中西音乐记谱法分析论文

自从19世纪西风东渐，有关中西文化的比较和争论就不绝于史，各种思潮此起彼伏，各擅胜场，这些比较与争论也发生在音乐上。经过一个多世纪的思想碰撞，音乐理论界开始出现了一些较为清醒的分析与学术对话的声音，对于中西音乐文化有了较为深入的认识。下面是小编整理的《中西音乐记谱法分析论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

中西音乐记谱法分析论文 篇1：

王光祈比较音乐学跨视域建构能力与意识

摘 要：20世纪20年代，留学德国的王光祈是我国乃至整个东方比较音乐学的“开山鼻祖”。王光祈比较音乐学跨视域的建构得益于他对中西音乐的具体实践，得益于他对中西音乐史学与音乐理论的洞熟与长期研究，这种跨视域的学术背景、学术结构与学术视野是王光祈从事比较音乐学的基本条件。但是仅仅具备了这些条件还不够，还应当具有从观念上有意识地主动横跨视域的“汇通”能力和话语系统的建构能力，才有具备在世界艺术大格局中建构中国比较音乐学的意识和行为。纵观王光祈的比较音乐学成果，无疑正是在世界大格局中构建的中国比较音乐学，王光祈建构的比较音乐学的学术视野和话语，对当下中国比较音乐学话语体系建构亦有重要的启示意义与价值。

关键词：王光祈;比较音乐学;跨视域话语

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.005

王光祈（1892—1936）是我国比较音乐学的“开山之祖”，至少有两方面的原因可以证实这种观点。一是，王光祈留学德国入柏林大学转向音乐学的学习，所师从的是当时从事比较音乐学研究的教授，如霍恩博斯特尔、舍尔林、沃尔夫和萨克斯等;二是，王光祈本人精通中国传统音乐系统，同时他又精通西方音乐系统，使其具有了跨文化视域的比较能力，其作品《中西音乐之异同》为代表;三是，王光祈还具有跨中西音乐视域“汇通”的学术能力，这点非常重要，涉及比较音乐学话语系统的建构。从比较音乐学理论原理的角度来看，上述三个方面的因素大致是构成王光祈比较音乐学跨视域研究的主要原因，也是形成王光祈比较音乐学建构意识的主要原因。本文将主要分析和探讨王光祈比较音乐学建构意识的特点，为再构中国比较音乐学寻求一些重要的理论支撑，并以此获得中国比较音乐学话语体系建构的启示。

一、跨视域研究的基本素质

大凡从事比较艺术学的研究，需要横跨不同文化的研究视域，这是比较艺术学理论的根本要求，比较音乐学的研究亦然如此。换句话说，比较艺术学的学理要求研究者必须具有跨视域的学术能力，这是对比较艺术学研究者的基本要求和必要条件。比较音乐学属于比较艺术学下的子系统，其基本原理是一样的，同样要求从事比较音乐学的研究者具有跨视域的学术能力，这是从事比较音乐学研究必备的基本素质。

从比较音乐学的理论角度讲，研究者跨视域的能力至少具备这样几个方面的素质：首先具备对本国或本民族音乐的研究能力，从音乐实践到音乐史论都做过深入的研究;同时还必须具备对他国或他民族音乐研究的能力，同样也需要从音乐实践到音乐史论做过深入的研究，这是比较音乐学的基本条件和基础。二是，在具备跨越两国或两个民族以上音乐研究学术能力的基础上，应具有“汇通”不同文化音乐的能力，“汇通”能力这一点很重要，这是考察做比较音乐学实际的跨视域能力的主动性与有目的性。三是第二的延伸，由此主动寻找研究跨视域的对象和方向的能力，即确定比較研究视域的对象（研究客体）。比较艺术学理论告诉我们，比较艺术学的研究对象在于研究主体而不是在于研究客体，这是比较艺术学的学科性质决定的，从而也区别于国别或民族艺术的研究;比较音乐学同样也是这个理论原理，研究主体决定了研究客体（对象），而不是研究客体（对象）决定研究主体。比较音乐学的理论无论是从理论上和方法上都要符合比较艺术学的要求，毕竟比较音乐学属于比较艺术学的子系统。上述三个方面对研究者的基本素质而言，基本上涵盖了比较音乐学的理论与方法。尤其是研究主体与研究客体的关系是比较音乐学重要的基础理论，汇通能力体现了比较音乐学基本方法的要求。

如果从比较音乐学理论与方法的角度，来探讨和审视王光祈跨视域的学术能力，完全能够证实王光祈是中国比较音乐学“开山之祖”之说。在王光祈的民族或国别音乐学研究领域与跨国别和民族的音乐研究视域中，都可以证实王光祈不仅具备了对本国与他国民族音乐学的研究能力，而且也具备了主动地跨视域研究不同文化音乐的学术汇通能力与有目的性的意识。

王光祈在本民族音乐研究的领域中成就斐然，其代表性的著作有《翻译琴谱之研究》《中诗词期曲之轻重律》《中国音乐史》《论中国古典歌剧》等，其主要论文有《论中国音乐》《中国记谱法》《中国音乐短史》《中国乐制发微》《译谱研究》《中国音乐词条》《论中国诗学》《中国的道白戏剧与音乐戏剧》等。王光祈在研究中国音乐时总是能深入到古代音乐发生、演变与发展的史学文献中审视和考释音乐本质，显示了王光祈对传统音乐文献和古籍资料的驾轻就熟、运用自如，及他考证中国音乐演变特征的能力。譬如王光祈在《论中国记谱法》的“记谱法的种类”中说：

