声乐演唱的常见方法

声乐演唱的常见方法（精选十篇）

声乐演唱的常见方法 篇1

关键词：声乐演唱,误区,行气发声,声乐术语

一、引言

在各门艺术中, 音乐是最能直接打动人内心情感的。人们熟悉的音乐演唱有美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法, 笔者研究的是美声唱法。在美声唱法演唱的表演过程中常常会出现一些我们注意到和没注意到的问题, 这些问题在很大程度上会对我们造成各种各样的危害, 甚至会让一些很好的美声唱法苗子过早枯萎导致艺术生命的终结。

我们要在演唱的过程中科学地进行声乐训练, 及时注意并解决演唱中所产生的问题。笔者结合几年来切身的体会和研究, 尽可能地阐释, 希望能够与美声唱法演唱者商榷共勉。

二、发声行气时常见的误区及解决办法

(一) 关于气息运用。

气息并不是越深越好, 越饱满越好。有的歌唱者只注意到所谓胸腹联合式呼吸法在吸气时应两肋扩张、横隔膜下沉、将气息深达小腹而忽略肩胸的松弛、喉咽腔的松开、气息吸入量的适度等问题。下面笔者借鉴澳洲的亚历山大技法 (以脊柱为轴心舒展和放松肌肉群分别揭示各种错误及后果。

呼吸———内在原因和目的:学生在发声时比较容易只注意到声音的状态而忽视情感的加入, 这时声音就显得比较“干”, 尤其是在高音区就容易形成“喊”的状态, 这时教师就自然会提出呼吸的支持作用。实际上有一句话是声乐学习中最重要的:“以情带声, 声情并茂。”这句话的意思就是说:用情感引导发出声音, 声音和情感共存。实际上不仅是呼吸的问题, 有许多老师提到的起音通气、高音吸气等方法也是一种情绪状态的形容, 只要找到那种情绪就可以发出声音, 而情绪状态的前提就是用“情”发出声音, 这样的发声就不用练习呼吸了。

呼吸需要有弹性:当完成下肋两侧扩张、小腹微向内收的呼吸动作后, 腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定”。而且“在演唱者开始歌唱的时候, 就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作, 全都置之度外”。呼吸吸得过满, 腹部肌肉过分僵硬、缺乏弹性等弊病, 必然会导致喉部肌肉紧张、僵硬。

总之, 注意呼吸的自然、顺畅, 不要过于寻求气息的强力支持, 只要感觉到呼吸时有肌肉紧张或憋气的感觉就不对。我们吸入体内的除了气息之外还有维持生命和深情表演所需要的大量能量, 如果说连吸一口气都觉得很累的话, 那么轻松的演唱必将成为笑话。

(二) 关于打开口腔。

口腔绝不是开得越大越好。开喉咙的练习———内在原因和目的:学生在发声过程中极易出现追求声音状态的现象, 这种追求的结果使口腔的咬字状态不正常, 肌肉紧张, 张不开嘴, 咬不住字, 使声音变得挤压。而打开喉咙的目的就是使肌肉放松, 取得正常发音的效果。实际上只要练习正常的口腔咬字, 就可以取得和打开喉咙一样的效果。

关于喉头的稳定:喉头绝不是越往下越好、越静止越好, 而应该随音区的变化而松弛地变化。在音高发生变化时, 演唱者喉头容易出现下压和僵持的现象, 这样的声音让观众听起来觉得声音很僵硬, 感觉演唱者唱得很累, 甚至连字的发音都不准了。喉头的稳定不是靠低头演唱, 把喉头压到下面的, 而是应该运用气息, 打开上腭, 让喉头自觉地、松弛地放好演唱。同时还要注意用说话的感觉唱, 口腔一定要自然, 不要过分找“打开喉咙”的感觉, 不要寻求所谓的美声发声方式和声音感觉, 自然地唱, 这样才能发出漂亮的声音。

(三) 关于共鸣腔。

共鸣在歌唱中是非常重要的, 共鸣可把声音扩大和美化, 同时共鸣还决定音色的效果。特别是音色的不同变化, 共鸣是重要的条件, 有时几乎是决定性的因素。在歌唱发声过程中, 所有的共鸣腔体都起作用:头腔共鸣是打开鼻咽腔时所产生的共鸣, 唱歌的主要声道是喉咽部, 这条声道畅通了, 声音就会明亮、集中;有了共鸣, 靠前也就有了。美声唱法更强调整体共鸣、充分共鸣, 讲究宽、洪、粗、大和听清字的基础上的器乐化。共鸣焦点是充分发挥鼻腔 (头腔) 、咽腔和胸腔及口腔的共鸣腔体作用, 从而形成一个以咽腔为轴心的上通头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道的发声方法, 这就使得声音上下贯通统一。

歌唱中通常把人声分为三个声区, 即低声区、中声区、高声区。同样在这三个声区中运用共鸣的比例也是不同的, 在中、低音区要带入高声区的共鸣色彩, 这样也可以为进入高声区进行准备, 那么, 在高声区同样也要加入中、低声区的共鸣色彩, 这样可以使高声区更加坚实, 从而使声区得到统一。但是往往有延长者过于追求共鸣, 导致口腔和下巴过于紧, 当然音色也就不美了。

当然, 共鸣运用的时候要注意调节与交替。一般说来, 高音区以头腔共鸣为主, 中音区以口腔共鸣为主, 低音区以胸腔共鸣为主。歌唱中, 三个共鸣腔往往配合着使用。在对语言的美化方面, 胸腔、口咽腔共鸣的作用虽然不如鼻腔那么直接和明显, 但在整个歌唱表演中对调节音色的作用是不可忽略的。他们于鼻腔共鸣交替配合、紧密协作, 使歌唱表现更为生动、风格色彩更为鲜明。这样的例子在戏曲、曲艺、民歌中比比皆是。歌唱中也是如此, 总之, 根据歌曲内容和风格的需要, 各共鸣腔可做变化调节, 这样可以获得不同的共鸣效果。在表现歌曲不同的内容、突出歌曲不同的风格和韵味时, 这种调节是非常有效的。

(四) 关于音色。

最好的歌唱状态, 从低音到高音, 音色应是统一的, 不能在中声音区是一个音色而到高声区变成另一个音色。而演唱中从低音到高音音色之所以发生改变, 是到换声点时发音方法发生了改变, 就会导致音色的改变。实际上, 这是一个心理障碍, 是对唱高音的心理恐惧造成的。声带紧, 音色就差。在演唱中可采取高音低唱, 思想上放松不考虑换声点的方法, 问题会自然解决。

美声演唱中所需要的音色, 并不是越明亮越好, 也不是越厚越圆越好。理想的音色, 应是历代美声学派大师所提倡的“又明又暗”。所谓的“暗”, 实际是母音变暗, 母音变圆 (即唱a时带点o等) , 这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润、宽厚, 可以使声音避免因过分明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激, 并使声音具有天鹅绒般的柔和感觉而仍不失其明亮。

三、声乐学术语言的误区

(一) 歌唱发声练习的起音。

发声练习开始的时候, 必然会遇到如何起第一个音的问题, 我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。

1. 激起声

激起声是当吸气完毕后, 胸腔保持不动, 声带先自然闭合, 再以恰当的气息冲击声带使之振动发声, 这样发出来的声音结实有力。有些演唱者会错误地运用激起声, 往往在第一起音用气过多, 导致后面没有气息支撑。

我们在发声训练如顿音、跳音的练习中要经常使用, 也可用这种方法纠正声带漏气的毛病, 此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。例如:《我的太阳》这首歌的开头:“啊, 多么辉煌, 灿烂的阳光。”的起音就是激起音。吸气完毕之后, 通过气息冲击声带来发出坚实有力的声音。

2. 软起声

软起声是声带在开始闭合的动作时, 气息也同时往外

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送, 开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比“激起声”要柔和, 发出的声音比较平稳、舒展。发声训练中常常在练连音和长音中采用, 同时也用“软起声”的发音方法纠正喉音的毛病, 与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。

