电影剧作价值管理论文

内容摘要：伴随着技术的进步，手机成为人们生活中必不可少的生活和娱乐科技产品，手机中的APP如雨后春笋般层出不穷。加之快节奏的生活条件，短视频成为近几年的一匹黑马。作为影像时代的产物，短视频可谓是影像娱乐的变种，短视频的核心与电影等影像娱乐有共同的核心，那就是剧作。以下是小编精心整理的《电影剧作价值管理论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

电影剧作价值管理论文 篇1：

电影版权价值评估的方法与路径

摘要：当前电影评估系统的不健全已经成为中国电影工业发展的重要阻碍因素，针对目前版权评估的困境，结合当下电影产业的发展现实，以及电影内容生产的趋势进行版权评价指标的论述与重构，重点在于品牌测量、风险评估、发行路径三个版权评估指标的重构，提出重点搭建平衡电影的艺术、商业与社会责任的电影评估路径。

关键词：电影版权;评估体系;风险评估

一、发展与问题同在：当下电影版权评估的困境

随着中国电影工业的发展，在数字媒体技术与巨额资本注入的双重力量夹缝之中，电影版权评估与操作的路径显得越发艰难。缺乏科学与合理的版权评估路径将成为行业规范化与规模化的障碍，从而阻碍中国电影工业的发展。

一是重商业、轻艺术。面对纷繁复杂的影视项目，投资方看不透电影项目的风险系数，因而只敢选择几个大公司、大导演、大IP，尤其是大明星加盟的项目进行合作。与之相悖的是，不仅投资得不到预期效果，反而时常出现盲抢IP、忽视IP产权风险、成就天价明星等扰乱市场秩序的行为，尤其是由于缺乏对电影艺术价值的判断，而一味复制已有的商业电影模式，出现众多庸俗、不具备任何文化意义、只追求纯粹视觉娱乐的电影作品。同时，由于缺乏针对开发版权经济的评估体系，无法深度挖掘电影产业链每个环节的版权经济，导致对于电影的商业判断仅停留在票房的预期判断上。

二是盗版与模仿。公共文化產品与服务的非排他性与公开消费的特征为电影、文学市场机制带来严峻的盗版问题，非排他性使得通过市场交换获得公共产品的对等利益机制失灵。由于缺乏版权意识，以及电影产品、文学产品的非排他性，每位消费者均可以不支付便获得消费的权利，长此以往，商家将无法回收生产成本。与此同时，国内受众的观影渠道从影院直接往互联网平台转化，缺乏在此之间所潜伏的多种融合媒介的付费可能性。从经济学的视角而言，电影版权市场中的盗版问题实则为经济市场中的“搭便车”，意味着为追求经济利益最大化，在机会的前提下，人们希望有某种手段去看免费或廉价的电影。就内容创作而言，“搭便车”问题意味着电影内容生产的同质化严重，缺乏一个对电影内容的评估标准，长此以往将阻碍电影内容的多样化发展。

三是经济管理学科原有的估算法之于电影版权价值的不适用性。电影作品与内容生产各环节的多位创作人员的思维创新创作密切关联，艺术价值与商业价值双重属性意味着无法直接、简单地以制作成本作为价值计算标准，也很难为某个通用的公式所衡量，或者以某个稳定的市场参照物作为参照。因而经济管理领域中，通常运用于计算无形资产的评估方法，而收益法、成本法与市场法等并不适合。