早在管子（公元前四世纪？）的著作中就已经提到了有特定2：3比例的五阶名（原注：《管子》篇八）。而有其特定2：3比例的十二律名，直至公元前三世纪的《吕氏春秋》才有涉及（原注：《吕氏春秋》，请参见威廉翻译的《吕氏春秋》一书的《音律》[Die Tonarten]章，第69页）。当然，在更为古老的文献如《国语》（原注：四世纪的《国语》卷三，第8-10页）中，就已经出现了五阶名和十二律名，只是没有数学比例方面的说明。

在公元前2世纪的《淮南子》中，三全音和大七度这2级被称作“缪”和“合”（原注：《淮南子》，篇三）。但是后来，至迟在公元3世纪，人们把它们称作变微和变宫。①

然后，王光祈又探讨了古代中国两类记谱法——“宋俗谱”和“工尺谱”，尤其将工尺谱的文献论证的记载追溯得非常清楚。王光祈从工尺谱记谱符号认为与筚篥或笛子符号谱有关开始论证，通过记载有关工尺谱的文献逐一进行辨析与考释。如以凌廷堪《燕乐考原》、唐顺之《荆川稗

编》文献为例进行考释，认为“两位学者都未能为自己的说法提出足够的论据。相反，我们只是在宋朝的许多典籍中才能找到工尺谱。”接着王光祈又考证并认为“著名的音乐著述家陈旸在1101年前后也论述过筚篥的10个音（原注：陈旸的《乐书》）（筚篥有9个指孔），它们与工尺谱的10个谱字完全相符。因为在宋朝，筚篥总是为其它乐器给出标准音，犹如今天管弦乐队中的双簧管，所以，我们可以设想，筚篥的记谱法也因此逐渐发展成了通用的记谱法了。”①然后王光祈再把沈括《梦溪笔谈》中的记谱法兹录下来以证实其事，由此考证了中国古代记谱法的历史。

从单纯的音乐学的学术研究范畴看这些成果，当然属于对本国或本民族音乐的研究范畴，然而对于王光祈的研究而言并不止于此。王光祈对音乐的研究还在于他对欧洲音乐主要是德国音乐学的深入了解与研究，其研究著述的成果不亚于对本国或本民族音乐的研究。如主要专著成果有《欧洲音乐进化论》《西洋音乐与诗歌》《西洋音乐与戏剧》《西洋乐器提要》《西洋制谱学提要》《对谱音乐》《西洋名曲解说》《西洋音乐史刚要》（上、下卷）等，论文方面主要成果则有《德国人之音乐生活》《阳调与阴调》等。这些研究成果代表王光祈对欧洲音乐有深入地思考、熟悉、了解与研究。譬如王光祈在《对谱音乐》中探讨“主音音乐时代”，就可以看出他对西方音乐理论及音乐史非常之熟悉和了解：

“主音音乐”之产生，系在意大利北部佛鲁冷池

（Florenz）地方，其时约在十六世纪及十七世纪之交，正值“复音音乐”横行时代。当时佛鲁冷池诸名士，以为此种“复音音乐”，一味的繁音杂奏，徒乱人意。于是另创一种新声，使由繁杂而复归于单纯。是即今日盛行之“主音音乐”，主持西洋音乐界者亘三百年。

但是“主音音乐”虽盛行一世，而“复音音乐”却未尝一日销灭。在近代西洋各大音乐家作品中，时而“复音音乐”，时而“主音音乐”，相辅而行，各尽其妙。②

类似这种显示王光祈对西方音乐的洞熟的例子很多，在此不再一一列举了。

事实上，王光祈无论是研究本民族音乐还是研究西方音乐，都是带有一种跨视域的学术视野在对待和分析不同民族或国别的音乐现象，而不是孤立地对待和分析国别音乐或民族音乐。譬如在探讨和分析“西洋制谱学”时，王光祈的学术视野来回往复于中西视域音乐之间，视通中西制谱学中的各自主要特色而阐释西洋制谱学：

又西洋音乐，一调之中，常有三个主要谐和：一曰

“基音谐和”（Tonika，如c阳调中之c e g），二曰“上五音谐和”（Dominante，如c陽调中之g h d），三曰“下五音谐和”（Subdominante，如c阳调中之f a c），为全调中心。其在吾国调子中，如微调（五音调）之类，亦复具有上述三种主要谐和，不过缺乏一个“第三音”（Terz）而已。从此看来，中国“谐和学”虽然不发达，但不是“没有”，更不是“没有具有此种资格”。③

又如：

吾国乐谱篇法结构，有始终自为一章者（如古代诗谱之类），则有类于西洋“一句谱”“二句谱”“三句谱”等等。有一篇之中包含数段者（如琴谱《渔樵问答》一篇，共有十段。昆曲谱，则每篇之中，常包含曲牌若干段），则有类于西洋“三段谱”“舒怡塔”（Suite）等等。此皆中西篇法相似之处也。惟西洋人极爱“转调”，而中国人则不甚喜此，是又不可不知者也。④

由上文可见，王光祈在《西洋制谱学提要》中，常用这种来回往复于中西音乐异同之比较的方法，贯通中西制谱学异同对照关系分析西洋制谱学，而不是孤立地对待和分析西方制谱学的现象。