3. 舒起声

舒起声是声门先开, 气息再振动声带, 它的特点是先出气而后发声, 像叹气一样。在劳动号子中, 常常用到这种起声法。在发声训练中, 这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病, 在通俗唱法中使用较多, 较口语化。总之, 歌唱的起音首先要精神饱满, 全身协调, 根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法, 注意起音的音量不要过强, 以舒适的mf或mp音量为合适。

(二) 轻机能。

技巧的正确运用:从生理上讲, 环甲肌的收缩促使甲状软骨前摆, 使声带拉长变薄, 易于歌者发出高音, 这就是“轻机能”技巧, 与“头声区”理论相对应。美国20世纪著名的声乐教育家威廉·范纳德深入研究了声带机能后, 提出声区的形成源于声带振动方式。他指出:声带的两种机能 (即轻机能和重机能) 是造成人声声区的根本原因, 以短、窄、薄状态振动发声的称为“轻机能”。“轻机能”技巧在美声唱法中运用和发展得比较成熟。意大利美声唱法在声音的品质上具有特殊的要求, 它不仅要求声音纯净、集中、松弛、圆润、明亮、优美, 而且要求声音具有很丰富的泛音共鸣, 并在丰满的泛音中透出明亮的高频“亮芯”, 这样整个声音听起来有一种离声带很远的竖立感, 因此声音显得格外宽广和壮丽。美声要求声音能在相当宽的音域里灵活自如地转换, 能高能低、能强能弱、能快能慢、能连能断、能重能轻, 而不是一味地强调声音的弱。往往有很多演唱者会夸张地运用轻机能, 这样反而得不偿失。从声学的角度看, “轻机能”技巧的正确运用就是为了使声音在音色、音量、音高、音长上达到以上要求。

四、结语

正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术。理论是需要经过实践的反复论证才能证明其正确性、可行性的, 但是对歌唱的探索是永无止境的。“歌唱与其说是生理过程, 不过说是思维过程”。综上所述, 我们在学习和演唱过程中, 要注意各个阶段的误区, 从而很好地改正, 走出误区。

参考文献

[1]张俊.声乐基础理论与教学曲目选.太白文艺出版社, 2001.

[2]沈湘.声乐教学艺术.上海音乐出版社, 1998.

[3]赵梅伯.歌唱的艺术.上海音乐出版社, 2001.

[4]修海林.中国古代音乐史料集.西安:世界图书出版西安公司.

声乐演唱的常见方法 篇2

【摘 要】唱歌是一门艺术，它是通过美妙的声音来表达思想和情感的喜怒哀乐。声音是歌唱的主要形式，是衡量歌唱的唯一标准。

【关键词】美声唱法；呼吸；打开喉咙；咬字吐字

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0163-01

很多人在学习美声唱法的过程中，由于对声音概念的误解或者没有掌握好科学的发声方法等原因，常出现很多问题，比如：喉部挤、卡、压、撑；不讲究歌唱的科学方法而导致的喊歌、叫歌；气沉不下去，吸进去的气总是憋在胸部里；由于模仿过多而造成发音位置低，歌唱时给喉部带来很重的负担；咬字时舌根紧，牙、唇等部位的动作不自然或过于用力；过分强调打开喉头，忽视气息的运用，造成喉头僵硬，撑着喉头歌唱。这些问题如果不及时指导并克服，不但唱不好歌，长此以往，声带也会遭受损害，最终导致发生病变。具体有以下几种纠正方法可供参考。

一、自然呼吸状态下歌唱

意大利人认为：“没有呼吸不会唱歌。”这意味着他们非常重视气息在歌唱中的重要作用。从某种意义上说，没有科学理论和应用技术，便是意大利美声唱法的歌唱呼吸。美声唱法最关注的是自然的呼吸。世界著名男高音歌唱家梅奥块尔说：“学会唱歌可以从躺姿，获取自然呼吸的经验。”意大利女高音苔巴尔蒂说：“歌手应该良好地把握通过长期实践和所谓的“美声唱法”的原则，即呼吸通过完整、自由、坚实隔膜呼吸的控制，然后，自然地把气息送出去。”

二、打开喉咙的状态下歌唱

意大利人在歌声发声时要放下喉头，认为在歌唱时须“保持吸气时喉咙的位置”，提出的方法是“半打哈欠打开喉咙和咽部”，为了求得正确、固定的发声方法，须设法有意识地把咽喉部位打开。他们强调需让舌头松弛，嘴巴张开，下巴必须灵活，使咽喉部没有受到压迫的感觉，因为脖子和咽喉部位的灵活与否决定于弹性的下巴。“喉咙紧张，严重的鼻音”的歌唱的方法，是一种“致命的歌唱”，从喉咙唱歌位置这一角度来看，民间歌唱的喉咙位置低于美声唱法的位置，美声唱法的声音是慷慨、圆润、光滑的，声音更为自然放松。他们反对“白声”，“各种音色中是最无法忍受的的没有光泽太开放的声调”，他们强调声音的连贯性，兰墙尔蒂在《歌唱艺术》中写道：“谁不连贯地唱歌，就不是唱歌。”他们强调同一音高的渐强渐弱能力，认为“如果能够把一个音上的渐强渐弱唱得很好，这就意味着他已成为一个歌唱家了。”

不懂得深入通畅的气息支持的人加大舌根、喉头的力量来发声，从而会出现干涩、沉重、浑浊的喉音。鼻音是由于舌中后部抬高，软腭无力抬不起来，喉咙未能打开的原因而造成的，于是便发出类似伤风感冒一般晦暗沉闷、嗡嗡的声音。

80年代意大利大师基诺?q贝基说：“打开喉咙很简单，只是一个哈欠。”不困时打哈欠必须深吸一口气，如果你能在“打哈欠”的条件下唱歌，声音必然是垂直畅通的，容易获得高位置掩盖的声音。因此，打哈欠实践的目的是利用打哈欠的自然状态获得良好的歌唱生理学的经验和感觉，需要放松喉咙唱歌，放下喉头，呼吸深而流畅，从而找到正确的歌唱呼吸和共鸣法。

打呵欠会使整个胸部全面扩张，从而促进左右肺叶开放，肺部的压力小于外部气压，通过打开喉咙，使空气进入肺部的低端肺。在这一点上，膈膜由于肺部的压力也全面下降，已经扩散到上腹部，与腰部、背部形成反冲。呼吸器官在打哈欠时会总体扩张，为度吸气过程、稳定气息奠定了基础。

因此，呼吸生理现象中的这种“打哈欠”低位置、声音高位置的自然状态，对获得正确的歌唱呼吸有了一定的作用，也就是说深呼吸练习对歌唱者有着很重要的调节作用，有了深呼吸才能唱好高音。

三、咬字、吐字的清晰

美声唱法的咬字吐字的清晰，是意大利语的语音结构特点和意大利人对声音美的观念认识问题。美声唱法极为重视元音的歌唱方法，“如果母音唱不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。因此，美声唱法从某种意义上讲，是歌唱时把靠前的辅音尽可能快地转移到靠后的元音位置上，故咬辅音的力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开。

咬字器官主要指的是口腔，吐字咬字技术主要靠口腔内的唇、舌、齿、牙、喉等不同部位的活动及口的开合、大小、圆扁位置变化等来改变各个元音音色的不同功能及不同的作用。因此，发音器官、咬字器官对演唱者在演唱时调节音色起着很大的作用。

参考文献：

略谈声乐的演唱方法与技巧 篇3

关键词：声乐的三种类别 美声唱法所注意的气息 共鸣

声乐指的是其表演类属，属于实践的范畴。声乐是一种由一个或多个歌手表演的音乐形式，可以使用或不使用乐器伴奏，而人声是作品的重点。声乐是一种歌唱表演艺术，靠人的嗓子唱出悦耳动听的歌声。

