美学理论论文范文

下面小编整理了一些《美学理论论文范文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。一音乐美学的学科历史与名称对于音乐美学学科历史的认识，首先要与音乐美学的历史加以区分。可以说，自人类音乐审美实践活动产生起，就已经开始了人类音乐审美意识发生、发展的历史，虽然在那时还不可能用语言的概念体系来表达这种审美意识或者相关的认识，却已经是音乐美学的历史的开始。音乐美学的历史并不等于学科的历史。

第一篇：美学理论论文范文

文艺美学：理论建设及其当代问题

一、文艺美学的存在合法性

自“文艺美学”问世以来，什么是文艺美学、文艺美学能否成为一门独立理论学科即其学科定位问题一直是大陆学界广泛争议的问题，并且众说纷纭、莫衷一是。即使到了1990年代末，文艺美学相关学术机构的成立也没能让大陆学者在这个方面取得共识，反而因为权威机构的认可而引起学界对文艺美学学科定位及其存在合法性问题的更大争议。

有学者曾将1990年代中后期以来有关文艺美学学科定位的意见归纳为六种(1)，也有学者归为三种(2)。我们以为，从总体上看，现有对文艺美学学科定位的把握主要有五种：主张文艺美学作为一般美学的分支，是对艺术美独特规律的探讨;将文艺美学定为文艺学分支学科(教育部的学科专业及专业方向设置即如此);认为文艺美学介于文艺学与美学之间，既相关于美学，又相系于文艺学;主张文艺美学就是艺术哲学;把文艺美学认定为文艺学与一般美学相互交叉形成的新兴学科。(3)

以上诸说虽具体有别，但基本都延续了1980年代已有的几种说法，并且它们对学科性质的把握也都有着相似的内在规定性，即以文学艺术为研究对象，用哲学、美学的方法观照文艺的审美规律;都试图为“文艺美学”找到一个边界分明的学科定义并赋予其一个相关的学科归属，以使它通过依附某个现有学科来获得自身合法性身份。显然，无论1980年代还是进入1990年代，上述认识大多坚持了这样一种文艺美学的定位构架：文艺美学在美学系统的纵向结构上处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置，在横向上又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分;在文艺理论系统中，文艺美学则与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等处于并列的关系。可以认为，“这种结构上的归类，至少从表面上看是有诱惑性的，它一方面‘避免’了‘文艺美学’在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又‘化解’了‘文艺美学’在逻辑关系上的孤立——因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律”(4)。

但也正是在这里，“文艺美学”存在合法性的疲软暴露无疑。那种结构上重新排列组合的学科定位，不但显现了认识上的不足，也使得文艺美学自身存在合法性进一步遭到质疑。首先，这样的“学科定位”在学理上是否必要，不断引起学者们的反思。有学者便指出，“学科定位应居于学科建构、学科研究之先的这一学术信念，实际上是形而上的、独断的、不合理的，甚至是荒谬的”，“学科‘归属’观念体现了传统的逻各斯中心话语模式”(5)， “文艺美学的学术定位并不是缺乏理论体系，而是缺乏运用文艺美学这一学术视角来透视和剖析当代中国文艺现状中的种种问题”(6)。

其次，实际情况是，在现行学术管理体制中，与文艺美学相关的学科定位有三：一是作为中国语言文学(一级)学科下的文艺学(二级)之下有“文艺美学”(三级)，二是艺术类(一级)学科的艺术学(二级)下有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)学科下美学(二级)之下面却没有文艺(或艺术)美学，而只有美学原理、中国美学史、西方美学史(三级)。由此也就暴露出学术管理与学科体系之间的矛盾。

再有，“文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，一是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论”。所以，文艺学其实是一个错误概念，应是文学学即文学理论，而“同样在文学学(或文学理论)下面的三级学科应该是文学美学”;“艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是区别于文学美学的艺术美学”，将文艺美学置于文艺学体系下是一个错误。“二是文艺与美学的关系”。美学在西方基本有三种定义方式：“1.美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2.美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3.美学是艺术哲学”。“我国1980年以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术，文艺美学就等于美学中的艺术部分”。由于文艺学受到苏联模式影响，而美学、艺术是西方的概念，所以“文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下面的艺术美学，都是一回事”，它只是在当代中国大陆的学术体系中成了三个概念且分属于三个学科(7)。

对于文艺美学而言，真正的难题在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。而事实上，如果我们能够看到，“文艺美学”的问题领域其实只是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，那么就可以发现，其理论建构本身其实也就不可能超逸于美学、文艺理论的当代维度，而文艺美学研究(艺术的美学研究)形态的合法性，则在于它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性(8)。

也因此，文艺美学应从体系建构、本质悬想、理性独断、话语霸权等传统学术模式中解脱出来，返回艺术的审美事实本身(9)。而“最明智的做法，就是放弃在‘学科’意图上对于‘文艺美学’的设计，转向依照美学、文艺理论的当代发展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐述来展开文艺美学研究的合法性过程”(10)。

二、文艺美学的学术资源

在相当长时间内，文艺美学的学术资源问题并未得到学界应有的重视。人们的注意力放在了给出一个明确定义、建立一套完整体系，即集中在对学科的规定和体系的描述方面，以解决“文艺美学何以能够成立”的问题。而随着文艺美学研究的渐趋深入，特别是当它开始进入学术体制后，由文艺美学的合法性确证所带动，文艺美学的学术资源问题作为理论建构基础的重要性开始显现出来。

如上所述，“文艺美学”的提出，一方面要求美学研究具体关注文学艺术，另一方面又强调了文学艺术内在的审美特性。这与其说是一种创新，不如说是一次回归。事实上，审美/艺术的一体两面，原是西方近代以来美学和文艺理论固有的理念，“美学意味着艺术性，解释艺术的概念，且特别关注美”，是普遍“流行的观点”(11)。现代中国，无论王国维、朱光潜，抑或邓以蛰、宗白华，都未曾脱离具体文学艺术现象抽象谈论美学问题。往前追溯，中国古典美学大体也都建立在文学艺术的经验和体悟之上。因此，文艺美学在中国实有其充足的依据和丰富的资源。

正如华勒斯坦在《开放社会科学》中所说，我们正处在现成学科结构分崩离析的时刻。现成学科结构遭到质疑，各种竞争性的学科结构亟待建立，目前最迫切的任务是“必须对一些基础性问题进行全面的讨论。鼓励这种讨论，并且阐明已经出现的种种相互关联的问题”(12)。文艺美学尽管不具备“现成学科结构”，却符合“竞争性的学科结构”。它的合法性并不在于某种自足的结构，而建立在它所触及的具体问题之上。文艺美学既是开放性的，就不必拘泥传统学科结构，而应在自身学术的基础性、相关性的问题上展开，“以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐述来展开文艺美学研究的合法性过程”(13)。

显然，以问题为中心展开文艺美学研究，既可摆脱以往美学和文艺理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的体系论，同时，问题的确立和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。在这一过程中，有关学术资源的问题便显得相当要紧。当然，学术资源并非简单、现成的东西，各种资源的形式又各有不同——无论它作为话语形态、研究方法或学术思维被我们利用，都有待深刻的发现和成功的转换。

(一)现代学科体制源于西方。美学、文艺理论作为西方知识谱系的分支，受着西方学术话语的支配。文艺美学从一开始也同样处于西方话语之下，各种有关学科定位的思考、体系架构的设想无不带有西方思维痕迹。因此，当人们开始反省文艺美学研究存在的问题时，西方话语的霸权以及中国理论的“失语”，自然成为首当其冲的反思目标。在此，我们关心的是：对于当代中国大陆文艺美学研究来说，西方学术资源不是使用过度，而是缺乏有效对接。这一点可以从下面几个具体问题看出：

第一，以思辨为主的西方传统学术思维，有别于以体验为主的中国传统思维方式。但这只是一种粗略划分。且不说在西方传统中包含有深刻的体验意识，即使其逻辑思辨也是与实证精神相辅相成的。问题在于，1980年代以来的文艺美学研究中，人们常常只取其抽象推演的方式，而不去求取实际的证明和检验，更少落实到个案的精细分析。由此，文艺美学最终就只能是一个自圆其说的空洞框架。事实上，要求搁置学科定位的争执、回返文学艺术的审美事实本身并重视个案与实证研究，已在当前文艺美学研究领域形成一定呼声。

第二，本体论问题在中国语境中常常被简化成本质论，而本质论又常常沦为本质主义。20世纪五六十年代美学大讨论的一个弊端，就是拘泥于所谓“美的本质”争论。而“文艺美学”的提出及其研究原本意在克服这一局限，却又在学科定位问题上仍沿袭了过往的思路。其实，本体问题可从不同角度加以理解，特别是现象学转向后，西方哲学开始走出本质论误区，完成了从本质到经验、认知到存在的转型。杜夫海纳就特别强调了“审美经验的本体论意义”。而当前大陆学者将文艺美学研究对象界定为“艺术的审美经验”(14)，显然是受这一学术思潮影响的结果。

第三，依照西方学理，一个理论体系是由一系列基本概念、范畴架构而成的。而当代中国大陆的文艺美学研究却省略了这一基础环节，试图直接进行体系设计，其成效自然大打折扣。由于文艺美学本身具有科际整合性质，并且涉及当代人类审美经验的变化和更新，因而若像传统学科那样去确定几个基本概念和范畴，显然不切实际。保持开放的理论建设姿态，是文艺美学切实可行的工作。在这方面，雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》向我们提供了很好的借鉴。

第四，近年来，西方流行文化研究对中国大陆学界产生了不小的影响。就文艺美学而言，也同样存在着从文学艺术的审美研究到审美文化研究的转型问题。应该说，当代艺术形态和审美方式发生了深刻变化，一方面，由于技术和传播媒介的高度发达，出现了影视艺术、网络艺术等;另一方面，大众文化和文化工业的兴盛，又进一步导致了当代人类日常生活的审美化现实。文艺美学不仅要关注文艺的传统形态，更要关注当代审美文化的经验事实，从小文本的阐释转向大文本的阐释。由此，突破传统学科边界、引进和利用西方文化研究的学术资源势在必行。

(二)中国古代虽没有学科形态的美学和文艺理论，却有着丰富的审美、文艺思想。文艺美学研究在经历了相当长时间后，逐渐开始意识到本土学术资源的重要性。这也是由其特定学术追求决定的。

第一，随着文艺美学研究的展开，理论的本土特色问题开始引起学者们的关注。这也与全球化语境中汉语学界的身份危机有关。无疑，中国的现代化进程是从学习西方开始的，包括人文社会科学学科建制也来自西方。运用西方学理方式确实解决了许多传统中国学术无法澄清的现实乃至历史问题。但在国际学术交流日益广泛的今天，如果说全球化与本土化的关系是中国学者不可回避的重大问题，那么对于文艺美学来说，要想真正参与全球性学术对话，摆脱西方话语控制，在重返中开发、利用和转换本土学术资源就是一种必须和必然。20世纪末中国大陆文艺理论界围绕“失语症”和“中国古代文论的现代转换”的讨论，显然就是学者们的一次自觉反思经历。