这里不难看到王光祈所具备的跨视域的学术背景、学术结构与学术视野。即王光祈的学术视野与研究领域涵盖了对中国（国别或民族）音乐学的研究，同时又涵盖了对西方音乐学的研究，这意味着王光祈的音乐研究领域与范围包含了中国音乐学和西方音乐学，表明王光祈在横跨中西音乐视域的能力方面皆已具备。这种跨视域或者说跨文化研究视域的能力是比较音乐学强调的首要素质。当然，如果说一个研究者仅仅涉足中西两大文化系统音乐的各自研究，只能说是具备了跨视域研究的基本条件，还不能说就可以从事比较音乐学的研究，他还必须在此基础上具备“汇通”视域的学术能力。换句话讲，一个从事比较音乐学的学者还应该具备跨视域的“汇通”能力，才能真正胜任比较音乐学的研究工作，“汇通”视域的能力是真正具备从事比较音乐学的研究的根本素质。

顺便提及一下的是，王光祈的跨视域还不仅仅是中（东）西方音乐的视域，而且还跨越了不同的学科视域，这也是比较艺术学和比较音乐学的基本原理和方法。譬如王光祈说：

音乐是“时间”的美术，图画是“空间”的美术。因此“时间”这个东西，在音乐中，遂占极重要的位置。忽而长音（按即该音所占时间较长之意），忽而短音（按即该音所占时间较短之意），忽而重音（按即该音在某时宜重之意），忽而轻音（按即该音在某时宜轻之意），由此以生出无穷变化。我们因为要将这种复杂变化，整理一个头绪出来，使人一望了然，于是遂有所谓“节拍”Takt（或译“拍子”）这个东西产生。①

这些研究表明了王光祈具有跨学科视域的学术能力。需要指出的是，王光祈这里用的“美术”概念，在民国时期的知识分子中大都是采用的这个概念，相当于今天的“艺术”内涵的概念，而不是今天的“美术”内涵的概念，不可引起误读。

在《西洋音乐史纲要》中，王光祈还运用不同学科进行分析并列出提纲，显示了他跨学科的学术视野与能力。在该书第三节“与音乐史有关之各种学术”的提纲中，他列出了音乐与美学、物理学、生理学、心理学、文字学、美术史、文化史、政治史、宗教史、哲学史等的关系②，体现了王光祈跨学科的开放的学术格局。

二、建构穿越视域的“汇通”能力

王光祈在《西洋制谱学提要》“自序”中说：“近代西洋制谱学与吾国制谱学，有一根本相异之点，即西洋重‘谐和学’，而中国则重‘主调学’是也。”③一语道破中西音乐制谱学不同的天机。毫无疑问，从王光祈的跨视域研究成果来看，留学德国的王光祈是具备横跨中西音乐文化跨视域的“汇通”能力的。也就是所说的除了具备上述跨不同文化视域的基本素质，还具备跨越不同文化视域艺术的“汇通”能力，即跨不同文化视域音乐的“汇通”能力。跨视域的“汇通”能力在比较音乐学中是非常关键的学术能力，它在于研究者有融汇不同文化音乐艺术的知识结构并能够贯通不同文化视域音乐可进行的双向阐释，从而形成具有自觉地循环往复地穿越不同文化视域的分析与研究能力。如果一个研究者缺乏汇通视域的学术能力，即使再有不同文化视域音乐的背景，也难以胜任比较音乐学的研究工作，因为“汇通”本身意味着将不同文化视域的音乐关联起来，而不是各自处于分割状态。“汇通”的目的在于连接不同文化背景下的音乐，来回往复双向地阐释，进行跨视域的比较音乐研究。

穿越视域的汇通能力体现在研究方法上，比较音乐学尤其有自己的研究方法。上位概念层面的比较艺术学有统摄整个学科的比较方法，但不同门类子系统下因亦有各自的特殊形态而有各自的研究方法。这就是说，从事比较音乐学研究的学者需要掌握或创立自己的“汇通”视域的研究方法。王光祈留学德国期间，恰是德国的比较音乐学初创之时，这一新的学术视野对王光祈的影响是很大的。其主要原因至少有两个方面：其一，王光祈通晓中国音乐和西方音乐，令其具备了接受比较音乐学的基本素质;其二，王光祈在德国留学期间的老师几乎都从事比较音乐学研究，令其具备了学习研究比较音乐学的基本条件。正是这两个方面的主要因素促使了王光祈接受比较音乐学，从而也用比较音乐学的方法进行跨视域的研究，但他却有其自己的志向和目标。如王光祈所说：

吾之志，在以乐为学，而不以乐为技。吾将遍究各国之音乐，考其嬗变，审其异同;吾国先民音乐之素养，视各国为深。吾尤将发湮扶微，张皇幽眇，使吾国音乐亦得于欧洲各国，各站一席，一洗外人讥我为无耳民族之耻。①

从这段话中，可以看到王光祈的比较音乐学的方法及其跨视域的志向和目标，有了方法、志向和目标就有了着意于“汇通”能力的训练。

王光祈不是沉溺于音乐技法方面，而是站在文化的高度审视与汇通音乐诸问题，提出学习音乐在于研究（以乐为学），研究世界各国的音乐，考察各国各民族音乐之嬗变，审视各国各民族音乐之异同关系。“考其嬗变”便是比较音乐学的重要方法之一，即所说的“变迁研究”之方法，是汇通视域能力的体现。所谓“变迁研究”就是考察其不同视域音乐变迁的原因，是本民族音乐的自身演变还是受到其他国家音乐影响而发生的演变，即“正变”和“异变”的变迁问题。没有跨视域汇通的能力难以准确判断出音乐的变迁之根源。王光祈提出的“审其异同”，也是比较音乐学的主要方法之一，即“异同研究”之方法，体现了审视与汇通各国音乐的各自特征和共性特点，从而寻找不同文化视域下音乐异同的文化原因。站在世界音乐文化总体视域的格局上看，各国音乐都有其自己的“民族性”，而这一特征被王光祈敏锐地捕捉到并运用于比较音乐学中，审视其异同，抓住各国音乐民族性的特征，从而选择了“异同研究”的方法。