目前声乐演唱有三种方法，即美声唱法、民族唱法和通俗唱法。笔者在此主要探究美声唱法。所谓“美声”，我们译为美好而放大的声音。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。所以，声乐是最独特的一门声音艺术，值得我们去探索与研究。构成人类发声器官的部位以声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。我们常常探求声音的正确与否，发声器官是否舒服，其实都是对完美声音的一种追求。歌唱的最高境界应该是回归自然，就像说话一样的放松，声音自然流淌。但是要达到这个境界，需要经过很多的练习。

筆者认为，完整且正确的声乐发声，应当注重于气息、位置与共鸣。首先，气息是一切发声的基础，它是歌唱的源动力，歌唱的支持力。歌唱的声音是要有生命，有感染力的，这就要求我们的气息要非常强大。歌唱的呼吸和生活的呼吸当然是有很大的区别，生活中我们没有呼吸是不能生存的，而且生活的呼吸吸得很浅，一般都吸到胸部左右，是人类本能且自然的一种能力；但歌唱的呼吸要求我们吸得深，古话常说的“气沉丹田”就是说我们要吸气深，吸到腰上，但笔者认为，真正的气息是不可能吸到腰上的，我们的气息都是吸在了肺上，在横膈膜的作用下，让我们的歌唱产生高音、低音、跳音、连音等的区别。

歌唱家利洽·阿尔巴内西曾说过，好的呼吸首先是要把自己置于舒适的歌唱姿态中。吸气是一个自然的过程，不能一说气息，就吸得很多，这样容易全身僵硬；但又不能吸得很浅，像说话一样吸到胸上，这样又容易下巴紧，嗓子用力。老师常以“闻花”或“打哈欠”来比喻歌唱的呼吸，吸气时口腔应该是放松的，吸到小腹微鼓，这样后腰、后背都会有膨胀的感觉，身体放松，两臂自然下垂，呼吸深而通畅。任何好的唱法都应该是自然的，科学的，这就需要我们强有力的气息作为支撑，需要我们有一个清晰的学习概念。

一个好的声音哪儿都有位置，声音好整个人都振动起来，要保住每个声音都带着共鸣腔，唱任何音都要有一个连的感觉，高、低、大、小、元音在这个共鸣上，任何一个音高、元音，任何一种音量的情况下，这几个关系都能平衡。歌唱本身的几个因素：呼吸、共鸣、嗓子、元音都在一个状态下完成，关于“乐器”制造基本上就练这个。 关于位置的练习，可以以哼鸣作为主要练习。在哼鸣的位置上发声，即正确的发声位置。哼鸣，即闭口音，闭上口哼唱，用深呼吸把声音从打开的咽腔往上直送到鼻腔。哼鸣的练习有几个好处，一是柔和的开声；二是通过哼鸣找到深呼吸；三是下巴、脖子、牙关充分放松。其次，共鸣也具有找寻头腔共鸣的绝对优势。发声位置与声带微缩有很大关系，声带的收缩会容易拥有正确高音，即发声位置越高，声带收缩越短，高音声带闭合越有力，且声带周围肌肉会相对放松，不会造成用力的现象。

共鸣的应用，应该按照“音量”与“音高”的需要而决定，各共鸣区均衡发展，这样才能使发声美妙。声音原来在声带里时是微弱的，但如果发挥了共鸣作用，声音就会洪亮起来。当共鸣发展时，往往需应用不同的共鸣区。如声带上的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔或整个头腔以及胸腔等，都是共鸣区。头腔共鸣适合高音演唱，它的音色效果集中、明亮、圆润，具有金属性；而胸腔共鸣则适合低音演唱，音色效果低沉、饱满、宽广；口腔共鸣适合中音演唱；音色效果清澈、明亮、自然。

意大利人常强调“面罩”（Mask），好的声音都有面罩，笔者理解的面罩其实就是所谓的共鸣。我们的发声是自然的，声带自然闭合，用上气息和位置，声音就会很漂亮。但是现在有一个普遍的问题就是，往前唱和往后唱的问题，以意大利为首的欧美派是强调面罩的，也就是说往前唱，这样声音的明亮度就会很高，且共鸣会非常丰富。我们一定要有一个正确的声音概念，要在自己舒服的前提下，判断自己声音最好的方向。

关于共鸣的练习，一是可以多练哼鸣的练习，二是多练跳音练习。跳音练习有助于横膈膜的弹动。横膈膜弹动的位置是用上深呼吸的地方，是最佳的状态。

跳音的练习，以mi为练习，很容易就会使气息和声音搭起来，这样横膈膜就会很好地发挥它的作用，到高音区的时候，有了气息的支撑，声带自动闭合，保持高位置，自然混假声，这样声音就会很漂亮、松弛，而且不会累。

呼吸、发声、共鸣、吐字都是歌唱的基本要求。我国著名的抒情、戏剧男高音歌唱家、声乐教育家、中央音乐学院教授沈湘先生曾做过一次精彩的讲学，他强调声乐练习要重要强调“脑、心、身”三者结合。心即感情，对内容的理解。作为一名声乐演唱者，必须要具备良好的素质，首先是吐字和咬字能力，然后便是情感表达，怎样充分的表现曲目的特征和感情。尤其是我们唱歌剧咏叹调，首先我们就要了解歌词的意思、作者的生平、时代背景、创作意图以及是否掺杂了地域或民族音乐的特征。例如我们演唱mozart的咏叹调，一定要非常规范，不能随意延长和缩短，要严格按照谱面要求来演唱，这个时期的音乐特点是非常规范的，不同于普契尼的音乐，戏剧性非常强，作品跨度非常大，且演唱者可以随意发挥。所以，每个时代有每个时代的特性，要有非常强的音乐素养，才能将声乐这一门学问做的充分。

关于声乐演唱中常见问题的分析 篇4

一、唱歌时用不用嗓子

唱歌时到底用不用嗓子?这个问题困扰着众多的声乐爱好者。 有的人认为唱歌时不用嗓子,理由是嗓子必须绝对的松弛不能用力,不然就会出现嗓子疲劳的现象。持这种观点的演唱者在演唱过程中会出现漏气、音量微弱、气息不足以及持久性差等问题,更有甚者唱歌时的音量和力度还不及平时说话,这就是认为“用嗓就一定费嗓”的结果。我们歌唱最重要的器官就是声带,它生长在我们的喉部,但声带如果不拉紧,不能很好地闭合,是没有办法发出好的声音来的。我们知道所有的声音都是由物体的震动产生的,就好比琴弦,如果没有拉紧,是演奏不出美妙动听的音色。

唱歌时到底用不用嗓子呢?答案毋庸置疑:要用。那么用嗓子唱歌时会不会费嗓子?这个问题取决于在演唱时运用的是否准确, 如果运用得当不但不费嗓子,还会拓展声带的能力,但是不用嗓子是一定会费嗓子的,因此,科学的发声方法是找到如何用嗓子却不费嗓子的训练体系。世界著名的声乐大师也没有办法做到唱歌时嗓子的“零消耗”,做到嗓子绝对的不疲劳。我们只能是力求做到在歌唱时运用科学的发声方法使我们的声带消耗降到最低。

二、如何打开喉咙?有哪些作用?