二、平衡艺术、商业与社会责任：重议电影版权评估路径

按照行业的版权评估惯例，对影视作品版权价值的评估可分为播映前和播映后两部分。综合已有的研究，多数研究为业已完成影院上映的电影进行版权评估，由于我国的电影经济收益主要来自票房，因而主要围绕票房收益进行版权评估。主要指标为导演、演员、续集、预算、剧本、专家评级、观众口碑、档期、制片公司、获奖提名等。本文所讨论的重点为电影拍摄之后，于终端放映之前的商业价值的预评估，对于此阶段的评估有利于对实际的电影成品的商业价值进行最大化开发，同时有助于模拟受众接触与接受电影作品过程的评价体系，更为重要的是，能够结合当下电影产业的发展现实与电影作品崭新的现象进行评价指标的重构。评估指标为三方面：品牌测量、风险评估、发行路径。品牌测量包括：剧作、改编策略、制作团队、演员、版权开发潜力;风险评估包括：法律法规、文化社会因素;发行端口包括：发行公司、发行路径。

（一）品牌测量

1.剧作

作为电影作品的内容来源，剧本是电影生产的基石。作为重要的评估指标，剧本的评估要素包括题材、类型、人物、人物关系、情节、续集、市场定位;除此之外，还需要衡量艺术与市场双重属性之间的平衡点，以及对于公共媒介所承担的社会责任评价。使用符号表征化的明星是博取消费者认同投射的最佳手段;类型化则是建构消费者对作品内容预期的捷径;系列化是针对成功的作品做系统的复制，进而成为品牌，确保稳定的收益。①以分众市场的理念评估电影作品，既培育受众，也为中国电影发展提供多元化的可能性。

剧本来源多样化，据已有剧本来源分类，有翻拍经典影视剧、改编文学作品、改编神话传说、改编动漫与游戏、改编历史以及改编网络文学作品等类型。无论是哪种剧本，均应认识到电影作品的“商品化”过程，其实质是将美学想象的作品转化为具有经济附加值以及社会附加值的商业产品的过程。需要从文化历史脉络、艺术资源、生活本身中萃取创意，才能赋予剧本创作特别的“符号系统”，引起更多受众的情感共鸣，从而凝聚注意力经济效益。如果说，早在2016年以前，只要是大IP、大制作、流量明星等要素构成的电影作品就会获取良好票房，那么自2016年开始，从市场表现而言，凝聚这几大要素的电影作品票房的失利情况则越演越烈，如改编自拥有庞大读者群的小说《三生三世十里桃花））《爵迹》等同名电影出现票房亏损。与此相反的是细分市场的小众电影如主旋律电影受市场追捧的局面。这源于自2016年开始受众观影品位的变化、电影市场创作的转变以及使电影产业发展有法可依的相关政策如《电影产业促进法》的出台。中小成本的《七月与安生》《黑处有什么》《二十二》《冈仁波齐》《路边野餐》等电影作品的口碑与票房共赢，说明艺术、市场与社会责任三者之间获取平衡是优质电影剧作的创作之道，也体现了市场细分、重视挖掘小众题材的重要性。此外，新主流类电影题材的发展，几乎成为当下中国市场现象级电影的代言，《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》等剧作将电影作为传播主流价值观与作为商业价值完美缝合，此类电影更是将类型化创作加入电影制作中，让电影文本得以快速被受众接纳，电影类型化创作是电影剧作成熟的标志。故此，评价剧本应当在衡量内容的艺术性、市场价值、社会责任三者的平衡性之间进行判断。

2.改编策略

倘若剧本来源于文学改编，应当考量的还有从文学到电影作品的改编策略与改编效果。我国文学改编电影历来有之，文学素来是电影内容创作的重要养分。从文学到电影转化的改编要义便是实现文学这一书面文化向电影这一视觉文化的转化，最为重要的是完成从写作语言到视觉、听觉的超文本场域的转换，以及文学中的时间与空间在电影中的展现。