第二，从文艺美学角度反观中国传统美学，可以让我们获得令人兴奋的发现。首先，除了少数原创性思想家零星的美学论述，中国传统美学的基本文本大多是文艺理论著作及文学家、艺术家的经验之谈，中国传统美学关注的对象及其内容始终不离文学艺术。其次，由于中国传统美学主要源于鲜活的艺术经验，其有关审美的思考主要采用了体验的方式。与西方的思辨性话语不同，中国传统美学并不注重建立逻辑体系，一些基本范畴也是感悟性的，如“言志说”、“意象说”、“意境说”、“妙悟说”、“心物说”、“情景说”、“性灵说”、“境界说”等等，都是以艺术创作和文本体悟为理论基点，包含了丰富的艺术审美经验。中国传统美学的这一形态，与文艺美学的建构意图显然是契合的。克服抽象思辨的局限，关注文艺的审美经验，正是文艺美学的基本追求。

第三，当前文艺美学面临的问题之一，在于其尚未能走出西方知识体系的窠臼。而重返中国传统美学，人们则发现了绵长丰富、深厚博大的资源。于是，如何在开发、利用和转换本土学术资源的过程中建构原创性的中国文艺美学，成为文艺美学研究的重大课题。需要指出，将中国传统美学当做一种学术思想来对待，与将其作为学术资源来研究是有区别的。前者只是学术史的清理，后者却意在实现资源向成果的形态转换。把中国传统美学作为当代文艺美学的本土资源，必须考虑的主要问题有：如何把握这一资源的历史构成及其本土特征，进而确定其现代性精神潜质?如何从学科建构的目标上，找到有效实现现代转换的机制、学理方式和结构特点?如何把握现代学科建构形态及其理论前景，并从中发现本土学术资源的转换价值?如何把开发、利用与确立世界性学术对话机制内在地统一起来?(15)这种对本土学术资源的重视，不是为了狭隘地践行某种资源保护策略，而是为了充分发掘思想的历史体系与理论的现代形态的内在关联，积极实现由传统向现代的转换，进而形成真正的全球化学术视野。转换本土学术资源，完成文艺美学的现代建构，还任重而道远。

(三)现代中国学术资源带有明显的跨文化特征，其基本形态的复合性、内在理路的混杂性都有待反思。面对这一面目不清的“新传统”，吸取其理论成果和经验教训是当代文艺美学的建构路径之一。

回顾20世纪中国美学学术历程，作为一种顺应学术现代性的追求，西方话语被当做先在的理论形态而用以改造中国传统思想、实现美学存在形态的现代转换。然而，这一现代性建构之路走到今天，有关“中国美学自身合法性”的问题却又一次凸现出来。对于今天的中国大陆学者来说，丰富的本土资源是一种无法也不应割舍的传统联系，同样也是美学实现现代转换的矛盾集中点。如何把握现代转换过程中传统承续的矛盾?又如何解决这一矛盾?在此，20世纪中国美学史上一些成功的个案不容忽视。第一，20世纪中国美学的开端以美育为契机，实施美育则必须通过艺术，因而现代中国早期美学家十分关注艺术和艺术问题。王国维的《红楼梦评论》、《人间词话》，朱光潜的《文艺心理学》、《诗论》，邓以蛰的中国书画研究，宗白华的中西诗画比较，等等，无不以艺术为对象。只是到了20世纪五六十年代的美学大讨论，中国美学界才开始离开艺术的审美经验之路，完全转向了审美的哲学思辨。第二，王国维发表第一篇符合现代学术规范的美学论文《红楼梦评论》后不久，便采用传统话语形式写作了《人间词话》。宗白华的《中国艺术意境之诞生》等，也采用了传统的诗性表述方式。尽管它们背后都存在深邃而周密的逻辑推衍，但其话语形态显然是中国的而非西方的。第三，20世纪中国美学最初并不过分看重理论的体系化。从王国维的“境界说”、朱光潜的“诗境说”到宗白华的“艺境说”，尽管都有着明确的理论建构意识，但它们不是从概念出发来架构体系，而是结合西方的思辨理性与本土的直觉感悟，对艺术境界做出了多角度、多层次的描述。

“文艺美学学科所使用的资源包括西方理论成果、中国现当代理论成果、中国古代美学与文艺学优秀遗产以及各部门艺术成果，特别是当前具有广泛影响的影视艺术与网络文艺的理论总结等”(16)。应该说，20世纪中国美学确有自身独特的理论建树，它对于当代文艺美学研究至少有两方面启迪：一是通过对20世纪中国美学现代转型的把握，可以考察其跨文化的学术策略，发现现代学科建构的基本精神;二是反思学科建设规律，可以在历史的深入过程中获得思想的创造性依据，重构当代文艺美学的学术前景，立足当代语境，兼容中西传统。

三、文化转型与文艺美学研究

1990年代中后期以来中国大陆的社会变革，不仅造就了整个文化领域广泛的结构性变异，同时也在中国人精神生活内部产生了相应的深刻变动：从社会角度说，是计划经济向市场经济、农业社会向工业社会及后工业信息社会、乡村向城市化的转变;从文化角度看，则是电子传媒、文化工业、大众文化成为主角，整个社会审美风尚呈现出由统一到分化、教化模式向消费模式的快速转变。在这一背景下，“反思”作为中国大陆人文学界的普遍心声与话语实践的新动力，在包括文艺美学在内的几乎所有当代人文社会研究领域展现出自己的力量。

(一)从学科反思的实际进程看，对“文艺美学”合法性的质疑并不限于学科归属这一范围，而涉及文艺美学的学术品格、基本概念、研究对象和研究方法以及资源等，其根本目的在于建立文艺美学学术话语与当代文化实践的积极联系，张扬文艺美学研究之于文化现实的言说能力。二十多年过去了，在文艺美学研究应关注文化现实、拓展研究视野这一点上，大陆学界已达成基本共识。只是这一共识还相当宽泛。当代文化现实具体表现在哪些方面?文艺美学研究视野在哪些向度上拓展?显然，在基本共识之下，确立并践行文艺美学研究的当代立场和问题意识，是反思工作取得真正实绩的基本保证。

文艺美学研究当代意识表现之一，是对当代中国人生活体验的积极关注。如果说，审美现代性最为直接的定义就是人对现代性的体验，那么，处于社会现代化进程中的中国人的“当代体验”则可以被理解是人对自身环境的切身感受。这一感受在时间纬度上是一种对“现在”的体验。而所谓“现在”尽管有“过去”和“未来”的因素存在，但在这两种因素的张力性存在中，“现在”独具一格的意义也在彰显着自身。“过去”的积淀(即所谓传统)固然因其历史性价值而具有意义，但这并不能遮蔽“现在”中可能蕴涵的历史性价值;“未来”固然具有无限的可能性，其似乎生而具有的超越性价值为人们提供着追寻的方向，但这同样不能遮蔽“现在”作为方向之起点的重要性。 “现在”是历史性与超越性的交织，同时它既不是“过去”也不是“未来”，只是“现在”。由此，对于“现在”的体验便是唯一的，其独特性在于：在当代意义上，一部分由审美现代性——对现代性的体验——展现出来。

最早在法国诗人波德莱尔那里，作为西方的“审美现代性”便获得了定义。“现代性，是过渡的，短暂易逝的，偶然的，是艺术的一半，它的另一半是永恒和不变”。过渡、易逝与偶然，显然是“现在”体验的核心特征，历史性在“现在”只能以这样的形式表现出来，超越性也同样如此，两者同被“抹平”。在“现在”这个时刻，“一切坚固的东西都烟消云散了”，现代性的表情是“碎片”。作为“现在”体验的核心，同时也作为“全球化”时代的现代性体验，过渡、易逝与偶然在所有的当下体验中是共通的。当代中国也不例外。在这个意义上，没有什么特殊的现代性体验，也没有什么特殊的现代性。然而，就此推导出中国人的当代体验就是西方的审美现代性，这一结论无疑又是武断的。因为谁也无法否认，当代中国有自己的历史承继，也有着通向未来的独特方向。所以，在当代中国这个意义上，中国人当代体验的特性中仍然存在不同于西方审美现代性的部分。值得指出的是，这些部分究竟为何?这个问题还不是当前就可以轻易解答的。对于我们来说，中国人独特的当代体验不是一个已成型的对象，而是一个正在“形成”的对象;不是一个“现在完成时”，而是一个“现在进行时”。从方法角度看，这个问题的答案既不能仅由抽象的逻辑推导提供，也不能仅由中西比较的简单方法得出。由此，在我们看来，对于文艺美学研究的当代意识而言，克拉考尔的观念是重要的：“一个时代在历史中占据的位置，更多的是通过分析它的琐碎的表面现象而确定的，而不是取决于该时代对自身的判断”(17)。质言之，文艺美学研究需要进行一番“现象学”式变革，通过一系列“悬置”，把目光集中于当代中国文化现象之上，以对层层“面孔”的分析来介入中国人独特的当代体验形成过程。

在承载中国人当代体验的文化现象中，都市文化的复兴与都市大众文化的强势展现，最为引人瞩目。在被波德莱尔、齐美尔、克拉考尔、威廉斯、本雅明等西方学者从不同角度揭示出来之后，现代性体验与都市的密切关系几乎没有人怀疑。李欧梵、李洁非等人对中国现代文学中的现代性精神与中国现代都市文化之间联系的研究，也可以表明在中国同样存在着现代性体验与都市的联系。我们不无理由相信，中国人的当代体验与当代中国都市文化发展之间也必然存在着联系。但我们却遗憾地发现，当代中国都市的文化形象在文艺美学研究视野中仍然是简单而模糊的。

对于文艺美学研究来说，这是一个问题。

李洁非曾指出，在社会学意义上，“(1)古典城市向现代城市的过渡，它的质变及量变，以及它发展的线条，乃是整个中国近代社会、文化转型过程的源泉与核心。(2)经过一个多世纪的历程，尽管有曲折与反复，但历史终究肯定了如下一点：中国原有的以乡村经济、乡村文化为本位的基本结构已让位于以城市经济、城市文化为本位的基本结构”(18)。尽管如此，在20世纪一段相当长时间内，城市文化或都市文化并没有作为一个独立的精神领域得到学界应有的研究，而往往是在某种更具统一性、更为主流的文化框架内作为被其包容或排斥的一部分才得到讨论。由此所产生的，是都市文化在中国文化语境中的二元形象：在经济发展的意义上，人们积极追求着中国社会的城市化;在文化发展的意义上，人们对以商业化和消费文化为特征的现代都市文化所持的态度却并不积极。一方面，现代都市文化作为西方现代文明的一个代表，在整个20世纪中国文化现代化追求中一直是重要的“风向标”，人们对现代化最直观的感受就是光怪陆离的都市形象;另一方面，现代都市的文化形象在20世纪中国文化想象中又不完全是美好和进步的，欲望的都市、滋生罪恶的都市、浮华堕落的都市、庸俗不堪的都市、资本主义的都市……都是人们耳熟能详的都市形象。可以说，对于现代都市的文化认知与现代都市在中国的发展程度之间，一直存在着某种错位。这种状况与西方资本主义现代性在20世纪中国文化现代化进程中的遭遇十分相似。

