法，因为它们太老太落后了。当然，由于历史的原因，我们的音乐教育学科长期远远滞后于西方，需要对奥尔夫等教学法补课学习，但是30年过去了，如果我们还仅只停留于这些半个多世纪前的音乐教学法的话，那就真的是一叶障目，不见泰山了。我们必须逐步将学科从前科学主义向以心理学、脑科学介入的科学主义阶段过渡，通过相关途径同西方同仁一道展开对当代音乐教学法的研究。当然，不可否认，有一批同仁已经意识到了我国音乐教学法研究的弊端，如谢铭磊对约翰·法尔阿本德（John M.Feierabend）音乐教学法的研究⑩以及上海音乐学院音乐教育系于近年展开的同美国天普大学（Temple University）{11}的交流合作都是这些努力所取得的成果。

尽管本文只是选取了几点进行较为粗浅的比较研究，但笔者希望通过对于本书的介绍以及相关目录的摘抄和研究能够起到抛砖引玉的作用，引发音乐教育界同仁对于中西音乐教育差异的思考，在突破传统音乐教育体系思维脉络的同时，以一种更加关注学科之间内在关联的理念展开音乐教育的相关研究，更好地推动我国音乐教育学科实质性的内涵建设。endprint

①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.

②据余丹红所说，本书已于2011年进行了再版工作，不过笔者目前尚未看到有发行售卖信息。

③在进行相关搜索时皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″为关键词，由于不同的中文翻译方式无法进行精确检索，故并不排除有作者引用时只注明其中文译名的情况。

④杨艳迪主编《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，高等教育出版社2011年版，余丹红执笔第十一章“音乐教育学”延伸阅读；覃江梅《审美与实践之维：当代音乐教育哲学研究》，上海音乐出版社2011年版。

⑤在非正式出版领域，上海音乐学院音乐教育系自2004年首次招收音乐教育各方向硕士研究生开始便将此书列为参考书目之一。同时，如谢嘉幸等学者也曾在不同场合对此书有所提及。

⑥在此以曹理所著《音乐学科教育学》（曹理等，首都师范大学出版社2000年版）为例加以比较研究。选择此书并不是批评曹理或其著作，而是因为曹理作为我国当代音乐教育学科的奠基人之一，其著作及思想对我国音乐教育学界影响深远并具有较为广泛的代表性。

⑦诸如姚思源《中国当代学校音乐教育文献》（1949—1995），上海教育出版社2011年版；张援、章咸《中国近现代艺术教育法规汇编》（1840—1949），上海教育出版社2011年版；张援《中国当代艺术教育法规文献汇编》（1990—2010），上海教育出版社2011年版；金亚文《改革开放三十年来学校音乐教育法规的建设》，《教育探究》2009年第3期；邬美洪《我国近现代学校音乐教育法规的历史演进》，《文教资料》2010年第2月号上旬刊；薛南《建国前音乐教育法规研究》，《北方音乐》2010年第5期；杨和平《清末明初中国学校音乐教育法规建设研究》，《交响》2011年第4期；代苗《20世纪以来中国学校音乐教育法规发展研究》，西北师范大学2008年度硕士学位论文；方骞《清末明初我国学校音乐教育法规建设研究》，浙江师范大学2008年度硕士学位论文；李宁《新时期我国学校音乐教育法规建设研究》，浙江师范大学2012年度硕士学位论文等。

⑧刘沛《脑科学：21世纪音乐教育理论与实践的新基石——围绕“莫扎特效应”的科学研究和展望》，《中国音乐》2000年第3期。

⑨中华人民共和国教育部2013年印发《艺术学门类专业招生工作的指导意见》（征求意见稿）。

{10}谢铭磊《法尔阿本德及其音乐教学法初探》，上海音乐学院2012年度硕士学位论文。

{11}美国著名音乐教育学家、音乐心理学家，被称为美国音乐教育之父的埃德温·戈登（Edwin Gordon）曾长期执教于天普大学，他提出了基于心理学的音乐教育这一新的研究理念和教学方法。

余少鹏 上海音乐学院2012级硕士研究生

中西音乐差异 篇4

一、西方古典主义音乐

自从柏拉图、苏格拉底、毕达哥拉斯、亚里士多德等古希腊时期经典哲学诞生及希腊的希伯莱德上帝与逻各斯结合起来而确立的基督教精神时起, 西方的文化与音乐在漫长的历史长河中都试图使用用理性的思维方式来对世间万物进行表述和再现。由此我们知道, 西方古典音乐注重的平衡、节制、简洁和精致, 可以具有暴风雨般的气势和复杂的内容和形式, 其原因便是资产阶级发动的一场思想宣传, 精神解放运动——启蒙主义运动。启蒙运动关于“回归自然”的提倡, 对当时的音乐风格, 音乐思想产生了深远的影响, 并造成了西方古典时期音乐的审美趣味。

二、西方印象主义与现代主义音乐

19世纪初, 工业革命的爆发致使西方社会发生了翻天覆地的变化, 客观事实的基本规律和知识不再占潮流的主要地位, 渐渐形成了自由化的风格情趣, 我们从法国著名画家莫奈的风景画《印象·日出》这幅传世精品中能够体会到。音乐上的印象主义是在象征主义文学和印象主义绘画的影响下发展起来的。同印象主义绘画相似, 印象主义音乐的主角是音响和音色, 印象的强弱是自然界中光线明暗的音乐表现, 音色变幻是光线照射物体时的音乐描绘。西方现代艺术的主要出发点是对现存的社会状态进行反思, 体现社会进步, 扩大等作用于人本身之后个体的状态。于是以往既定的审美模式 (古典主义审美观) 不再适用, 音乐的恬淡、纤巧、妩媚以及略带伤感的情调, 将弱奏作为音乐力度变化的基础, 并创造出许多新的不协和和弦。因此, 西方的音乐历史在不停的变换过程中映照着整个西方世界、社会的形态变化。