“喉咙是个统称,它包括咽和喉两个部分,咽部由于与其对应的部位不同而分别称为鼻咽、口咽和喉咽。喉是由软骨做支架的, 人的声带就是生长在喉结之内,我们说打开喉咙,除了使喉咙向四周扩张外,更为主要是一种使喉结向下拉的力量和使咽部向上伸展扩张的上下反向垂直拉开的力量和状态。”

从外观上看,应是比平静的状态下略向下。每个人的生理结构有着明显的差别,男人和女人相较,一个大而明显,一个小而且隐蔽,每个人的脖子有长有短,喉结也有大小高低之分,所以在唱歌时喉位是没有统一的尺度,不能只凭眼睛去衡量。从内在感觉上, 演唱时如果感觉牙关是打开的,鼻腔的是通畅的,喉结和喉的底部是向下且沉稳的,鼻咽、口咽、喉咽是处于积极的状态下,那么恭喜你已经做到了打开喉咙。

这里要强调的是喉结下沉和稳定不是说要去压喉咙,有的初学者为了把喉结固定在下面,就去用舌根使劲的压喉咙,喉头的下沉从外观上来看会是一种明显的标志,但这不等于说这就是打开喉咙了,所以喉咙打开不能只从外观上来分析,要从内在上去感觉,要舒展的张开,喉头自然的向下,最主要的是舌头是放松平伸的,而不是用力向后缩的。许多的声乐教育家提倡在歌唱时体会半打哈欠或吸着气的状态,这是打开喉咙最有效且最简单的方法之一。

打开喉咙在我们歌唱时有什么样的作用?为什么我们要强调打开喉咙?笔者认为:1、是获得良好的呼吸支持的保障。喉咙它既是呼吸器官又是发声器官,喉咙打开了,建立好了良好的呼吸通道也就建立好了发声管道。在歌唱时如果喉咙紧张僵硬,那么气息就只能吸到胸腔的上端,气息浅且容量小,就不能发挥横膈膜及周围肌肉群的协调配合,这样演唱出来的声音苍白无力。2、可以发挥最大限度的共鸣。鼻咽、口咽、喉咽的打开形成了我们歌唱的管道,它连同的头腔与胸腔直接决定这我们的音色好坏、音量的大小和音域的宽窄。3、是声带机能的重要保证。我们要运用“打哈欠”这种方法来调节声带机能的震动,从而获得具有“高位置”的声音,我们歌唱时音高的不同与声带振动的频率和振动的幅度息息相关,音区越高,声带的边缘振动就越快,音区越低,振动的范围和长度也就越大越慢。打开喉咙不仅可以获得良好的共鸣,而且为我们的声音从低到高灵活自如的运用、声带不受干扰的正常的调节给予了必要的保证。

三、歌唱时如何做到混声演唱

我们在演唱时经常会出现真声和假声两个极端的现象,我们要解决这个问题,首先要先了解什么是真声?什么是假声?真声是声带闭合时气息穿过声带发出来的声音,声音滞重位置偏低。假声是声带的局部和边缘引起的后咽壁的共振,声音轻飘没有质感。这两种声音都有它的局限性,音色不统一,音域窄且共鸣小。想要使我们的声音听起来更有质感,明亮且有穿透力,那么只有把这两种声音有机的结合起来应用,才能完成复杂多样的声乐曲目。

首先要保证喉头的稳定,喉咙的打开是声音稳定的前提。其次是共鸣腔体的统一。混声演唱需要调动我们身体的每个共鸣腔体, 形成统一的整体,其关键是在怎样去运用咽腔共鸣。再次是有良好的歌唱呼吸。声乐艺术发展到现在共有三种呼吸方法:即胸式呼吸、腹式呼吸及胸腹式联合呼吸。胸式呼吸的弊端在于气息太浅且容量小,很难打开喉咙,影响音域和声区统一。腹式呼吸主要是用腹部的肌肉群控制气息,其弊端在于气息僵硬缺乏流动性,高音困难。混声演唱的关键在于歌唱时呼吸的控制,比较科学的呼吸方法是胸腹式联合呼吸法,它是运用胸腔、横膈膜及腹部肌肉群共同控制的一种呼吸方法,能够全面的调动呼吸器官的能动性,使其相互配合有效的控制气息,从而获得优美动听的声音。

四、结语

声乐演唱的常见方法 篇5

1. 技巧方面

气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。

2. 理论方面

声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。

旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。

3. 情感表现

情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。

四、结语

民族声乐的演唱方法及审美要求 篇6

一、声乐演唱的技巧方法

在歌唱呼吸方面,民族唱法主要借鉴美声唱法的“胸腹联合式”呼吸方法,这种借鉴使歌唱者吸气量足,气息更易于控制,可以使声音更加均匀流畅,并大大拓宽了歌唱音域。因此,在呼吸上,力求深而富于流动性的呼吸支持。训练时常以“闻花”“打哈欠”的想象使学生体会慢吸气的感觉,用“吃惊”的想象来体会快吸气的落点。

民族唱法在呼吸上借鉴美声唱法,对其共鸣和运用的效果产生了一定的影响。民族唱法在口腔共鸣和胸腔共鸣中适当运用了美声唱法的一些演唱技巧,从而扩大了歌唱者的音量,增强了民族声乐的艺术表现力。在民族唱法中,目前以高声部为主,因此其共鸣腔的使用主要集中在头腔、鼻腔及口腔,这与民族唱法中的重视咬字和润腔技法也有关联。在民族唱法的共鸣腔的运用指导上,喉头放松与积极的上腭抬起是必须的,除此以外,还要多体验共鸣集中在头腔、鼻腔、咽腔的声音效果,可用“i”元音体验其共呜的位置,并多用“笑起来”的感觉使笑肌上提,从而有助于好的共鸣效果产生。

民族唱法在发声上也需要真假声混合,但要根据具体曲目的风格,调整真假声的比例和用声方法,以唱出不同的风格。新民族唱法真假声的兼用弥补了单纯用真声或假声的缺陷,大大加强了歌唱能力,丰富了表现手法,拓宽了歌唱音域。民族唱法要求发声要安放在高位置,以追求声音的年轻与明亮。民族唱法也要求喉头放松,但喉咙打开略小,以获得头腔共鸣为主,便于展示突出民族风格的咬字行腔。由于“发音管”较短,声带拉紧的力量在听觉上要显得较美声唱法大,发出的声音较为集中明亮,因此,要求民族唱法学生的声音更向前贴,“更亲切”地发声。在咬字时,要求字头突出、更加清晰,也就是要突出汉语拼音中的声母,这对中国民族唱法的作品风格呈现至关重要。在现代民族唱法的教学中也非常重视元音的定位,就是先将要发音的字的元音找出,将其安放在准确的位置并要求其清晰,在略延长此音后再收掉字尾,如“天”字,其汉语拼音为“tian”,先按照民族唱法为发声确立“i”母音的发声位置,在“i”位置不动的情况下收韵,

民族唱法虽然更加讲究字头,但句子的连贯也同样重要,教师在教授两种唱法的咬字方面不能顾此失彼,要在掌握两者各自要领的基础上,将其融入音乐线条的大环境中灵活应用。

二、舞台表演的方式

民族唱法包含着我国传统的民族元素,应配之以观众喜爱的更亲切、生动的表现方式,在肢体语言上讲究优美、灵动、丰富,教师应要求学习民族唱法的学生加强我国传统的“手、眼、身、法、步”的训练,并涉猎有关戏曲知识。

注重生活经验累积、增强艺术创新意识能够为艺术提供源源不断的前进动力,声乐表演自然不能缺少创新意识的支持,不断增强的艺术创新意识能够积极促进声乐表演艺术表现力的提升。注重生活情感经验的累积,是增强艺术创新意识的一种重要途径。一方面要强化对艺术文学作品的学习知晓程度,进一步感悟艺术文学作品创作者所希望表述的思想感情,以追寻与创作者形成情感共鸣的目的,从而将这一情感寄托于声乐作品演绎中,彰显高层次的声乐艺术表现力。多元化的生活情感经验、艺术文化体验累积,可有效增强艺术创新意识,使声乐表演发挥更动人的魅力及艺术表现力。

声乐表演通常要进行实践性表演,为提升学生的二次创作水平,必须重视舞台经验的获取。学生的声乐艺术表现力可以通过不同方面进行培养,可以让学生通过自行训练培养,也可以经过歌唱舞台实践表演培养。教师要鼓励指引学生经常性地参加社会舞台声乐实践性演出,增强学生对声乐作品的切身感受,使学生不惧怕舞台,热爱舞台,积极促进声乐艺术表现力的提升。