在网络文学改编为影视作品成为热潮的当下，所要关注的重点更为复杂。首先，按照法兰克福学派的观点，印刷文明带来的经典文学代表着精英文化的话，与之相对应的受众主要由知识分子为主的群体构成，那么由互联网数字平台培育的网络文学，其对应的则是“网生代”受众。伴随着网络成长的网络文学受众一代，显现着与以往文学读者不同的特征。在后现代语境中，借助拼贴、戏仿、黑色幽默等方法对严肃的精英文化进行解构，而更为关键的是，高速发展的网络技术所带来的信息杂乱化、时间碎片化的生活语境瓦解了精英文学的神秘性与整体性。我们应当正视的是原有的文学生产空间已被打破，原本的隐秘性在开放的网络空间瓦解，网络文学以分享型的生产机制赋予文学文本的编码与解码过程更加多义，网络文学以超文本的形式取代原本的一对一的解码，彻底打破了传统文学的整体性。其次，粉丝经济之于网络文学的创作与电影改编的作用也是需加以考量的关键因素。作为消费社会的产物，粉丝经济之于电影商业价值的消费力度是我们从电影市场反应便可知晓的现实因素。无论是原著的粉丝群体，抑或电影作品的明星粉丝群体，均需被视为开发更多电影商业价值的目标群体。因而在保留网络文学原著精神的前提下，应当对目标市场进行调研，衡量原著、电影与目标受众的匹配程度进而制定改编策略。

3.主创团队

优质而匹配程度高的制片团队、导演、主要演员均是电影版权评估的重要指标，这三类指标的评估指数应一致。作为创作团队的核心人物，在市场评估方面，导演的知名度对电影项目的招商引资具有一定作用，对受众市场的吸引力亦然;在艺术创作方面，其能力与才华、从业经验与艺术风格与电影作品最为相关。对于导演的评估，除了名气、从业经验、行业口碑、电影风格之外，应当重视的是他以往的拍摄风格以及所擅长的电影类型与所评估的电影作品的匹配程度。成熟电影工业体系中的导演会有一套辨识度高的个人化影像风格，其所擅长的电影类型始终投射在其作品中。

演员对电影版权评估而言尤为重要。尤其在粉丝经济时代，粉丝数量是衡量一位演员的标准。然而随着受众市场理性的回归、相关影视制作法规的出台.应当意识到以流量为演员选择依据的局面终将无法持久。尽管有两位当红流量明星的加盟，8亿保底的《三生三世十里桃花》院线票房为5.35亿人民币，这意味着制片方过亿的投资损失。同时，粉丝的失控行为又会导致影片在终端上映时的诸多扰乱市场秩序、造成终端经济损失的事件，一如《后来的我们》的退票事件。演员的重要性和号召力固然是评估的重要指标，但是演技与角色契合度更为评估电影所需要的标准。由于成本不足没有启用任何明星，却选择贴合角色的演员的中小成本电影《心迷宫》《路边野餐》《驴得水》等均获得不错的口碑。此类电影尽管没有当红明星，但是主演与配角的专业程度与角色契合度却非常高，配角也应当在演员指标评估中被重点考量。因而，在评估电影演员的时候，应当对演员群体进行整体考量，对他们的演技、专业素养、角色契合度、知名度、地区影响力等几个要素进行综合性评估。

与此同时，需要强调的是要重视制片人以及制片团队这一角色的专业性和多方面能力。好莱坞从1930年代至今始终坚守制片人中心制。无疑，相对于我国目前的导演中心制而言，制片人中心制的电影项目生产为成熟的电影工业所必需的模式。目前仍然有许多投资人缺乏对影视行业的了解，高度重视导演和演员名气，而忽略了制片团队的作用，投资了电影项目之后便对项目撒手不管，最终导致影片粗制滥造、半途而废、收益亏损。实际上，制片人才是电影项目管理的职业经理人，其贯穿影片制作终始，是掌控电影流程的关键性人物。电影项目的运营管理能力、市场意识、电影法律素养、公关协调能力，均为一位优秀的制片人以及一个制片团队所应当具备的。国内的制片人一部分是从国有电影厂的体制内转行而来，更多负责的工作属于制片主任的角色，如行政服务类的工作;另一部分由投资人直接担任制片工作，由此可见，培育优秀制片人依旧任重道远。

