公式和经验

所谓公式就是在数学、物理学、化学、生物学等自然科学中具有普遍性, 适合于同类关系的所有问题的用数学符号表示几个量之间关系的式子。对于这么绕口的句子, 我们暂且把它在绘画艺术中当作图式来解释, 那么又何为“图式”呢?绘画中的“图式”在西方哲学中指的就是共相, 例如“人”、“马”、“狮子”、“柏树”等, 表示的是概念, 它们指的是一类类的事物。在人类绘画艺术的长河中, 图式和经验一直主导者制像的逻辑。

在西方的古代, 他们把那些图式叫做准则, 即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。从公元3世纪到13世纪的漫长岁夜里, 艺术跟可见世界的联系是极其微弱的。为了叙述故事和宣讲教义, 艺术家们依靠这些公式, 而这些公式又有古典艺术逐渐形成, 再以后不断地转化和成熟。中国元代僧人觉隐道:“常以喜气写兰, 怒气写竹。阻兰叶势飞举, 花蕊舒吐, 得喜之神。”以一种意境的语言描绘出了物象的精、气、神, 这种对灵感的自发性的文化修养正式中国传统艺术的灵魂所在, 也是对中国绘画艺术传承的方式, 简单地说就是这里所说的图式在中国画中的应用。“先分四叶, 长短为元。一叶交搭, 取媚取妍……墨须二色, 老嫩盘旋。辨须圣淡, 焦墨萼鲜。手如掣电, 忌用迟延。”这是一段描绘怎样画兰花的四言短语, 正是这样有诗意的文字揭示了中国艺术的秘密。

从摹写者的艺术到文艺复兴时期把知识和艺术自然的结合在一起的艺术, 对图式进行矫正、调整之后, 再进行持久的探索。从这一时期艺术家的速写可以看到, 他们已不满足于精湛的技艺, 而是保持着警觉性检验图式的有效性。贡布里希这样总结到:“我们说文艺复兴时期的艺术家全神贯注于结构, 我认为这种全神贯注有一个很使用的根基, 那就是他们需要了解事物的图式。因为在某种意义上我们关于结构的概念本身, 即关于决定事物本质的某种支架后骨架的观念本身, 反映了我们需要一个图式来掌握这个多变世界的无限多样化。”丢勒对构造一个适合的人体模型产生兴趣, 对人体的几何学式进行实验, 正是他探索美的奥义所需要的, 同时也和他作为教育者的实际目的有关系, 给后人留下了便于使用的图式。

在《艺术与错觉》中提到一篇关于绘画心理的论文, 作者艾尔是这样总结的:“训练有素的画家学会大量图式, 依照这些图式可以迅速地画出一只动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆图像的支点, 然后他逐渐矫正这个图式, 直到符合他要表达的东西为止。”对于作者的观察无疑是可以肯定的, 但也不能片面的去理解这个现象, 因为对于那些大量被印刷出来为初学者或业余爱好者撰写的入门书籍里的“诀窍”, 我想会有很多人都会心生恐惧。从这里我们似乎可以看到一个“概念化”的危险, 我们因该既要带着欣赏学习的眼光, 也要带着研究的眼光来看待这个问题, 这确实是一种矛盾的情绪。有一个很直观概念就在我们面前, 对于头部的训练, 西方传统的教学有一套普遍的公式, 就是练习画中间带有十字的蛋形, 在伦勃朗的素描草图中我们也能看到这样的图式, 以往无论是伟大的艺术家还是不起眼的艺术家都使用过这种表示头部的方法。在这里图式表现为速记表示法的形式, 在需要的时候, 艺术家会利用它进行扩展, 来完成他想要的画面。但如果我们过分依赖于图式, 势必会阻碍艺术性的发生, 或者会产生机械式的生产, 好像掌握好了这样的图式以后, 我们便无需先考虑一个真实头了。这很容易让我联想到现在我们能看到的艺术基础教学的那些书籍, 它仿佛给我们制定了美学的标准, 告诉我们你就应该这样做, 而不这样做, 你就无法获得成功, 甚至属于异类。但结果往往是危险的“概念化”, 因为它是片面的, 不完整的, 不知道是怎么开始的, 更不知道要往哪里走。我们并不能一味地只着眼于传统的世界里, 固步自封, 无动于衷, 没有态度和提问。当艺术教育也同样陷入这个泥潭里, 我们便更应该意识到问题的存在。没有认知和思考的机械式的图式化训练, 并不是有利于自发性和想象力的发展, 它反而会起到削弱作用。西方已经从这种枯燥、败兴的方法中走了出来, 而我们的教育好像还乐此不疲地进行着, 无意中看到这样一条朋友圈“偶然的机会, 发现一个报考美术学院的艺考生的备考指导资料······一个艺考生就买了近百本工具书, 这就是中国高考的魅力所在。也窥屏到一个完整的产业, 这就是把文化做成产品的概念。所以说, 文化产品是什么?一个是从发现进去, 看见他背后的需求, 有一群粉丝……”我很希望他是以讽刺的态度说的这段话。