三、中国传统音乐

中国传统音乐重“意在象外”, 重性灵。它所表述的外部表象实际上是对内部世界的自我审视, 借助音乐的传导力由再现转向表现。中国传统音乐在表现特征上偏向于一向的表现, 其核心观念是“中和之美”“写意之美”。“中和之美”是中国古代美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则, 是汉民族审美心理结构中一种重要而稳定的有机构成;“写意之美”原本是所有艺术的共同特征。因为, 无论任何艺术作品都是进过艺术家对现实生活的观察、提炼、按照他们的主观意向进行取舍, 并运用该艺术所特有的艺术手段对现实生活作选择性表现。然而由于西方艺术提倡写实, 以模仿再现为主旨, 所以写意也就成了中国传统艺术 (包括传统音乐) 的一大特色。在中国的几千年历史中, 封建王朝的更迭并没有使中国音乐在形式和意识形态上发生显著的变化, 一直维持在农耕社会状态下的中国音乐史依然体现“天人合一”的思想境界。

四、中国的近现代音乐

1911年辛亥革命后, 由于受到西方资本主义文化侵略性的撞击, 中国传统的哲学、文化以及意识形态发生了十分明显变化。随后出现了李叔同、沈心工、刘天华、黄自、冼星海、聂耳等一批早期的艺术家, 音乐家。他们为中国音乐的发展铺平了道路, 并形成了有别于中国传统音乐的新音乐。20世纪前半叶, 新音乐以其迅猛之势发展成为近代中国的一大潮流, 歌曲创作尤为显著。作为艺术表演的音乐会独唱曲以及其他舞台表演性歌曲、多声部歌曲特别是小型合唱曲也都有一些成功之作。同时, 为适应普通音乐教育与专业音乐教育之需的学校歌曲也由学堂乐歌时期用既成曲调填词为主的编配方式, 这是近代音乐创作进步的一个鲜明标志。由于受到苏联社会主义和法国现实主义的影响, 中国音乐逐萌发出了注重实用的意识。经过不断的发展与反思后, 中国近现代音乐逐渐与中国传统音乐产生距离。

五、中西方音乐史的差异性

中国美学与西方美学的本质差别就是中西各自的社会背景、宗教、哲学、文化间的差异。西方自从18世纪后逐步转向工业文明, 迈进工业化社会的大门, 导致其音乐历史以及形式发生了彻头彻尾的变化。西方音乐在基督教文化、教义的感化下习惯于反思并进行思想的总结提高;而中国的音乐历史因为受到几千年封建体制社会自给自足的小农经济稳定的意识的影响, 更关注天地万物造化的根本发展规律。于是西方与中国社会、经济历史的主要差异性使得音乐作品的创作发生不同的色彩变化, 前者静穆哀伤, 后者温柔和谐;前者鄙视肉欲, 尊崇灵魂圣洁, 后者与天地同在, 重视此在;前者重视音乐的立体感, 后者重视音乐的流线性。学习西方音乐史能够更好地反思与面对我国的音乐发展历程与遗留问题, 对自身所处的位置和意识形态更加明确。说“东西方音乐历史进程中各个阶段, 是对对方认知互补的过程”是不正确的, 所以也不能够运用对方的标准和思维模式来丈量自身的意识形态是否正确与肯定。

中西方的音乐历史都在各自的历史背景中向我们述说着他们过去的点点滴滴, 两者之间的差异“只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面”罢了, 它们的存在使我们能够感受着自身与音乐存在的意义。一位哲学家曾经说过, “人类很可能是一秒钟之前被创造的, 但拥有着数千年的记忆。”确实, 无论东西方音乐有着如何的不同, 留给我们的依然是无尽的财富与感动。

参考文献

[1]刘小枫.拯救与逍遥.华东师范大学出版社, 2007年.

[2]朱秋华.西方音乐史.北京大学出版社, 2002年.

[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿.福建人民出版社, 2001年.

《论中西神话差异》 篇5

神话，是早期人类为了解释世界和自己的来源问题，这正是标志着文明的产生。神话反映了原始人对宇宙、人类本身的思考及解释。马克思曾这样诠释过神话：“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力的实际被支配，神话也就消失了。”神话是“通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。

但是，神话与神话之间却是有着差异的。中西方的神话从创作上讲就有很大的差异。而导致这种差异的，正是中西方文化的差异。

中西方的文化差异，最大体现在思维方式上面。这种差异自西方黑格尔哲学体系形成以后愈趋明显，而不同的思维方式导致了不同的行为方式。中西文化差异若用现代哲学“对立统一”规律来概括，中国人重“内”，西方人崇“外”。

从观察事物的角度来看，中国人喜欢从动态中观察分析事物，西方人习惯从静态中观察分析事物。中国人善于把握整体，注重平衡，习惯从整体中看个体；西方人喜欢化整为零，注重分析，习惯从个体中看整体。在政治方面，中国人重视集体主义，先团体，后个人，故使中国人容易宽容与忍辱，也利团结合作，但却容易滋生平均主义，公有思想。西方人喜爱竞争冒险，个人奋斗，注重功利，这是西方较早较快进入商业文明的原因，而有极易产生资本主义和乌托邦（空想社会主义）。中国人对家庭对社会是一种责任，西方人对家庭对社会是一种需要。

总之，中国人的思维方式是立体型，向前看时往往还要顾后，看到胜利时还会回头看看失败，试图从失败中寻找出一些教训来，所谓“失败是成功之母”就是此种思维方式的表现。再观西方人却是一向勇往直前，不但不顾后面，连前面有多少障碍都很少顾及，所以说西方人的思维方式是线型的，表层的。

而这些差异，就导致了中西方神话的差异。因为神话虽说是神话，但是神话的创作却是人们根据一些现实中接受到的信息来进行升华，从而创作出神话。

因此，从中国众多神话中，不难看出，首先，中国神话中的英雄和神都是爱人类的，为了人类牺牲或做出贡献的，例如：女娲补天，夸父追日，神农尝百草等。其次，中国的早起神话体现了理智，严肃，和谐，温柔敦厚的美学风貌，也就是说，在美中体现的善良，或因善体现了美。中国的神话，很少对神的外貌有所描写，更多的是对其功绩的赞美与肯定。再次，由于中国讲求“实用理性”，缺乏形而上的思考，祈求此生此世的宁和与平安，无意与彼岸世界的救赎与追求。因此，中国神的“神性”慢慢消失在这种“实用理性”中，而巫术的意味却越来越浓。