当然，王光祈的研究视域多少受到老师霍恩博斯特尔的影响，将各国的音乐研究视域划分为三大文化圈：“中国乐系”（五声体系）、“希腊乐系”（七声体系）和“波斯-阿拉伯乐系”（四分之三音体系）。从世界三大乐系文化圈的音乐关系出发，王光祈着意进行了跨视域的汇通能力的建构，寻找各国音乐民族性特征的异同关系，进行比较音乐学的跨视域研究。但是，王光祈并没有止于比较不同视域音乐“异同”关系问题，而是还有一股力量在激励他的研究方向目标，即“发湮扶微，张皇幽眇，使吾国音乐亦得于欧洲各国，各站一席”。这就是所说的“志向”，这可能与他当时所处的环境有关联。中国音乐发生很早甚至比西方音乐的发生还早，就音律而言《汉书》《后汉书》以及《吕氏春秋》等都有相关记载，其源于中国最早的“候气术”。《二十四史》中的《礼乐志》或《音乐志》也记载了中国古代音乐的发生，中国是“五声体系”创生之地，但由于种种原因到了近代，中国民族音乐“衰微”而西方音乐“强盛”，王光祈以跨视域的眼光看到了这点，采用比较音乐学的理论提出了“发湮扶微，张皇幽眇”的方法也是他的志向，试图恢复构建中国音乐体系，使之“吾国音乐亦得于欧洲各国，各站一席”。王光祈在《论中国音乐》一文指出：

明朝的朱载堉看到这种乐制太难、太复杂，于1559年决定把八度简单地划分为12等分，以便于移调和实际演奏。他通过律管的长度和管径的大小极其精确地求取了平均律中十二律的调律法，以至法国学者库朗（M.Courant）在其著作《中国和朝鲜》（Chine et Coree）中对之发出惊叹：“他所计算的数字（精确已极）不能再指望其更为精确……三百多年来，物理学家对书中所有详细实验，仍不乏兴趣。①

这就是王光祈决心要做的“发湮扶微，张皇幽眇”，以弘扬中国古代音乐艺术。从王光祈的比较音乐学研究中，不仅看到了他汇通跨视域的学术研究能力，还看到了他对中国民族音乐的使命感和责任感。

同时，王光祈比较音乐学的学术话语，采用了中国的话语作为建构的方式。也就是说在学术话语体系方面，王光祈尽可能用中国传统文化话语、观念、概念来建构比较音乐学的话语体系，譬如“张皇幽眇”。它出自唐代文学家韩愈（768—824）《进学解》，“皇”为大或显之意，“幽”为深之意，“眇”这里指细微，“张皇幽眇”意思就是将思想中的深妙精微之处阐发和彰显出来。王光祈用中国传统话语系统，而没有使用19世纪德国哲学家施莱尔马赫（F.D.E.Schleiermacher，1768—1834）在前人研究的基础上所开创的“阐释学”（Hermeneutics）话语系统，避免了直接挪用西方话语建构中国音乐话语，其话语体系也显示了民族性的特质。按常理说，留学德国的王光祈应该知道了19世纪德国的哲学家施莱尔马赫及其所提出的“闡释学”话语，甚至也可能知道与他同时代的马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976），但王光祈没有用“他者”话语，体现了王光祈跨视域的学术汇通能力与坚定自己的话语体系。唯有真正具备跨视域“汇通”学术的研究能力，才能做到不挪用或移置“他者”话语，这一点值得关注也给中国比较音乐学研究以很大的启示。“张皇幽眇”既是一种理论也是一种方法，“阐释学”同样也是一种理论和一种方法，然而用自己民族的话语建构比较音乐学话语体系是当代学者们的责任。

只有具备了跨视域“汇通”的学术研究能力，才能真正进行比较音乐学的实践层次的跨视域的音乐研究，王光祈的比较音乐学研究的成果恰好证实了这一个论断。

三、横跨视域研究的实践与自信能力

作为学科的比较音乐学，有两个层面的知识结构系统需要注意：一是比较音乐学的理论层面。比较音乐学的理论层面通常指的是作为学科方面的理论知识，如比较音乐学的学科性质、定位包括回答什么是比较音乐学等，以及比较音乐学的原理和方法等理论。简要地说，主要探讨比较音乐学的跨视域问题，比较音乐学的方法以及研究主体与研究客体关系等理论。这就是比较音乐学的理论层面。二是比较音乐学的实践层面。比较音乐学的实践层面指的是运用比较音乐学的理论和方法具体进行跨视域的音乐研究，探讨不同国家或民族音乐的演变、异同关系以及不同国家或民族音乐的特征等。因此，研究主体在决定了比较音乐学的研究客体之后，就要进行具体的跨视域的音乐研究。从比较音乐学的理论上讲，比较音乐学的研究客体（研究对象）在于研究主体（研究者）的决定，即研究者决定了跨视域的研究对象，这一点就区别于一般性的国别音乐或民族音乐的研究。国别音乐或民族音乐研究的客体（研究对象）不是研究主体（研究者）决定的，而是研究者自身置于研究对象之中进行的国别音乐或民族音乐的研究。王光祈作为比较音乐学的研究者，他所研究的对象（研究客体）决定权在他所跨视域的学术背景和跨视域的汇通能力方面。上述中了解了王光祈留学德国从事音乐学的学习和研究，学术背景具备了跨中西视域的研究能力，同时也具备进行国别音乐或民族音乐研究的能力，这方面的能力和研究成果在前述中已经得以证实。重要的是，王光祈没有满足于国别音乐或民族音乐的研究，而是将研究对象调整到跨视域的音乐中，跨中西（或东西）视域音乐成为王光祈所选定的研究对象。