4.版权开发潜力

电影制作成本之高与复制成本之低两者之间的落差，是电影产品的特殊性亦是对电影版权评估时所应考量的重点因素。由于电影作品的特殊性，消费者商品消费的性质为产品的内容消费。版权经济是典型的后工业社会产物，全球化旋风、新媒体技术的发展亦是版权经济发展的重要推动力。需要意识到的是，思维性智慧创作的产出是一种可以交易与拥有的私有经济财产。目前我国的电影市场消费依然以电影院票房为主，尽管行业对版权经济越来越重视，但是对于版权价值的开发尚有待深入，版权价值缺乏深度挖掘与电影产业以票房收入为主是我国电影产业收入单一、产业价值链未形成的关键原因。目前好莱坞几乎所有高概念电影收入均依靠影院票房之外的产业链开发，影院票房仅占总收入的20%。

在电影评估过程中，应当树立开发版权经济與创造版权价值的思维，该思维应贯穿在评估电影产业链的每一个阶段，从一开始考量内容创意生产是否存在拍摄续集的可能性以及塑造故事品牌的可能性，到考量线上线下终端发行营销的合理性，再到考量衍生品的创意开发与消费渠道的开拓，以及电影的后续保护与维持版权经营的可持续性与合理性。此外，版权价值的根源必然是影音文本本身的价值，具体为电影主角形象、主要演员、音乐元素、主创团队的固定组合、特殊场景等多项影音元素是否具备版权开发价值。若是具备开发价值，则需要对可能产生商业辨识度的元素进行法律保护和捆绑设计，②及时登记相应的版权商标并以合约的形式形成契约，以期建立品牌价值。

（二）风险评估

电影环环相扣的产业环节均存在着高投入、不可预估的风险。文章所议论的版权评估建立在电影拍摄完成的前提下，因而在此阶段电影的商业价值版权评估主要集中在电影能否取得上映许可证、作品知识产权的合法性、社会政治突发事件、文化折扣四个评估指标上，将这四个指标归入法律法规、文化社会因素两个类别进行版权评估。

1.法律法规

法律风险最主要体现在电影项目立项备案阶段所面临的审查风险以及获取上映许可证的审查风险。由于我们评估的是尚未上映的电影，因而针对电影能否最终上映的评估亦存在重要性。直至目前，我国尚未有明确的、固定的电影审查机制，这使得电影项目立项阶段顺利通过审查以及获得“拍摄电影许可证”存在不确定性。2010年广电总局发出《关于电影全面实行“一备二审制”的公告》，对各省级单位负责本行政区域各类电影制片单位电影梗概备案工作实施放权，一定程度激励了各省级广电部门对区域电影的扶持。然而，界定不明确的审核标准反而加大了省级广电部门审核的不确定性，尤其对明文规定禁止的内容题材显得越发敏感。一般而言，若涉及重大题材或者国家安全、外交、民族、宗教与军事相关的特殊题材以及中外合拍影片均需国家有关部门批准，因而需要对影片的协拍方、合作方、影片顾问和制作人团队进行评估，得到相关政府部门的支持是评估的重要指标。

另一个需要衡量的法律风险是作品的知识产权。影音产业的原创成本高而后期的复制成本低，因而对产品原创价值的保护是后续商业价值开发的关键。如J.K.罗琳创作的《哈利·波特》系列小说改编成电影之后的商业价值已经远远超越原著小说的改编著作权。③其电影人物形象、主要演员、主要故事场景、原声音乐等一系列具有版权价值的商业元素才是深度挖掘电影版权价值可能性的支撑，只有这些商业元素保护得当且不涉及侵权，才能够为电影拍摄续集、电影发行的后窗开发与版权经济的深度开发提供保障。目前有《著作权法》《中华人民共和国电影产业促进法》，以及目前在文化产业领域最具纲领性与完整性的政策文件《国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要》，这些不仅为我国知识产权的创造、运用以及保护提供重要的规范性保障，也充分反映出国家对于文化产业版权保护的高度重视。