再看西方的神话，相比较中国的神话，西方的神话中的神和英雄，往往更具有个性，他们具有和凡人相同的欲望，私利，欢乐和痛苦。他们追求的更多的是个人物质，肉体与精神的享受，而不是超越人类，造福人类。乌拉图思为确保自己的永久统治把自己的孩子重新挤入母腹，普罗米修斯盗取天火后，宙斯非但惩罚普罗米修斯，还通过潘多拉盒子把灾难降临人间。而且，在西方的神话中，大多注重对神的外貌的描写，通常把神描写的异常美貌。不过，西方人的“原罪”意识促使他们对于神的祈求与膜拜来源于救赎的愿望。他们与神的关系是原罪与救赎。

浅析中西悲剧差异 篇6

关键词：中西悲剧；求善求真；调和持中；对立冲突

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0043-01

长期以来，我们一直接触到的有关悲剧理论的观念都是来源于西方美学思想，我们习惯运用西方悲剧理论来探讨中国古典悲剧。因此很多人会得出结论，就是中国很多戏剧小说不能称之为悲剧。其实，中国古典悲剧是在中国社会历史、宗教道德、审美观之中形成的，而西方悲剧理论是在西方的社会历史、宗教道德、审美观之中形成的。它们来源于不同的历史背景，各有其不同的特点，因此我们不能仅仅按照西方的悲剧观来评论中国古典悲剧。在这里，我们根据各自不同的发展环境来浅析中西悲剧有何不同。

一、悲剧的主人公

西方古典悲剧理论认为，悲剧的人物必须出身名门望族，他们应当是神话传说或者历史上的英雄人物，但绝不可能是普通人。古希腊悲剧是将悲剧人物留给国王、贵族和英雄。

法国的古典悲剧对西方悲剧有着很大的影响。十七世纪的法国处于正规君主政体之中，这些上流人士注重贵族身份，在任何场合他们都会时刻注意保持礼貌体统。在这种环境下，他们注重文体的完美，优美的语言是他们所推崇的。而文体最完美的体现就是悲剧。法国古典悲剧是以讨好贵族与侍臣为目的的。作品结构匀称，整个故事开端、起伏、高潮、结局都是经过精心安排的，所有剧中的人物都是宫廷中的人物，整个戏剧就是贵族社会的写照。正如亚里士多德所说的悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。[1]

因此西方一直主张悲剧是最高尚的体裁， 其主人公必须是具有高尚感情和愿望的“上流”人物。亚里士多德说过：“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”；“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。[2]这种观点直到近代才有所转变。

而中国的古典悲剧从一开始， 对悲剧主人公就没有过多的限制，对他的身份、地位等并没有过多的限定，他可以是普通的百姓也可以是贵族。中国古典悲剧并不是用来讨好权贵的，它更注重人物心灵的美， 注重悲剧主人公的无辜，意图唤起人们的怜悯之心，从而与他人产生共鸣。而西方悲剧的主人公往往都是贵族，因此他们非常注重形象的美， 他们认为悲剧的主人公是美和崇高的化身。

二、悲剧的功能

中国的文学艺术其最根本的功能就是伦理道德的教化。中国悲剧也不例外，它最大的功能就是道德宣扬。教化是中国古典戏剧最重要的审美理想表现。

中国悲剧的矛盾冲突都是伦理善恶的对立，其结局也必定是扬善惩恶。不管中间过程如何，结局都是邪不压正，正义取得胜利。开始悲剧人物的受苦受难意在引起观众的共鸣，在磨难之后的正义胜利能使道德伦理得以强化。这正是因为中国传统美学思想对中国悲剧的影响，是人们坚定道德信念的体现。

但是西方的悲剧并不在意善恶，而是强调求真，即认识人生和世界。这与西方的美学思想相关。柏拉图认为，衡量包括悲剧在内的诗歌的标准就是其真实性。亚里士多德认为悲剧的功能是“净化”，观众会在观看悲剧主人公时产生恐惧和怜悯，让情感得以宣泄。而在黑格尔看来，所有的艺术都反映着真理，悲剧更能让人恐惧和怜悯，通过悲剧任务的冲突达成的另一方的毁灭而形成的“和谐”，揭示了“永恒的正义”。 [3]

由以上比较可以看出，在悲剧功能观上，中国是向往善，西方是向往真。

三、悲剧的结局

中国悲剧不管过程如何，必定以某种“大团圆”为结局。如《梁山伯与祝英台》虽然是大家公认的悲剧作品，其结局却是双蝶飞舞这种意在团圆美好的结局。看起来像是悲剧的戏剧却往往都是以“团圆”的形式作为结局的。

之所以会有这种“团圆”的结局，这与中国传统文化思想有着密切的关联。儒家思想一直被中国古代奉为正统思想，它的思想体系深深影响了中国哲学千百年，至今都影响着中国的哲学体系。儒家讲究以和为贵，主张中庸之道，而禅宗所强调的生死轮回的观念，使人们深信轮回报应。所以中国古典悲剧创作强调调和持中，悲喜相间、和谐适度。[4]

而西方的悲剧观基本上遵循着亚里士多德在《诗学》中的定义： “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。而一般悲剧的情节特点就是：“其中的转变应由顺境转入逆境”。悲剧的审美情感是：“要能引起恐惧与怜悯之情”。悲剧的最终目的是：“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[5]

在亚里士多德之后，黑格尔认为普遍的伦理力量有三种：“首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姐妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活。”他认为悲剧冲突的内在根本动力和内容是其本身合乎常理的伦理力量。黑格尔强调真正的悲剧其实是各自合理的伦理力量或者是伦理力量各自的对立面，即“对”与“对”的冲突，或“错”与“错”的冲突。悲剧人物都持有自己合理的伦理观使悲剧陷入一种必须牺牲一方的境地。因此悲剧的最终解决方法，就是通过其中一方人物的牺牲，从而达到一种“和谐”，即实现“永恒正义的胜利”。[6]因此，与中国古典悲剧“团圆”结局相比，西方悲剧主张以大悲结局，讲究悲彻全篇、一悲到底的风格。