王光祈的比较音乐学研究成果非常丰富，大致归纳有东西乐制、音学、音乐教育心理以及民族音乐等方面，这显示出了王光祈比较音乐学研究的实践能力。这里说的王光祈的“实践”能力，同样包含了两个层面的意思：一是上述所说的研究者的跨视域的各种学术能力;二是指研究者对音乐本身的实践能力，即有实际的音乐表演或演奏经验，真正懂得音乐。具备这两个方面的“实践”能力，就具备了比较音乐学研究的能力。王光祈恰好具备这两方面的能力。年少时王光祈就吹笛弄箫，到德国后又学习小提琴，然后再正式学习音乐理论。不仅如此，他还有横跨视域研究的自信力：“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也。”①

在王光祈比较音乐学的研究成果中，突出的有《东西乐制之研究》《音学》《东方民族之音乐》等。王光祈的比较音乐学研究首先是从东西乐制开始，这一立足点抓住了东西音乐之本质，也便于比较研究。正如王光祈所言：“研究乐制而兼及东西各国者，欲以便于比较也。”②那么“乐制”是什么又为什么要先研究它。王光祈做了回答：“什么叫做‘乐制’（Tonsyteme）？换言之，便是‘律’与‘调’的制度。因此之故，我们在研究乐制之先，必须了解下列两个问题：（一）音级之分析，（二）乐调之组织。”③王光祈重点注解了中国音级发生和西方音级发生的区别，亦做了详细的比较研究。在《乐制概论》中王光祈就将中国与西方的音级做了阐释、分析和比较，即王光祈说的“音级之分析”。王光祈列举中国古代“十二律”或“六律六吕”的音级的产生与演变，如最早的“十二律”演变为汉代“京房六十律”再演变到宋代“钱乐之三百六十律”，之后又一次演变宋代“蔡元定十八律”最后再演变为明代“朱载堉十二平均律”;与此同时，王光祈又阐述了西方音级的演变，最初希腊五个部分演变为七个部分以及二十个部分或二十四分部分，至中古时代传入欧洲为“教堂乐制”（Kirchenton）或为七个部分或十二个部分，到了16世纪，才主张使用“十二平均

律”。④王光祈对中西“音级”演变的阐述和比较，得出中国的“十二平均律”并不是来自于西方，而是中国古代“音级”自身演变的结果而且还比西方略早。

王光祈比较视域的“汇通”能力在于他的大格局和大高度，并以此在跨视域的大格局和大高度中强调自信力。“研究各种民族音乐，加以比较批评，系属于‘比较音乐学’（Vergleichende Musikwissenschaft）范围。”①可以看出，王光祈认为比较音乐学是带有判断性质的跨视域比较。对于各种民族音乐的关系，王光祈从世界“三大乐系”的关系出发提出了自己的见解。他认为“然各种民族对于音乐作品，虽可各依好尚，自为创造，而关于音乐原理，则不必个个民族，皆能有所发明，于是又有所谓‘世界乐系’者发生。譬如日本、高丽、安南各地的作品，虽亦自各有其特性，然其同隶于‘中国乐系’也则一。”②王光祈划分“三大乐系”是依据“调子音节组织”作为分类的标准，并用中国古代音律证明了中国乐系以“五音调”为主，由此也辐射影响至周边民族或国家音乐。关于这个论点，王光祈用史书记载的黄帝时代所创“五音调”开始论证，阐释了中国古代为何为“五音调”，其间亦有演变为“七音”，如周朝时增加了变徵、变宫两音，于是中国古代调子音节又一变为“整音”与“半音”两种。“此种‘七音调’之组织，就理论上观察，已与‘希腊乐系’全同。但在事实上看来，则中国方面数千年来之音乐界，又始终喜用‘五音调’。‘半音’虽有，却不多用。而且此种‘五音乐制’传入四邻各国，又莫不奉为准绳。”③从王光祈的“三大乐系”分类由此而证实了中国古代“五音乐制”或“五音调”属于典型的中国故有特色，是世界“三大乐系”之一，并对高丽、日本、安南、暹罗、缅甸、爪哇等邻国或民族的音乐产生了影响，也因此而划定在“中国乐系”的范围之内，坐实了中国古代乐系对周边国家或民族乐系产生了影响。

不仅如此，王光祈还通过比较音乐学的跨视域研究，对中国古代建构的“五音乐制”充满了自信。他认为即使四邻国家或民族音乐不免有一些小小变迁，“稍与中国原式不同，然大体上则无甚差异，固一望而知其为出于‘中國乐系’也。”④王光祈跨视域研究是建立在他对不同视域音乐的深刻了解基础上的分析，彰显了对中国音乐文化的自信，由此才做出上述跨视域音乐研究的判断。在某种意义上，也是对比较音乐学的话语建构，诚如王光祈提到世界三大乐系的分类标准时所言：“这个分类办法，是我创用，究竟对与不对，还待高明指教。”⑤这既体现了王光祈的跨视域研究的自信力，也体现了对比较音乐学的话语建构。笔者认为王光祈跨视域研究的自信力，还应该与他早期从事的革命活动有关，如发起“少年中国学会”、组织“工读互助团”等爱国救亡组织等。他倡导“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也”，所以王光祈的音乐思想中体现了“音乐救国”的思想。正如他在《东西乐制之研究》“自序”中所言：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前。”⑥这一点应该成为当代中国音乐学或艺术学话语体系建构的思想观念和范式。

