中西方戏剧差异（精选十篇）
中西方戏剧差异 篇1
戏剧是文学与表演的结合, 它以一种摒除作者插入, 由人物自己表演的方式来展示。戏剧中既有对现实的客观展示, 又必然具有人物在现实中所体现的主观内心状态。它是文学与艺术的完美结合, 常被认为是人类文化的最高形式。世界上最古老的三大戏剧样式是:中国戏曲、古希腊戏剧和印度梵剧。在长期的历史演变中, 它们经历了不同的发展, 目前仍活跃在艺术舞台上的有以中国戏曲为代表的东方戏剧艺术和以话剧为代表的西方戏剧艺术。笔者拟以中西戏剧舞台的不同呈现来探究中西方戏剧文化的差异。
2. 中西方戏剧艺术的差异
中西方在文化上存在的显著差异在戏剧舞台上表现得极为明显。
2.1 中西戏剧剧种方面的差异
因为中国的戏剧艺术中除了戏曲艺术以外的其他舞台艺术基本上可以说都是来自西方的舶来品, 在艺术特色方面是从属于各自对应的西方戏剧艺术的, 所以笔者仅以中国传统戏曲为代表进行中西戏剧艺术的对比分析。
中国戏曲有丰富的艺术表现手段, 它把文学 (语言艺术、诗歌、音韵等) 、音乐 (唱腔、伴奏等) 、美术 (服装、化妆等) 、舞蹈、杂技、雕塑、表演的美熔铸为一, 达到和谐统一, 充分调动了各种艺术手段的感染力, 形成中国特有的戏剧表演艺术。而西方把戏剧艺术“分解”得细而又细:依靠台词的“话剧”, 或者是只歌不舞的“歌剧”, 还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家是西方戏剧的某种特征。从一定程度上中国的戏曲艺术可以说是西方的话剧、舞剧、哑剧等的有机统一体。
2.2 中西戏剧特性方面的差异
2.2.1 西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性。
西方戏剧一般采取写实的舞台布景, 道具与景物都为实物, 而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实, 虽然西方戏剧也有假定性之说, 但是它可以看作现实生活的再现, 表演与日常生活的行为动作比较接近, 给观众以逼真的艺术享受, 使观众产生幻觉, 把舞台上的一切当作真实。人们希望通过戏剧舞台表演去再现戏中的人物及故事。他们从动作表象中去探索人物性格。西方传统戏剧, 重心是动作, 认为“动作是戏剧基本元素”, 一切的心理、愿望与感情都要诉诸动作。正如美国戏剧家奥尼尔的戏剧《毛猿》, 在舞台呈现中, 主人公扬克的种种心理活动都是由动作表演再现出来的。
而中国古典戏曲是直接诉诸感情来揭示内心世界的, 中国戏曲的舞台往往是空的舞台, 演员表演则是虚拟表演, 是日常生活中动作的舞蹈化。戏曲的虚拟表演在虚拟掉了角色的对象时, 依靠演员的手势和人体动作, 通过模拟来还原这一被虚拟掉的对象, 观众则可以通过演员的形体动作感知其对象的存在。
西方戏剧尽可能掩饰舞台上“演”的痕迹, 希望与生活真实一样, 让观众在感觉不到的基础上创造艺术的真、善、美;而中国的戏曲观众却始终知道台上的演出不过是戏, 但并不妨碍他们的审美活动。
2.2.2 西方戏剧的多悲剧性结尾和中国戏曲的大团圆性结尾。
西方戏剧的曙光, 普遍认为是源于古希腊悲剧。从古希腊的神话传说中, 我们看到的几乎全是悲剧的浓缩。西方戏剧认为舞台应是一个比单纯娱乐更为重要的传播思想的媒介, 应为一个严肃的目标服务。在当代美国剧作家当中, 自尤金·奥尼尔于1953年逝世后, 最受西方重视的当属田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃动物园》和《欲望号街车》赢得了国际声誉。他侧重情感, 注重剖析人的境遇和精神状态, 而其笔下的人物也多半是精神上深受压抑或遭到社会排斥的底层人物。威廉斯力求通过剧作来揭示当代美国的社会病态, 探讨人生的真正价值。米勒则以《推销员之死》和《桥头眺望》等剧赢得了国际声誉, 他着重理智, 关怀整个人性。
阿瑟·米勒曾说:“艺术应该在社会改革中发挥有效作用”, “伟大的戏剧都向人们提出重大问题, 否则就只不过是纯艺术技巧罢了。他认为悲剧是对为幸福而斗争的人类最精确而均衡的描绘”, “因为悲剧是我们拥有的最完美的手段, 它向我们显示我们是什么样的人, 我们必须做什么样的人, 或者我们应该力争做什么样的人”。
中国传统民间戏剧的文化特点突出地表现在它的大团圆喜剧性结局上, 如《窦娥冤》中的洗冤昭雪、《赵氏孤儿》中的孤儿复仇、《梁祝》中的化蝶双飞等, 这种大团圆式的结尾方式是与一种民族生存方式水乳交融的, 与戏剧文人的创作心理、戏曲观众的审美接受心理和对社会现实生活缺陷的补偿有关。中国人生活中最重要的事是婚丧嫁娶, 最重要的节日庆典都是与中国传统戏剧的演出不可分割的, 它表现的是一种对生存幸福的祈求, 是种族生存与发展的本能的文化需求。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载:“我们花钱听戏, 目的是为了找乐来了。……到了那里, 总想看一个大团圆的结局, 把刚才满腹的愤慨不平, 都可以发泄出来, 回家睡觉也能安甜。”也许个中情由正如陈凯歌最新的大片《梅兰芳》中冯六爷所戏说的:“人花钱看你的戏, 为的是图一乐呵, 难不成你让人掏钱看你悲悲惨惨一大悲戏?”
2.2.3 西方戏剧舞台时空的限定性和中国戏曲舞台时空的随意性。
西方戏剧在大幕批开后, 展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间, 观众正观舞台, 舞台时空依据舞台物质的再现而体现。舞台被当作相对固定的空间, 采取以景分场的办法, 把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过。
中国戏曲的舞台时空观念与西方戏剧绝然不同。虽然它也存在舞台时空的相对流动与相对固定, 但演出场景则是依靠演员的表演来表现的。因此, 它运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上, 如果没有演员的唱念做打, 就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境, 它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中, 存在于舞台人物对它的态度和反应之中。
比如演员在舞台上转一圈, 就可能已到了很远很远的另一个地方。拿一根马鞭, 做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作, 就在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间, 这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的表演、演员对事物的态度, 可以联想到他所表现的客观世界。因此, 戏曲现众不是实实在在地看到了客观世界, 而是必须从舞台角色的主观世界看客观世界。中国戏曲舞台的时空是通过演员呈现虚构出来的。
2.3 中西戏剧舞台表演方面的差异
2.3.1 西方戏剧的写实表演和中国戏曲的写意表演。
中国传统戏曲舞台的“空台艺术”形式, 即戏台没有什么布景, 只有平台、灯光和几个演员, 呈现出来的意境极富象征性, 其实它也就是中国传统戏曲“一桌二椅”的表现形式, 是一种继承了中国传统戏曲“写意”手法的新样式。整个舞台看起来空旷, 却显空灵, 内在节奏感很强, 加上情节的步步推进, 演员的精彩表演, 足以弥补舞台单调的缺陷。且空旷的舞台空间更给了演员充分发挥自己唱做念打的余地。
中国传统戏曲在表演时具有虚拟性的特点, 这就使戏曲艺术具有“写意性”的内在特征。它在基本上没有景物造型的舞台上, 运用演员的虚拟动作调动观众的想象, 形成特定的戏剧情境和舞台形象。中国传统戏曲的舞台是一个空灵写实的结构, 不刻意创造立体、逼真的戏剧空间, 也没有写实风格的布景, 全靠演员虚拟的传神的表演来指代, 为观众留下很大的空间, 如演员坐在台上, 在没有针和线的情况下, 用手势的表演来表现做针线活;拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马, 等等。戏曲的虚拟表演在虚拟掉了角色的对象时, 依靠演员的手势和人体动作, 通过模拟来还原这一被虚拟掉的对象, 观众则可以通过演员的形体动作感知其对象的存在。正是这种艺术的虚拟性, 构成了中国传统戏曲表演独特的艺术风格与魅力。
西方戏剧的写实性与中国戏曲的写意性有着本质的区别。西方戏剧以真实再现, 模仿生活为其创作的审美品格, 要求艺术创作再现客体物象的形和神, 艺术家要隐蔽自己的主体情态, 只能在客观描写中让主体情态自然流露出来。他们认为只有真实地模仿现实, 才可以使观众产生逼真的幻觉, 才可以使观赏者真诚的相信, 完全地投入情境, 并被彻底地打动。它的写实性决定了西方戏剧一般采取写实的舞台布景, 道具与景物都为实物, 而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实, 表演与日常生活的行为动作比较接近。但是, 写实戏剧由于追求感觉的真实、幻觉的逼真, 与之相适应, 它在舞台时空的变形上就采取了分幕制的结构方式, 将舞台当作相对固定的空间。