因此，在探讨中西方悲剧时，不能仅仅以西方悲剧观看待中国悲剧，也不能从中国悲剧观的角度去分析西方悲剧，我们应该根据它们不同的社会环境、不同的思想体系来寻找两者的差异，并根据两者的实际情况分析中西方悲剧差异产生的原因。

参考文献：

[1]丹纳.艺术哲学，人民文学出版社[M]，1996.6

[2]乔德文.中西悲剧观探异戏剧艺术[J]，1982（01）

[3]廖建荣.戏以载道：中国悲剧与西方悲剧的本质区别——兼论大团圆结局根源古典戏曲今论[J]，2011（04）

[4]叶虎.中国古典悲剧“团圆”结局评析——兼与西方悲剧比较学术界[J]，1999（03）

[5]万书元，艺术美学[M]，高等教育出版社，2013.5

[6]陈太胜，西方文论研究专题[M]，北京大学出版社，2008.1

中西文化差异探析 篇7

一、思维的差异

不同民族有不同文化，而且有不同思维方式。每一种语言都体现该民族的思维，英汉两种文化也不例外。汉民族重视形象思维，习惯运用形象的手法表达抽象的概念;而英语民族重视抽象思维，比较重视思维能力的运用，擅长用抽象的概念表达具体事务。在语言表现上，汉语主语常是有生命的名词，句子多为主动态;而英语民族严格区分主体和客体，在语言上表现为英语中主语多为无生命的名词，被动态较多。如：汉语中我们表达：“昨天晚上我在医院门口碰到了一个多年未见的老朋友。”而英语中，表达则是：“I met one of my old friend at the entrance of the hospital yesterday night.”。汉民族重视曲线思维，习惯于从侧面说明、阐述外围的环境，最后点出中心;而英语民族重视直线思维，在表达的时候，喜欢开门见山，再补进各种修饰。

二、历史传统的差异

由于各个民族和国家的历史发展进程不同，因而在其漫长的历史长河中所形成的历史传统也不尽相同。中国传统文化是以儒家的思想为主导，在两千多年的封建社会历史的过程中，儒家思想对中国社会产生了极其深刻而久远的影响。其基本特点是以儒家的“中庸之道”作为行为的基本准则，以现世性的人伦关系为核心，体现出群体性的文化特征，通过协调性的伦理意识来实现文化和社会的自我肯定;“中庸和谐”是中国传统文化所崇尚的观念，主张对己要“克己复礼，不喜形于色”，处世则“不偏不倚、公正和谐”。一些俗语和民谚反映了这一民族观念，如“吃亏是福、与人为善”、“出头的椽子先烂”、“己所不欲，勿施于人”、“天时不如地利，地利不如人和”等。西方传统文化是以“天人相分”思想为核心，崇尚个人为中心，宣扬个人主义至上，竭力发展自我、表现自我，崇尚独立自主、自强自立。举例说明，“individualism”在英语中使用频率很高，常被译成汉语“个人主义”和“利己主义”，这就使人们产生曲解，误认其为贬义词，事实上，在西方individualism是一个褒义词，可译为“个体主义”或“个性主义”，而“利己主义”、“自私自利”英文用selfish一词。

中国人的传统观念历来崇尚尊老敬老，“某老”在中文里表达尊敬的概念，如“李老”、“张老”、“老先生”、“老爷爷”、“老领导”等。西方国家是不用“old”称呼老人的，英美人不喜欢别人说自己老。在西方，如果见到一位老太太在过马路，千万不要过去扶住她说：“You are so old, Let me help you.”(您年龄大，我扶您过去)。在他们看来，“old”是“不中用”、“社会负担”的代名词，意味着“风烛残年”、“来日不多”。和old相比，他们更愿意被委婉地称作是senior citizens(年长的公民)。

汉语中的亲属称谓有泛化使用的倾向，常用于非亲属之间：年轻人对长辈称“叔叔”“阿姨”;对平辈称“大哥”“大姐”。但在英语中，亲属称谓不广泛地用于社交。如果我们对母语是英语的长辈称“Uncle Smith”“Auntie Brown”，对方听了会觉得不太顺耳。英语文化中只有关系十分密切的情况下才使用此类亲属称谓且后面不带姓，只带名，如“Uncle Tom”。

又如学生知道teacher的含义是“老师”，也就相应地把“王老师”称为“Teacher Wang”。其实，英语中teacher只是一种职业;汉语有尊师的传统，“教师”已不仅仅是一种职业，而成为一种对人的尊称。由于这种文化上的差异，造成学生的简单理解：王老师=Teacher Wang。此外还把汉语中习惯上称呼的“唐秘书”、“张护士”称为“Secretary Tang”、“Nurse Zhang”，英语国家的人听起来感觉不可思议。英语中称呼人一般用Mr.，Miss, Mrs.等。

三、风俗习惯的差异

习俗文化指的是贯穿于日常社会生活和交际活动中由民族的风俗、习惯形成的文化。英汉习俗差异是多方面的，不同的民族在招呼、称谓、道谢、恭维、致歉、打电话等方面表现出不同的民族文化和习俗。比如打招呼，中国人见到熟人习惯说“下班啦?”“您到哪儿去?”“干什么去?”等，而在西方文化里，这不属于问候语，而是真实的问题，他们会觉得：问我“吃饭了吗”是什么意思?你要请我吃饭呀?我到哪儿去、去干什么跟你有什么关系?