结 语

王光祈比较音乐学建构在于他自身具备了横跨世界不同国家或民族音乐的能力，并有意识地建构“汇通”不同视域音乐的学术研究能力，敏锐地看到了中（东）西以及东方范围内音乐跨视域的关系，从而也促使了王光祈在比较音乐学的理论研究与具体实践中充满了文化的自信力。同时，也可见王光祈的比较音乐学建构能力与建构意识，是世界音乐大格局中的建构与意识的体现，在世界三大乐系划分下，强调了中国乐系的特征以及对周边国家或民族音乐的影响，尤其特别指出这些国家或民族的音乐隶于中国的乐系中。世界三大乐系中各有自己的特征，王光祈认为其特点在于“调子音节组织”上的区别，为此他把“调子音节组织”作为分类的标准，而且自信地认为其标准属于独自所创。恰恰正是这种对本民族文化的自信，才使得王光祈在比较音乐学的研究中强化了本民族的话语。王光祈的比较音乐学的自信力，对当代比较音乐学话语体系的建构具有重要的启示意义与价值。

当今比较音乐学的建构应该注重的是学科体系、学术体系和话语体系的建设，比较音乐学的学科体系現状早已变得不太明朗，比较音乐学好像成了一个历史的概念，被音乐人类学或民族音乐学所代替。同时比较音乐学的学术体系也由于受到音乐人类学或民族音乐学的影响，也偏离了自身的学术体系，如此一来比较音乐学的话语体系基本丧失。如今，再次提到王光祈比较音乐学的建构和意识，重新认识王光祈在比较音乐学方面的重大现实意义，有利于重新认识和建构比较音乐学的“三大”体系。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2021-09-25

作者简介：李倍雷（1960— ），男，博士，博士生导师，东南大学艺术学院理论系教授，艺术学博士后流动站合作导师（江苏南京 211186）。

The Ability and Awareness of Wang Guangqi in the Construction

of Cross-Horizon Comparative Musicology

LI Beilei

作者：李倍雷

中西音乐记谱法分析论文 篇2：

跨文化视野的比较音乐学

自从19世纪西风东渐，有关中西文化的比较和争论就不绝于史，各种思潮此起彼伏，各擅胜场，这些比较与争论也发生在音乐上。经过一个多世纪的思想碰撞，音乐理论界开始出现了一些较为清醒的分析与学术对话的声音，对于中西音乐文化有了较为深入的认识。其中，管建华教授的著作(中西音乐文化比较的心路历程)包含了从20世纪80年代到21世纪初的部分论文，作者从中西方各自文化的整体维度论述了中西方音乐的一系列问题，从多学科与前沿学科的维度，对中西音乐的价值作了较为深刻的考察，拓展了比较音乐学的理论视野和深度，并且具备全球文化的视野，进而实现了单一的、二元的音乐文化思想向多元文化音乐思想、单一学科到多学科思想的超越。作者的这种思想反映了当代各种文化思想的交汇与对话，为读者展现了一种精微旷远的理论天地。

一、西方音乐“科学”的去圣

西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。

许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”

对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。

西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”

实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。

所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”

二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名

中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。

“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。

中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。

20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。

三、比较音乐学的重建

之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。

长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”

所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。

作者提出了比较音乐学的思想基础：1、确立多元化的音乐标准：什么是“音乐”，这是西方当代音乐创作和音乐学都在以现代观念重新探索的定义。2、音乐是多系演化，并非直系演化：音乐是文化之一种，它有不同的标准和类型，自然也有不同的历史源流、演变方式。3、为未来音乐发展提供多种参照，当然西方音乐发展和中国传统音乐的发展都蕴藏着各自的危机，它们都不可能成为未来发展的仿造的现成音乐模式。比较音乐学的现代意义是面对发展，对原有的各种音乐文化模式进行分析比较，发掘各自内在的涵义和资源，通过交流与沟通获得新的价值，适应音乐文化由单向选择走向多向选择的世界文化发展趋势和变化的格局。

另外，作者认为，“比较并非是为了显示所谓优劣，而是比较各自音乐的结构、功能，显示出繁简不同的音乐整合上究竟形成何种特殊的音乐形态。”重建比较音乐学有利于进行平等的对话和“交谈”，同时也扩大与世界多种音乐文化的了解和交往，逐渐消解西方音乐的“中心性”，形成多元共存的开放性局面，实现中国音乐传统理论话语的重建，即在新的音乐历史语境中，对中国音乐文化传统进行新的解读，以获得中国音乐话语的现代意义。

责任编辑 金兆钧

作者：李　培

中西音乐记谱法分析论文 篇3：

浅谈东西方音乐的内在共性

[摘要]

进入二十世纪以来，中西关系一直是中国音乐理论界关注的焦点问题之一。近些年，伴随着文化相对主义的传播和文化自我意识的觉醒，理论界出现了一种缺乏科学精神的偏颇的思想倾向，这就是将中西文化之间的差异过分强调、放大，以至于形成思想意识中的中西对立。笔者认为，这种认识是不利于中国音乐发展的。本文从音乐艺术本质的一致性入手谈中西音乐的共性，意在指出要以客观的、科学的眼光看待中西音乐及其关系，避免狭隘的民族主义，积极学习一切适用的东西来发展中国音乐。