如果说，1980年代前，当代都市文化在中国文化处境中的进步/堕落二元形象尚有其一定合法性，那么，1990年代后，一个有目共睹的事实是：突飞猛进的市场化进程加剧了中国的城市化进程。都市文化在中国社会文化图景中大范围出现，都市生活为更广大的中国民众切身体验，都市文化建设作为一个重大当代社会课题出现在主流视野中。凡此种种都表明，中国当代都市的发展已发生剧变，并且可以预见的是，这一轮都市化进程将在今后很长一段时期内主导着中国社会的发展。在这种状况下，相对于当代都市的发展，当代都市文化的二元形象便愈加突现出其滞后性的错位。事实上，进入1990年代后，中国当代都市的发展使其所呈现的文化形象更趋复杂，人与都市之间形成了纷繁复杂的关系，对都市生活的体验也更加形形色色——它形成一种颠覆性力量，进步/堕落式的都市二元形象逐渐消解，也渐渐失去其合法性。由此，重建当代中国都市文化形象的任务便历史而现实地提了出来。而完成这一任务的第一步，就是对当代中国都市复杂文化图景的分析。

都市大众文化的繁盛，是1990年代以来中国文化转型的一个重要现象。而与对都市文化形象的二元认识相似，在文艺美学研究领域，对于都市大众文化的认识也存在着二元性认知的难题。由于“都市大众”是复杂的，同时也是一个模糊的社会群体，具有很强的不确定性;都市大众的日常生活往往呈现出“单子化”状态，而孤独感则是都市大众最为突出的感受，这种 “单子化”的生活状态恰恰为形形色色的大众文化提供了生长空间，都市大众在其中可以找到某种社会归属感和身份认同感。而对归属感与认同感的强烈需求，同时也是布尔迪厄的“区隔”得以产生的心理基础。(19)对都市大众文化与都市形象的二元性认知看似清晰明了，其实却是模糊的。这种划分不仅遮蔽了大量中间状态，而且忽视了都市大众群体的不确定性以及都市生活感受的复杂性。在二元性认知架构下，对“都市大众文化”概念的运用会产生“泛化”问题，各说各话，缺少沟通，使得讨论流于表面。

如果说，关注当代中国人的当代体验是文艺美学当代意识的体现，那么，对于承载中国当代体验的都市文化、都市大众文化现象进行分析，就是反思文艺美学应当拓展的一个研究领域。而且，在这个过程中，文艺美学需要对都市文化形象和都市大众文化的二元性认知进行一番清理，而这一过程同时也就是文艺美学问题意识的展现过程。

(二)无论认为文艺美学是系统研究艺术活动的审美本质和审美规律，还是主张文艺美学是文艺学与美学的学科交叉并且研究文艺的特殊审美规律，其实都已经为文艺美学研究确定了一个对象——文艺或作为“审美”的文艺。可是，即使以“文艺”为对象，谁又能否认都市文化、大众文化等对“文艺”的当代影响呢?

按照一些学者的说法，由当代社会转型所引起的文艺活动的生产、传播与消费方式，可以概括为“1.文艺活动日益深刻的市场化、商业化与产业化;2.由于商业化以及大众传播方式的普及而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化(或曰审美的泛化)——电视连续剧、广告、流行歌曲等成为大众主要的文化消费对象;3.艺术消费方式与消费目的的变化，艺术接受的休闲化与日常生活化;4.新的知识分子/文人类型、新的文化与艺术从业人员以及 ‘新媒介人’阶层(比如艺术经纪人，图书商人，各种游走于官方、大众与市场之间的编辑记者等)的出现;5.文化生产机构与传播机构(如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等)的种类与性质的变化，各种具有中国特色的文化艺术机构(如唱片公司、影视剧制作中心)的出现等”(20)。人们开始把这些现象称为“日常生活的审美化”。如果说，都市文化、大众文化对于文艺美学研究对象而言尚显宽泛的话，那么，日常生活审美化现象则把问题更加具体化、集中化：在对日常生活审美化现象的分析中，人们更为具体地发现了文艺美学以往所持的“审美”话语的种种不适用性，已成既定事实的文艺美学在对我们自身存在进行表述时产生了困难，失去了对新产生的审美活动与艺术生产、消费方式的具体阐释能力。由此，重构文艺美学话语便成为一个亟待开展的学术工作，这其中，重构文艺美学基本概念乃是一个不可忽视的基础性工作。

在美学向度上，伴随消费文化而来的都市大众日常生活审美化，在制造都市大众日常感性需求、张扬都市大众日常感性生活满足并将其“欲望化”的同时，正在更为广泛的日常生活领域不断“架空”着经典意义上的超越性、非功利性“审美”理想。而1990年代以来不断被“边缘化”的经典美学话语(21)在面对这一“危局”时，却“坚守”了理想性的审美价值立场，试图通过揭露都市大众日常生活需求的被操纵性，而否定都市大众日常感性满足的“欲望化”、非理性倾向等，并以此警醒都市大众。只是这一“以守为攻”的方式非但没能扭转其被进一步边缘化的命运，而且相当程度上使得经典美学话语进一步隔断了与都市大众日常生活相沟通的道路。人们不禁要问：在被操纵的、欲望化的、非理性的都市大众日常感性之外，是否还存在正当的都市大众日常感性诉求?美学是否应该通过自身的话语重构，寻求更加积极有效的介入方式来将被双重遮蔽(审美本质主义话语的盲点和消费文化的技术的、意识形态的操纵)了的都市大众日常感性诉求的正当性真正地确立起来?

事实上，作为1980年代“美学热”中的一个重要方面，文艺美学的提出有着强烈的文化象征意义，其兴起的文化原因实大于学术原因。在当时中国文化语境中，知识分化与艺术自主性的诉求虽与中国的现代性建设工程存在内在勾连，但其专业化、职业化以及与现实生活的分离等弊端尚未产生，甚而连这种可能性几乎都没有引起知识分子的警觉。然而，随着1990年代中国社会文化转型的加剧，1980年代文艺美学话语自主性诉求之于新的审美、文化活动的盲目排斥的历史积弊便开始不断显露出来：首先，日常生活审美化很大程度上消解了康德以来美学中一直占主导地位的审美自律论。审美开始走出传统美学赋予它的神圣性，不再作为无功利、超越性的精神自由，而代之以感性的、平面的和视觉化的倾向，其具体表现就是审美主体与审美客体之间距离的丧失，通过表达欲望来投入直接的体验，从而模糊了传统美学苦苦坚守的美感体验与快感体验的界限。在文学上，它表现为以“不厌其烦地描述日常经验和日常琐事”为特征的日常化写作的主导与流行，曾经以崇高为导向的文学审美观念逐渐被以凡俗为导向的审美观念所取代，开始从严格自律的立场转向泛化的立场;审美的目的不再是为了获取心灵的慰藉和精神的自由，而突出了装饰生活、突显身份的欲求，追求以感性外观来获得瞬间的满足。

其次，在日常生活审美化的影响下，文学艺术内涵开始发生变化。日常生活审美化不仅打破了艺术与日常生活的固有界限，强调一切都可以成为审美对象，而且促成了“艺术亚文化”的兴起(费瑟斯通语)。艺术不再表现为“创造性的精神活动”，大规模的机械复制使其逐渐消解了“创造”的绝对性。艺术作品的个人风格也因千篇一律的挪用而被扼杀，而“技术的本体化”则使得曾经受到鄙薄的“技术”逐渐内化为艺术的主要构成因素，并在一定程度上重构了艺术概念。(22)在文学上，新的文学形式和文学经验不断呈现，对经典文本和传统意义的文学活动提出了挑战。电视、网络和现代音像技术不仅挤占了文学生存的传统空间，使其在人的精神生活中的地位不复当初，而且网络文学的流行还消解了传统纸介质文学作品的神圣性，电子媒介的大量使用也使得文学的生产和消费进一步趋于大众化。由此，如何看待和应对日常生活审美化语境中文学艺术的新变化，成为文艺美学研究应当切实关注的问题。

正因此，人们开始关注经典美学话语中“美”与“审美”概念的封闭性问题。沃尔夫冈·韦尔施曾在《重构美学》(23)中强调，“审美”作为一个以家族相似性为特征的语词，其语义构成相当复杂，包括感性与升华、感觉和知觉、主观的、协调的、美的、装饰的和形构的、艺术的、符合美学的、情感的、美学的、虚拟的。尽管我们可以对这一分析提出不同意见，但它至少表明“审美”的内涵是相当丰富和开放的。事实上，保持“审美”概念的开放性，正是美学不断保持自身生命力的重要保证。近几年有关日常生活审美化问题的讨论中，“审美”概念的开放要求其实已表现了出来。陶东风明确表示：“‘审美化’这个命题中的‘审美’指的是‘感性化’、‘虚拟化’、‘符号化’，它至多是一个中性的描述性术语”(24)。而王德胜则强调了“aesthetic”作为感性学的初始意义(25)。如果按照韦尔施的“审美”语义分析，这两种说法显然并没有超出“审美”的意义范畴来运用“审美”一词。即便如此，对于经典话语系统中的“审美”概念而言，它却已经无法承认这样的语义，并且还在一定程度上尽力限制或排斥这类语义。这一点，在有关“新的美学原则”的论争中屡见不鲜。如鲁枢元力图对日常生活的审美化和审美的日常生活化进行区分(26)，毛崇杰在知识论上对美学之感性学初始意义的质疑(27)，都可以视为对经典美学话语的某种维护。

如果说，维护经典美学话语还只是学者个人的一种选择和姿态，那么，应该看到的是，对于经典美学话语的维护，其实并不像其维护者们想象的那样完全是为自己所坚持的美学理想而“战斗”。美国学者约翰·菲斯克曾指出，布尔迪厄所提出的“文化资本”概念，这个“比喻旨在说明：一个社会的文化分布就像它的物质财富的分布一样，是不均衡的，而且也像物质财富一样，起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用”。在他看来，美学价值正是一种文化资本，可以“把文化差异放在带有普遍意义的人性或价值体系中。它假定所有的人都可以平等地接受文化，就像民主资本主义自欺欺人地认为任何人都可以平等地获得财富一样”(28)。显然，美学并不像人们想象的那样天真美好，不经意间，它会变成一个地道的“帮凶”、美丽的“欺骗者”。可以说，美学话语只有本身体现出文化差异性，才能避免成为“欺骗者”的尴尬。而打破“审美”概念的封闭性，实现“审美”的“民主化”，也就是恢复“审美”概念的家族相似性，它是美学话语正视文化差异性的一种表现。

同样，进入1990年代后，曾经在1980年代确立起来的人的“主体性”也开始经历某种反思。尽管人的主体性和文学主体性曾在1980年代有其历史功绩，但这一“主体性”概念同时又带有明显的普遍人性色彩，人们也大多在社会、集体的意义上谈论主体性，因而其在某种程度上还是一个总体化的概念。随着大众文化的兴起，这一“主体性”概念的阐释能力开始显示出疲态。一旦人们开始讨论都市大众的主体性问题时，就会发现，由于都市大众的主体性表现的多样性，决定了我们必须关注特定都市大众群体的主体性，而抽象的人的“主体性”面对这类问题只能是浮泛的。“主体性”概念需要脱离其普遍人性的前提，才有可能得到进一步的细化和具体化。

(三)问题一：如何看待本质主义思维与反本质主义思维?