比如中国人招待客人时，即使美味佳肴摆满一桌，也要一再地说：“没什么菜，吃顿便饭。薄酒一杯，不成敬意。”主人有时会用筷子往客人的碗里夹菜，用各种办法劝客人多吃菜、多喝酒。西方人会对此大惑不解：明明这么多菜，却说没什么菜，这不是实事求是的行为。而他们请客吃饭，菜肴特别简单，经常以数量不多的蔬菜为可口的上等菜，席间劝客仅仅说：“Help yourself.”吃饭的时候，绝不会硬往你碗里夹菜。

中国式礼貌最大的特点“卑己尊人”，把这看作与人交际的一种美德，这是一种中国特色的礼貌现象。在别人赞扬我们时，我们往往会自贬一番，以表谦虚有礼。西方国家却没有这样的文化习惯，当他们受到赞扬时，总会很高兴地说一声“Thank you”表示接受。由于中西文化差异，我们认为西方人过于自信，毫不谦虚;而当西方人听到中国人这样否定别人对自己的赞扬，或者听到他们自己否定自己的成就，甚至把自己贬得一文不值时，会感到非常惊讶，认为中国人不诚实。

一位学生的英语口语较好，外教表扬她：“You speak English very well.”而这位学生则回答：“Oh, no, no, my English is poor.”外教不知如何是好。英美人在得到中国人的帮助时习惯说：“Thank you.”中国人往往回答说：“这是我应该做的。”把这句话直译就成了：“It’s my duty.”英美人听起来“It’s my duty”的含意是“这是我的职责”，言下之意是：我本不想做，但是不得不做。这与汉语表达的原意有很大出入，恰当的回答应是“It’s a pleasure.”“Don’t mention it.”或“You’re welcome.”

四、结语

要同时理解两种语言，除了通晓两种语言文字之外，还必须深刻理解两种文化之间的差异。了解中西方文化的差异对理解其语言有很大的影响，这样才能做好彼此之间的沟通与交流。

摘要：语言和文化紧密相连, 语言本身就是一种文化现象, 是文化不可分割的一部分。语言工作者需要对源语和目的语有较广的知识面, 需要了解中西文化差异。本文就中西文化差异进行了探讨。

关键词：中西文化差异,语言,文化

参考文献

[1]邓炎昌, 刘润清.语言文化即英汉语言文化对比.外语教育与研究出版社, 1994.

中西建筑文化的差异 篇8

一、建筑材料的不同, 体现了中西方物质文化、哲学理念的差异

从建筑材料来看, 在现代建筑未产生之前, 世界上所有已经发展成熟的建筑体系中, 包括属于东方建筑的印度建筑在内, 基本上, 都是以砖石为主要建筑材料来营造的, 属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔, 古希腊的神庙, 古罗马的斗兽场、输水道, 中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成, 无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑 (包括邻近的日本、朝鲜等地区) 是以木材来做房屋的主要构架, 属于木结构系统, 因而被誉为“木头的史书”。

中西方的建筑对于材料的选择, 除由于自然因素不同外, 更重要的是由不同文化, 不同理念导致的结果, 是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济, 造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定, 可以看出西方人求智求真的理性精神, 在人与自然的关系中强调人是世界的主人, 人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式, 造就了原始文明中重选择, 重采集, 重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学, 所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示, 自然与人乃息息相通的整体, 人是自然界的一个环节, 中国人将木材选作基本建材, 正是重视了它与生命之亲和关系, 重视了它的性状与人生关系的结果。

二、建筑空间的布局不同, 反映了中西方制度文化、性格特征的区别

从建筑的空间布局来看, 中国建筑是封闭的群体的空间格局, 在地面平面铺开。中国无论何种建筑, 从住宅到宫殿, 几乎都是一个格局, 类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如;北京明清宫殿, 明十三陵, 曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群, 各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着, 体现了中国古代社会结构形态的内向性特征, 宗法思想和礼教制度。

与中国相反, 西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较, 前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔, 气势恢宏的建筑群体, 围绕轴线形成一系列院落, 平面铺展异常庞大;后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加, 由巨大而富于变化的形体, 形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且, 从古希腊古罗马的城邦开始, 就广泛地使用柱廊、门窗, 增加信息交流及透明度, 以外部空间来包围建筑, 以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马, 还影响了整个西方世界。同时, 如果说中国建筑占据着地面, 那么西方建筑就占领着空间, 譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米, “万神殿”高43.5米, 中世纪的圣索菲亚大教堂, 其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂, 高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热, 更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。

三、建筑的发展不同, 表现了中西方对革新态度的差别

从建筑发展过程看, 中国建筑是保守的。据文献资料可知, 中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。

与中国不同, 西方建筑经常求变, 其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了, 期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术, 从哥特建筑的尖券, 十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂, 无论从形象、比例、装饰和空间布局, 都发生了很大变化。这反映了西方人, 敢于独辟蹊径, 勇于创新的精神。

四、建筑价值的不同, 显现中西方审美观念的异殊

从建筑的价值来看, 中国的建筑着眼于信息, 西方的建筑着眼于实物体。中国古代建筑的结构, 不靠计算, 不靠定量分析, 不用形式逻辑的方法构思, 而是靠师傅带徒弟方式, 言传手教, 靠实践, 靠经验。我们对于古代建筑, 尤其是唐以前的建筑的认识, 多从文献资料上得到信息。历代帝王陵寝和民居皆按风水之说和五行相生相克原理经营。为求得与天地和自然万物和谐, 以趋吉避凶, 招财纳福, 在借山水之势力, 聚落建筑座靠大山, 面对平川。这种“仰观天文, 俯察地理”是中国特有的一种文化。

古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑, 亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”, 对整个西方文明的结构带来了决定性的影响, 一切科学和艺术, 它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史, 不难发现,

西方建筑美的构形意识其实就是几何形体;雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形;从罗马万神庙的穹顶到地面, 恰好可以嵌进一个直径43.3米的圆球;米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形, 巴黎凯旋门的立面是一个正方形, 其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物, 经过人工剪修, 刻意雕饰, 也都呈献出整齐有序的几何图案, 它以其超脱自然, 驾驭自然的“人工美”, 同中国园林那种“虽由人作, 宛自天开”的自然情调, 形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点, 被后人奉为圭臬, 世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件:“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。

因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候, 西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着, 用实物体形象演绎着自己的文化。

五、结语

通过对中西方建筑的建筑材料、空间布局、未来发展、价值体现的比较可见出中西方在观念文化、制度文化、物质文化上的不同, 正是因为这些人文地理的不同, 才造就了中西方不一样璀璨的建筑文化。