[关键词]文化相对主义 ； 共性；兼容性 ；差异

[中圖分类号]J60[文献标志码]A[

中国的20世纪，几乎可以说是向西方学习的一个世纪。我们国家，无论是国民党政府掌权的时候，还是中华人民共和国成立以后，都在学习中获益颇多，在科技、工业、教育、思想文化诸多领域都取得了令世人瞩目的成就。指导中国革命走向胜利的理论基础——马克思列宁主义——就是来自西方，我们现在几乎奉为神圣的民族音乐学、音乐人类学，也都是来自西方。这是不可否认的。

但是，近些年，伴随着文化相对主义的传播和文化自我意识的觉醒，出现了一种缺乏科学精神的偏颇的思想倾向，这就是将中西文化之间的差异过分强调、放大，以至于形成思想意识中的中西对立，视西方为洪水猛兽，避之唯恐不及，大有水火不相容之势。对于我们向西方学习的历史，则持否定态度。这种倾向，还经常表现为一种文化虚荣心，例如谈到我国音乐影响了西方，例如歌剧《图兰朵》当中用了民歌茉莉花的曲调，好像就很自豪；谈到我们用了西方乐理术语以及乐谱，则觉得是一种羞辱。此类例子，不胜枚举。

本人认为，这是由于对音乐艺术内在的共性认识不足，过度关注表面现象，没有准确地理解文化相对主义，狭隘的民族主义抬头而造成的。

本文试图从音乐艺术本质的一致性入手，浅谈东西方音乐内在的共性，力图说明中西文化之间，音乐艺术之间的深层关系。说明在自己的能力不足时，向西方学习不是耻辱，借用了西方的理论不是丢了脸，而是占了便宜，要懂得感恩。要以客观的、科学的眼光看待中西音乐及其关系，在音乐研究、音乐教育等工作中避免狭隘的民族主义。

一、乐制的兼容性

德国比较音乐学家霍恩博斯特、萨克斯以及亚洲近代音乐学第一人王光祈将世界音乐分为三大体系：波斯阿拉伯体系、欧洲体系和中国体系。这一划分并不完美，但这一理论的提出，无疑有助于人们对全世界的音乐体系有一个大致的了解。

以汉族音乐为主要代表的中国音乐体系的基本形态是：三分损益（五度相生）律，五声音阶，十二律体系，五种调式。

欧洲音乐体系的基本形态是：五度相生律、纯律，七声音阶，十二律体系，大小二种调式。

波斯阿拉伯体系是以中立音为特征的七声音阶。生律法暂不明确。

十二平均律是一种为了方便转调而创立的折中律制，其本身并不属于某一种乐制。

三者之间，中国体系和欧洲体系最为接近。

早期，中国采用三分损益律，而欧洲采用毕达哥拉斯律，二者实为相同的律制。这使得二者音阶内部各音的音程关系是相同的。

传统上，中国音乐虽然音阶有七声，但主要使用五声，两个偏音多用于经过音和装饰音，较少处于重要位置。一旦这两个音被强调，就可能发生转调。在创作中，如果偏音使用得当，会取得很好的清新的效果。例如“在希望的田野上”。这时，7不进行到1，而是进行到6，带有一丝离调色彩，这是中国特色。

虽然两个偏音不处于重要位置，但毕竟是存在于音阶内部的。所以从音阶形态上看，中国的七声新音阶与西方的大调音阶结构是相同的。中国能够学习欧洲的和声并用于自己的音乐，也是由于音阶结构的相同。如果本来没有4、7两个偏音，就无法学习和应用和声。

音阶结构相同，音程就相同。所以我们可以将西方乐理中的音程术语拿来用于指称中国的音程，是完全没有问题的。

欧洲近代乐理只有大小两种音阶调式，而中国有五种。道理相通，亦可以借用欧洲乐理解释。

音程这个词，中国本来是没有的。中国乐理表示两个音之间的距离，一般用高几律、下几律来表示；我们现在用音程度数表示，并没有什么不妥。

音阶一词，中国本来也是没有的。我们现在使用音阶一词，也没觉得有什么不妥。

调式一词，中国本来也是没有的。我们现在使用调式一词，也没有觉得有何不妥。

有时，唱名和阶名混搭，也没有造成麻烦。我们把宫商角徵羽称作do re mi sol la， 也没有造成任何恶果。

也就是说，借用西方乐理的一些术语来指称中国音乐中具有相同意义的对象，是完全没有问题的。

在主调音乐时期，欧洲采用纯律和多种中庸律制。中国当时没有主调音乐，所以这一时期中西律制是错位的。后来欧洲施行了十二平均律来调谐律制之间的矛盾，20世纪以来中国也随之使用。这样一来，中西之间就拉平了。因为十二平均律可以应对各种织体的（单音、复调、主调）音乐。采用相同的律制，使得二者之间的相通之处更多。

总之，律制相同，音阶结构相同，这两个深层的“相同”使得中西音乐体制之间具有了很强的兼容性。长期以来我们借用欧洲乐理来解释中国音乐，并没有出现太大问题，就是这种原因。

正是由于认识到了（清醒地或非清醒地）这种很强的兼容性，当初我们才会请苏联专家来帮助我们建立专业音乐教育体系，苏联专家对我们的帮助也才有意义。反之，就不会出现这一历史现象。