显然，当前美学、文艺理论阐释能力衰弱的原因，有文化思潮变迁等大环境的影响，而美学、文艺理论内部的本质主义思维方式也是一个重要因素。正因此，对本质主义的反思成为近一时期里不少学者关注的重要方面。如陶东风就认为，“本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的‘本质’，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是认为中外古今的文学都具有万古不变的‘本质’。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定，否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法，就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识(包括文艺学知识)的历史性与地方性”(29)。不过，这种针对“本质主义”的质疑亦即带有强烈后现代色彩的“反本质主义”思维，也引起不少人的担心，认为它蕴涵着取消“本质”的倾向，而取消“本质”所导致的价值颠覆、话语游戏等后果则是人们所不能承受的。

于是，进入1990年代末期，在中国大陆文艺理论界，本质主义与反本质主义两种思维方式的冲突开始展现出来。在一些学者那里，所谓“反本质主义”并不是质疑“本质”的存在，而是质疑所谓超历史的绝对本质的存在，其目的则是要将历史语境意识与社会语境意识重新引入文艺理论、美学，通过加快美学、文艺理论的知识更新，进而恢复其阐释能力。显然，“反本质主义”的思维意在将社会历史建构观念纳入文艺研究活动。在这种社会历史建构观念下，“艺术”及其相关研究学科的纯洁性和稳定性便是可疑的。应该说，这一观念的长处，在于将灵动、变化的介入品格带进文艺研究，以便解决当前文艺研究日趋边缘化的负面影响。与此同时，我们也必须看到这种建构观念所存在的问题。建构观念或曰构成主义(constructivism)往往是对本质主义的解构，美国学者布鲁斯·罗宾斯就强调了“对本质主义的批判常常只是把一种总体性的本质主义转换成组成因素的本质主义”。他提出这样一个问题：“如果X是一种社会或文化的构成，那么构成X的‘文化’和‘社会’是什么?它们也是构成的吗?倘若如此，是什么构成了它们?这些问题可以继续下去。于是关于意义的某种困难而微妙但并非不可能的策略的一致性，对于热衷于追寻不断后退的视野的这种误导的理性计划似乎成了唯一的选择。”他由此认为，“不应该错误地把我们有限的时间和精力用于这种无限的回归，极力把每个因素分成微小的因素，追踪并力图排除每一个更新、更小层面的本质主义”。同时，“所有知识分子的工作都要求总体化，至少是它的某些时刻的总体化，真正的区别是总体化方式的好坏。有些封杀进一步的调查和争论，另一些则开放进一步的争论”(30)。

或许，本质主义思维与反本质主义思维其实都不是完美的，而我们对于双方的认识也还存在不少误区。面对美学、文艺理论中本质主义与反本质主义的思维冲突，我们是否应该保持某种清醒，避免使其造成新的二元对立?同时，在两种思维的相互诘难中，我们又能否找到其相互沟通的可能性?也许，这才是更为重要的问题。

在本质主义思维中，艺术具有超历史、普遍的永恒本质并以追寻这种普遍规律为指归。它在分析具体审美与文艺现象前，已先验设定了无差别的普遍主体、无差别和普遍的审美/文艺活动以及无差别和普遍的审美心理与标准化的审美规律。但由于这个主体的历史维度被抽空，所有这种无差别的研究对象其实又是不存在的，因为它否定了审美/文艺活动的特点与本质总是因时因地而不同。“一切制度化知识都有这样一个预设前提：从当前的个案研究中引出的经验教训，对于下一个案有着重要的影响，而潜在的个案的数目实际上是无穷的。无疑，任何这类主张都鲜能一劳永逸地令人信服”(31)。以试错理论就可以轻易地击破这一幻想。“对于普遍性的宣称(如普遍的恰切性、普遍的适用性、普遍的有效性)，不管怎样的受到限定，都是内在地蕴涵于一切学术科目的合法化依据中的，这是学科的制度化要求的一部分。”(32)然而，我们的出发点却应基于这样一个坚定的信念：某种形式的普遍主义是话语共同体的必要目标，是历史中的普遍主义，它牵涉到不同的社会基础，是各个时期不同文化语境下艺术实践活动的理论总结;艺术与哲学、社会科学一样，本质上都是一门历史科学，“历史就是我们的一切”(33)。分析任何一个审美/艺术现象都必须充分历史化，将其置于一定历史情境、历史关系中具体分析，否则任何非历史性的结论都将缺乏科学性的内在根据，“任何一门学科(或较大的学科群)都必须以学术要求与社会实践的某种特殊的、不断变化的融合为基础”(34)。

问题二：树立多元观念，打破线性思维。

近年间，在对文艺理论的反思中，“边界”问题一再成为人们关注的焦点。很显然，“边界”之争的冲突点，在于“边界”的打破究竟是文学转型论还是文学终结论?在“转型论”者看来，“日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”。进而，“当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于‘文学’、‘艺术’的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中”(35)。由此则“文学”与文艺理论学科既有边界的打破就是顺理成章的。而在反对者看来，这不是文学转型而是文学的终结，“文学永远不会终结。因为文学作为一种语言艺术，有它独特的审美场域，语言艺术的心像、内视特点是任何艺术也无法取代的。图像给予读者是确定的东西，而作为语言艺术的文学则往往是与个人体验相联系的内觉”;“文学既然顽固存在着，文艺学的对象就是文学事实、文学问题和文学活动，文艺学可能随着这些事实、问题和活动的变化而变化，但无论如何变，都不会把文学抛弃掉，而去钟情什么‘日常生活的审美化’”(36)

不可否认，“转型论”所体现的是一种多元共生思维，而其反对者则明显带有某种线性思维的色彩。尽管“转型论”者在论争中不止一次地表明，希望把“广告、流行歌曲等超出了文字媒介的现象”纳入文艺理论研究范围，而这种纳入本身其实是与纯文学研究并存共生的。但在将“转型论”看做“终结论”而加以斥责的学者那里，我们却发现了一些颇具线性色彩的表述，如将“转型论”的提出看做弑“父”灭“祖”行为，这其中透露出来的是：尽管“新”是从“旧”中发展出来的，但“新”必然要消灭“旧”，“新”与“旧”是不能共存的。而正如有学者指出的，子辈学者的所谓“弑父”在学术发展上是不可避免的，而“学术的变革即使是质的变革，也包含着吸纳的成分”(37)。更何况，人们对“终结”一词的认识似乎也过于简单，其如余虹所说，所谓“终结”并不是死亡或消失，它更是一种比喻用法，本就含有“转型”意思。也许，我们更应该从这个意义上理解“终结”。

问题三：如何再看文艺美学的反思?

布尔迪厄曾指出，现代社会中，学科主要植根于社会教育体制，尤其是高等教育体制之中。现代学科制度参与这种再生产的方式之一，就是通过标准化、科层化的区分体系形成一种“专业态度”。这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域，一个知识分子在教育体制中的地位与其专业兴趣和能力成正比，这也就意味着他开始对普遍的社会矛盾和社会不公平现象越发地漠不关心，并且不可避免地被权力和权威所雇佣。其后果，是使知识分子之间丧失自己的社会公共代表角色，放弃自己所承担的社会批判责任，而成为一些面目模糊的专业人士。亨利·吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中也提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会科学发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻普遍主义为目标的社会科学门类如政治学、经济学等，已无法再固守其学科设定的坚强壁垒而对现实做出有效反应，其内部的自我繁殖已经产生出阻碍学科发展的约束力，由此不仅导致了学科范畴、思想、体系在自身象牙塔里越建越高，离现实越来越远，而且逐渐形成的学术话语霸权也阻碍了研究者学术视野的成长。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的后果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越困难;另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行政学和行为科学”(38)。

“跨学科”这一形式不仅可以克服现存学科独特性逐渐式微的逻辑，也将这些学科从困境中解救了出来，重新确认了它们的合法性。面对美学与文艺理论现代发展的困境，“文艺美学”的跨学科性可以成为一种解决之途。不过，“跨学科”应该不只是名称的创新，更重要的是根据学科自身逻辑和扩展性动态机制的原因而形成真正意义上的实质性交叉。合法性必须源于实质内容而非形式程序。

*本文系国家哲学社会科学基金项目《20世纪后二十年中国文艺美学理论建设及其范型转换》相关成果。

注释：

(1)曾繁仁：《中国文艺美学学科的产生及其发展》，《文学评论》2001年第5期。

(2)谭好哲：《论文艺美学的学科交叉性与综合性》，《文史哲》2001年第3期。

(3)主要代表论文：周来祥的《三论文艺美学的对象、范围和学科定位》，载《广西师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第3期;杜书瀛的《文艺美学：内在根据与学术理路》，载《理论与创作》2003年第4期;杜书瀛的《文艺美学诞生在中国》，载《文学评论》2003年第4期;胡经之的《文艺美学的反思》，载《文艺理论研究》1999年第4期;胡经之的《超越古典：文艺美学新方向》，载《文艺研究》2000年第1期;胡经之的《走向文化美学》，载《学术研究》2001年第1期;柯汉琳的《文艺美学的反思》，载《文艺研究》1999年第6期;姚文放的《论文艺美学的学科定位》，载《学术月刊》2000年第4期。

(4)(8)(10)(13)王德胜：《文艺美学：定位的困难及其问题》，《文艺研究》2000年第2期。

(5)(9)仪平策：《回到艺术的审美事实本身——文艺美学定位理论批判》，《文艺美学研究》2002年第1辑。

(6)王岳川：《当代中国文艺美学的学术拓展》，《深圳大学学报》2002年第1期。

(7)张法：《中国语境中的文艺美学》，《浙江学刊》2004年第3期。

(11)(23)沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬、张岩冰译：《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第103～104页。