摘要：通过对建筑材料、空间布局、未来发展、价值体现的不同来分析中西建筑文化的差异。

浅析中西文化差异 篇9

英语其实和汉语类似, 都是一种人与人之间进行交流的工具, 汉语存在很多的文化典故, 文化底蕴很深厚。不管哪种语言, 都是文化的一部分, 文化是语言的基础;不了解文化而仅仅学习语言, 是永远无法真正学好语言的。

学习英语应了解中西方文化的差异, 世界上的语言无花八门。语言的隔阂阻碍着人类交往, 阻碍着文化的交流, 也阻碍着文明的发展。

由于语言是一种民族文化的表现与承载形式, 不了解这个民族的文化, 也就无法真正学好该民族的语言。通常, 人们习惯上将文化又分成两类。一类是知识文化。包括社会、政治、经济、文学、艺术、历史、哲学、科技成就等。另一类是交际文化。包括社会习俗、生活习惯、思维方式及行为准则等。交际文化在语言中的涉及面非常广, 从日常谈话中的问候、告别、称赞、致谢、道歉, 到了解、掌握委婉语至身势语等。换句话说, 只要我们学习语言就不可避免地接触到所学语言国家的交际文化。当然大量的文化信息是可以等值传递的, 文化有其共性, 那么作为文化之一部分的不同语言之间也广泛存有共性。

因此, 当我们学习一门外语的过程其实也是了解另外一种文化的过程。那么什么是文化呢?荷兰学者霍夫斯狄德 (Geert Hofstede) 认为:

文化是人的头脑中的一种集体共有的思维定式, 它能将一组或一类人与其他组或其他类的人区分开来。 (It is the collective programming of the mind which distinguishes the members of one group or category of people from another)

按范围来分, 文化的表现方式大致可分为三类:

(1) 物质文化:人类创造的一切物质文明;

(2) 制度文化:社会制度、家庭制度、生活教育制度、宗教制度、生活方式、风俗习惯、礼俗规范、语言等;

(3) 心理文化:思维方式、信仰、价值观念、审美情趣等。

物质文化是看得见、摸得着, 是显型文化, 容易认识和了解。制度文化和心理文化中某些部分寓于文字和客观显示构成的规律中, 人们通过细心观察和耳濡目染可以习得, 也属显型文化;但有些部分, 如个体的价值观念和审美情趣存在于微妙的自我意识深处, 具有极少的共性特征, 属隐型文化, 不易了解和认识, 是构成文化内容多重性的基础。语言属制度文化, 因为它由社会中的人创造, 有其使用规律, 为全社会的人所共有;语言又是一种特殊的文化, 它是文化的重要组成部分, 也是文化的载体, 可用来解释描述一切文化的现象, 是表达和传播文化、促进文化发展的重要工具。

一个社会的语言是该社会的文化的一方面, 语言和文化是部分与整体的关系。语言作为文化的组成部分, 其特殊性表现在:它是学习文化的主要工具, 人在学习和运用的过程中获得整个文化。

1、中国人更加重视直觉与具象而西方人偏重理性与逻辑

交际文化在语言中的涉及面非常广, 从日常谈话中的问候、告别、称赞、致谢、道歉, 到了解、掌握委婉语至身势语等。换句话说, 只要我们学习语言就不可避免地接触到所学语言国家的交际文化。当然大量的文化信息是可以等值传递的, 文化有其共性, 那么作为文化之一部分的不同语言之间也广泛存有共性。

这种心理文化上的差异在语言上表现为汉语的形象性和英语的功能性。

汉字具有象形性, 而相应的英文绝大多数只说明其功能, 极少具备原文的形象性。

汉语偏好以具体比喻抽象, 以物表感, 状物言志。汉语丰富的量词也是汉语形象化的体现。如一本书 (a book) , 一个鸡蛋 (an egg) , 一个人 (a person) 。英文只突出被描写的客体和数量, 原文的形象和生动则荡然无存了。

2、中国人更加重视整体, 西方人偏重个体

这两种不同的思维方式体现在语言中形成如下的特征:

(1) 汉语词义一般较笼统, 英语词义一般较具体

这里所指的只是一般的规律。文化的影响是复杂的, 是多方面的, 也有相反的情况, 比如, 汉语有专门固定的词表示公婆、儿媳、岳母、女婿、连襟、妯娌、舅子……;但英语就没有那样固定的词, 一个cousin就全部包括了。汉语一般要分清“兄”、“弟”, 而英语则兄弟不问都一视同仁, 合用一个词。这跟中国文化强调长幼观念, 家庭观念有很大的关系。

(2) 汉语表意较模糊, 英语表意较准确

汉语的词性界定较模糊, 即使词性变了, 词形也不变。如“打”既可用作动词“敲打”, 又可用作量词“一打鸡蛋”;“天黑了”、“很黑”中的“黑”分别是动词、形容词, 但词形无任何变化。英语词性的划分非常完备, 虽有不少词可作几种词性使用, 但词形、语音、词义完全保持不变的极少。

汉语句子成分的功能也不如英语明晰。如“今天天气很好”是个意义完整的句子, 但对“今天”的语法功能还存在分歧。有人认为它是状语, 表示“天气很好”的时间;有人认为它是主语, 因为后面起描写作用, 句首语是被描写的对象。这句翻成英语, 句法关系就一目了然了, It is fine day today.