如同样是内心善良、外形丑陋的人, 西方戏剧《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的, 实实在在地化装得很丑;而中国戏曲《玉堂春》中的崇公道, 脸上略加几笔, 鼻子涂一片白, 中国的戏曲观众就明白, 这就是中国戏曲的写意, 不求形似, 但求传神。
2.3.2 西方戏剧的个性化、角色化表演和中国戏曲的程式化表演。
西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯·拉夫斯基表演体系为代表。要求演员必须作为剧中人而存在, 竭力感受他所扮演角色的内心真实, 从而进入剧中人物的心理创造, 与角色融为一体, 与角色同样地去感觉, 把自己置身于剧本所展示的环境中毫无拘束地自在行动。他们都认为舞台体验来源于生活体验, 要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中, 从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态, 强调表演上的外部技巧是演员生活体验和角色感悟的结果。
不像西方戏剧那样可以让每个演员根据自己对剧情的体会, 根据实际生活和戏中人物的需要设计自己的动作, 中国戏曲的表演有一整套完整的表演体系。它讲究“神形兼备”的表演, 要求演员创造角色先要钻进去, 认识角色、理解角色, 然后必须跳出来, 正确分析, 寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式———程式动作。程式化即规范性, 它把日常生活中的一些动作加以夸张, 使之节奏化、美化, 成为一种规范的东西, 大家约定俗成, 沿用了下来。“程式”作为运用结构规范而产生的结果, 既不同于语言里的语音, 又不同于绘画里的线条或音乐里的音符, 它们已经具有一定的结构形态和美学内涵, 就是“有意味的形式”。中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功, 就是唱、做、念、打四种表现方法;五法, 就是指手法、眼法、身法、发法 (头发) 、步法。在演一出戏时, 如何运用手势、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走, 都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情, 也全都被提炼美化成了一套完整程式。
中国戏曲表演讲究“内心体会”, 而不是角色体验。这种内心体会就是创造角色的像, 而不是真。戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”, 而不是“装龙是龙”, 因此不要求表演者化入角色, 化为剧中人。
3. 结语
相比较而言, 西方戏剧更注重演出反映现实生活、启迪民众的社会功能, 中国传统戏剧则更注重娱乐性和可观看性;西方戏剧更注重故事情节的完善和人物性格的丰满, 中国传统戏剧则更注重演员技艺等功夫的展示;西方戏剧演出更注重逼真和真实, 中国传统戏剧则更讲究程式化的技艺和意境;西方戏剧多利用舞台情节反映现实社会, 中国传统戏剧则擅长利用演员表演和演唱感染、娱乐观众。中西方戏剧各有所长, 它们是在不同文化形态的大背景下产生的, 因此, 并无优劣之分。希望以后双方戏剧交流能更进一步, 相互促进, 使中西方戏剧艺术更好地发扬光大。
参考文献
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中西方戏剧差异 篇2
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【摘要】戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。中国戏剧是话剧、割据、秧歌具、以及京剧、越剧、评剧、沪剧、黄梅戏等一切地方戏的总称。而西方戏剧则由话剧、歌剧和芭蕾舞剧组成。中国戏剧与西方戏剧在很多方面都存在着差异，但最根本的、最有决定性的差异，是戏剧观念上的差异。【关键词】程式化 非写实 背景 障碍 1．西方戏剧与东方戏剧 1.1话剧（Dramma）、歌剧（Opera）和芭蕾舞剧（Ballet）是西方戏剧的三大支柱（其他还有哑剧、木偶剧、音乐剧等）。它们都诞生于欧洲，广泛流行于全世界。
1.2东方戏剧包括了中国的京剧、昆剧和三百多个地方剧种；包括了日本的能乐、狂言、歌舞伎和古典傀儡剧‚文乐‛；包括了朝鲜的唱剧，越南的嘲剧、改良戏；包括了印度的卡塔卡利舞（一种传统舞剧）和失传已久的梵剧；此外，还有泰国的‚孔‛剧，印度尼西亚的格多柏拉戏和鲁德鹿戏。以上这些东方戏剧有的相互接近（一般东亚的与东亚的接近，南亚的与南亚的接近），有的相互差异较大，但差异再大也大不过东方戏剧与西方戏剧间的差异。
东方戏剧有两大特征：一是表演的程式化，一是高度的综合性。所谓表演的程式化，就是把形形色色的人和人们的语言、行为、思想、情感加以分类，再以种种被提炼过的，更加简练和规范话的角色形象与语言、动作、旋律、去表现那种种特定的分类。而在西方戏剧中，除了芭蕾舞剧的舞蹈动作有一定的程式外，其他表演都是写实的、非程式化的。
1.3东方戏剧的另一特征是它高度的综合性。早期的西方戏剧是希腊的悲剧和戏剧，它们表现的都是希腊神话和史诗所提供的故事，只要演员在舞台上扮演这些故事里的角色，就被承认是戏剧了。而东方的戏剧的原始形态多以歌舞为主体，在发展中有陆续把武打、杂技等特技表演融会进去。虽然西方的歌剧也综合了歌唱和表演，芭蕾舞剧则综合了音乐舞蹈和哑剧，但都不如东方戏剧综合得广泛。1.4唯一一个和东方戏剧比较接近的西方剧种是形成时间不长，但现时在欧美许多国家流行颇广的‚音乐剧‛，它有说话但不是话剧，有歌唱但不是歌剧，有舞蹈但不是芭蕾。这种音乐剧虽非出于对东方戏剧的有意模仿，但却与之有异曲同工之妙。人类文化本来就是一道割不断、扯不开的洪流，东方与西方尽管起点不同，差异诸多，但总有一些不期而然融会于一体的结合点，尽管东西方戏剧的差异一直是相当巨大而明显的。2．中国戏剧与西方戏剧
2.1世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。
2.2中国戏剧早经13世纪的《马克〃波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。在西方，割据、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。
2.3中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。此外中国戏剧表演中还穿插着一些像‚变脸‛、‚翎子功‛、‚翅子功‛等令人拍案叫绝的绝活儿。2.4中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：‚哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。‛
2.5中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。这也是中国艺术普遍倡导的‚神会‛、‚悟兴‛、‚不着一字，尽得风流‛，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。2.6中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。
由于洋人听不懂中国戏的唱词与念白，也听不懂中国戏的唱腔，他们的兴趣便自然地转向做功方面。他们欣赏的剧目，不是类乎哑剧的《三岔口》，就是以做功见长的《拾玉镯》、《秋江》，以及以武打见长的《闹天宫》。但对大多数中国人来说，对戏剧一向是听重于看，北京人总是说‚听戏‛而不说‚看戏‛，我们也习惯地把戏剧演员叫‚唱戏的‛，尤其是那些真正的‚戏迷‛，无一不是‚听戏‛的。这一点对于西方人来说似乎很难理解，因为他们去大剧院欣赏Opera时，不仅没有人闭眼，还要特意戴上望远镜，把舞台上的演员从头到脚看个一清二楚。2.7如果我们以西方写实主义的传统的话剧、歌剧为参考系，在比较中去发现中国传统戏剧的特征，大体可归纳出以下三点：
第一，动作舞蹈化。中国戏剧中既有大块文章的载歌载舞，也有称之为‚身段‛、‚做工‛的许多极其优美的程式化的形体语言。中国戏剧可以说是‚无动不舞‛。第二，语言音乐化。中国戏剧中既有大段的唱，又有既不是唱又不是说话的音乐性极强的语言——‚念白‛，这一特征可以概括为‚有声皆歌‛。所以著名的戏剧专家齐如山先生曾说：‚国剧的原理，有两句极扼要的话，就是‘无声不歌，无动不舞。’凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。‛
第三，布景抽象化。中国戏剧舞台上最常用的道具是一桌两椅，有时则全然空无一物，即或有道具如茶壶、酒杯、一本书、一张画，也绝对不用真实器物，目的就在严格遵守非写实的特征。