(12)(31)(32)(34)(38)华勒斯坦等著，刘锋译：《开放社会科学》，三联书店，1997年版，第111页，第52页，第52页，第53页，第53页。

(14)(16) 曾繁仁主编：《文艺美学教程》，高等教育出版社，2005年版，第6页，第4页。

(15)参见王德胜：《清理与转换：本土学术资源与中国美学的现代建构》，《北京社会科学》2001年第4期。

(17)转引自戴维·弗里斯比著，卢晖临、周怡、李林艳译：《现代性的碎片》，商务印书馆，2003年版，第142页。

(18)陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社，2003年版，第35页。

(19)“区隔”行为表明，大众文化内部存在众多区分，不能完全把大众文化当做一个整体来看待;不同的大众文化形态吸引并划分了不同的都市大众群体。而且，一种大众文化形态中的都市大众群体与另一大众群体之间的“区隔”也不是绝对的，它们之间存在着相互交换的可能性，这就像一个摇滚乐迷可以同时是一个韩剧迷一样。所以，我们无法简单地划定哪些是都市大众，哪些却不是。

(20)陶东风：《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

(21)所谓经典美学话语，在这里是指伴随1980年代启蒙式人文精神的高扬而在美学、文艺理论领域确立起主导地位的那种理论话语。它有两个特征：一是突出“美”或“审美”非功利的超越性以及对感性的升华作用，把“美”当做精神的至高境界，把“审美”当做人类最为高级的情感活动;二是将此种意义上的“美”和“审美”理想与人的“主体性”联系在一起，人的主体性的张扬、培养和最终归宿都将在“审美”过程中,对“美”的不断追寻中得以完成。什么是人应该过的生活?那就是“美”的生活，这才是人的理想生活。

(22参见王德胜：《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》，中国社会科学出版社，1996年版。

(24)陶东风：《也谈日常生活的审美化与文艺学》，《中华读书报》2005年2月16日。

(25)王德胜：《视像与快感——我们时代日常生活的美学现实》，《文艺争鸣》2003年第6期。

(26) 鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起》，《文艺争鸣》2004年第3期。

(27) 毛崇杰：《知识论与价值论上的“日常生活审美化”——也评“新的美学原则”》，《文学评论》2005年第5期。

(28)约翰·菲斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆，2005年版，第27～28页。

(29) (35)陶东风：《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼及文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年第1期。

(30)谢少波、王逢振编：《文化研究访谈录》，中国社会科学出版社，2003年6月版，第203页。

(33)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1972年中文第1版，第650页。

(36)童庆炳：《“日常生活审美化”与文艺学》，《中华读书报》2005年1月26日。

(37) 张婷婷：《文艺学“边界”论争之我见》，《社会科学战线》2005年第5期。

(作者单位：首都师范大学文学院)

作者：王德胜　肖　寒

第二篇：音乐美学理论新构

一音乐美学的学科历史与名称

对于音乐美学学科历史的认识，首先要与音乐美学的历史加以区分。可以说，自人类音乐审美实践活动产生起，就已经开始了人类音乐审美意识发生、发展的历史，虽然在那时还不可能用语言的概念体系来表达这种审美意识或者相关的认识，却已经是音乐美学的历史的开始。音乐美学的历史并不等于学科的历史。音乐美学学科的历史，产生于人们用具有一定理论形态的概念、范畴以及相对稳定的知识结构，表达对人类音乐审美实践活动的诸种认识活动之中。

一般认为，音乐美学的学科历史，是于18世纪至19世纪的欧洲逐步建立起来的。但有必要指出，中国的音乐美学思想在古代社会，已有自己的学科名称，也有自己的研究对象、范围，并形成相对稳定的知识结构和理论体系。就像今天现代意义上的音乐美学理论体系包括了哲学、社会学、心理学甚至人类学、艺术学等方面的内容，并且在体系的构成上呈现出学科发展中的多元化以及与其它学科的相互渗透、早已突破原来较为狭窄的格局，形成一个丰富而复杂的学科系统那样，中国传统音乐美学思想体系，原本就具有这种多元、互渗的特点。早在上古时期起于西周礼乐制度的乐教活动中，当“乐”被纳入教育系统、意识形态系统，作为一门独立的知识体系被运用时，“乐”就已经是一门独立的学科。而在当时，音乐美学的理论作为对主要以艺术形式展示的“乐”的思考和认识，是从艺术的、社会的、伦理的、哲学的、政治的多种角度对“乐”的存在以及对“乐”之美以全面的认识，并作为“乐”的思想体系整体构成中的重要组成部分，在呈现多种学科内容互渗与多元化倾向的“乐”的理论体系中占有至关重要的位置，其理论直接在当时的美育实践中发挥重要作用。

从这个意义上说，这正是音乐美学在“乐”这一学科中的存在，并且在实际上是作为“乐”的理论的主体思维而存在。“乐”作为音乐美学独立学科的性质，是在“乐”的理论的整体构成中突现而又具有相对独立性的。其主体思维既包含有当时的音乐审美经验以及在此认识基础上形成的一般性的、较为具体化的概念，同时也包括有在此实践基础上抽象出来的理论概念，有些概念甚至成为中国传统哲学思维体系中的主体思维（例如“和”）；因为中国哲学思维的整体性，像“和”这一类概念，既可以在音乐的审美经验层存在，也可以在音乐的哲学思辨层存在。根据目前的研究成果，可以判断，在中国音乐美学理论的长期发展中，已经形成稳定的概念体系，这种概念体系不仅建立在丰富的音乐审美实践经验的基础之上，同时有其基本的概念、范畴。这可以从对中国音乐美学思想的整体把握以及具体的音乐美学思想研究中证明。需要说明的是，这种概念体系的学科意义，虽因秦汉以降一般意义上的音乐教育在官学教育系统中不复存在，但是唯有“乐”的概念体系，仍然在官学教育体系中，以及在古代乐论、琴论等学术领域及其思想的传承中存在并保持着学科性。

我们今天对于音乐美学学科理论体系的认识，已完全不同于18至19世纪欧洲人对“音乐美学”学科理论的认识。在行将跨入21世纪的今天，当我们在建立现代音乐美学理论体系、尤其是在中国优秀传统文化的基础上建立当代有中国特色的马克思主义音乐美学体系的过程中，就更为需要在汲取一切人类优秀文化成果（包括西方音乐美学的理论成果）的基础上，重视对历史上形成的中国音乐美学理论体系的研究，同时重视对世界上一切民族的音乐审美实践活动及其概念体系作音乐美学上的跨文化比较研究，真正做到融中西于一炉，建立音乐美学研究中的全人类的文化意识，彻底摆脱西方音乐美学传统中诸如“自律论”一类的美学思想乃至音乐审美意识中的“欧洲中心论”对中国音乐美学发展形成的不利影响，真正建立起既有全人类意义，又有中国文化特色的中国音乐美学理论体系。

音乐美学理论形态的产生及其发展，无论在中国还是在欧洲，都有着两千多年的历史。在中国古代哲学整体思维的制约下，音乐美学曾经作为“乐”的学科内容而存在。在上古时期的乐教体系中，“乐”就是一门专门的学科，其中包含有音乐美学的内容。在西方，音乐美学常是哲学家思考的对象，并归属于一定的学科知识体系中。西方美学作为独立的一门学科，是科学理性精神的产物，是在对人类心理功能知、意、情三方面的认识基础上，在研究知的逻辑学和意的伦理学之外，开辟了研究情的学科。这就使得西方美学的发展在相当长的时期内要受这种“初衷”的影响，因集中关注于情感与形式的问题，极易具有较为突出的形式主义美学的倾向；而这在西方音乐美学史上，则是占主导地位的倾向。从学科历史的角度看，在西方，对音乐审美活动的研究，在相当长的时期内，是趋向于将音乐型态作为音乐本体来看待（即所谓“音”本体的存在），在其后的发展中，似乎是逻辑地走向“自律论”。现代（音乐）美学因其学科理论体系发展的多元化，重新趋向于在对人类（音乐）审美实践认识的整体把握中来认识对象，重新具有整体思维的特点，而学科自身的理论形态，也处在不断的转变之中。对于音乐美学的现代发展来说，如何在独立的学科研究中，将音乐审美活动置于人类整体活动、将音乐美的存在置于完整的、作为人类文化行为方式之一的音乐存在（即所谓“乐”本体的存在）的基础上进行考察、认识，而不是因其“音”本体存在意义上的独立性，而将音乐美学的理论体系引入“自律”的轨道上去，仍是一个重要的问题。

在中国传统与西方音乐美学思想的不同影响下，近代的蔡元培、王光祈、青主等人的音乐美学思想均具一定代表性。但是作为学科理论的建设，在当时则显得相当薄弱。在近现代，中国音乐美学理论显著的发展，是在马克思主义美学的影响下取得的，尤其是本世纪50年代以来传自苏联、东欧的马克思主义音乐美学思想，对中国音乐美学学科理论体系的建设产生了持久而深刻的影响。中国音乐美学学科理论系统化的研究与建设，在70年代末、80年代初开始获得长足的进步。其中对中国传统音乐美学思想的研究，对西方音乐美学理论、尤其是西方现代音乐美学理论成果有分析的介绍、评价，以及对音乐美学学科基础理论的探讨，都有力地促进了我国当代音乐美学的学科建设与研究。

二音乐美学的研究对象、方法及其理论前提

音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、对人类音乐审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学。

音乐美学作为一门独立的学科，它既是音乐学的一个基础理论学科，又是美学的一个分支。在音乐学领域，音乐美学是以哲学美学的、经验科学的多种研究方式，以其概念体系对音乐以总体把握的一门基础理论学科。由于其研究必须以人的音乐审美实践活动中大量的“实践实感”为依据，因此，音乐美学学科建设真正的进步，除了自身的理论建设之外，实际上也是在音乐学领域中与诸音乐学科研究的互补与共同进步中获得的，这方面既有学科之间（例如音乐美学与音乐史学、音乐文化人类学、音乐型态学等），又有音乐美学工作者知识结构上的互补。在美学领域，音乐美学属于艺术美学的一个门类。由于其研究在实质上是对音乐以美学的研究，因此音乐美学的研究势必需要寻找自己可靠的哲学美学理论基础，这方面，我们选择以马克思主义的哲学美学理论，作为音乐美学研究的哲学美学基础。与此同时，无论是传统的还是现代的、无论是中国的还是西方的哲学美学理论或流派，其中合理的、有价值的成份，都可以而且应当给以汲取，以丰富和促进当代马克思主义音乐美学体系的建设和发展。基于上述对音乐美学学科理论特点的认识，我们试图对音乐美学的研究对象和方法及其理论前提，阐明自己的看法。