摘要：中国新民族唱法的发展结合了中国民族元素,主要以金铁霖的民族唱法教学体系为代表。民族唱法同时借鉴了西洋美声唱法的呼吸、发声等原则,通过对美声唱法的借鉴,民族唱法越来越受到国际声乐界的认可,也更加符合现代人的审美需求。

处理与演唱声乐作品的方法研究 篇7

1 要对作品进行全面深入的分析

1.1 要对作品的时代背景进行分析

很多声乐作品都具有鲜明丰富的时代气息和特色, 浓缩和凝结着某种特定的时代精神。例如:古典主义音乐作品对于理性、规范十分崇尚, 要求节制感情, 因此不需要很大的声音力度, 也不需要很强烈的强弱幅度对比;浪漫主义时期的声乐作品强调表达自我的主观意识, 作品的题材大多为幻想的故事、理想的事物或者古代的神话传说, 因此更加注重结合绘画、戏剧和诗歌等艺术形式, 强调声乐作品的标题性, 突出诗情画意。因此, 演唱者在拿到一个声乐作品后, 必须全面深入地分析其时代背景, 从而在整体上把握其基调。

1.2 要对作品的民族特色进行分析

世界任何民族的音乐作品都有其自身的与众不同的特色。因此, 要想演绎好不同民族的声乐作品, 必须要仔细分析、把握其特定的民族风格特色。例如:德国的声乐作品内敛含蓄, 富有诗意, 要求演唱者具有圆润的声音和细腻的情感, 情绪变化不能过大;而意大利的声乐作品则要求演唱者要以夸张、外露的感情, 热情洋溢地进行演唱, 因此意大利风格的声乐艺术作品浪漫热情, 演唱者可以表现出强烈的声音的变化。

1.3 要对歌词的含义做到深刻的理解

歌唱声乐作品德主要的目的要表达一定的思想感情, 而且每首声乐作品的主题都非常鲜明。演唱者在演绎一首作品前, 需要首先了解其表达的含义以及作者的意图。其中最重要的要深刻理解作品中每句歌词所具有的深刻含义, 只有对作品的内容做到了准确全面地把握, 与作者产生情感共鸣, 才能完美生动地展现作品的表现力。

2 要在作品中充分运用内心的情感

歌唱艺术塑造的形象并非生活中触手可得的, 也不是利用实验或者概念阐释来表达的, 而是通过音乐这一独特元素, 借助声音技巧对形象进行塑造, 并抒发情感, 以期引起观众的感情共鸣。因此, 声乐演唱要求演唱者将情感贯穿在作品中, 要通过分析研究作品的歌词, 明确其主题, 进而把握住其情感基调, 这样在演唱时才能把其意境淋漓尽致地表现出来。

2.1 要进行丰富的场景想象

所谓的场景想象, 就是演唱者通过多声乐作品所描绘的场景进行想象, 进而将自己置身于作品的场景中, 去感同身受作品中的的环境、气氛、人物的心情等, 从而更深刻地把握作品、诠释作品。

2.2 要熟悉角色并最终进入角色

同其他创作表演形式一样, 声乐作品的表演者要在阅读作品、熟悉角色的基础上, 融入自己的艺术想象, 从而进入作品的角色中。例如演唱《美丽的草原我的家》这首歌时, 演唱者要在了解蒙族民歌特点的基础上, 通过想象把自己置身于美丽的大草原中, 眼中要有风吹草低见牛羊的场景, 自己就是草原的一分子, 这样才能准确演绎出歌曲的风格特色。

2.3 要准确地好处理作品的高潮

通常情况下, 声乐作品篇幅都比较小, 因此容量有限, 但其中仍然存在变化起伏的情绪。作者在歌曲创作中, 为了突出主题, 往往会在歌曲中设置一个最高的情绪点, 也就是歌曲的“高潮”部分, 其一般位于全曲后部或结尾处。歌曲的高潮部分是集中表现情绪的地方, 在演唱时, 演唱者应立足于自身的条件处理好这部分内容, 把握好声音力度, 为高潮的出现充分留出余地, 以使其更加突出。

3 要对作品进行反复的锤炼

3.1 要在演唱中正确发挥表演的作用

表演有利于出色地完成艺术想象。在艺术创造的过程中, 艺术想象力是不可或缺的一种心理功能, 它自始至终与情绪情感、形象思维等结合渗透在一起, 互相发生作用。在演唱声乐作品时, 表演可以对完成艺术想象具有促进作用。演唱者只有通过表演才能实现对声乐作品的内在想象。表演能够激发演唱者的想象力, 反之演唱者的想象力也可以推动表演。因此, 表演者要利用艺术想象力, 根据作品提供的想象材料, 并与自身的生活经验相结合, 进行舞台表演。在这种状态中, 表演者通过真实体验而激发出真情实感, 进而才能声情并茂地、完美地表现作品。

3.2 要在声乐作品中充分运用演唱技巧

在演唱的过程中, 技术性地处理歌曲至关重要。这里所说的技术性处理, 主要是指通过不同的力度与速度, 利用各音色的变化, 从而使作品取得更好的艺术效果。

(1) 力度也被称为强弱, 它是音乐表现的物质基础。在演唱歌曲时, 声音的强弱关系到人的思想感情、作品所反映的自然现象以及整个声乐作品的意境。因此, 在处理声乐歌曲时, 就要遵循艺术本身的规律, 声音的力度运用要恰到好处, 努力做到自然、合理。

(2) 所谓的速度主要是指乐曲进行的快慢。音乐风格、形象的不同, 往往需要配合适当的速度。速度加快能够表现紧张热烈的情绪, 反之能够使人感觉到缓解和松驰。速度的变化有利于表现不同的意境和复杂的感情。因此, 演唱者要按照歌曲曲谱中表明的速度, 对歌曲进行合理的处理。

(3) 音色主要是指声音的色彩。合理地处理歌曲的音色, 既可以充分表现歌曲的感情, 也能够突出歌曲的表现力。运用不同的音色能够表现不同角色的感情色彩。因此, 声乐作品的演唱者要充分利用音色来表现情感, 恰当地对音色进行处理, 从而使演唱的歌曲更加具有艺术感染力。

需要指出的是, 在一首歌曲中, 力度、速度、音色往往不是单独运用的, 而是相互配合使用, 同时, 还要有机地结合节奏、旋律等其他音乐因素, 从而使整个乐曲具备深刻的思想内容。在处理声乐作品时, 首先要立足于歌曲内容, 紧密结合歌词内容来恰切地进行音乐处理, 从而使其更好地服务于歌曲情感的表现。

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海:华乐出版社, 2003.

[2]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社, 2003.

声乐演唱的常见方法 篇8

纵观历史, 从最早记载于《淮南子》中的“今举大木者, 前呼舆论, 后亦应之。此其于举大木善矣。”历经千年, 我国声乐文化蓬勃发展, 尤其是进入二十世纪后, 人类社会政治经济文化水平飞速提高, 古典文化与现代文明的碰撞, 华夏艺术与西方文艺的融合, 更是不断对我国声乐艺术内涵产生冲击, 使其更加丰富。另一方面, 随着经济文化全球化发展, 国民物质生活水平不断提高, 生活方式不断丰富, 大众审美趣味也变得多元起来。

一直以来, 声乐艺术的发展都伴随着大众的各种评判和指点, 从一维走向多维, 从单一走向多元, 从规范、限定走向相互渗透与融合, 随着声乐实践与理论的不断完善, 大众声乐艺术审美取向的多元化发展, 声乐艺术的创作与表演也不断注入“多元跨界”的元素, 我国声乐艺术已然走在多元发展之路上。

一、我国当前声乐演唱方法

声乐演唱作为声乐艺术的重要表现形式, 经过我国声乐艺术工作者们的不断实践与研究, 已经形成了相对完善的概念理论体系, 目前主要有民族唱法, 美声唱法, 通俗唱法以及原生态唱法。