2.文化社会因素

值得考量的还有两个与文化、社会相关的因素。

社会政治突发事件：对一部业已完成的电影作品在尚未上映前的评估还应当考虑到上映时期的社会文化政治环境与相关政策，针对政治与社会环境及时调整上映档期，或是针对相关文件要求进行内容修改，避免影片在特殊突发事件中遭遇延期上映甚至雪藏。

文化折扣：由于不同国家的地域文化差异，对于电影的解读会出现文化折扣或文化增益的可能性。应当考虑文化输出可能遇到的两个要素。一为文化要素，即中西方的文化价值观、社会环境、生活理念、性别理念、历史解读等异同;二为物理要素，即语言、字幕、配音等异同。《战狼2》累计票房高达56.8亿元人民币，然而根据Box Office Mojo的数据，在北美市场仅为1800万人民币。文化与意识形态的差异是《战狼2》在海内外市场受到不同票房待遇的根本原因。实际上《战狼2》作为舒缓国人的民族主义情感与构建中国文化自信的意义，远远大于它走出中国远征奥斯卡的可能性，在国外的传播中遭遇文化折扣的现象，同样出现在张艺谋的《长城》、中外合拍片《谜巢》中。

（三）发行端口

好莱坞六大制片厂的电影生产从19世纪三四十年代的黄金期便坚持以电影发行为中心的制作原则，如今其发行势力蔓延全球，搭建全球的发行网络也是数以亿计的美金投资的好莱坞高概念电影得以发行的根本动因。对于未上映的电影版权评估应当对电影所预估的发行体系进行评估。

發行公司：评估发行公司应当注意发行公司擅长发行的电影类型、主题与该电影项目的契合度，以及发行公司的口碑、擅长的发行方式。目前我国的发行公司主要有五类。第一类是中影、华谊、博纳、光线、华夏等几大巨头影视公司的发行体系，一般为独自主导发行或者几家公司联合发行。第二类为几大影视公司合作的联合发行终端。主要是五洲发行、四海发行等公司，采取整合资源、聚拢能力的发行方式。第三类为网络发行公司。目前网络发行公司主要掌控在腾讯、阿里、百度三大互联网巨头手中。电影通过传统院线发行之后，在视频网站付费收看的形式能够为电影获取颇为长期的收益。第四类为较为稀少的民营点映模式，如大象点映。这也是针对细分市场而形成的发行模式，一般片源为艺术电影。第五类为民间中小型发行公司。这类公司一般是作为参与者加入到巨头影视发行公司主导的发行中，或者擅长发行分众市场的小众题材电影，如《路边野餐》《黑处有什么》。

发行路径：选取合适的发行方式也是重要的评估指标。现有的方式主要有分账发行、雇佣发行、保底发行。分账发行是最为普遍的发行方式，以传统的院线发行为主体，票房收入按照一定比例分配给制片、发行、放映部门;雇佣发行为雇佣专业的发行团队对影片进行发行，应该评估的是专业发行团队是否与电影项目的类型与题材匹配。保底发行则是经济实力雄厚的电影发行公司为制片方提供基本的保底票房收益，无论亏损与否制片方都将获取固定收益，而超过担保票房数额部分则由发行方和制片方按照比例获取。④继周星驰导演《西游·降魔篇》之后，电影行业逐渐认识到保底发行具有规避风险的价值。《心花路放》《一步之遥》《战狼2》纷纷加入了保底发行的行列。相应地，保底发行对于影片版权评估要求很高，因而保底发行也是评估电影版权的重要指标。

三、结语：以内容为检验标准的版权评估

电影版权评估指标为品牌测量、风险评估、发行路径三个方面，每一方面均包括具体的指标。在针对各项指标进行评估时，应采用打分与评级的方法。与此同时，在具体操作中，针对不同的电影题材应当具有不同的衡量指标，对于每项指标的权重赋值需根据不同的受众市场、发行路径做进一步权衡，毕竟不同电影类型与主题将聚集不同的受众群体。