3、中国人更加重视谦虚, 西方人侧重实际感受

在听到别人赞扬时, 中国人往往是否定对方的赞美词, 贬低自己一番, 而西方人则一般没有贬已尊人现象。他们听到赞扬后往往表示高兴并如实地说出自己的感受。国人请客时, 无论菜多么丰富, 总是谦逊几句“今天没什么好菜, 随便做几样”。本是客套话, 可西方人听了认为, 你不做好菜招待我, 可见没有诚心, 同时也说明你不尊重我, 同样中国学生听到外国人说:“你的英语说得很好!”之后, 往往回答“不, 不, 我的英语说得不好”以示谦虚, 孰不知客人听了这种回答是要生气的。因为英语是他的母语, 他有能力判断语言的好坏, 学生的回答等于说他不懂什么是好的英语, 相反, 西方人在受到表扬时, 首先表示感谢, 并说出自己的感受。

由于东西文化形态及心理因素的不同, 人的尊卑概念及表达尊卑要领的方式也有很大的差异。在中国称中年以上的人为“老”是尊敬的表示, 可在美国等西方国家, 社会竞争激烈, 年轻人富有竞争力, 而年纪大的却常常被嫌弃。因此, “老”就意味着风烛残年, 来日无多, 人们都忌讳“老”字。

综上所述, 有关语言和文化的问题涵盖的范围非常广泛, 在本文中是做一些简单的分析, 为提高英语提供一种不同的视角, 开阔思路, 跳出语言甚至语法本身的小圈子, 能够从文化的背景下来看待提高英语的问题。语言是工具, 它能帮助我们打开通向另一个世界的大门。学习外语既然是为了交流, 我们就必须去了解对方的文化, 了解对方的思维习惯, 这样我们尽可能地消除交流中的障碍, 用对方所习惯的方式来传递信息。学习一种语言就是学习一种文化, 我们应当尽可能地多了解语言所代表的文化。只有对文化发生兴趣才能对语言产生兴趣, 而兴趣则是学习任何知识的最强大的驱动力。

摘要：语言是文化的载体, 更是文化的一部分, 在人类文化的产生和发展过程中, 语言始终是与文化同步发展变化的。因此, 英语提高不仅仅是对语言的理解, 更是对一种文化的差异理解。在本文中, 主要从文化的角度剖析中西文化的差异, 从而帮助人们更好的理解英语和用英语交流。

关键词：英美文化,差异,语言表述

参考文献

[1]florence laura goodenough[美]文化人类与语言 (2001)

[2]Holy Bible (New International Version) (2001) London:Hodder&Stoughton

[3]陈忠华, 韩晓玲.语言学与文化人类学的边缘化及其交迭领域.外语教学与研究出版社.2007-6

中西酒文化差异 篇10

关键词：酒文化,差异,跨文化交际

“酒文化”一词, 最早是由我国著名经济学家于光远教授提出。后来许多研究者对其内容不断加以补充、完善, 其中最具代表性的是萧家成先生。在《升华的魅力———中华民族酒文化》一书中, 他从自然科学与社会科学的角度对酒文化作出了解释, 指出“酒文化”就是指围绕着酒这一中心所产生的一系列物质的、技艺的、精神的、习俗的、心理的、行为的现象总和。酒, 作为一种饮品, 几乎渗透到人类社会生活的方方面面。人们不论是为了友谊爱情、婚嫁庆典, 还是为了交际谈判、消愁解闷, 都离不开酒。可以说, 饮酒是全世界人民所共有的文化现象, 全球任何一个地方都存在酒。只是不同的地方有不同的酒, 而不同的酒又渗透出不同的酒文化, 使之呈现出风格迥异、异彩纷呈的民族特性。这具有很高的研究价值。

一、中西酒具对比

古人云, “非酒器无以饮酒, 饮酒之器大小有度”。酒一出现, 就需要器具来盛装它。作为酒文化的一个重要组成部分, 酒具的千姿百态, 不仅反映了人们对饮酒的重视, 而且反映了酒文化本身的丰富内涵。无论是在中国还是在西方, 人们对于酒具都是非常重视的。

中国的酒具制作有着悠久的历史。从周初开始, 成王分鲁侯伯禽以商民六族, 其中就有长勺氏、尾勺氏这两个专门从事酒具制作的部族。随着社会经济的发展, 酒具的制作材料、形状及功用等也在发生变化。在酒具的制作材料上, 经历了从自然材料到陶、青铜、漆木、瓷和名贵材料的演变。自然酒具就是用自然材料做成的, 比如角杯、禽爪杯、畜足杯、皮酒囊等就是用动物的角、骨、蹄、爪、皮等做成的;荷叶盏、酒杯藤、山樽、桦皮酒具等是用植物的叶子、花、根等做成的。陶制酒具主要有罐、瓮、盂、碗等。早在公元六千多年前的新石器文化时期, 就出现了形状类似于后世酒具的陶器, 如裴岗文化时期的陶器。青铜酒具大都是夏、商、周时期的产物, 按用途可分煮酒器、盛酒器、饮酒器、贮酒器及礼器, 主要有尊、壶、卮、皿、斛、瓿等。秦汉之际, 南方流行漆制酒具, 其形制基本继承了青铜酒具。隋唐时期主要是瓷酒器, 如隋代的白瓷、褐瓷酒具, 唐代的三彩酒具。宋代是陶瓷生产的鼎盛时期, 出现了很多精美的酒具。元代有釉瓷、卵白釉瓷和成熟青花等新品种。明代瓷制酒具以青花、斗彩、祭红酒器最有特色。清代瓷制酒具有珐琅彩、素三彩、青花玲珑瓷及各种仿古瓷。在我国历史上, 还有一些用名贵材料金、银、象牙、玉、景泰蓝等做成的酒具, 具有很高的欣赏价值。

西方国家对酒具的讲究丝毫不逊于中国。他们的酒具虽然没有中国的丰富多彩, 但也有其特色, 基本上是以透明的玻璃杯为主且形状各异。他们喝酒的玻璃杯分工明确, 即喝什么酒就用什么样的酒杯, 如葡萄酒杯、白兰地酒杯、鸡尾酒杯和香槟浅碟杯等等。此外, 西方酒杯的制作讲究轻薄透明, 目的在于让人们喝酒时做到真正地品酒, 既不但要品其味, 还要观其色、闻其香。西方人喝酒喜欢玩弄酒杯, 让酒在杯中回旋, 所以他们的酒杯大都是窄口宽肚, 不但美观大方而且轻巧实用, 既能保留酒香还能避免酒的溢出。由此可见, 中国酒具多样、形象, 西方酒具简单、轻巧。中国酒具品种繁多不仅是由于社会生产力的发展, 更是封建等级制度的需要。中国酒具更多地反映了使用者的身份, 而西方酒具则更多的是为了衬托酒本身的艺术性。