民族唱法可以说是我国最为本土的唱法, 追根朔源, 早在几千年以前的远古原始社会就出现在人类生活、生产劳动的音乐形式当中。19世纪以前经历了古歌舞、说唱、戏曲、民歌的发展, 20世纪30年代, 延安掀起的“新音乐运动”萌芽出我国当代民族声乐体系, 到20世纪50年代, 我国民族唱法开始形成专业化体系, 随着80年代改革开放不断深入进一步形成了以美声唱法科学发声方法为基础, 传承民族唱法的吐字行腔和民族韵味的现代民族唱法。21世纪以来, 不断完善的科学发声理论, 结合地方民族声乐艺术的发扬逐渐形成了我国现有的民族声乐演绎形式。

美声唱法是最早形成的美学思想和系统演唱方法, 这种唱法概念最早起源于16世纪的意大利, 在历经了文艺复兴运动后, 欧洲声乐艺术成功与宗教分离, 实现了世俗化与人民化, 在这一进步的推动下, 欧洲声乐艺术迎来了其发展的巅峰——“歌剧”的诞生。1920年, 由美国学成归来的周淑安女士在广东省女子师范创设了声乐课, 我国声乐史上首次出现了美声唱法, 到建国之初, 美声唱法在我国发展迎来高潮, 一方面, 优秀归国歌唱家如周小燕等不但活跃于声乐艺术的舞台, 更投入国内声乐教学, 培养了我国美声唱法人才, 另一方面, 国外美声声乐专家来华讲学, 音乐专业院校以及各师范院校声歌系进一步发展推动了美声唱法。改革开放以后, 随着我国文化内外交流不断深入, 经过大批青年歌唱家如戴玉强, 廖永昌, 王秀芬等人的经典演绎, 我国美声声乐内涵不断丰富, 美声唱法已经成为我国主要声乐艺术演唱方法之一。

我国声乐艺术发展至今, 除了历史悠久表达丰富的民族唱法和博大家之长不断发展的美声唱法, 还有发展“曲折”的通俗唱法。事实上, 早在20世纪初, 流行乐文化就进入了我国, 主要在租界的娱乐场所传播, 而受到当时国内残酷局势所限未能得到发展, 建国之初更是由于历史原因一度在我国大陆地区遭到消灭, 直到十一届三中全会全会以后, 随着改革开放的不断深化, 艺术氛围愈见活泼, 伴随着西方发达科技再次传入我国的流行乐文化逐渐成为大众审美中接受度最为广泛的声乐艺术, 而随之发展起来的通俗演唱方法逐渐成为我国主要声乐演唱方法之一。

2006年第十二届青歌赛上首次将原生态唱法提出, 这种演唱方法具有发声位置靠前, 减弱共鸣, 营造一种以技术方法为基础, 自然、单纯的声音的独特发声方式, 随着青歌赛的推广, 加之其极具少数民族风格特色, 使之独立出民族演唱方法, 成为我国目前声乐演唱方法的第四种。

二、我国声乐艺术演唱多元化发展

事实上, 声乐演唱的多元融合最早可追溯到西方音乐剧中, 它起源于19世纪末英国的一种歌剧体裁, 是一种舞台综合表演艺术, 即有能够表现古典风格歌曲, 又有流行风格歌曲自然的特征, 融入了多种的音乐风格元素, 体现了演唱风格的多元性。

就声乐演唱方法的发展来说本身也是声乐艺术的多元融合, 通过对四种唱法的比较研究, 作为萌芽于不同文化土壤的同一类艺术, 四种唱法深受当地历史因素和人文思潮的影响, 然而, 随着时代变迁, 这四种唱法并非孤立发展, 长时间以来, 经过了不同文化的碰撞, 交流, 借鉴, 四种唱法系统中的要素不断拓展与融合, 传承与发展。

声乐演唱的多元发展在歌唱家的身上的体现就更为突出。20世纪英国歌手莎拉·布莱曼在其声乐表演中采用了多种演唱方法, 形成其多元化演唱方法的表演风格, 所演绎的作品风靡世界, 被誉为跨越古典与流行的标志性人物之一。无独有偶, 在我国, 吴碧霞, 王莉等歌唱家也常以多种演唱方法融合的表演风格深受大众喜爱, 到了21世纪初, 青年歌唱家谭晶更是因其在演唱中对民族唱法和通俗唱法的融汇运用大受好评, 更一时间形成了“谭晶现象”成为我国声乐艺术圈的热议焦点。这一热议现象掀起了国内关于声乐风格多元化讨论的热潮。

多种演唱方法的融合仿佛一个高音, 划破了演唱方法作为演唱风格的壁垒, 更是将这种突破进一步发扬, 声乐演唱风格逐渐打破了演唱方法的限制, 越加丰富。一时间关于声乐发展多元化的讨论不断涌现, 关于演唱方法与演唱风格的思辨也不断深入。

三、唱法与风格的思辨

唱法起初是音乐界对于歌唱技巧的区分类别而形成的约定称呼, 后来逐渐演变成为声乐风格。20世纪以来我国主要形成四种声乐演唱方法, 也形成了以这四种演唱方法来作为声乐表演艺术家演唱风格的判断, 将声乐表演艺术家所采用的演唱方法作为其演唱风格标签, 形成了技巧与风格的统一。然而, 随着声乐艺术传播方式的不断发展与声乐艺术表现形式不断丰富, 逐渐演变出声乐艺术审美多元化趋势却开始打破这种统一, 产生新的声乐美学思辨。2010年西北师范大学音乐学院一位同学关于《论演唱方法多元化在声乐教学中的运用》的论文题目引起了老师和同学们的争议。这一争议将“唱法, 还是风格?”的思辨推向了新高潮。

声乐演唱方法是与歌唱艺术实践活动密切关联的重要歌唱技术问题, 从狭义上讲顾名思义, 是一个歌手演唱声乐作品所用的发声方法以及咬字吐字方法, 主要关注点在于歌唱的技巧。广义的唱法在此基础之上加上了表演方法, 音乐处理方法, 包含了不同民族、国家、地域的审美取向。唱法作为一个声乐理论体系, 其要素在不断规范, 愈加严谨, 同时, 唱法作为一种音乐概念, 其内涵总是在不断地发展变化。从这一方面来说, 唱法不仅仅是歌唱技巧, 在实践与创新中, 逐渐成为一种具有普遍性的声乐审美取向。

声乐演唱风格是指演唱者在演唱声乐作品过程中所体现出的内在个性和独特的演绎作品的特色和味道。广义的演唱风格, 包括声乐中由声带发动的音乐 (歌唱) 部分所具有的声音造型特点和咬字行腔特点, 以及歌曲的音乐特点, 歌者的身体表演与表现特点等。演唱风格的形成离不开时代与文化的框架, 更是演唱者自身对作品的理解, 情感的表达以及演唱技巧的展示。从这一方面来说, 演唱风格是集合了多方因素, 并最终对声乐艺术进行表达的“外观”, 这样使得演唱风格最终成为一种审美个性, 具有特殊性。

在这个科技文化发展知识信息传播大爆炸的时代, 经典艺术不断与流行文化碰撞融合, 使得声乐艺术必然走向多元发展的道路, 大众声乐艺术多元化审美趋向必然对声乐艺术产生影响, 随着越来越广泛的多重演唱方法融合, 演唱风格作为唱法的载体不断丰富, 而唱法作为声乐概念体系不断具体完善, 当这种技巧与风格的统一性越来越小, 演唱风格必然会成为一种多元化综合体的新审美。

摘要：我国声乐艺术发展至今, 当前演唱方法主要有民族、美声、通俗、原生态等四种唱法, 而对于唱法究竟是一种演唱方法还是一种演唱风格, 却依然存有争议, 本文从各种唱法的起源与发展, 结合声乐艺术多元化发展趋势, 对演唱方法与演唱风格发展与演变进行研究, 演唱风格作为承载的演唱方法内涵实际上成为了一种声乐美学取向, 是一种多元文化的综合体。

关键词：演唱方法,演唱风格,多元化,审美

参考文献

[1]吴丽娜.当下声乐艺术消费的审美趣味多元化研究[D].华中师范大学, 2013.