就像任何一门学科的确立，总要先对其研究对象作出确认那样，我们认为，就音乐美学这一独立学科研究而言，是以音乐的存在与音乐美的存在为研究对象的。这里，音乐的存在，即音乐作为人类文化行为方式的存在，是音乐美的存在的实践前提，也是其理论前提。音乐的存在方式，应当看作是音乐美学理论中具“元理论”意义的学科命题，属于音乐本体论问题。虽然“存在”的命题本身是属于“元理论”性质的，具有本体论意义，即有关于音乐美学研究对象的“存在性”的依据，它构成音乐美学研究对象的基质和本原。但是，对“存在方式”的具体研究，却与对音乐审美活动、审美经验以及心理学、社会学、文化学、历史学意义的分析、考察和研究有关，其理论表述在音乐美学的概念体系中，主要属于与实际事物、经验比较接近的具体概念或一般性理论概念，而非高度抽象、概括的“元理论”概念。(注1)因此，音乐存在方式的研究，即作为人类文化行为方式之一的音乐的本体论研究。这是一种艺术哲学，或者也可以说是一种文化哲学的研究，是音乐的“文化（艺术）—哲学”研究。但是它又与对音乐美的本质这类研究相联，这也是音乐美学研究必须具备的音乐学视角和研究者必须担负的责任。

关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。

音乐的存在方式（其中包括各种音乐审美实践活动的存在方式）作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇（例如以乐音型态为音乐的本质存在，或在此前提下以“音心对映”的存在为音乐的存在方式、仅仅局限于从主客体的关系中去认识音乐的存在方式）而失去对这一问题以研究的真正目标——对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。为了对这个问题有一个更具体验性的认识，这里就以中西音乐美学比较研究中的实例，来说明这个问题：

一般认为，西方音乐美学史上汉斯立克的《论音乐的美》，和中国音乐美学史上嵇康的《声无哀乐论》，都是所谓“自律论”的代表作。的确，汉斯立克以“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐不能表达特定的感情”；嵇康以“音声有自然之和，而无系于人情”，“和声无象而哀心有主”，都认为音声的运动形式并不表现情感，其论点似乎是一致的。但是，恰恰是在对音乐存在方式的认识以及相关的对音乐美的存在的认识上，两者并非一致。汉斯立克以音乐的美只存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”，而心中的审美情感体验，则在认识上被排除于音乐美的存在条件之外，据此，音乐美的存在自然“不依附、不需要外来的内容”，这显然是一种以“音”本体为存在前提的音乐美学观。而嵇康虽然提出“声无哀乐”，论证音声不表现哀乐情感，但是，他却在“乐”的存在，而非“音”的存在这一前提下，提出了自己对音乐美的认识。在他看来，所谓“乐”，是“言语之节。声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体”的“乐”。也是在这种“乐”的诸种要素的合成中，才能“合乎会通，以济其美”。

因此，有关对“音乐”概念的界定，在汉斯立克，指的是乐音的运动形式，即“音”；而在嵇康，则指的是音乐的完整存在，不仅包括“心”和“声”，并且还包括参与“乐”的活动的音乐行为。所以，嵇康讲“声无哀乐”，并不等于“乐无哀乐”，从音乐存在的本体论来讲，嵇康是“乐”本体而不是“音”本体。因此，凡是如汉斯立克那样视音乐的存在为音响及其运动形式的存在，即是货真价实的“自律论”，而嵇康视“乐”为音乐的存在方式（“音声”的存在仅仅是构成“乐”的存在的诸要素之一），是在同样揭示了音乐审美的特殊规律的同时（“声无哀乐”），并没有滑到“自律论”的陷坑中去，这正是早于汉斯立克约一千六百年的嵇康、也是中国音乐美学比西方音乐美学的高明之处。而这方面认识上的高明与偏颇，正来之于关于音乐的存在方式在本体论、认识论上的差别。说到底，这里反映的正是“乐”本体与“音”本体的根本差别。

另外，中国古代音乐美学史上，《乐记》作为具儒家思想传统的音乐思想论著，与受道家思想影响甚大的《声无哀乐论》，其哲学思想体系显然是不相同的，但是，在“乐”的存在这一基本理论前提上，两者却又相一致。两者都是以“乐”的存在作为其音乐美学思想构成的理论前提。这正是中国传统音乐美学理论体系中具主体思维性质与“元理论”意义的音乐美学观念。而“乐”的存在，既包括音乐型态层的存在，也包括了音乐的意识层、行为层的存在，这是一种“结构本体”意义上的存在。正是这三种要素（型态、意识、行为）于音乐审美实践活动中的相互关系，才构成音乐美的存在的基本条件和认识上的判断依据。这是《乐记》与《声无哀乐论》在对“乐”的完整概念界定中都具备的认识，同时也是今天的音乐美学理论研究需要给予足够的重视并深入探讨的问题。

关于音乐美的哲学研究，也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论、或主客观统一论的问题上展开争论那样，在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的，是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看，当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时，对音乐审美主客体关系的研究，也就很难取得什么进展，或者停滞不前，或者陷入谬误。这方面，需要重新思考的问题，似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上（尽管这种讨论始终是必要的），而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，在历史与逻辑的统一中，寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是马克思主义的人类学实践哲学。

马克思在1844年完成的《经济学—哲学手稿》，虽然不是一部美学专著，但是，其中关于“自然人化”的哲学理论以及对美的本质、美的规律、美感和艺术的特性的揭示，却构成了马克思主义美学的灵魂。与音乐美学研究中的主客体关系问题有关，我们在这里可以通过对马克思的“自然人化”思想的认识，说明在美学研究中，想仅仅以哲学上的认识论而不是实践论的认识方式，对美学上的主客体关系以深刻的理解，是达不到真正揭示美的本质、美的规律的存在与美感和艺术的特性这一目的的。

马克思在《经济学—哲学手稿》中对其“自然人化”思想的阐述，分别从主体与客体的角度来谈。着眼于客体自然的人化与美的形成，马克思谈到“从一方面看，在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”(注2)着眼于主体自然的人化与美感的形成，马克思谈到“从主体来看，正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象，因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实（肯定），所以它对于我是怎样也正如我的本质力量作为主体的能力对它自己是怎样，……只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛，总之，能以人的方式感到满足的各种感官，证实自己为人的本质力量的各种感官，不仅五种感官，而且还有所谓精神的感官，即实践性的感官，例如意志和爱情之类都是如此。总之，人性的感官，各种感官的人性，都凭相应的对象，凭人化的自然，才能形成。五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果。”(注3)

由此看，马克思正是着眼于人“通过实践来创造一个对象世界”的实践活动，着眼于人的实践本性，才揭示出这一深刻的“自然人化”的规律，揭示出艺术（音乐）实践地形成于人类生活，成为人类活动的一部分。而艺术（音乐）正是人的本质力量在音乐审美感觉中的肯定，能感受音乐美的耳朵，正是作为体现人类本质之一、人的音乐审美历史活动的实践性工作成果。因此，如果仅仅从一般认识论的范围，从主体与客体、主观与客观或者从精神与物质、思维与存在(注4)的关系来认识音乐美的本质、规律以及美感的特性，则不可能达到马克思“自然人化”思想的深刻程度。只有突破一般认识论的局限，从实践论的角度，将人的社会音乐实践活动及其成果引进音乐美学的研究中去，并且将更具实证性的心理学、社会学研究方法引进音乐美学研究中去，这样，才有可能对音乐美的本质、规律以及美感特性以全面的把握，真正建立起当代马克思主义的音乐美学理论体系。我们有必要对马克思以下的一段话以深刻的理解：

我们看出，主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和忍受（能动和被动）只有在社会情况中才失去它们的矛盾对立，从而失去作为这些矛盾对立的客观存在；我们看出，认识方面的矛盾对立，只有凭人的实践能力通过实践的方式，才有可能得到解决。所以要解决它们决不是一种知解方面的课题，而是一种实际生活的课题。这是哲学所不能解决的，正因为哲学把它仅仅看作一种认识方面的课题。(注5)

其后，在被恩格斯誉为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”的《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思进一步强调了社会实践在认识世界和改造世界中的决定作用，为辩证唯物主义和历史唯物主义世界观奠定了基础。

这里对我们的启示是，音乐美学诸问题的研究，其中在认识方面的矛盾与困惑，以及对音乐的存在以及音乐美的存在诸理论问题的研究和阐述，只有通过对人的音乐审美实践活动的认识，才能解决。这也意味着，在音乐美学理论研究中，当前更重要的，是在本体论、认识论之外，引入实践论以及与之相关的价值论。而这在对音乐存在方式的研究中，则首先是在研究方法上，对音乐的文化行为方式以完整的把握，即从音乐的型态（包括乐音运动型态、乐器型态等物化型态）、音乐的观念意识（包括音乐审美意识的各种表现形态，其中既有对乐音型态结构的感知体验，也有审美观念的意识活动）以及音乐的行为（包括音乐活动中各类操作性的、具文化意义的参预行为）这三个基本要素的相互关系来证实。在音乐审美实践中，这三个要素的相互关系及其整体构成，会对音乐美的存在、对音乐的审美体验产生直接的影响。

此外，与上述认识有关，需要指出的还有，一般艺术美学以及音乐美学是以“创作——作品（表演）——欣赏”这一思考模式展开其研究，但是人们似乎没有认识到，这种认识实际上是建立在因社会分工而形成的“他娱性”音乐行为方式的认识基础上的。而在人类音乐生活中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的“自娱性”音乐行为方式。(注6)在这两类不同的音乐行为方式中，其音乐审美的感受和体验，以及相应的音乐审美观念的产生和形成，甚至对音乐美的判断、取舍的价值标准，都可以是不相同的。并且，这种思考模式也很容易形成“作品中心论”，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。在不同的音乐文化行为方式中，也会因音乐行为方式的不同，产生不同的音乐审美的价值判断、价值取向标准。所以，有关对音乐存在方式以及音乐美的存在方式的认识，不能仅从音乐审美的主客体关系、音心关系、或者内容与形式的关系去理解，或者说，不能仅从音乐的型态层与观念层、而应加上音乐的行为层，从实践中，从人的音乐行为方式中，从音乐存在方式“三要素”(注7)的相互关系中去理解。本文之所以着重谈到音乐的存在方式正是因为这一问题在当前音乐美学理论研究中的重要性。

关于音乐美学研究的哲学基础，赵宋光先生曾提出一个颇为重要的看法，他认为，音乐美学的哲学基础，“应当不仅仅是认识论，而是从人类本质分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”(注8)这里讲到的“驾驭论”即“实践论”，但不是一般意义上“理解为认识论中的一个新观点”的实践论，而是“与认识论并列又是比认识论更重要的另一个哲学领域”，它突出的是体现人类本质力量的“主体驾驭客体、支配客体、创造客体、建立客体”的实践。(注9)我们在这一认识的启发下，是从本体论、认识论、实践论、价值论这四个相关的领域建立音乐美学的哲学基础，(注10)其中从本体论和实践论的角度，在有关音乐的存在方式问题上，针对长期以来存在的音乐美学“自律论”影响，提出音乐存在方式的“三要素”说，确立了必要的理论前提。由于在音乐美学研究中，认识论与本体论甚至实践论，价值论的研究经常是互为依存的，因此，除了前面所谈的有关本体论与实践论的认识，这里再对认识论和价值论的问题作一定的说明。