2.8以上种种特征如概括为一句话，那就是‚非写实主义‛。从西方戏剧史上看，古希腊的戏剧也是非写实的，那时的演员戴着面具，吟唱着诗句，舞台的背后永远是固定的一个死景，所以等于没有景。这与中国传统戏剧非常接近。到了莎士比亚时代（1564～1616），写实逐渐抬头，但莎士比亚的剧作中角色有大量的独白、旁白，又一场接一场地更换地点，并用对话说出环境与布景，这仍然是非写实的。只是到了文艺复兴以后，才完全发展为完全的写实主义。
2.9中国的戏剧与西方的戏剧，除了前面已经提到的‚写实‛与‚非写实‛，以及动作、语言、舞台的许多具体差异外，至少还存在着以下三方面的不同： 首先，中西戏剧诞生的时代背景完全不同。西洋歌剧诞生于16世纪末的意大利，以后传播至全欧洲，大体正当文艺复兴到巴洛克风格的时代，当然以崇尚奢靡追求富丽为时尚，所以大歌剧的演出，从剧场建筑到舞台装臵，都展现出一派缛丽之风，追求豪华的景观，奇巧的舞台机关。但纵观我国戏剧的诞生至成熟发展，从唐大曲、宋金杂剧到元杂剧，戏剧发展的主流一直深入民间，并与奢靡缛丽之风无缘，并不器重于舞台背景的烘托，全无西方大歌剧的一派豪华气势。其次，中国的戏剧除了可作演出的一剧之本外，还可以作为文学作品供人阅读欣赏。但是西洋歌剧并不具有独立的文学价值，只具有独立的音乐价值。最后，西方歌剧独立的音乐价值极高，一部歌剧的所有曲段，都出于音乐家的创作。可中国的戏剧虽然也包含了许多大段的唱段，但都是选用既成的曲式，创造一出新戏，完全无须音乐家参与，无须进行音乐创作。这在西方人来看，简直不可思议！
3．西方人看中国戏剧存在的障碍
3.1由于中西文化存在着差异，双方的欣赏趣味存在着相当大的差别。许多中国人赞赏备至的，恰恰是洋人难以理解、无法接受的。对西方的一般观众来说，也确实存在着一些欣赏障碍。简单归纳一下，这种障碍大体有以下四个方面： 第一，唱法。中国戏的旦角和小生都有假嗓唱，欧洲人认为怪声怪气难以接受。西洋唱法特别重视字母和忽视子音，中国的唱法则子母两音同时注重。对于一向奉西洋美声唱法为正宗的西方人来说，下意识地会对中国戏剧的这种传统唱法加以排斥。
第二，乐队。京戏的乐队称场面，分文场与武场，文场用丝竹乐器，武场用打击乐器，合称文武场，又称场面。这样一支乐队自与西洋歌剧沿用的乐队大不相同，所以京戏音乐洋人是听不惯的，由于听不惯，进而认为它是一种噪音，吵得人头痛。
第三，历史典故。京剧的剧本多取材于历史。中国人最善话天宝旧事，或可说是个有历史癖好的民族，再加以文化之老大，祖宗崇拜之无比强烈，中国人就像是肉体生活于现在而精神永远生活于历史中的民族，所以中国的戏剧舞台永远为死去的人所占据着。
第四，大团圆。西方人崇尚悲剧，希腊悲剧是西方精神的最高境界。他们推崇悲剧为‚绝对理念的胜利‛，认为它可以提高、净化人类的精神。反之，中国人主张‚天人合一‛，并以‚致中和‛为最高境界，事事皆求中庸而不走极端，故绝对排斥悲剧的发生，而奉‚大团圆‛为最崇高的理念。
中西方戏剧差异 篇3
美国戏剧家大师尤金·奥尼尔谈论戏剧面具的一段话，他说：“面具本身就是戏剧性的”。它有着无可辩驳的审美表现力，若“使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味，更充满戏剧性。”古希腊戏剧最初来源于古希腊人在春秋两季对酒神的祭祀。酒神也因此被称为戏剧之神。而面具源于人对神的膜拜与敬仰，戴面具的人则成为酒神的化身，成为了戏剧中具有象征意义的一个符号。面具的产生一开始就离不开神性，因此在时代发展中，当人们对神的顶礼膜拜不再狂热时。面具的这种符号化的象征意义也会最终结束。
古希腊的戏剧演出始终有歌队，队员一般不戴面具。那时。面具仅仅是作为道具来使用的。面具的产生有几点原因：首先，借助面具。一个演员可以轮流扮演几个不同的角色，这样可以解决演员人数不够的困难。再次。由于演员和观众的距离非常远。演员脸上的细微表情变化远处的观众根本识别不出，因此演员需要面具来吸引观众的注意。面具帮助演员们克服了剧场条件的限制，使观众能在露天剧场中清楚地辩认出演员的形象。希腊的戏剧家们很好地利用了面具这一能给人们留下深刻印象的因素。可以说面具真实地反应了剧场的真实特点。还有，“古希腊人对于女性歧视，当祭祀和庆典逐渐演变成戏剧时女性角色开始由男性易装上演。而真正的女性却禁止上舞台。可戏剧中经常需要女性角色，于是所有的角色都由男性担当，面具在这里成为了男性塑造女性形象的媒介。”
古希腊戏剧有悲剧和喜剧之分，面具是戏剧中最具古希腊特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。“这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天；但是从以古希腊演员为主题的绘画和雕塑作品中，我们可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带有点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力。更加容易让观众听清楚。”
古希腊的戏剧不但影响到了古罗马戏剧。它还深刻地影响了后世的戏剧观念。事实上，在文艺复兴时代，由于更多地倡导了人文主义的思想，人们逐渐把“人”放在了重要位置。戏剧中也更多地考虑了“人性”的存在而非“神性”的存在。曾经被视为神的替身的面具就在这样的环境下逐步走向没落，不再成为西方人心目中的图腾。到了18世纪时，欧洲戏剧中的面具实际上已经消亡了。
二、中国戏剧脸谱的来源及发展
中国戏剧——戏曲艺术是世界最古老的三大戏剧样式之一。它与希腊戏剧和印度古戏剧一样闻名遐迩。面具同样与中国戏剧的发展是分不开的。面具最早是一种图腾，关于来源有两种，其一，由神怪傩戏兑化而来。随着巫术和宗教的发生，“原始乐舞中的傩舞便成为一种以驱鬼逐和祭神酬为基本内容，以假面模拟表演为主要形式的傩祭。”早期的傩祭，传说是以模仿动物的跳舞来驱逐疫鬼。从前有一种驱疫打鬼的傩戏，里面有神佛鬼怪的角色。其二，据《旧唐书·音乐志》和唐段安节撰《乐府杂录》记载，“公元550年的北齐兰陵王高长恭英勇善战，但因貌美少威，因而每次作战就戴上形状狰狞的假面具。”这两种来源的说法其实都同古希腊戏剧一样，脱离不了神性，北齐兰陵王戴面具也是在起到一定的威吓、震慑的作用，其实就是在把自身的一种神化。
齐如山先生尝言，“国剧最初之勾花脸，是仿效的面具，相传始自北齐兰陵王破阵乐”。“后来演员亦须念唱，则面具不能再用。又该将各种面式图于面上，视为脸谱之初步。后来越演越繁，图面之人越来越多，于是勾脸不得不有谱矣”。由最早的“优”到有文字可查的“参军戏”，期间经过漫长的演变，到了明代中国戏曲又进入了一个新的发展阶段。戏曲表演行当得到进一步的健全，历时百年终于形成脸谱。我国古老戏剧剧种有360多个。绝大多数都有自己的脸谱形式，各有风姿。而最具代表性的清代中期形成的京剧，它吸收了不同剧种的精华，经过艺人们创作，脸谱多达几百种，形成绚丽多姿的脸谱艺术，成了中华民族传统文化的瑰宝。它有意拉开了艺术同生活的距离，制造着那让布莱希特赞不绝口的“间离效果”，把“虚戈为戏”的假定性原则贯彻到底，从而也就在纯粹审美的层面上，替作为观众的我们提供了一个可供悦目、赏心、畅神的视觉游戏对象。
三、西方面具与中国脸谱的联系与区别
西方的戏剧面具同我国的脸谱有着千丝万缕的联系。第一，脸谱的起源最普遍的说法就是假面具。与西方戏剧不同，中国的面具没有因为人们神性意识的淡漠而退出戏剧历史，而是进一步演变成为“脸谱”。脸谱起源很早，但形成和发展的进程比较缓慢。到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式。这种戴面具演出。观众对演员表情变化看不见，妨碍对戏剧艺术的欣赏，后来面具就不戴了，发展为将面具上的花纹直接画在脸上的化妆艺术。这种表现方法推广到其它角色，逐渐形成了现在的脸谱。第二，它们都为戏剧的发展做出重要贡献，是中西戏剧史上不可缺少的元素。它们在初期都脱离不了神性，“演员”都在充当使者的身份，然后随着社会的发展逐渐地由“神”转化成“人”。第三，他们的出现都很好地适应了当时剧场的环境，让观众在大型的露天剧场能够清楚地辨认演员的形象。古希腊的巨型面具不但把角色的五官绘画得特别大，嘴的位置还有扩音器的作用，以配合依山而建的古希腊户外剧场的实际需要。好让遥坐远处的观众也能分享精采的戏剧演出。脸谱则充分运用了色彩，给人比素面更强的视觉冲击。第四，古代东西方由于对女性的成见，使得女性都不能参加演出，而面具和脸谱的应用让男性可以更合理地塑造女性角色。英国最早的戏剧倡导者是允许女性部分地参与戏剧的，但当戏剧成为一种专职之后，女性又一次被戏剧舞台所驱逐。西方的面具和中国脸谱一样都具有简单的符号，“观念符号”和“表情符号”都是用于舞台上的具有某些特定象征和寓意的化妆艺术。归根结底，它们的美是表现而非再现的，是象征而非模仿的。也正是这种非写实超现实的特征，竟使古老的脸谱跟那怪怪奇奇的西方现代艺术有了某种内在沟通和美学同构。
中西方戏剧差异 篇4
西方戏剧则不然, 其发展的历史和观演形式均有别与中国传统戏曲。因此剧场设计上更不能同一而论, 以下基于表演方式来对建筑形式和声学设计差异进行讨论。
1. 从表演方式差异到建筑形式区别
1.1 昆曲——互动与理解
昆曲的表演内容重意讲气, 其表达是基于生活, 因此和观众互动密切。其表演真正要表达的内容往往不局限在舞台和表演者, 真正的演出是要基于观众对于生活的理解, 在观看演出时, 通过想象来填补和细化演出。因此, 建筑尤其是舞台部分的设计其实是较为简略和开敞的。