从发展的角度来看, 无论是哪个历史节点, 艺术的功能、材料和形式都在发生着变化, 我们对于艺术的理解和态度, 以至于艺术家的思考方式都在不断地变化的时候, 图式和经验仍然起着非常大作用, 它依然是我们向前人学习的敲。但是对于“图式”的运用也同样需要创新和再创造。当伟大的古典叙事画手法在18世纪自然消亡之时, 艺术新的功能便显赫于世了。试想过去, 乃至现代主义时期, 艺术的发展始终是线性的, 是一个风格接着一个风格延续下来, 而后一种风格总是对前一种风格的矫正和反驳, 这也算是一种传承了。而等后一个风格成熟丰满之后, 又将被更为新鲜的风格取代, 无可避免。但当时间节点来到20世纪后, 科学技术迅猛发展, 从工业革命到信息化时代, 大众生活因为科技的更新变得丰富而繁杂。艺术这门学科当然也同坐在这列特快列车, 不能像以前那样环环相继, 循序渐进等待每一次新风格的出现, 旧风格退场了, 一时间无数的新风格都华丽登场。当我们身处在具有如此丰富的多异性和歧义性的后现代艺术史和观念艺术的时代里, 我们还能以“传统崇拜”而骄傲吗?还能从容的坐在那里循规蹈矩的遵循着那些图式法则吗?

然而我们不能否认以往的教育或者说前人的功绩给我们代来的诸多益处, 如果是一个只顾赚钱的劣等艺术家学会了怎样绘制一个勉强可信的头部图像, 他就可能终身使用这个标准的公式, 只不过是添加一些区别性的特征而已。但显而易见的是, 能够把这样的图式用作矫正的出发点, 进而把图式应用到对物象或者心像的探索性研究, 那么情况将会发生翻天覆地的变化。

这里我勉强拿来这两组艺术家的例子, 是想说不管在过去还是当代中, 我们似乎喜新并不厌旧, 从这两组例子中我们很容易发现共性所在, 这种共性我想就是图式的传承与再发展。对此刘小东曾说过:“能有弗洛伊德的影子, 是我的荣幸。”在刘野的画中勾勒出了一种生命本身的脆弱、静谧与梦想, 结合了抽象主义的秩序感, 并逐渐地抽离了沉重、喧嚣的现实外壳, 以在画面中不断重绘蒙德里安之作, 来完成一次次的致敬和体验。

我们还应该用艺术史的眼光来看当代艺术, 无论是架上艺术还是非架上艺术, 是为艺术的艺术还是反艺术的艺术, 是纯粹化的艺术还是反纯粹的艺术, 是本质化的艺术还是对艺术本质彻底怀疑和结构的艺术等等, 其实都是提问方式的不同, 一个是说艺术的本质是什么?另一个是说;艺术为什么不可以这样?关注的都还是艺术本身, 随着新艺术观念不断拓展, 新的艺术形态和呈现方式也会越来越丰富, 当这些形态和呈现方式还没有走向终结, 公式和经验自当发挥着它不可动摇的作用。