在音乐美学领域，认识论的问题，也与实践论相关。若仅从音乐创作审美实践过程中的“生活与情感”、“情感与作品”这两个层次来看，(注11)认识论意义上的能动的“反映论”，解决（或能够解决）的是“生活与情感”这一层次的哲学问题，即“思维与存在的同一性问题”，这是必须首先明确、却并不困难的问题。但是，对于“情感与作品”这一层次，仅用能动的“反映”去认识显然是不足的。这方面，马克思关于将人的感性活动当作实践去理解、从主体方面去理解，并提出“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”(注12)的思想，正是从人类活动的主体实践角度，将人与世界关系的认识深化了。音乐美学上的认识论更重要的任务，是揭示主体是如何在音乐的创作、审美活动中，不断建立和完善自己的，既具有创作功能、又具有认知功能的审美心理结构。

从认识论的角度讲，事物之间的联系都有其中介因素。与音乐审美心理有关，无论是现实美到音乐美的转化，还是音乐审美中对音乐美的把握，都是通过音乐的情绪表现及其感受这一审美的中介因素才得以实现。而这一实现正有赖于创作主体、审美主体的音乐审美心理结构在实践中的建立。这一结构的建立，使“内在的（生活）情感升华为音乐情绪的动态形式；外在的（音乐）情绪转化为内心情感的丰富体验……正因为有了系主客观于一体的中介形式，音乐审美才得以呈现出如此多姿多态的心理运动形式”(注13)。更为重要的是，这种音乐审美心理结构一旦建立起来，将成为音乐美育工程的重要成果，而对人类自身的成长和“生产”、对人的创造性才能的培育，起到积极而重要的作用。因此，对音乐的审美经验以心理学的研究，成为音乐美学理论构成中的一个重要方面。

在音乐美学理论新构中，“审美”、“立美”的概念，是赵宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他将“立美”与“审美”划分为两个不同的概念，指出其论域的区别与目的性的不同。“立美”与“审美”是一对既有区别，亦有联系的概念。在实践过程中，两者既分属不同的阶段，又相互依存、彼此渗透；既有矛盾的因素又有统一的方面。就像赵宋光说明的，立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。可见，前者属于“实践论（驾驭论）”的范畴，后者属于“认识论”的范畴。前者的目的是传递审美意识，后者是接收审美意识。前者的成果是对象化的精神产物，后者的结果是主体审美意识的构建。当然，立美与审美不仅有区别，也有矛盾。这既表现于立美的辛劳会抑制审美的愉快，也表现于立美的技巧无法充分体现审美的体验、对象化的形式对审美意识的限制、理性内涵与感性形式的不平衡等方面。

但是，立美与审美既是音乐实践中的两个不同的方面，又都是与提高主体的审美意识，增强主体的本质力量，从而以美的规律塑造自己，创造世界的总体目的相一致的。立美与审美在不同阶段与过程中侧重面虽不同，但始终是互为作用、互为影响。立美的成果是审美的依据，审美的能力是立美的条件。在立美的创造中，贯串着审美意识的作用，并也能获得审美的愉悦。在审美的过程中，亦渗透着立美的影响，主体在美的形式的欣赏中，会不知不觉地按照美的规律构建自己，并逐步达到自觉与自由的境界。可见，立美与审美都是一种以审美心理结构为中介的双向活动。

提出“立美”、“审美”概念的区分，在美学的理论与实践上都有着重要的意义。特别是对于纠正在美学界普遍存在的、关于审美无功利目的性这一认识偏向上，具有独特的理论意义。概括地讲，主张审美的无功利目的性，是重体验而轻构建，只承认审美鉴赏中的静观体验与表面的无功利，而看不到在立美实践中创造美、构建美的心灵结构这一最大的功利性。结果是用浅层的（仅仅通过否认审美体验中有不具有直接的功利欲求）来否定深层的（立美的创造与美的心灵的构建），甚至认为美的本质是超功利性的。而实际是，对美的本质的认识，是不可能、也不应该脱离立美、审美的实践来认识，如果在认识上仍然是以所谓超功利性来揭示美的本质，实质上仍是一种表面的肤浅而实质上的“自律”美学思想。我们以为，立美、审美过程中的创造和建构，是一种最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。在此基础上，作为美学实践的审美教育才能获得真正的人类的意义。

音乐美学中的价值论问题，在一般音乐美学理论著述中是一个未得到普遍重视的问题。我们在音乐美学理论新构中肯定：审美关系的确具有价值关系的一般性质。就音乐美构成的审美价值关系而言，音乐美的客体所具价值属性是立美主体实践的产物，是通过立美主体在立美实践的对象化创造中赋予的；音乐审美主体的审美意识的形成也是审美实践的产物，审美个体的意识既有人类审美意识的积淀，又有个体特定的文化环境群体实践的影响与个体审美经验的积累；审美主客体形成的价值关系亦建立于审美实践基础之上，主体对艺术客体的价值评价、判断是在审美实践中的评价，对客体的各种审美需要也离不开人类总体的实践活动；音乐的价值关系之形成与发展是与人类总体实践活动的发展、丰富相互促进、双向作用的。这里对音乐美学中的价值论问题的认识，与以往的认识相比，其理论上是在一般价值论学说的主客体关系之外明显地突出了实践的意义。在此认识基础上，就评价与价值的联系与区别，我们还提出了审美评价具有中介性、主动选择性的特征，即评价在主客体审美价值关系中具有中介的作用，主体只有通过评价这一中介才能确定客体的属性是否合乎审美要求，有无相应的意义；而审美主体对客体的评价也不是一种被动的表态、无奈的应付，而是主体始终具有选择性，在审美的自由无碍中，这种选择具有主动的性质。(注14)但是，这种审美的主动选择又不是毫无规定性的，而是与主体的审美价值取向，审美理想有着直接的联系，并与社会理想有着一定的内在关系。

另外，审美价值的客观性和审美价值的相对性也是必须给予充分注意的问题。这一问题实际上也与认识论、实践论方面的问题直接相关。审美价值的客观性既体现于审美客体的属性通过主体对象化的创造，被主体确认而获得客观存在的性质，又体现于立美、审美实践的规律是一种客观规律，主体在立美创造的实践中，在审美意识对象化的过程中，不能超越客体物质材料、主体的“对象化手段”的限制和感觉方式的特殊性。从目前的理论现状来看，音乐审美价值的相对性问题，在现实中显得尤为突出。

有关音乐价值的问题，人们经常谈到，一部音乐作品，在不同的人和人群、在不同的文化区域、不同的民族和时代，可以有不同的审美判断、甚至表现出相反的审美价值观念和取向。欧洲人的音乐审美价值标准，并不完全适用于印度、中国等东方国家，甚至在欧洲音乐的历史文化范围内，对音乐的价值评价也是有区别的。因此，对音乐的美、对于音乐的审美价值，人们在认识上往往容易回到美是客观的还是主观的和主客体关系一些老问题上去。但是，人们由于往往容易集中于主客体关系问题而忽视、轻视实践的、行为的基础，最终导致审美价值评价的绝对化。

关于音乐美的价值的存在，从主客体关系来看，可以从音乐的音响结构与听者的关系中去寻找审美价值评价的基础，将音响材料、结构方面的价值视为音乐客体的价值属性，而不同文化背景、不同时代的人对音乐风格、体裁的认同、需要和取舍，则取决于审美主体与客体价值属性的相互关系。但是，由这种相互关系中形成和体现的价值，并不能视其为音乐客体的价值属性，而是通过人的音乐实践活动，在对象固有的物态属性的基础上创造出来的价值。这一价值体现的是实践意义上的主客体关系。因此在认识上，必须将人的音乐审美实践活动、将人参预其中的文化行为方式作为一个重要的评价依据。

从音乐行为的角度看，在音乐生活中可以经常发现，由于音乐行为方式以及相关的审美意识、情感态度的不同，同一部作品可以具有不同的审美价值。在社会音乐生活（例如民俗音乐活动）中，音乐的行为方式，在审美活动中，会对音乐美的价值判断产生直接影响。音乐的价值，与审美主体积极主动的参预、选择及其审美情感态度有关。音乐的价值，也并非同道德价值全然无关，通过审美主体的情感态度这个中介，道德价值的判断也会间接影响到对音乐美的价值判断和取舍，形成一定的审美价值取向。

许多人似乎没有意识到，音乐的文化行为方式，会在实践中对音乐美的价值判断，甚至对音乐价值理论的构成产生影响。“音乐会”式的音乐参与方式，实际上已经在音乐审美的价值观念上影响到音乐审美的认识，例如：“创作——作品（表演）——欣赏”这一在认识上实际成为一般艺术（音乐）美学对音乐行为模式或过程的规范，仅仅是随着工业社会的社会分工而形成的一种音乐行为方式，但是当美学的研究将这种行为方式作为对音乐活动的认识依据时，与之相应的审美价值取向，是主张在对客体音响以纯粹的凝神观照中获得其审美经验，这种审美价值取向甚至被现代西方学者认为体现“有教养的资产阶级的音乐爱好者的情致，一种在十八世纪出现的然而在二十世纪瓦解而受到威胁的情致”。（达尔豪斯，1982）并且指出在这类审美经验中，“这些范例的任何一种都不具有跨文化的调查的评价的效度，甚或就西方社会中的宗教和流行音乐美学而论也不具有效度。”（埃利斯奥·维瓦斯，1966）(注15)

音乐美学的跨文化研究以及相关的对音乐美的存在、对音乐价值的认识，首先应明确的就是树立“乐”本体而不是“音”本体的理论前提。而音乐的价值、意义只有在一定的音乐行为方式（例如参与方式、接受方式）中，才会构成其审美态度及其审美意图与价值取向扩展的基点。由这一思考点，结合音乐文化行为的实例，就可以揭示出，在不同的音乐知觉方式和行为方式中，音乐的价值、意义是如何具有不同的特征和发生变化的。即使是作为一般认为最具“全人类意义”的音乐型态的美的结构形式，在跨文化中也经常具有不同的审美价值，虽然人们仍然追求一种对全人类都能共享的不朽的美，并认为一些西方音乐作品具有不朽的审美价值。但是人们经常忽视了一个重要的前提，即如果没有一定时空范围内文化的传播、接受中对原有文化行为方式的改变，从跨文化的意义上讲，这种“全人类”性或“超时空”性的美是无法存在的。而在实际上，超社会文化属性的音乐价值，是不存在的，除非在世界上只有一种音乐文化模式、一种固定不变的审美关系的情况下，这种不朽的美的价值，才会存在。

人类在音乐审美实践活动中对美的音乐的追求，体现的是人在艺术活动中对“美的规律”的实现的追求，这也意味着对人的本质力量及自身价值的追求。由于任何一种文化的或艺术的价值体系，作为一种精神现象，无论借助于怎样一种文化形式、具有怎样一种物质形态、诉诸于怎样一种感性形式，都是一种反映着对人类自身本质力量的确认和对内在价值的追求，它是人类实践理性精神的产物。也由于这种理性精神，人们在艺术审美活动中，就必然会提出自己的审美理想，以及在对美的追求中作出主动的选择。这种审美理想或者说是审美价值的实现，就是审美教育的实践。通过美育实践，通过人的所有的感觉、情感、知性、意志、行为都参与其中的审美实践，无论是个体人格的成长、还是人类社会的发展，实现创造美的世界的崇高目标。审美教育在实现这一具最高人类价值目标的过程中，担负着至关重要与无可替代的历史使命，这也是音乐美学的人类学实践哲学的真正含义及其追求、实践的目标。