1.2 西方戏剧——封闭与写实
从戏剧的艺术表达上来讲, 西方讲究写实, 也就更加强调场景的真实还原性和演员的个人艺术表达。这意味着戏剧的表演将会忽视表演者与观看者之间的交流, 演员的表演和观众的观看是分离开来的。因此, 西方戏剧的演出场所采用了镜框式剧场的形式, 这样的做法使得表演的本身被强调出来。不仅如此, 大量布景的使用和变换使场景更加真实逼真, 因此建筑更加封闭。
2. 从表演方式差异到声学设计区别
2.1 混响时间
混响时间是剧院声学设计中最为重要的设计值之一, 同样混响时间也能够反映表演的声学要求。从混响时间的差异来看昆曲和戏剧, 可以看出其表演形式中观演关系的不同。
2.1.1 昆曲剧场混响时间设计
戏院观众厅的混响时间, 按传统戏楼的混响时间要求为中频 (500Hz) 1.0s。
传统戏场建筑往往坐落在市集中人群汇集之处, 尤以寺庙、会馆为甚。[1]在演出活动时, 开放的观演空间必然吸引大量的人群前往驻足、观看, 其人群吆喝、叫好乃至于爆竹、叫卖之声等也与戏曲演出活动交融为一体。此时, 若是以现代建筑声学评价指标, 如混响时间、语言清晰度、响度等来对其声音品质进行衡量, 则必然不够全面。其演出曲目多为脍炙人口的名段, 人群虽于现场难以听清唱词却也早已对内容耳熟能详, 于正人君子扬威之时的叫好声, 于奸邪小人作恶之时的叫骂声, 乃至于四周视觉所及的攒动之人群、变幻之景物, 皆是台上戏曲声音的表达与补充, 达到了真正的物我一体, 于无声处听有声的精神境界。
这还与“听适应性”有关, 对于传统戏曲的演出一般人们都长期以来在低混响感的环境下听戏, 这种习惯逐渐就变成了人们对听戏混响条件的要求。普遍特征是混响时间较短, 频率特性也较平直。
由此看来, 昆曲的演出在满足昆曲的本身的声学要求之外, 还需拉近表演者和观看者的距离, 因此混响时间不宜太长。
2.1.2 戏剧场混响时间设计
戏剧院的混响时间设计值 (以国家大剧院的戏剧场为例) 为中频 (500Hz) 1.3s。[2]
戏剧对于混响时间的要求主要体现在, 戏剧的表演中包括的人声的演唱部分和乐器的伴奏要求乐声饱满, 但同时戏剧中的词部分则要求语音的清晰, 因此混响时间不太长。
国家大剧院的戏剧场部分主要策略是, 设计活动耳光的设计使得混响时间增长。具体的措施为将舞台前移, 设计耳光。否则按常规的耳光室设计则会变为开敞, 这样带来的后果就是吸收大量自然声, 导致音质效果不理想。为了使声能得到充分的利用, 改变前区音质差的缺陷戏剧场将双道耳光做成活动翻板式。在不使用耳光的情况下。各层耳光的翻板可以关闭, 且耳光靠观众厅一侧其装饰面采用与观众厅内墙装饰相同的丝绸布面与观众厅内部整体装修效果融为一体。[3]
2.2 特征声音
不同的表演形式的声音的使用频率的集中范围是不同的, 昆曲强调了对高频声的使用以提高响度, 而戏剧则是更加强调低频声反射。
2.2.1 昆曲注重对高频声使用
从昆曲表演的演员声音特性来看, 唱腔念白以高频为主, 且声功率高。昆曲本身的发音的频率特性与普通人正常发音的频率特性相比较有些不同:普通人正常发音的主要频率在500Hz左右, 高频区尤其是1000Hz以上迅速下降;而戏曲演员的主要频率包含高频区范围较广, 可达4000Hz左右。因此, 在传统戏台上无任何扩音系统, 又主要是室外演出环境的条件下, 这样的声音特性是很有优势的。戏曲的唱功往往要求运用丹田之气, 使声音能送得远而清晰。而戏曲伴奏的乐器也是以高频声为主的, 如不同类型的鼓、板、锣、铙、唢呐等控制演唱节奏的打击乐器, 以曲笛、三弦等为伴奏乐器。因此对高频声的处理对于提高昆曲演唱和昆曲伴奏的亮度是非常重要的。
不仅是演员以及乐器的声音频率在高频段的集中强化了高频声的使用, 演出的环境也对此提出了要求。昆曲的表演主要运用自然声, 这意味着声学设计将着重于响度的增强。根据等响曲线, 相同声压级高频声的主观响度较高, 相同声压级的不同频率的声音其主观响度不同。因此昆曲表演的响度控制主要是体现在利用高频声音小但响度高的特性这一点上, 从而对声音的处理主要是增强高频声的早期反射。
早期反射声的充分利用, 主要是利用直达声与控制围合界面的有效反射来增强响度。其主要来自于木板和坐席, 以及建筑围合界面、后墙、座椅。这样通过剧场围合界面的合理设计, 达到声能的合理利用, 使观众席获得一定的响度、均匀度。
2.2.2 戏剧注重对低频声反射
西方低音乐器 (大提琴、管风琴等) 更具有感染力和戏剧中演唱部分对于低频声音提出了要求, 因此在声学设计上, 考虑对白听闻清晰的同时, 还须兼顾音乐的丰满度。戏剧院的重点则在于减少对于低频声音的吸收。确定中频500Hz的混响时间后, 需要以此为基础确定其余各频带的混响时间指标。理想的混响时间曲线是各频带相同的平直的线, 但是由于材料吸声频率特性不同, 和空气对高频声能的吸收的存在, 通常低频的混响时间会适当偏长一些。
国家大剧院戏剧场提高低频反射的做法体现在吊顶和侧墙的设计上。一方面在木饰板顶棚上加入混凝土覆层, 这样能够防止顶棚因木板产生的不良低频吸收。具体措施是以顶棚为模板, 在其上密质地浇灌了一层4cm厚度的混凝土, 这样的混凝土覆层通过增加重量, 减少吊顶对低频声能的吸收, 提高低频反射效果。另一方面, 观众席两侧采用双层16mm厚经防火处理的密度板表面实贴实木皮的装修做法, 减小侧墙对于低频声能的吸收。[4]
3. 建筑探索
3.1 项目概况
本次设计场地位于紧邻南京市夫子庙街区的瞻园路、东牌楼路和夫子庙步行街的交叉口处, 北面临夫子庙传统街区, 东面临秦淮河小吃街, 周围环境由大量的旅游商业区和居民社区共同构成。场地人流量车流量大, 人群由大量游客和社区居民组成。方案从同时满足游客和社区居民的共同需求出发, 充分结合周围环境, 同时考虑到传统曲艺的演绎需求以及策划实现舞台两面均能打开对外服务。基于昆曲演绎和观赏需求的原因, 从形体和声学设计入手, 通过Raynoise声学软件测算其结果对其进行声学分析, 并发现问题, 提出改进设想。
建筑形体的两个相互扣合的U形区分了功能, 同时限定了公共性不同的广场和院落。将剧场布置在中间, 那么剧场的前厅和公共性强的大台阶相接, 吸引人流。剧场的舞台部分则和公共性较弱的社区内院相结合, 舞台能够同时对社区居民打开, 形成小尺度的戏曲观演。
3.2 剧场构思
方案的生成充分考虑了周围环境和不同人群的不同需求, 并立足于方案本身对观演的策划。
3.2.1 剧场的舞台双向性
剧场的前厅和大台阶相结合。大台阶面向夫子庙牌坊, 迎接从夫子庙步行街前来的大批游客, 游客能够顺着大台阶向上, 在此等候或观望城市背景的剧场, 同时台阶引向前厅进入观演。 ( 图1)
剧场的舞台能够对内部社区打开, 面对社区内部的茶室, 这样能够为社区观演提供内部观演传统戏曲的的环境。
3.3 声学分析
3.3.1 早期反射声能高
鞋盒型剧场的观众厅长形平面, 且跨度不大, 因此侧墙的早期侧向反射较好 (图2) , 能够增强早期反射声。[5]从图看出早期侧向反射声的效能比良好, 范围主要在1.3%~2.6%。且30ms内早期反射声较多。能够增加直达声的响度, 且不会对直达声产生回声干扰。
3.3.2 声场分布较为均匀
矩形平面所带来的明显优势在于声能分布较为均匀 (图3) , 且强度能够满足剧场需求。在声源为人声设定下能够达到场内均匀在45d B左右。
3.4 问题和分析
3.4.1 观众厅前部的EDT较低
观众厅前部的EDT较低 (图4) , 这是由观众厅矩形平面跨度不大而长边较长导致的。侧墙的早期反射声主要集中在观众厅的中部。
解决办法可能是在舞台的台口的上方增加反射板。这样能够有效增强观众厅前部的一次反射声, 从而使得观众厅前部的早期反射声提高。且双耳效应决定了侧向声音判定声音来源, 那么舞台台口上部反射板不会影响对声音来源的判断。增加同时增加前部上方的反射板。
3.4.2 混响时间较长
混响声音较长 (500Hz RT60) (图5) , 对于京剧中的特征唱法拖声等较为有利, 然而对于快节奏的配合乐器的说唱则会清晰度不够。
原因主要在于在材质的选择上除了座椅的吸声性, 其他侧墙包括后墙以及顶部的反射板都以扩散反射为主, 因此混响时间较长。
对此的措施是增强座椅的吸声, 使得吸声在一定程度上加强。
昆曲的写意互动和西方戏剧的写实封闭的差异造成了剧场设计尤其是声学设计方面的差异, 体现在混响时间、特征频率声音的处理上。这样的差异深深根植于东西方的观演方式和生活习惯的不同。然而在如今全球化进程加速, 西方戏剧逐渐占据了戏曲的观演的舞台, 因此融合必将成为趋势。设计中尝试融合两类戏剧表演方式, 舞台同一空间不同时间的东西方戏剧表演的切换, 对声学设计提出了更大的挑战, 因此做到两者兼备必须综合考虑双方的听闻需求和声学特性要求, 以期实现东西戏剧的时间与空间上的共存。
参考文献
[1].彭然.湖北传统戏场建筑研究[D].华南理工大学, 2007.10.
[2].李国棋.国家大剧院建筑声环境[J].演艺科技, 2010, 01期:39-43.
[3].张秀国, 魏冬, 杨超英.细节决定品质:国家大剧院建筑设计[J].建筑创作, 2007.10.
[4].刘佳鑫.基于音质设计的演艺建筑厅堂表现研究[D].大连:大连理工大学, 2011.