电影版权评估最为核心的要素依然要回归到电影内容本身，在艺术价值、商业市场与社会责任之间寻求平衡点。《星际大战》为何越过时空、延伸宇宙？有研究者在书中写道：“星际大战有一个广袤无际的延伸宇宙，大约有260本小说、数十本短篇集、180部电玩、超过1000本漫画，而超过120位的小说家更是为《星际大战》的传奇世界贡献精彩纷呈的文字世界。”⑤只有源源不断的艺术创意与创新立意的内容制造，才能为电影作品带来持久的商业价值。

注释：

① David Hesmondhalgh.The Culture Industries[M].London： SagePublications Ltd，2007：16-25.

②③刘莐.从作者到市场：电影版权交易法律服务的思路变革[J].当代电影，2014（8）.

④张心蔚.高价保底与巨额对赌，谁更适应未来电影行业的发展？[J].当代电影，2017 （12）.

⑤泰勒星际大战如何以原力征服全世界[M]林锦慧，王宝翔，译.英属维尔京群岛商高宝国际有限公司台湾分公司，2015（11）：375

作者：司若 洪宜

电影剧作价值管理论文 篇2：

类型电影工业下短视频的类型化剧本

内容摘要：伴随着技术的进步，手机成为人们生活中必不可少的生活和娱乐科技产品，手机中的APP如雨后春笋般层出不穷。加之快节奏的生活条件，短视频成为近几年的一匹黑马。作为影像时代的产物，短视频可谓是影像娱乐的变种，短视频的核心与电影等影像娱乐有共同的核心，那就是剧作。

关键词：短视频;剧作;电影;情节;类型;

Genre script of short video in genre film industry

类型电影作为电影工业发展的必然结果，采取固定的套路，固定的剧本模式，且拥有公式化的剧情，定型化的人物与图解式的视觉形象在大荧幕上一直占取的龙头地位，近年来随着科学技术的进步，短视频强势崛起，在继承了电影基础之上突变出了属于自己风格的类型结构。在类型电影中，决定电影类型的核心为剧本，电影的类型形式要求它们在2个小时左右将一个故事讲清楚。电视则是在大几十集中将故事讲清楚。短视频则需要平均30秒将一个故事讲清楚，这就构成了短视频独特的剧本结构。

类型电影工业下短视频的类型化剧本

一.类型电影的剧本来源

不管是类型片、文艺片抑或是艺术片都逃不出一种形式，即起因经过结果，文艺片和艺术片或许会将经过和结果放到开头，究其根本最终的形式还是以此为蓝本，坎贝尔历尽多年搜寻阅读了全球各地的神话与宗教故事，并将这些故事中的共通奥秘汇集在了几百页的《千面英雄》中，将神话之源轻松的展现在世人的面前。