二、乐谱功能的一致性

还有一个需要讨论的问题是乐谱。乐谱的功能，应该是记录音乐，就像文字用来记录语言一样。这一点，中西无本质差异。在简谱输入以前，中国通用工尺谱。工尺谱的最大特点，可能就是不记节奏，没有时值符号。另外，就是将一些装饰音（包括辅助音、经过音等）隐匿起来，不记在乐谱上，而是靠艺人口传（阿口、哼哈）。也即，曲谱记录的只是乐曲的框格，行腔出味的地方都在艺人的脑子里。反观西方乐谱，无论是简谱还是五线谱，都试图把音乐精确地记录下来。中西乐谱之间的不同特性，确实反映了某些文化问题（如对作曲家的尊重、严谨的量化思维等），但也有其技术上的原因：西方专业音乐多为多声部织体，一个乐队由几十人组成，如不严格记谱，则无法合作。需要个人发挥的地方，他们也不会严格记谱，例如早期的协奏曲中的华彩段落。而中国的多数传统音乐，没有明确的作曲家，乐曲属公共财产，谁演奏就是谁的；从织体上看，中国的传统音乐多为单声音乐，或支声音乐，演奏以个人或小组为常见，因此演奏家有条件做更多的个体发挥。这种条件，表现在乐谱上，就是只记框格。还有一种说法，就是乐家怕别人从谱面偷艺，因而采取了隐匿部分装饰性谱字的做法，而将这些谱字转用口传的形式保留。这恐怕就不值得夸耀了。

这些处于某些原因而形成的记谱原则的差别，曾几何时，由于狭隘民族主义思想作祟，被夸张地神秘化了。好像工尺谱深不可测，内藏无限玄机，肉眼凡胎者根本无法探知。上述记谱特点被认为是谱式本身的特征，并且被打上中华文化的烙印。其实细想一下，记谱之简繁，是观念和实际需要的问题，与谱式本身根本没有关系。这些观念，用五线譜、简谱照样可以体现，只不过符号的形状和读音不同而已。工工四尺上，mi mi la re do， 有何区别？唱习惯了简谱，再改用工尺谱唱，要有个习惯过程，但其本质只不过是改换唱名而已，没有什么神秘的。工尺谱唱得熟练，值得敬佩，但是无他，“手熟尔”。所以笔者认为，不必把工尺谱看得过于高深，它的功能，简谱、五线谱完全可以担当。一直在使用工尺谱的乐种，可以继续使用，但是如果提出在音乐教育中普及工尺谱，则没有必要，也不可能。古琴谱，由于是乐器的专用乐谱，西方乐谱无法替代，这也是必须要承认的。

三、差异

中西之间，兼容度较差的是作曲方法和曲式。用西方的曲式概念来分析中国传统音乐，确实有许多不合拍的地方。西方曲式学源于专业音乐创作，而中国传统音乐则是在历史传承中逐渐形成的，两者本来就不对等，所以很难相互适应。在这种情况下，我们自应发展自己的曲式学，但并不排除可以直接借用西方曲式来创作。中国人在学习了西方曲式以后，也创作出许多好的作品。例如《梁祝》。

其实说到差异，中西之间的差异，未必大过中国音乐与东方某些国家和地区的音乐之间的差异。例如，印度音乐，其电影歌曲曾经随着印度电影在中国的放映而流行全中国；其器乐曲对于音乐学院的学者而言也不陌生，而且非常喜欢；同时我们也知道印度的音乐理论非常成体系。但是，我们为什么没有把印度音乐理论引入我们的乐理教材呢？答曰：因为其律制和音阶结构都与中国音乐不甚相和，仅仅是“冥若合符”而已。阿拉伯音乐也是如此，我们听阿拉伯音乐，很有味道，但是我们却无法采用他们的理论，因为两种乐制的基础相差比较远。当差异大到无法兼容时，自然会出现互相排斥的现象。2016年10月底，我参加了上海音乐学院组织的ICTM的Lute会议，学到了不少东西。例如，埃及的木卡姆有至少60种，意义大致等于我们的调式。音阶中有降号，半降号，还有半升号，位置各不相同，几乎每个音都可以变化。多数情况下，一种调式就是一个木卡姆，但是也有的木卡姆是从某一调式的主音以外的音开始的。美国加州大学洛杉矶分校的Racy教授，原籍黎巴嫩，被誉为居住在国外的最优秀的黎巴嫩音乐家。他的乐器Quzub，一个八度有29个品，28个音程，已经是微分音音程。而多数人的乐器只有16或17个品，所以别人拿到他的乐器玩不了。他还在不停地在乐器上加品，以使音高更加符合自己的要求。可见他们的乐律是有很大的自由度的。

以上提到的兼容或相通，主要是声音的自然属性使然，也有生理心理方面的原因，不必强行将其上升到文化层面去对待。

总之，我们之所以采用西方的理论来解释我们的音乐，是因为它可以为我们所用。如果不能用，我们绝不会全盘引入的。消化不了的东西，我们不会硬往下咽。指出其兼容性并非为了抹杀其区别，而是为了认识历史，并为今后的发展理清思路。作为中国的音乐理论工作者，我们应该努力建立中国音乐自己的理论体系，为民族文化贡献出自己的成果，但这和指出其兼容性并不矛盾。并且，为什么要建立自己的体系，一定要认识清楚。如果认为一定要有自己的体系才能解释自己的音乐，就陷入了狭隘民族主义。杜亚雄先生多年来一直致力于中国乐理的研究，并且出版了中英文著作。作为对民族文化做出的贡献，值得肯定和敬仰；在条件许可的情况下进入教学也是可行的，某些内容可以帮助我们更加深刻地理解中国传统音乐。但是如果想在音乐教育中全面开花，恐怕是比较困难的。总之，在中西音乐理论之间，我们要有个比较清醒的认识，以引导我们音乐文化的教育、建设和发展，避免由于认识的偏颇而拖慢了我们前进的脚步。

（责任编辑：张洪全）

作者：刘勇