编导高考西方戏剧简史考察要点 篇5
古希腊
古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯，“悲剧之父”，被缚的普罗米修斯;索福克勒斯，〈安提戈涅〉，〈俄狄浦斯王〉欧里庇得斯，《美狄亚》，〈特洛伊的妇女〉
旧喜剧 阿里斯托芬 新喜剧 米兰德
文艺复兴
莎士比亚英国，文艺复兴时期最著名戏剧家，一生共创作37部剧本，两首长诗，154首十四行诗。1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》《亨利四世》(上下集)和《亨利五世》等9部。喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》扬善惩恶的《威尼斯商人》反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》宣扬贞洁爱情的《无事生非》和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。（艺航教育整理 QQ:764918690）17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期，又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》和《雅典的泰门》等著名悲剧。
1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾;作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》(1611)最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。
莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。（艺航教育整理 QQ:764918690）
莎士比亚化 马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家提出。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(席勒)的缺点而提出的创作原则。
所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样：
1、善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境;
2、作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义;
3、作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合;
4、语言要丰富，富有表现力;
5、作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。
古典主义
三一律古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里;所描写的全部事件都在一昼夜之内发生;主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。“三一律”是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。
尊重王权尊重理性：高乃依 拉辛
莫里哀《伪君子》《席德》《赫拉斯》
启蒙主义
狄德罗“严肃剧”
莱辛《汉堡剧评》《拉奥孔》
博马舍(法)《塞里维亚的理发师》《费加罗的婚礼》
席勒《强盗》《阴谋与爱情》
歌德《浮士德》
哥尔多尼(意)《一仆二主》《女店主》
自然主义和现实主义(19中后期)
易卜生亨利·约翰·易卜生，十九世纪挪威著名剧作家。他被看做是现代现实主义话剧的创始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社会支柱》、《群鬼》、《人民公敌》等。其作品从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域，因此人们称之为“社会问题剧”。
《玩偶之家》是其代表作品，主人公娜拉是个具有资产阶级个性解放思想的叛逆女性，当她发现自己只不过是丈夫的玩偶之时，对保护这种不平等家庭关系的资产阶级法律、道德、宗教，提出了严重怀疑和激烈批判，并毅然离开了这个“玩偶之家”。但是，在那样一种社会环境之下，娜拉真能求得独立解放吗?鲁迅先生在《娜拉走后怎样?》一文中说：“从事理上推想起来，娜拉或者其实也只有两条路：不是堕落，就是回来。”（艺航教育整理 QQ:764918690）
斯氏体系(即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系)：主张体验，主张演员与角色合一。斯坦尼斯拉夫斯基结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。第四堵墙斯假设演员在台上表演的时候舞台的前沿有一堵无形的墙将演员和观众隔开，演员应只顾自己的表演，完全沉浸在自己的角色中，无论台下观众有啥反映演员都不应受到影响，演员和观众之间绝对没有任何的交流。斯主张打破“第四堵墙”。
布氏体系(即德国布莱希特体系)主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
契诃夫《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》《万尼亚舅舅》
奥尼尔“美国现代戏剧之父”
阿瑟米勒《推销员之死》
20世纪表现主义和象征主义
斯特林堡《梦剧》《鬼魂奏鸣曲》
象征主义梅特林克比利时剧作家、诗人、散文家。被认为是第一位象征主剧作家，一生的颠峰是1908年创作的名剧《 青鸟 》。这是一部六幕童话剧，以穷苦人家的一对兄妹寻找青鸟的蠇程象征寻找幸福的过程。这部剧作使梅特林克跻身有史以来最优秀的法语作家之列。
存在主义
萨特 境遇剧
荒诞派戏剧absurd theatre
现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词由拉丁文(sardus)(耳聋)演变而来，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。（艺航教育整理 QQ:764918690）代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《犀牛》《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
西方大学中的中国传统戏剧研究 篇6
我是莱顿大学1968年毕业的，毕业时我想到中国留学，那个年代美国人都是到了台湾学到标准国语，但荷兰政府是和中国大陆的政府建交的，而当时中国的大学都是封闭的，所以不可能到中国留学。说起来国家和国家之间政治交流关系对学生来说基本不太重要，可教育部与教育部如果没有交流，那就没有奖学金，就无法出去，当时国际旅行很贵。于是我去日本留学，学了半年社会学，不太喜欢，看到同学看的中国古典小说，我觉得太好玩，于是待了一年改学中国文化。幸运的是，我在京都的研究所学习时遇到了田中谦二教授，他看到我没有研讨会没有活动，就给我们国外来的研究生开了一个元曲阅读会。我从那时开始看元杂剧，从那时开始对中国戏曲有兴趣。回到荷兰后就继续这个工作，到了70年代末开始与美国汉学家奚如谷（Stephen H.West）合作研究，至今有四十多年了。
欧洲对中国戏剧研究一方面可以说是历史悠久。18世纪前半叶有位耶稣会传教士把《赵氏孤儿》翻译成法文，但需要注意，他翻译的只是宾白，曲文不翻译。很有意思的是《赵氏孤儿》原刊本只有曲文没有宾白，宾白大概是后来才加的。可是《赵氏孤儿》的宾白特别丰富。为什么传教士要把杂剧翻译成法文？不是为了戏剧不是为了文学，是为了语法学进行文法研究。那时欧洲的汉学家研究中文的人觉得有文言文和白话的区别，但文言文有持续的翻译本，白话在当时还没有人翻译，所以他们麻烦传教士选择一部戏翻译成法文。
为何选择《赵氏孤儿》？我觉得一个理由是宾白特别多，没有曲文还可以理解，另一个理由是从欧洲的悲剧概念看，好像《赵氏孤儿》最合适。都是地位比较高的人物，没有打诨的部分，所以对传教士来说，《赵氏孤儿》是一部可以翻译的中国悲剧，印刷的时候题名为“中国悲剧”。后来王国维看到题名非常高兴中国也有悲剧，从那时《赵氏孤儿》的地位忽然提高了。因为（按）清末之前（的看法），《赵氏孤儿》是没有什么特别地位的杂剧。是王国维看到法国人写的，就觉得中国也有悲剧，除了《赵氏孤儿》之外，还选择了《窦娥冤》。
《赵氏孤儿》的翻译本对欧洲的戏剧发展非常重要，被改编为歌剧、话剧，特别是伏尔泰的《中国孤儿》影响很大。一般说起来欧洲在18世纪的时候戏剧演出时穿的衣服与中国传统戏曲一样，都是半古典半现代，都是古来相传的衣服，不是时装。可是他们觉得这是一个中国故事，所以他们穿的衣服一定需要注意到东方的样子。所以《赵氏孤儿》全欧洲都穿中式的衣服——对欧洲人来说是中式的衣服，这对现实主义做了主要的贡献。但是这部戏剧后没有继续翻译其他作品。
欧洲的（专业）汉学可以说从19世纪初的大学研究机构发端。特别是法国，他们设立了汉语课。第二代做中文研究的教授像儒莲对中国戏曲很有兴趣，翻译了很多剧。因为那时中国还是封闭的，在中国的外国人，中国政府不让他们学中文，外国人没办法了解到中国人具体的日常生活，所以他们通过戏曲或小说等故事性的文学了解中国日常生活情况，这就是为何19世纪第二三代的汉学家对中国戏曲的兴趣那么大。
到了19世纪后半，欧洲汉学就对戏曲没有大兴趣了。因为到了第二次鸦片战争后，外国人可以自由到中国去，在中国旅行来了解中国国内情况，不需要小说戏剧做帮助，而且真正的汉学家是模仿中国清朝考据学的方法，研究的是中国的诸子百家、先秦两汉的学说，一直到20世纪前半叶依然如此。
因此不是外国人对中国戏剧没兴趣了，是兴趣与以前不一样了。从1870年以后，有在中国的外国人戏迷，开始的时候人很少。很早就有了这样一批西方人，他们很喜欢批评中国传统戏曲，说音乐不行、演出不行等等。但同时每个时期也有一批人对中国戏剧非常喜欢，可是他们的研究的题目（只）是京剧。