古时候，七大洲互不相通，各个民族的神话故事都逃不出一种定式，神话的故事本体。历史发展的长河中，能够流传至今的神话故事都是经历过历史的检验，人民的检验，是人民所喜欢看和听的故事，剖开其表面的毛发和血肉，露出的骨架是全世界所共有的，即故事的框架。各个故事大同小异，从来逃不出15个骨骼，分别是开场、主题呈现、铺垫、催化剂、争执、衔接点1、B故事、游戏、中点、坏事来了、一无所有、灵魂黑夜、衔接点2、结局、最终画面。每一个骨骼的拼凑成一个神话故事，其中有缺少骨骼的神话故事则会在历史的长河中慢慢被淘汰。列如中国神话故事中《西游记》的一个段落《大闹天宫》，孙悟空作为花果山的猴大王，在花果山水帘洞快乐的生活着，这是作为其开场。孙悟空在天庭中成为一名弼马温，这与孙悟空自身的价值不符，自身定位与整个天庭不符合，即是主题呈现也是铺垫。在作为弼马温时被别人说漏了嘴，孙悟空得知自己的官职不过是一个小官，自己在花果山称王称霸在天庭竟委身当一个养马人，心里的活动反应到了行动上，这就是为什么孙悟空要大闹天宫的原因，此处情节的设计被称为催化剂，在麦基《故事》一书中，也可作为激励事件。孙悟空气急之下大闹天空，属于是孙悟空的个体与天庭整体的争执。孙悟空回到了花果山，猴孩儿们很欢乐的迎接孙悟空，此刻可作为衔接点1，而天庭也开始蠢蠢欲动准备开始向孙悟空展开报复，却失败，又请孙悟空管理蟠桃园此为故事B，孙悟空在蟠桃园的游戏时间，为剧作中的游戏，后因王母娘娘没有邀请孙悟空参加蟠桃大会，孙悟空吃太上老君的仙丹回到花果山，此为中点。天庭大军浩浩荡荡地来到了花果山为坏事来了，最后孙悟空被二郎真君、太上老君合作擒住。此处为孙悟空的一无所有，在孙悟空强大的加持下，孙悟空在炼丹炉中度过了七七四十九天最终逃出继续大闹，玉帝请来如来佛祖将他压在五指山下，孙悟空也迎来了他的灵魂黑夜。衔接点2为如来设定了唐三藏这一角色能帮助孙悟空出来，也让孙悟空护送唐三藏前往西天取得真经，此为故事的结局。

单从中国神话《西游记》的分支《大闹天空》中就能看出其故事的骨架，西欧神话就不再赘述。神话的骨架与电影的骨架也是99%的契合度。从神话到電影过程中的骨架也不尽相同。在我看来骨架可以被比喻是柏拉图的洞穴之外。平常的人们看故事，就是在看墙上的影子，学习者应该挣脱枷锁，穿过地道，前往外面世界去取得核心，也就是骨架。

故事的骨架从神话中剥离，安装进了电影的身躯。李沧东导演的《燃烧》可以算作是文艺片，但也逃脱不了骨架的限制。从影片的开场我们知道男主和女主是儿时就相识的一对伙伴，长大后都迫于生计在外漂泊，男生干着送货的苦力，女生则是在商场外面跳着舞蹈。两颗心也由此慢慢的靠近，在男女主相识之后进行寒暄，两人相约来到烤肉店，一边喝酒女生诉说着自己的理想，在接下的日子中，女主和男主进行了肉体之欢，女主也告诉男主自己将前往非洲，去学习饥饿之舞。女主的去非洲给后面的情节做好了铺垫，男主给女主喂猫的情节催化了男主对女主的思恋，男主的自渎也是在强烈的表达着这一诉求。直到某一天女主让男主去机场接她，她回来了，男主兴致勃勃接机，却遇到了和女主一同从非洲回来的本。本的突然加入，男主表面平静实则内心暗潮汹涌。在他们3人一同去吃肥肠锅的时，本的朋友给本送来了他的车，男主本想送女主回去，可一看本的车再看看自己的货车，就拱手将女主让给了本送回去。这个衔接点将前面的剧情和后面的剧情很好的衔接在了一起。由此也拉开故事B的序幕。B故事就是男主回到了老家，处理父亲的事和一些家里的琐事，日子也在一天一天的过去，直到有一天本载着女主来到了男主生活的房屋，他们三个在一起开心的吃饭，一起开心的抽大麻，男主开心的像个孩子，而本则是微笑的，用俯视的态度看着这一切。女主将自己的衣服脱掉，并在夕阳下跳起了舞蹈。在分别时，男主对女主说了一些气话，自此坏事来了，女主生气的走了，本也伤心的过着日子，直到女主打过来的电话没有人说话，打过去也是盲音，男主陷入了一无所有的崩溃状态，寻找女主，寻找塑料棚。直到灵魂的黑夜，陷入崩溃。在跟踪本的家旁边时，被本看到，并邀请一起到家里去做客，衔接点2为男主发现了猫，并且看到了女主粉红色的表。最后的结局男主将本邀约出来，并干劲利落的杀掉了本。最终画面则为男主裸着身子开着货车，离燃烧着本身子和本汽车的火焰越来越远。神话故事的骨架和电影的骨架可谓是一脉相承，双方都属于神话的进化。