(注1)任何一个理论体系中，属于“元理论”层的概念，是其中为数不多，但却重要而特殊的层次。构成其整体理论体系的概念，是多层的。由于仅仅满足于抽象程度很高的概念陈述往往会有脱离实际的弊端，因此，理论体系的构成，必须是多层的，其中大部分概念与实际的事物和经验有着不同程度的联系。

(注2)(注3)(注5)据朱光潜节译本，载《美学》第二期，上海文艺出版社1980年版，第10—11页。

(注4)这里的“存在”，是与思维相对的物质同义语。本文所讲的音乐的存在，则是在“有”与“无”的相对关系中，对构成音乐存在的一切物质、精神现象的概括。

(注6)参阅修海林：《谈“音心对映论”之争》，载《人民音乐》1989年第1期。

(注7)即构成音乐完整存在的物化型态、观念意识、参预（操作）行为这三个要素。这是一种“结构本体”意义上的完整存在。为表述的简洁，一般简称为型态、意识、行为。以下不再说明。

(注8)(注9)赵宋光先生这一看法，首见于1988年12月22日答《中国音乐年鉴》记者问（见《中国音乐年鉴》1988卷）。在1991年第四届全国音乐美学会上重又提出此看法，并撰文《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》对此论点以系统说明，该文发表于《中国音乐学》1991年第4期。

(注10)(注11)关于以马克思主义的人类学实践哲学作为音乐美学哲学基础的认识，我们曾分别撰文以阐述（修海林：《“反映论”与“主体论”——对美学哲学基础的思考》；罗小平：《杂谈音乐美学的哲学基础》），均载《中国音乐学》1987年第2期。

(注12)马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷第19页。

(注13)修海林：《音乐审美中的情感情绪问题》，载《中国音乐学》1987年第2期。

(注14)参阅罗小平：《再谈音乐美学的哲学基础》，载《星海音乐学院学报》1993年第3、4期。

(注15)朱迪思·贝克：《二十世纪后期的“美学”成果》，载《中国音乐》1995年增刊，第153页。

作者：修海林　罗小平

第三篇：简论电影美学的理论构架

局于一隅寻求个人发展和仅在一自足的体系内企图让学理无尽延伸都是很难达到。人际交往能促进社会进步，学科的交叉互补同样能推动学科的发展。

就世界范围来说，作为电影学与美学结合而衍生的电影美学，其相关著作已为数不少。但中国的电影美学研究还略显薄弱。本文试图从电影美学的概念，研究对象，和艺术构成作粗浅的分析，以大概描绘出电影美学的一个粗略轮廓。

一、电影美学的概念

(一)电影的概念

电影概念的界定问题是电影理论研究最重要的问题。我们可以试看把电影定义为：以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的活动影像。

(二)美学的概念

美学自18世纪德国哲学家和美学家鲍嘉通首次提出以来，发展至今早巳是名目繁多而流派林立。关于美学的定义，第一种观点认为美学研究的对象是艺术，因此美学就是关于艺术的科学，是关于艺术的一般理论第二种看法认为美学研究的对象是美，美学也就是关于美的规律的科学还有认为美学是研究人对现实的审美关系的科学。

上述观点各有瑕疵，笔者看来，美学是研究自然界与艺术之中一切客观现实事物本身的美，以及作为那种美的存在反映于人类头脑中的审美意识的科学体系。简言之，美学是研究美的存在规律以及美感经验和美的观念形成发展的规律的学科。

(三)电影美学的定义

电影美学和其他艺术门类联系密切又有着相对独立性。电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也即要具备电影的思维特点和艺术特点。电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。“它侵占着空间，表现着运动，携带着时间。它无标准、无楷模、无样板。它有思想、有感情、有意识、有孤独、有呐喊。”因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面一些。

二、电影美学的研究对象

电影的研究对象是电影事业、电影活动和电影现象；美学的研究对象是审美对象和审美主体两个方面，那么，电影美学的研究对象应该是什么呢?

丹纳在《艺术哲学》中阐述了这样一个道理：文学是心灵的艺术，而绘画是眼睛的艺术文学家象一个心理学家，而画家则象一个生理学家。心灵的艺术显然是倾向于内容的，而眼睛的艺术则是倾向于形式的。电影如果能在形式上吸引受众的眼睛并进而在内容上波动受众的心灵，则“电影美”也就得到了最完美的体现。因此，电影美学的研究对象就应该是电影的内容美与形式美以及内容与形式结合的最佳规律。

(一)内容美

内容美是电影内容通过一定的形式表达后，对受众能产生感染性、提升性和净化性三种效果之一二或全部。

感染性是受众看完电影后顿时生出若干感触，引发思索或受到感动，说明它已深入到能触及受众的理，性或感性神经的地步，使其能够得到类似和等同于审美快感的心理感受。

提升性是能够起到培育作用。受众在获得新闻信息之后，有一种认识的突破和智力的提升感，或是对某一过去不知的问题忽有所闻、始有所得；或是对某一过去迷惑不解的问题触类旁通、茅塞顿开。总之是有所提高、有所收获。

净化性是指心灵突然间澄清一片，不染纤尘，有一种美感寄托在心间，余韵幽长，挥之不散。美的电影在传递之后会起到类似于文学或音乐般的净化效果，能让人产生一种“超然”的感觉。

我们不否认以上三种品性有可能相互交融、转化，但总的说来它们都是属于审美感受的范畴之内。我们还可以看到，所谓“情趣美”、“生动美”等均属于内容美的感染性类别；而“哲理美”、“意旨美”等均属于内容美的提升性类别；至于“意境美”又属于内容美的净化性类别。

电影美学在研究电影的内容美时，即是以这三种品性为目标去探寻如何才能使电影最大限度地拥有感染性、提升性和净化性。

(一)形式美

有人说：小说不在于你能写出什么样的故事，而在于你怎么样去说这个故事。电影的美也是这样的，也许电影的内容并不特别重要，重要的是怎么样才能最好的把这个故事呈现给观众。因此，从某种意义上看，电影美中的形式美占的比例似乎更大一些。

我们知道电影是一种视听艺术，它的表达形式可以分为视觉动态表现和听觉表现。

视觉动态表现主要是指电影的画面表现。画面是电影的生命、是电影传播的基础，在三维的画面空间里展现多维时空的客观事物，这属于运动的造型艺术。电影必须用摄影技巧、景别、角度、运动摄影等将画面的形式元素——线条、影调、色彩、形状等提炼构架于画面之内。线、形、色、调等造型因素和摄影技巧构成的不同景别、视角及运动产生的韵律、节奏等等都有其自身的美的规律。电影就是要以画面的外在形式给观众以美的欣赏、美的愉悦，唤起人们的审美快感。

听觉表现，当今声音已经成了电影作品不可缺少的组成部分。电影的听觉系统可以分为两部分：有声语言和音响。用这两种符号，可以组合千变万化的模式和效果。演员的嗓音语调以及背景音乐的协调等待均可营造美感。

电影美学不但在内容美上发挥的余地非常大，而且更多时候、在内容相仿的情况下，它尽可以动用丰富多彩、千变万化的形式手段去表现美。

(三)内容与形式的结合

“美是理念的感性显现”，内容美与形式美各自作用很大，二者结合的整体功能必然是极大的审美效应。而如何运用视、听等诸多手段去表达内容美的三性问题(感染性、提升性和净化性)是电影美学研究对象的核心之处。

三、电影美学的理论构架

电影美学研究的是内容美、形式美以及二者的结合，都须经表现手段各异的不同载体来实现，于是在一般原理的基础上就会产生一些分支理论，而对应着每种理论的研究方法又各不相同，这就决定了电影美学的理论体系包含电影美学一般理论和电影美学方法论。

(一)电影美学一般理论

电影美学一般理论是对电影内容美与形式美结合规律的普遍总结。一般情况下电影的内容性质总是相对稳定的，所以电影美学的一般理论更应以内容美为出发点来展开研究，将内容美“三性”中每一性下有可能出现的美作尽可能详尽的划分。如在“感染性”下可进一步钻研受众“被什么所感”的问题，之后，也许能得出诸如“被亲情所感”、“被崇高所感”、“被激励所感”等等结论，每一种“所感”下又可找到合适的主题和与之相适应的表现手法加以具体分析。例如：“被亲情所感”，我们就可以找出“亲情是最伟大的”这一主题，通过歌颂亲情的主题曲或在故事发展过程中加入感情冲突等手法，使观众感同身受、欲罢不能，并触发观众感情的激荡和理性的思考。

(二)电影美学的方法论

科学研究方法基本包括科学研究的方法论体系(思想)和科学研究的方法体系(工具)。前者为方法体系的指导、方向与范围；后者是方法论体系的具体化、实践化与成果化。

1．电影美学的方法论体系

电影美学的方法论主要来自于社会学和哲学两大学科。社会学方法是应用社会学的原理和方法，以解决实际问题，改进社会的一门学科方法，运用社会学的原理和方法研究电影美学，可以从更高的角度、更大的历史范围研究电影中美的因素对人类的影响，包含对个人、团体、阶层乃至民族的影响，从而扩展电影美学的外延。美学是从哲学中分化出来的，同时又是电影美学的母学科，因此哲学与电影美学也就有着天然的联系。运用哲学的原理和方法研究电影美学，可以使电影美学的理论水准提升到哲学的层面，进而使电影美学具有更丰富、更深刻的理论内涵。

2．电影美学的方法体系

研究方法大致可分为定性和定量两种。定性研究方法是通过建立一套概念体系，借助理论范式，进行逻辑推演，据此解释或解构假设的命题，最后得出理论性结论。定量研究方法则是在占用大量量化事实的基础上，描述、解释和预测研究对象，通过逻辑推论和相关分析，提出理论观点。两种研究方法的最大区别在于定性方法操作的是概念体系，而定量方法操作的是量化事实体系。

对于电影美学的研究，这两种研究方法都不可或缺。先研究学科的属性即定性，再研究量的规定即定量，这是一种很好的认识方法。我们对电影美学内容美的三性分类就是种定性分析(有待继续深入)，而每一类别下的所有组成因素则需要一定量的研究来把它们精确地描述出来。至于电影美学中的形式美就更需要定量的研究。

综上所述，电影已经诞辰一百周年了，但是关于电影美学的著作为数还甚少。今天在经济发展的同时，人类对精神文化的需求也日益增多，电影美学的研究能指出广大受众的审美倾向和审美情趣发展，成为电影这一大众精神食粮的理论基础和发展指导。

作者：骆智冕　岳海栋