为何不是研究昆曲呢？因为昆曲当时在演出不多，在剧场能看到的是京剧，昆曲是中国文人的个人爱好，外国人看不到。所以外国人对京剧感兴趣。到了20世纪前半叶出现了几部规模比较大的介绍京剧的著作。西方人很早注意到梅兰芳，而梅兰芳和齐如山也很早注意到外国人，而且是沪上的（外国人）。香港京剧不多，可是很有意思的是20年代初香港的英国人邀请梅兰芳到香港演出，不是他们本地的中国人。（香港）本地人喜欢看粤剧。所以19世纪后半20世纪前半大部分搞中国戏剧研究的人都是在中国的外国戏迷，他们研究的大部分都是京剧，编的书大部分是全面介绍京剧的，有剧目、有演法、有角色等，但对京剧历史的研究不多，都是当代的。
第二次世界大战前，汉学还是欧洲的学问，在美国搞汉学的人非常少。欧洲的汉学是19世纪初开始的。他们的（课程模式）是效法古典学、阿拉伯文学，意思就是说先要学好说话、看书，了解中国文化后慢慢选择自己的题目，选定要研究的题目后再看看所需方法论。
美国大学在20世纪前半叶（的模式）很不一样。费正清教授说汉学是个美好的学问，要搞中国研究的人先需要学好他们的方法，他们的学科，历史也好、经济学也好、人类学也好，任何学科都是按照学科而分，学好你的学科就可以研究中国了，你的中文能力不好麻烦不大，可以找中国助手帮忙翻译。现在不是这样子，现在历史系研究中文的人大部分中文都特别好。而且到了现在，区别已经没有以前那么大了，因为现在美国很多地方觉得按照学科学中文的人与汉学创作的人对照（有差距）。
以前大部分是这样，但现在不这样了。（以前）在美国的话，如果做中国文学研究，就是中文系，这个中文系的内容就是语言学与文学。语言学的意思就是讲中文，不是研究中国语言。中文系讲的都是中国文学，而且教员一部分是从中国过来的受到了五四运动影响的中国学者，还有一部分是三四十年代在中国留学在中国受到了五四运动影响（的外国学者）。他们研究的是中国小说和中国戏剧，这与英文的英文系研究的英文小说不一样。所以到了五六十年代在美国有很多人研究中国戏剧和小说，而欧洲（汉学）七八十年代受美国影响也去研究传统中国戏剧和小说。
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一般说来五六十年代研究当代（中国）文学的人非常少，因为五六十年代中国大陆和台湾受政治影响太厉害，而且不太容易到中国大陆去（留学）。东欧的人在五十年代研究中国现当代文学，小说、话剧都有，但是到了六十年代也不行。这是整体的情况。
而且美国还有另外一个情况，美国是liberal arts，（这个词）不是自由艺术——意思就是说学生们进入大学先要看看所有的学科，学了一年、一年半后再选定要学的主课。荷兰乃至欧洲都与中国一样，进入大学后已经决定你的主课是什么，中文系就是中文系学生。美国不同，进入大学的学生，你试试看学习中文，试试看学习中国文学。怎么学呢？因为大学本科的人不会说中文也不会看，所以在美国可以用已经翻译过的文本来讲中国文学。（对于美国的这种做法）我在做学生的时候，我的教授们都觉得太可笑了，讲中国文学怎么可以用翻译文，一定得用正本，一定要用中文。所以我是到三四年级才开始慢慢看中文，都是看，不是讨论。而美国用翻译文本，就没有语言问题，可以讨论内容怎样结构怎样。
可是因为要用翻译本，需要翻译，可用的翻译本很少，所以到了六七十年代、八十年代，在美国出了很多中国古代小说戏剧的翻译本。一定需要提到的名字就是美国汉学家Cyril Birch伯克利大学的白芝先生，《牡丹亭》的翻译者，他还出了非常重要的《中国文学选本》（Anthology of Chinese Literature），两个厚厚的选本，第一部是一直到元末明初也包括元杂剧，另外一部是从明代到当代也包括传奇京剧。另外一位是密歇根大学的柯润璞（James Crump），他一辈子研究中国元杂剧和元代散曲。
白芝先生带的一批学生都研究明代传奇，Crump教授带的一批学生都研究元杂剧。所以白芝的学生大部分都是研究传奇的，Crump的学生比如说奚如谷也是继续做元杂剧研究的。
可以说七八十年代还是元杂剧的黄金时代，到了80年代有点变化。文化大革命结束，中国大陆开放了。台湾解严以后，文化传播情况也非常活泼，那个时候来中国的（外国）留学生都对当代中国情况非常有兴趣。我这个年代我们的先生们都做先秦两汉的研究，我们做明清文学研究已经算太现代了，可是我们的学生80年代到中国来，碰到很多新的血液，话剧也好、京剧也好、电影也好，对他们来说都是非常有兴趣的题目。
京剧呢，想做京剧的人有是有的，但大部分想学习演戏。比如夏威夷大学的魏莉莎教授（Elizabeth Wichmann-Walczak）在南京大学学了京剧以后回美国，特别注意京剧唱法。而且她带学生每年要学习一部日本韩国中国原来的戏，很少有其他的学校有这样的创作。
现在杂剧的研究恐怕没有七八十年代那么多，传奇的研究就多一点，可是非常集中在《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》，尤其前两者。大多数研究从文学比较出发，把它看作文学作品，与中国文学史研究的做法很相似。
如果是学京剧的，你们一定注意到两位。一个是Joshua Goldstein的Drama kings讲的是京剧 1870-1930年的现代化。我们现在看得到的京剧与清朝的京剧不太相似，现代化了很多，不管是从剧场、演出、演员的情况，还是从仪容的情况。他这本书写得很好，资料非常丰富。另一位是Colin Mackerras，他的研究题目就是1770-1870年的京剧（Rise of the Peking Opera， 1770-1870）。Andrea S.Goldman发表的论文Opera and the City，对清朝京剧所在的时代做了研究，说京剧的不太多但很详细。
如果是当代话剧，研究话剧的不太多。如果是欧洲的话，欧洲现在还是汉学传统，专门搞研究的不太多，专门搞（中国）戏剧研究的人到现在还是很少，比美国还少，如果是法国的话，法国在19世纪前半叶是欧洲人研究中国人的佼佼者，可是后来对中国戏剧的研究很少。 （本文据哈佛大学原东亚系主任伊维德教授在上海戏剧学院所作演讲整理，有删减）
整理/张郢格 忻颖
中西方戏剧比较分析 篇7
关键词：中西方戏剧,差异,历史背景,融合
一、中西方戏剧的起源
中西方戏剧产生于不同的时代和不同的背景。中国戏剧最早出现在先秦时期, 一直到两宋时期, 中国的戏剧才有了完整的形态, 另一方面, 受梵剧等异域文化影响, 以藏戏为代表的我国少数民族戏剧此时期也已开始酝酿成形。中国戏剧的成熟期是在两宋时期, 成熟戏剧应具备戏剧的全部特征。南北朝时期中国南方和北方战乱频发, 与之相应的, 当时的中国戏剧也主要是以战争为题材的, 《兰陵王》就是其中之一。两宋时期, 由于当时的社会稳定, 小市民对于精神生活的要求也相应提高了, 因此就出现了更具趣味性和故事性的戏剧, 《西厢记诸宫调》就是那个时期的代表。
二、中西方戏剧的表现手法
中国刚起源时就强调的是写意, 即主要反映的一种精神追求。《梁山伯与祝英台》中的角色就很有这一特点, 梁山伯文质彬彬, 文采飞扬, 祝英台忠于爱情, 坚贞不屈, 祝英台这一角色就和欧里庇得斯悲剧《美狄亚》中的美狄亚完全不同, 美狄亚就是当时社会上普遍存在的妇女形象, 而祝英台则是当时中国古代人们心目中女性最好的形象, 当时社会上这样的女性是很少的。
另外, 中西方戏剧的内容结构完全不同, 中国戏剧是故事内容随着时间、空间向前推移而发展的线型结构 , 在主线上串联几个小故事 , 其情节的发展是顺时、单向的 , 对于观众来说 , 简单而明了。西方戏剧的结构则是纵横交织的多线网络式的 , 希图以此结构反映一个时期的社会风貌 , 而不是仅仅为了演述一个故事。莎士比亚四大悲剧之一《哈姆雷特》就是一个典型的例子, 哈姆雷特的剧情是常人难以想到的, 国王被自己的亲弟弟毒害, 哈姆雷特的母亲嫁给了他的叔叔, 哈姆雷特误杀大臣, 奥菲利亚癫疯投河自尽……这一系列复杂的剧情中暗含着错综复杂的矛盾冲突与内心的纠结, 人性的扭曲与痛苦的挣扎等等, 因此, 《哈姆雷特》并不仅仅是讲述了一个复杂的故事, 而是通过多条线索, 多条网络来反映了当时英国宫廷生活的黑暗、残酷的社会现实以及人文主义的光辉。
中国名剧《窦娥冤》则与《哈姆雷特》在人物的表现手法和情节结构的设计上有明显的不同, 《窦娥冤》是紧紧围绕窦娥这一悲情角色的命运展开。从小时候被蔡婆婆收留, 长大后被冤入狱, 接着六月飞雪……这一系列的情节为观众清晰地呈现了一段完整的感人至深的故事, 这也正是符合中国戏剧剧情结构的一般特征。
三、中西方戏剧的舞台表现形式
中西方戏剧的舞台表现风格迥异, 西方戏剧主要强调的人物内心, 刻画深刻的人性。中国的戏剧则不同, 中国戏剧侧重于语言的表达和动作的设计。中国戏剧中总是能够包含着一种抑扬顿挫的韵律美。中国名剧《西厢记》在语言的表达上可谓出神入化, 全剧崔莺莺都用抑扬起伏的曲调唱出自己的感受, 给观众带来的不仅是视觉上的享受, 更是一场听觉上的盛宴。
四、中西方戏剧的融合
中国有很多吸收西方戏剧元素而创作的剧目。据不完全统计 , 从1985年至2008年 , 全国戏曲各剧种改编西方戏剧的剧目至少有55部。这些剧目都是根据西方剧本的内容改编过来的。改编内容使其变成中国剧本, 并且要以中国的方式表演出来并非易事。
首先, 要想根据西方戏剧撰写中国剧本, 第一步就是将西方剧目中的角色名字改为接地气的中国名字。要让中国观众有一种亲切感, 也使得他们更加愿意去看改编的戏剧表演。
其次, 要想更好地通过中国方式演绎西方戏剧的情节, 就必须要选好与西方表演形式相呼应, 最接近的的中国本土表演形式。例如河北梆子《美狄亚》就取得了极大地成功。河北梆子的高亢、激越的唱腔 , 适合于表现古希腊悲剧的那庄严、肃穆的史诗 , 这才使得《美狄亚》在中国演绎时没有出现水土不服的情况。
再次, 中国的戏剧表演其实可以借鉴西方戏剧表演时的那样一种心理状况的刻画。中国戏剧的音韵和动作设计已经到了登峰造极的境界, 但是现代是一个知识文化交融的时代, 中国戏剧要想有所突破的话, 角色的心理刻画会是一个很好的突破口。
参考文献
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[2]李晓刚.论中西方戏剧的差异[M].西安财经学院学报.