二、中西酒礼对比

素有“礼仪之邦”美称的中国, 从古至今就很注重礼数, 以致礼早已渗透人们社会生活的各个方面。饮酒行为自然也纳入礼的范围, 于是就有了酒礼。古代饮酒礼仪约有四步, 即拜、祭、啐、卒爵。西周时期, 对酒礼的规定已经十分严格具体。首先是“时”, 即要掌握饮酒时间, 只有天子、诸侯加冕、婚丧、祭祀或其他喜庆大典时才可饮酒;其次是“序”, 即要遵守等级次序, 按天、地、鬼 (祖) 、神、长、幼、尊、卑的次序来饮酒;再次是“数”, 即要控制饮酒数量, 每饮不超过三爵;最后是“令”, 即要服从酒官的指挥。酒宴上根据长、幼、尊、卑的次序, 对于宾客坐哪里、使用何种酒杯、给谁敬酒、如何敬等等, 都有详细的规定。现在人们仍遵守这些饮酒礼仪, 只是更加灵活了。中国人饮酒重视的是人, 注重饮酒气氛, 主张倒酒要“以满为敬”, 喝酒要“以干为敬”。晚辈、下级要主动敬酒, 敬酒时还要说敬酒词。碰杯时, 为了表示谦卑, 晚辈或下级的酒杯要低于长辈或上级的酒杯。劝酒是敬酒的一种方式。中国人说“喝不下, 不能再喝了”不一定是不能喝, 于是主人殷勤劝酒, 以表诚意。而行酒令、划拳等饮酒礼仪, 也是为了让饮酒人喝得更尽兴而产生的。很显然, 中国酒文化深受尊、卑、长、幼传统文化的影响, 在饮酒过程中把对饮酒人的尊重摆在首位。

西方酒礼没有中国的繁琐, 他们的饮酒礼仪反映了对酒的尊重。西方人注重调动身体器官去品酒, 去享受酒的美味。他们上酒的顺序为开胃酒、主菜佐酒、甜点酒及餐后酒。酒宴上喝酒的气氛相对缓和, 不像中国人那样会猜拳, 高声叫喊。他们斟酒提倡至酒杯的三分之二。在品饮顺序上, 根据味觉规律的变化, 逐渐深入地享受酒中风味的变化, 即先喝白葡萄酒后喝红葡萄酒、先品较淡的酒再品浓郁的酒、先饮短年份的酒再饮较长年份的酒。在选择葡萄酒器时, 也是围绕着如何让品饮者充分享受葡萄酒来进行的。让香气汇聚杯口的郁金香型高脚杯、让酒充分舒展开的滗酒器等等, 无不体现出西方人对酒的尊重。西方人敬酒一般选在主菜之后、甜菜未上之间, 敬酒时将杯子高举齐眼, 注视对方, 且最少要喝一口以示敬意, 也从不劝酒, 但可以提议祝酒或是为某人某事干杯。

三、中西方饮酒的不同目的

中国人饮酒是为了借酒忘欲, 意不在酒。中国人信奉中庸哲学, 主张过犹不及。而且, 中国的礼教也不允许人们“豪饮”、“牛饮”, 而是主张浅酌低酌, 适可而止。因此, 中国人饮酒不是为了狂欢, 而是为了尽兴, 旨在追求进入一种微醺的醉境, 即似醉非醉、似醒非醒、亦悟亦迷、亦真亦幻、激情与幻觉共生、恍惚与明察俱在的一种颇为奇妙的飘飘然境界。受道家思想的影响, 人们视酒为工具, 认为饮酒不但能抒发自己清醒时不能或不敢抒发的情感, 忘却现实的烦恼, 还能催生欢乐, 激发创作灵感。汉代人焦言寿在《易林》中说:“酒为欢伯, 除忧来乐。”当代作家高晓声也指出, 酒能帮助创造美。正因为中国人认为酒是一种供人使用的工具, 所以他们很少注重酒本身, 缺乏对它进行科学系统的分析、品评, 他们更在意的是饮用它后所产生的美妙作用, 即“味外之味”。正如欧阳修所说, “醉翁之意不在酒, 在乎山水之间也”。如青梅煮酒目的是为了论证谁是英雄, 杯莫停的将进酒目的是为了与尔同消万古愁, 竹林里狂歌的七贤目的是为了借酒避难。酒, 渗透于中华五千年的文明史中, 有助于文学艺术创作、娱乐、饮食烹饪、保健养生等等。

西方人饮酒是为了借酒纵欲, 意就在酒。受酒神文化的影响, 西方人喝酒往往采取“牛饮”的方式, 追求醉昏, 即一种生命的狂欢与放纵。其结果是成千上万的人酒精中毒, 甚至毙命。英国作家福勒说过, 溺死在酒杯中的人比溺死在大海中的人还要多。英国作家乔叟也指出, 醉酒是埋葬人们理智的坟墓。对西方人而言, 他们饮酒目的很简单, 就是为了欣赏酒, 醉翁之意就在酒, 在于“味内之味”。在他们眼里, 酒是一件特殊的艺术品, 拥有生命和魅力, 而葡萄酒是其中的代表。美国作家威廉·杨格认为, 一串葡萄美丽、静止、纯洁, 一旦被压榨后就变成了一种有生命的动物。因此, 他们充分调动视觉、嗅觉、味觉来进行审美体验。把酿造葡萄酒看成是在制造艺术品, 把饮用葡萄酒看成是在欣赏艺术品。他们认为只有仔细地观色、闻香、品味, 才不会辜负于美酒。

总之, 中西方酒文化差异源远流长, 自人类酿酒开始它们之间的差异就已注定存在。在中西方文化频繁交流、各方面都趋于全球化的今天, 酒这一媒介为人与人之间、乃至国与国之间的交往搭起了一座桥梁。了解中西方酒文化的差异有助于跨文化交际的成功, 有助于中西方的文化交流, 最终有助于全球人民的和谐发展。

参考文献

[1]萧家成.升华的魅力——中华民族酒文化[M].北京:华龄出版社, 2007.

[2]清月.酒韵[M].北京:地震出版社, 2004.

[3]王鲁地.中国酒文化赏析[M].济南:山东大学出版社, 2008.

[4]曲晓慧.酒文化之中西对比[J].山西广播电视大学学报, 2010 (2) .