[2]郑琦.三种唱法的发展脉络及艺术形式比较研究[D].福建师范大学, 2007.

[3]王冬冬.中国民族声乐体系形成的历史背景及文化贡献研究[D].云南艺术学院, 2012.

[4]魁丽华.民族唱法与美声唱法的相互借鉴及其发展趋势[D].西北民族大学, 2011.

[5]张燚.中国当代流行歌曲演唱风格发展脉络及其相关问题研究[D].福建师范大学, 2004.

[6]孙音.论中国民族声乐中的原生态唱法[D].东北师范大学, 2007.

[7]杨静.音乐剧演唱中美声与流行唱法相融之研究及其教学探讨[D].南京艺术学院, 2011.

[8]贾丹妮.是唱法还是风格——声乐美学思辨[J].商业文化, 2015 (05) :125.

[9]刘大巍.试论声乐演唱的跨界现象[J].苏州科技学院学报 (社会科学版) , 2007 (11) :133.

声乐演唱的常见方法 篇9

一、姿势是唱好高音的前提

有人说过“姿势是呼吸的源泉, 呼吸是发声的源泉。”这说明了歌唱的姿势在声乐学习中的重要性。生活当中, 有些人坐着演唱, 但当遇到难度较大的高音时, 坐着会使气息受到阻碍, 会使声音很不流畅、不自然, 高音会唱的很糟。正确的歌唱姿势关系着呼吸的状态、气息的运用、喉头的位置、声带的运动、腔体的共鸣, 关系到身体各个发声器官之间的协调应用, 是唱好高音的基础前提, 有许多需要克服的常见毛病, 例如:端肩、锁肩、上胸过紧、双腿站立松垮、身体重心不稳、颈部紧张、下巴僵硬等等。歌唱的正确姿势是:身体保持直立, 两脚开立并与肩同宽, 身体放松, 但要有积极的精神状态, 感觉两眼有神、发亮, 挺胸, 头部保持于眼睛向前平视稍高的位置, 两肩略微向后, 小腹微收, 整体要有一种积极运动的状态。可以概括为以下六点:1.身体要直2.重心要稳3.上胸要开4.双肩要松5.面部自然6.精神振奋。在练习过程中, 初学者最好身体对着镜子练, 可以及时发现不正确的姿势并加以纠正, 正确的歌唱姿势是唱好高音的前提。

二、呼吸直接影响高音的演唱效果

歌唱家帕瓦罗蒂曾经说过:“呼吸状态感觉为腰部围着轮胎, 既有力量, 又有弹性。”呼吸的正确与否直接决定着高音的效果, 气息过浅会使高音缺少气的支撑、声音单薄, 唱上去的高音得不到很好的保持, 气息过深会造成声音的僵硬, 更容易造成喉头、颈部肌肉的紧张, 直接影响到下一乐句的演唱。正确的吸气是用口、鼻垂直向下吸气, 身体保持放松, 吸气时肋骨附近都会扩张, 背部也有撑起的感觉。提倡吸气七分满, 不要过多或过少, 气必须吸下去, 只有下得去, 才能上得来, 也就是下沉上通。不要用过多的气息去冲击声带, 否则会产生噪音, 同时要合理换气, 不要乱换气。换气不应在后一个乐句的开头, 而是在前一个乐句的最末的一个音符上截取部分时值进行换气。出现高音的前一个乐句如果没有正常换气, 那么很有可能导致高音上不去, 或者是无法演唱到规定时值, 甚至会使声音越唱越紧, 导致不能继续演唱。气息应该和声音同时发出, 否则歌唱时会有部分气息提前漏出, 就是通常所说的漏气。高音区需要更大的气息支撑, 因为唱高音区时的对抗性加强了, 所以也要加强气息的压力。可以通过无声呼吸练习、与发声相结合的呼吸练习及打嘟噜的练习进行呼吸练习。

三、共鸣是解决高音的核心

在歌唱中共鸣分为头腔共鸣 (鼻腔共鸣) 、口腔共鸣及胸腔共鸣。

头腔共鸣是歌唱者头部发生振动感, 因而声乐传统上叫头腔共鸣。在唱高音时, 主要依赖于头腔共鸣, 以它为主, 其他共鸣为次, 并配合之。唱高音时, 头腔共鸣与之联系非常紧密, 需要鼻腔积极充分的打开, 口腔充分打开, 气息做到下沉上通, 将声音很婉转、连贯的托上去, 下巴、前颈不要施加任何力量, 下巴不要前撅, 最好稍微靠后。不要只用口腔咬字, 那样即使高音上去了, 也会特别挤。要把声音唱出来、往远处打, 从歌唱一开始, 始终保持积极的状态。咬字的时候要轻咬咬清, 也就是轻轻地咬, 把字咬清楚。唱高音更需要轻咬咬清, 过硬的咬字会导致唱高音时腔体不能充分打开, 以至高音唱不上去。有的人唱高音使劲往上够, 是非常不科学的, 高音即使上去了也会很挤、很僵。只有下边充分的支撑, 高音才能顺利上去, 下边的气息支撑起到了重要的踏板作用。还有人说唱高音找低音的感觉, 唱低音找高音的感觉, 也就是高音应该不费太大力, 用力过大会影响头腔正常共鸣, 唱低音要往下唱, 因为如果低音用力不够的话, 很有可能造成声音的位置达不到, 有些人唱低音时经常一带而过, 结果低音会出现干瘪、不饱满的现象。歌唱时将喉咙充分打开, 使共鸣有充分的发挥条件。有人说“口腔是铸音的模型。”声乐教学中常说的“闭口音开唱, 就是唱闭口母音时口腔内部也有一种打开的感觉。”喉头处于什么状态是最科学的呢?我们自然地张开口吸气时, 喉头位置的状态就是最自然的、最适合歌唱需要的位置, 喉头的位置不要忽上忽下, 位置一定要固定。打开喉咙是在喉头稳定的基础上放松打开, 放松不需要紧张的肌肉, 从而在保证气息通畅同时使发声器官正常运作。另外, 舌头的位置在唱高音时也很关键, 舌头应朝前略伸使舌尖稍抵前下牙, 舌根自然往上抬一点并往前平放在口腔, 舌根要十分放松, 不能往后缩, 不能压舌根, 舌头紧张会造成共鸣腔体不能充分打开。

真假声的恰当结合是解决高音的必修课和难点, 是声乐演唱中的重中之重。初学者可以先模仿歌唱家唱高音时的感觉, 悟性比较强的学习者往往在听了歌唱家演唱之后, 再加以哼鸣训练, 就能基本模仿处理高音时真假声混合的感觉, 一旦找到这种感觉, 就说明歌者对高音的体会大有提升, 日后勤加练习, 拼命记住这种不易获得的感觉并加以巩固, 高音问题就会迎刃而解。如果不能通过模仿而体会, 也可以多做一些哼鸣的练习,

哼鸣练习就是找到高音奥妙的大门, 用假声哼鸣的同时可以试着将真声掺加进去, 直到真声与假声完全融合, 需要练习者细心地体会、揣摩。开始阶段, 每个歌者在进行过渡声区训练时都有一个破裂音出现, 大概在小字二组的4或升4左右, 歌者可以试着从破裂音上面的一个音往下做哼鸣练习, 同时喉部、咽部、鼻腔通畅的打开并保持, 用积极的状态去哼。气息的支持是必不可少的, 因为是降序哼鸣, 所以开始气息的支撑一定要给足, 让声音圆满的打出来。练习者平时定量或加量的练习不一定就是解决高音的最佳途径, 其实需要练习者平时多思考、多想象, 有时转瞬出现的灵感往往比大量的练习要事半功倍, 例如:有人在早晨刷牙时、漫步在走廊时, 利用大脑里突然产生的灵感试着唱一下便体会到了高音的奥妙之处。单纯用真声演唱的高音是不科学的, 如果遇到需要演唱多首歌曲的情况, 嗓子会很快的出现疲劳、受损, 以至出现声音嘶哑、破音现象, 导致最终不能正常演唱。下面举出一个简单的哼鸣练习:

哼鸣练习:

2/4稍慢

1234 5432/1-//

2345 6543/2-//

3456 7654/3-//……

以此类推。

唱的时候把气吸到肚子里, 不要只吸到胸腔, 也就是不要吸太浅, 然后边唱边把气呼出来, 记住唱的时候要合上嘴唇, 把小舌头 (悬音垂) 吸起来。

歌唱到一定水平的时候, 不要把注意力放在每个字上, 不要光想声音, 要讲方法、用感情, 把充沛的感情投入到歌曲当中, 身临其境。中央音乐学院声歌系赵登营老师讲述:“歌唱时腰部用力, 横膈膜其实感觉不到, 在练习当中, 表现出好状态时, 要拼命记住, 自然、自由、放松的唱。”我对声乐演唱知识的学习是从认识、实践、再认识、再实践中总结出来的。我想声乐的基本功训练应继续向科学化、系统化方向发展, 形成更加规范的训练方法。

摘要：声乐中的美声唱法传入使中国文化再度大放异彩, 并且具有很强的艺术个性。它集中体现了歌唱的力量和热情, 迷住了中国现代人, 会使戏剧性的场面充满令人激动的情绪, 气氛高涨。于是, 几乎所有人都认同了美声唱法的演唱艺术、令人振奋的激情!如何才能获得美好的声音和清晰的歌唱语言呢?尤其是大多数人们关注的高音问题怎么顺利解决呢?很多人在唱高音时出现的挤音、破音现象怎样练习才能够通畅呢?

关键词：声乐,美声唱法,高音

参考文献

[1]邹本初:《歌唱学》, 人民音乐出版社, 2003年。

声乐演唱的常见方法 篇10

声乐技术的优劣,对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一位技巧高超的歌唱者,无疑具备了创造高品味歌唱意境的雄厚基础。但是,声乐技巧的优劣并不能完全等于感情表达深刻与否。往往有这种情形:一位歌唱者的嗓音很亮,技巧也很高超,但由于他演唱时感情不够投入,或者根本就不动情,那么,他的歌声并不能感动人,这种演唱就不受欢迎。这就是说"技"不能代替“艺”。相反,有的歌唱者嗓音条件欠佳,甚至有的在发声方法上还存在着某些缺陷,但由于他能巧妙的运用自己的技艺,去着意刻画适合他自己嗓音特点的声音形象,创造出独到的艺术特色,也会受到观众的青睐。我们学习声乐技术,除了应刻苦锤炼自己的发声技巧以外,还应学会巧妙的运用和发挥这些技巧应有的美学功能,恰到好处地去为抒发歌曲中的感情服务。如果毫无美学价值地滥用声乐技巧,即使技巧再高超,照样不能感动人。"口中有曲,心中无曲者,纵令字正音和终未能登峰造极"。

有专家说,歌唱的核心为"咽喉形态",我认为是正确的。良好的喉形状态是指在歌唱时喉头位置稳定、喉咙保持打开,使声音通道畅通无阻,产生良好的头腔共鸣。口形则要根据歌曲的风格和元音的变化而变化,并按字和音高的不同要求,打开得恰如其分,使声音连贯、圆润。这就是说,在发声时要求的喉部稳定与咬字时要求的口腔咬字器官的灵活,形成了矛盾。解决这一矛盾,主要是通过长期严格的训练,使歌唱者口腔的前半部,即唇、齿、舌等灵活;而口腔的后半部,即喉、咽腔要稳定。既不能因保持歌唱喉形的稳定而不敢大胆咬字,造成音包字或不归韵等弊病,也不能因咬字时口腔打开的大小变化使喉咙上下移动,干扰声音的线条,使声音失去支持、音色浑暗。要让每一个字安放在同一个高位置的共鸣点。尽管字点变化不一,声点却都只有一个,在不统一中求统一,使不同的字都唱在统一的共鸣腔体内。达到“声中无字,字中有声”。

用音色变换手法来塑造艺术形象:运用音色控制的技巧来塑造艺术形象,既是声乐作品对演唱者的一种表情要求。也是声乐表演的一项重要手法。同时,吐字咬字,则是不能忽略的重点。中国歌曲演唱咬字有之固有的特点,"字正腔圆"不仅要在咬字上下功夫,还应注意字与字、字与气、字与声的关系。如《教我如何不想他》这首歌,吐字要十分柔和连贯,字与字要衔接得紧,不能松懈。"云"一出来就是"云",不要先唱成"雨"再归到"云",字头需念清楚,字尾要收住。"云"和"雨"要有明显的区别,乐句与乐句之间不要因换气切断音乐感觉。优美抒情时,咬字是圆润、生动、相连的,唱到高潮时,咬字要结实有力、饱满。当"天"字唱出音后,紧接发舌尖后清擦音"上"字,在连"飘"字时"飘"的字头要有力量,但不能太紧,以免破坏声音的连贯。让字与字、声与声、情与情圆滑的带出,这样做咬字清晰、声音连贯、音色好听,感情也就随之表现出来了。

"声乐艺术表现"是声乐艺术的灵魂和生命,理解作品内涵是表现作品的基础。拿到一首作品后,不要急于去视唱乐谱,而要对作品的主要内容及所表现的文化,做一个深刻的理解,了解作者的基本情况、该作品的写作时期和历史社会背景,分析作品中感情的基调、情绪的起伏、发展和转折的脉络。对一些词义较难理解的古诗词歌曲,应做一些案头工作,查找相关资料,写出歌词的意思及自己对作品的深层理解。无论是戏剧还是独唱歌曲都要对剧情及剧中人物的性格、生活环境及日常活动做合理的设想。确立起正确的音乐形象和作品主人公的形象。要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。把歌曲的基本情绪和意境设想的越具体,在表达时就会越真实、生动。如改编河北民歌《小白菜》,就应对主人公的日常生活及其后母虐待她的情景做一设想,莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调中伯爵夫人的身分地位、性格以及剧情的背景等。这样歌曲的主题思想明确了,头脑中对作品的理解就丰富起来了,演唱起来就能较好的进入角色、情真意切地去表达。

用声音虚实、强弱对比来处理歌曲的开头与结尾:歌曲开头的几个乐句,往往交待歌曲的主题,或者是通过某些富于特殊情绪的乐句引出歌唱的主题,而主题又是全曲的核心,是其情感与结构发展的基本依据,是形成整首歌曲音乐形象的基础,集中概括的表现作品的思想内容。因此,在歌曲的演唱中,一开始就应凝聚起高度的神情,调动最佳的发声感觉运用适当的表现手法,倾注于发出第一声的那一瞬间,展示出鲜明的主题音调和生动的声音形象。演唱一开始能达到"先声夺人"的效果,就为整首歌曲感情的流畅抒发打下了良好的基础。

用演延长高音时值来渲染歌曲高潮:所谓歌曲高潮,就是歌曲主题思想最集中、最突出的地方.一般在整首歌曲旋律的最高音处。此时,歌中的旋律与情感均已发展到了最高峰,听着需要一个强烈的音响刺激,以获得听觉上的满足,同时在心里上产生一种强烈的震撼作用。因此,高音处的歌声形象生动与否将直接影响到歌曲的艺术感染程度。总之,发生方法、演唱技巧、歌曲分析、情感处理、表现手法等内容掌握如何,是考核歌唱者演唱能力的试金石。

摘要：声乐技术的优劣,对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一位技巧高超的歌唱者,无疑具备了创造高品味歌唱意境的雄厚基础。但是,声乐技巧的优劣并不能完全等于感情表达深刻与否。