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论中国戏剧与西洋歌剧的差异 篇8
那么西洋歌剧和中国戏剧之间又有什么不同?大致可以从以下三方面进行比较对比。
1 民族性
1.1 从观众层面上看:中国戏剧则更平民化
公元960年, 赵匡胤发动“陈兵之变”, 代周而起建都卞京, 史称北宋, 此后又陆续收复了南平, 后蜀, 南汉, 南唐, 吴越, 北汉几个割据政权, 结束了自唐末以后长期混战的局面。在北宋王朝统治的160多年间, 虽然边境战事不息, 国内还相对稳定, 生产迅速恢复, 经济得到发展, 工商业空前繁荣, 城市随之而兴起。由于商品经济的发展和城市人口的增加, 市民阶层形成了一股强大的社会力量。适应者市民阶层文化生活的需求, 城镇中普遍设立了瓦字勾栏等娱乐性场所, 市民音乐迅速发展, 在民间发展起来的曲子至宋代呈现出崭新的面貌。广泛普及于各阶层人们的文化生活, 涌现出极为丰富的曲子词, 并出现了按照一定结构形式连缀而形成的套曲形势--唱赚。说唱艺术也开始走向成熟, 创造出大型的说唱艺术的新形势--诸宫调。诸宫调的确不仅反映出说唱音乐的高度成熟, 也为戏剧的确立创造了条件, 更在一定程度上确立了中国戏剧音乐的观众层是平民百姓。由此看来, 中国戏剧完全是来源与生活而又高于生活的艺术, 而百姓则是基体。
相比之下西洋歌剧的观众层较为单一, 主要是面对贵族阶层。在16、17世纪音乐家所创造出的音乐则是完全服务于上层社会, 贵族阶层有足够的金钱和时间去欣赏歌剧。直到近现代, 西洋歌剧才完完全全的服务于大众。西洋歌剧经过了几百年的发展, 在歌唱艺术、剧场艺术、舞台艺术上取得了辉煌成就, 出现了普契尼、莫扎特、罗西尼等一大批世界级的大艺术家, 西洋歌剧风靡全世界。从戏剧本身性质和历史演变来看, 歌剧的分类可以分为:意大利正歌剧、法国抒情歌剧、英国假面具、意大利诙谐歌剧、法国喜歌剧、英国民谣、德国歌唱剧等。
1.2 中国戏剧从角色上划分更为细致
(1) 生行:京剧中的生行, 指男性角色分, 为老生、小生、和武士。老生一般都以唱功为主, 也有一种做工老生, 专以念白和表情见长, 代表人物是周信芳。另外, 有些唱做之外还注重兵器武打的老生, 叫文武老生。小生指青年角色, 又细分为:巾生、穷生、官生。小生中有三大流派, 代表人物分别是姜妙香, 俞振飞和叶盛兰。
(2) 旦行:旦指女性角色, 按年龄分为老旦和小旦;按性格分为青衣和花旦;按武功可分为武旦和刀马旦。老旦指一般老年妇女唱念用眞嗓, 近似老生, 动作比生角带有女性色彩。花旦代表性格活泼, 天真和泼辣的青年女子, 服装以袄裤为主, 表演上着重京白与各种动作武旦, 顾名思义是指会武艺的女性角色。其表演动作既要英勇善战, 又要婀娜多姿。打破青衣于花旦的界限, 兼有二者特点并吸收了刀马旦表演特点的一个新行当“花衫”是王瑶卿和梅兰芳所创, 便于表现更多不同的妇女性格。四大名旦老师王瑶卿把他们的表演特点概括为四句话:梅兰芳的“相”, 程砚秋的“唱”, 尚小云的“棒”苟慧生的“浪”。此外, 还有一些未被归类推选, 但功力深厚, 艺术成就较高的申旦, 满舌升辉, 深受广打观众喜爱。
(3) 净行;也叫花脸, 因为脸上涂有大量颜色, 是性格与相貌有特点的男性角色。用宽音、鼻音、假音演唱, 讲宽胸和颅腔的共鸣, 一般多念韵白。重唱工的净叫“正净”也叫“大花脸”或铜锤。侧重表演身功, 功架, 与对白的净叫“副净”也叫“架子花”或二花脸, 当今最有名的演员是袁世海。
(4) 丑行:“丑”指相貌丑陋的人物, 一般在鼻子处勾画一块白, 所以叫“小花脸”。丑, 要分“武丑”“文丑”和“一般丑”三种。武丑是会武艺的丑角, 常常是滑稽可笑的人物。年老诙谐的人物为“老丑”。如女起解的崇公道。“彩旦”一般指年龄较轻的, 扮相特别夸张的女性丑角。
西洋歌剧中的人物少而精。一般只有三到四人。普西尼在改变萨尔杜话剧《托斯卡》为歌剧时, 把原作的23人改为三个主要人物, 五个次要人物角色, 由此可见, 中外在角色划分上有很大的差异。
此外, 中国戏剧音乐对演员要求很高。吹拉弹唱都要会, 还要有舞蹈功底, 甚至于武术杂技基础。这是在西方歌剧中是不要求的。在边沿形式上比较, 中国的戏曲利用简单的动作和约定俗成的程式将表演简化。一切的不同都要靠演员自身细微的动作来表现。而西方的演员则没有这么多的限制。在歌声中他们可以将自己的情感流泻其中, 从而达到感动观众的目的。而中国演员凭借的是自身的技巧、眼神、手势都是他们传达信息的方式。从地方色彩来看;中国戏曲音乐的地方性要强得多, 单从地域上就可分为数百种剧种。
2 虚拟性
虚拟性最主要表现在舞台背景上, 在中国戏剧音乐中, 因为要服务于大众所以在舞台上的搭设方式就简单一些。演出地点可以是市民经常聚会的茶馆。也可以是有钱人的家中, 这样一来流动性也要强得多。与此相反, 西洋歌剧对舞台的要求很多。大型歌剧的演出往往是在华丽庞大的大歌剧院里, 和贵族观众相辅相成。并且, 西洋歌剧演出对灯光, 音响, 背景布置都要求很高达到全方位的统一。例如, 斯特拉文斯基的《士兵的故事》中安排了四个场景, 并用七人室内乐性质的乐队演奏, 其中四处场景大不相同, 由此可见, 西洋歌剧对舞台背景建设的重视。
3 程式性
程式性的区别主要表现在音乐的伴奏形式上。就用越剧的伴奏形式来举例, 越剧采用小型民乐队伴奏, 有越胡、三弦、月琴、琵琶、笙、萧、笛子、大胡, 古板等乐器。吸收了歌剧和电影的伴奏方法, 发挥各种乐器的性能, 运用各种不同的乐器组合以适应剧情的需要。而湖南花鼓戏的伴奏乐器以大筒胡琴、二 (下转170页) (上接163页) 胡、唢呐, 锣鼓为主要的伴奏乐器。中国戏剧音乐中伴奏乐器会依照剧种的不同而改变, 在音乐风格上也会做改变。
西洋歌剧音乐的伴奏乐队一般不会改变编制。通常来说, 伴奏乐队是铜管乐器和弦乐器。
4 结束语
从主题上来看:在西洋歌剧里, 无论结局是悲剧, 还是圆满, 恋爱总有征服对方的意思。在中国戏剧里, 爱情的伟大在于能承受一切折磨。爱情故事所歌颂的是男女之间的忠贞。中国的爱情是代表了一定的幸福与一定的郎才女貌是才子佳人式的, 这样一来就带有了梦幻色彩。如此才能产生《牡丹亭》中的恋爱模式。而对西方人来说, 恋爱中更多的是征服。男子征服女子, 女子屈就于男子的威严。如此一来, 爱情就远远比不上事业。男子为了事业可以抛弃爱情, 而歌剧作为一种求真实的戏剧, 自然将这意味表现了出来。因此造成了东西方戏剧创作在感情方面的差异。
摘要：西洋歌剧的历史源远流长。早在16世纪末的欧洲就早已有雏形。但是, 当时这类演唱形式并无名称, 人类只称呼为“用音乐表演的戏剧。”1640年以后, 才简称为“作品”或戏剧音乐, 两者一经混合, 又成为了“音乐戏剧”后来索性称为“歌剧 (opera) ”。本文对中国戏剧与西洋歌剧在民族性、虚拟性、程式性方面进行了对比指出了差异。
关键词：中国戏剧,西洋歌剧,研究对比
参考文献
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【2】于润祥.西方音乐通史【M】.上海:上海音乐出版社, 2003.
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【4】修海林.中国古代音乐教育【M】.上海:上海教育出版社, 2002.
崩溃的剧场——西方先锋派戏剧 篇9
一、表现主义
表现主义戏剧在先锋派戏剧中的成就是最高的, 它主要受到弗洛伊德心理学的影响, 表现人物的心理状态。表现主义不逃避现实, 希望通过描绘事物的表象来揭示出内在的本质。而在舞台的运用上, 善于用灯光制造各种梦幻效果, 通过歪曲变形、抽象的舞美手段, 造成观众心灵的震撼。
表现主义最具有代表性的应该属尤金·奥尼尔的作品了。它的艺术创作分为三个阶段:早期现实主义为主、中期表现主义为主、后期为现实主义, 具有独特的个人主义风格。 《琼斯皇帝》是奥尼尔第一部具有表现主义的戏剧, 故事主要讲述琼斯通过欺骗西印度群岛上的黑人而做了皇帝, 最终因为他的暴行, 使臣民起来造反, 皇帝琼斯狼狈出逃, 最后被打死。
在这部作品的舞台处理上, 有很多特别的地方。比如奥尼尔把“恐惧”作为角色搬上舞台, 小而无形的恐惧们从树林深黑处爬了出来, 巨大的鳄鱼表现非洲部落的原始, 选择鼓声作为主导音响, 给予观众一种原始生活的气氛, 它也像是琼斯恐惧中的心跳声, 直接打击在观众的心上。同时, 作品也反应出了人有无意识, 他的幻象部分、个人的回忆与错觉, 表现了他个人的心理, 也呈现了黑人种族的心理积淀。
二、怪诞剧
说到怪诞剧就一定要提到皮兰德娄了。它推崇幽默主义理论, 幽默主义与喜剧不同, 喜剧发现了人处境的不和谐, 而幽默剧同时在理性与情感两方面发现了人的不和谐。 他的作品总会用一些似是而非的错误观点来战胜真情实理, 比如《如果不是这样, 那么请为别人想想》中, 老婆通过一系列看似有道理其实很无理的话抢走了小三的孩子, 社会规范与物质利益最终战胜了母子血缘亲情。《亨利四世》讲述的是一个青年在游行中遭暗算昏迷后失忆, 把自己当作亨利四世, 而1年后当他恢复记忆时, 由于人们的眼光, 他只能继续装疯。这部作品也说明了人只能生活在社会规定的身份里, 疯狂成为人的生存所必须的身份, 疯狂的人其实是最为清醒的。皮兰德娄通过最著名的戏中戏三部曲《六个寻找作者的剧中人》《今晚我们即兴演出》《各行其是》建立起了自己独特的戏剧方式, 是他运用荒诞手法对虚伪的现实社会的辩证展现与揭示。
三、荒诞派
尤涅斯库——《犀牛》的规定情境是在小城里, 所有的人都开始变成犀牛, 就连电视台的主持人在说话时也变成了犀牛。而最后当城里所有的人都变成犀牛后, 剩下贝兰吉会怎么样呢?在彷徨与挣扎中, 只有他一个人成为了异类。当一个具有诱惑力的时代都改变了, 你该怎么办呢, 是坚守自己立场, 还是跟随着潮流变换?在西方当代社会中, 真理的标准已经变得十分含糊, 多数人总代表着真理, 少数服从多数的原则已经被这个社会滥用。而有时候, 真理也许掌握在少数人的手中, 这个作品给社会敲响了一记警钟。
结尾时贝兰吉孤独与痛苦地被所有犀牛围困着, 他的孤独不仅体现在他与大众的样貌不同, 也反映在他的容貌已经无法改变这个事实上。往往意识到了痛苦才是最痛苦的, 特别是当痛苦是精神方面的, 相比, 麻木不仁倒成了治疗精神痛苦的良药。
四、说话剧
汉德克的说话剧以一种叛逆的方式颠覆了戏剧的传统形式。
《侮辱观众》同样有相似的领座员、穿戴整齐的观众、 开幕铃声和灯光, 只是在大幕拉起之后, 一切就不一样了。 舞台上什么也没有, 只有两个说话人走上台, 开始在1个小时的说话中通过真理与谬论, 用不堪入耳语言攻击谩骂观众。通过这种谩骂式的冒犯, 使观众从站在第四堵墙外观看的人变成了直接参与说话主题的人, 台上与台下直接对峙, 它破除了幻觉, 观众被最大限度地调动了起来。
《卡斯帕》讲述的是一个封闭了15年的人重新开始学习语言的故事, 从学会得心应手地运用语言后发现, 语言成为人交流的障碍。在这里, 语言变成了一种“说话的折磨”。 语言要在社会这个大背景下才能够运用, 脱离了社会, 也就脱离了社会的产物——语言。然而, 当越来越理解社会、了解世界时, 才慢慢意识到社会对自我的限制, 渐渐失去了自由的本性。
先锋戏剧在舞台、导演、表演、空间上取得了重大的进步, 而在这些方面也与传统戏剧产生了破裂, 所以说传统戏剧完全崩溃了。但是, 传统戏剧从来没有消失, 它始终存在, 经典是永远不会改变的, 传统戏剧的价值也永远不会变。
摘要：用离经叛道四个字来形容西方先锋派戏剧应该算是恰如其分的。先锋派戏剧有很多不同的表现形式, 比如未来主义、超现实主义、象征主义、荒诞派等等, 本文主要对这四种戏剧形式进行分析总结。
浅谈西方戏剧的中国化 篇10
一、艺术转型与莎剧的时代性
在中国地方戏曲中, 越剧是改编莎剧较多的一个剧种。通过不同剧种的改编, 使中国戏曲突破了原有的地域局限, 找到了更大范围的认知区域, 让各具特色的中国戏曲在跨文化交流中彰显了自身的民族特色和时代特点。
中国越剧界中具有代表性的上海越剧团把莎翁的《罗密欧与朱丽叶》 (以下简称《罗》) 改编为中国家喻户晓的爱情故事《梁山伯与祝英台》 (以下简称《梁》) , 成功地体现了莎剧其以舞台表演为目的的戏剧即时性特点, 从而为不同语境不同时代背景的受众建构了理论对话的平台。
作为中国第二大剧种的越剧, 曲调宛转悠扬, 服饰清雅柔和, 把独特的江南水乡之柔美婉约的韵味演绎得淋漓尽致, 其天然的表现范围似乎更宽泛, 以这样的风格搬演莎士比亚的经典爱情戏剧《罗》, 可以说是为剧本的改编打下了坚实的基础, 同时用越剧这种艺术形式演绎莎剧, 本身是一次突破传统思维定式, 让观众耳目一新的一次尝试, 其需要跨越地域和文化差异, 故事情节和人物设计及对白和服饰要实现中国话, 适合本土观众的欣赏口味。事实证明, 《梁》的改编获得了众多中国观众的认可, 该剧将西方文化与中国民族文化有机的结合, 用中国悠扬婉约的越剧长调传达莎翁经典的爱恨情仇, 让莎剧中国化、传统化, 让中国的莎剧爱好者以新的视角重新体会西方戏剧, 让西方的越剧爱好者们领略民族戏曲艺术异化了的表现形式, 越剧《梁》是中西戏剧成功对接的经典案例, 它实现了跨文化交流的新突破, 具有现实意义。艺术是没有国界的, 要将《罗》剧的情节改编为具有中国特色的故事情节并不是很困难, 然而如何将莎剧中的西方传统文化与中国传统文化相结合, 如何将地方戏曲与西方戏剧融合是困扰改编者的问题所在。
越剧《梁》剧通过采用不同的艺术表演形式, 传达主人公的精神世界, 展现其人物特征。《梁》剧的二位主演袁雪芬和范瑞娟可谓是中国越剧界的泰斗, 二位演员通过将大段的唱调放在表达心理情感, 刻画内心冲突, 细致地讲述了一个柔情似水、肝肠寸断、感天动地的爱情故事, 音乐与舞蹈为情节的变化及人物内心挣扎、灵魂碰撞做了成功地铺垫, 用柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”演绎了男女主角梁山伯与祝英台相爱厮守的心路历程。
对于莎剧的改编, 无论是采用话剧形式, 还是采用戏曲形式, 大多都是将故事假定在中国古代的某个时期, 越剧《梁》剧则把故事设定在距今已有一千六百多年的东晋末年。那是一个阶级划分清晰, 官僚与百姓对立的年代, 同时也是一个婚姻还是父母之命媒妁之言的年代, 爱情自由无从谈及, 传统的枷锁把所有人禁锢在那个封建的世界。舞台上无论是花冠裙袄、大袖圆领的女性着装, 还是戴乌纱帽、身穿盘补服的官吏打扮, 在视觉与想象上, 无不暗示了这点, 很显然, 这是一种很典型的中国化的表达, 旨在让中国传统文化走出去, 从感官上让西方观众很直截了当地知晓中国古代艺术, 品味中国历史文化精髓, 同时也给莎剧的表演带来一种前所未有的另一种艺术形式的尝试。
二、主旨与形式的重塑
莎士比亚经典爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》与越剧是否具有改编的可能性?其基础又是什么?答案是, 虽然各国戏剧都具有其不同的文化背景, 不同的意识形态, 但归根结底都有一个共同的本质属性, 当这个本质属性归复, 无论出自哪里, 它将超越国界, 最终成为全人类的共同财富[2]。中国的编剧们本着尊重原著, 忠实于原著主旨, 将其改编为适应本土受众们的剧本, 故事情节具有中国特色, 将莎士比亚的悲壮的爱情观及鲜明的人物性格对比巧妙地植入地方戏曲, 有效地改变从上世纪九十年代以来的以舞台装饰的华丽掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒谬[3]。体现在《梁》剧中, 就是反映出“每一个陈述都有一个作者……对话反应使话语人格化”, 这个作者也指表演者, “陈述被看做是人们的观念表达, 未出现的陈述被看做是另一种观念的表述”[4], 即莎士比亚的表达与越剧的表演。在越剧《梁山伯与祝英台》的结尾中当祝英台得知梁山伯的死讯后, 她瞒过父亲, 使计来到爱人坟前, 然而目睹着自己昔日的同窗爱人如今却只剩下荒山孤坟时, 她痛不欲生, 对爱情希望的破灭让她无所畏惧, 甘愿舍弃自己的生命实现同生共死的誓言。
祝:“ (哭腔) 梁兄啊!我们心心相许, 原以为天从人愿成佳偶, 谁知晓姻缘簿上名不标。实指望你唤月老来做媒, 谁知晓喜鹊未报乌鸦叫, 实指望笙管笛箫来迎娶, 谁知晓未报银河断鹊桥, 实指望大红花轿到你家, 谁知晓白衣素服来节孝。梁兄啊!不见梁兄见坟台, 呼天唤地唤不归, 英台立志难更改, 我岂能嫁与马文才。梁兄啊!不能同生求同死啊!”[4]
旁白:“此时天地变色, 雷电大作, 一阵巨响之后, 坟头竟然裂出一条缝隙, 英台毅然纵身跃入。旁人拉将不住, 但见那坟头又慢慢合上。说来奇怪, 天地又重新恢复了平静。从此, 人们在万里彩虹、百花盛开之中, 见到两只蝴蝶翩翩起舞, 相依相随。人们都传说那就是梁祝所化, 相爱之人冲破了世俗的藩篱, 地老天荒永不再分离。”[4]
一大段唱腔表现了痛失爱人的女子在父母之命媒妁之言的年代, 对自己爱情和命运的无助, 她不愿一人苟且于世, 便用自尽的方式摆脱自己的苦难命运。
女主角一开始面对自己心仪的公子, 愿意抛开世俗的观念, 主动表示, 勇敢地拥抱爱情, 从同窗共度三年后, 梁山伯与祝英台“几度忘羞露本心, 我与你水面成双留俪影, 我与你堂前作对拜观音”[4], 双双许下爱的誓言。扮演祝英台的演员袁雪芬充分利用了越剧长于抒情的唱调, 以及优雅动作的肢体表达, 细致入微地诠释了主人公心理变化的复杂过程。袁雪芬扮演的祝英台不顾世俗的禁忌, 大胆地接受梁山伯的爱情, 表现了她“离经叛道”的精神。为实现美满的婚姻, 她用心良苦, 靠自尽躲过父母安排的婚姻, 以期与真正所爱的人一同殉情。《梁》剧中的中国式的爱情理念与西方崇尚自由尊重人性的精神有机融合, 演绎出一个让人荡气回肠的中国式的爱情悲剧。
莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》与中国越剧《梁山伯与祝英台》的融合, 既是西方人文精神与中国意识形态的对接和碰撞, 又是西方艺术形式与中国传统地方戏曲的交融与创新, 更是西方戏剧中国化的成功案例。
摘要：中国地方戏剧以其特有的中国地域文化特色在莎剧舞台上展现了莎士比亚精神。中西戏剧之间的碰撞与融合给中西方观众提供了一个解读莎剧的全新视角。越剧《梁山伯与祝英台》实现了越剧与莎剧《罗密欧与朱丽叶》之间的互文性, 诠释了莎剧的人文主义精神主题。
关键词：越剧《梁山伯与祝英台》莎剧《罗密欧与朱丽叶》中国化
参考文献
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