二、类型短视频的剧本形式

在千千万万的短视频类型中，有无数种组合形式，究其根本也逃不出故事骨架的限制，而在超级大流量中有一个账号是不应该被忽略的，那就是《疯狂小杨哥》，平均一条视频200W的点赞量， 短视频平台的顶流剧本的核心也就是其本质骨架。短视频的剧本和戏剧等故事骨架有相同的地方也有不同的地方。短视频或直播领域的“剧本”更像是被“阉割”的戏剧片段，只追求片面的、浅层的戏剧效果，以求在短时间内吸引大众的眼球与斩获流量[1] ，单从时间上面来说，短视频的播放时长在1分钟到2分钟之内，而电影则是90分钟到120分钟，短视频和电影时间差距导致了他们剧作上面根本性的不同。开场、主题呈现、铺垫、催化剂、争执、衔接点1、B故事、游戏、中点、坏事来了、一无所有、灵魂黑夜、衔接点2、结局、最终画面。这十五个骨架是电影剧本的要素，短视频剧本只需要截取高能的情节，不断进行反转就能获得巨大的流量，当然也有一些账号是符合电影剧本要求的，比如《我有一个朋友》，平均视频也是在1分30秒作业，由背景音进行讲述。往往也能获得不错的流量，和《疯狂小杨哥》相比，还是有一些差距。

短视频形式可以算作是数据库电影，数据库电影的三个关键元素：依据某种逻辑建立的个项序列;个项或“模块场景”的空间化呈现;非线性、非因果的叙述组合。由此可知，数据库电影中常常会通过穿越、梦境、超现实、意识流、戏中戏的表现方法、表现出循环往复、碎片化、随机性、虚拟现实、开放性、互动性的语义和形式。除了电影之外，这种数据库叙述的方式还应用在网络游戏、新媒体艺术、实验艺术中 。《疯狂小杨哥》基本上每一期都是在家里面进行拍摄，每一个剪辑的场景都会更换，“模块场景”的空间化呈现，观众也不会因此感到视觉疲劳。每一集中，都没有特定是交代这次发生事件的前因后果，只需呈现生活中的一个片段。这种叙述形式属于非线性、非因果的叙述组合。家庭是小杨哥故事的主要发生场所，其中能将每一集故事串联起来的人物纽带则是他的爸爸妈妈还有弟弟，算作是依据某种逻辑建立的个项序列。既然短视频属于数据库电影中的一个小分类，那么他的骨架和电影等故事骨架属于是从属的关系，他们当中肯定有不一样的地方。

作者：芶悦鼎

电影剧作价值管理论文 篇3：

从运营的角度看中国动画电影

观点

一个优秀动画角色承载着无数观众的情感需求，创作者要学会作角色的仆人。

我们对剧本的选择有两个基本标准，一是看题材，二是看故事架构，有内核的故事才更有价值。

二维动画电影逐步没落，三维电影和特效电影处在快速的上升阶段，未来的空间非常大。

整合就是创新，谁能把剧本、制片、发行、营销、版权授权管理这些环节整合起来，谁就能在动画电影市场获得更大的发展优势。

记：张总从金融行业转到动画行业，你是如何看待中国动画电影市场业态的？

张：从大的电影环境来说，中国电影市场越来越好了，优秀的人才在良性流动，比如剧作者、制片人和导演可以根据市场和项目的需求在自由组合，投资电影的资金也越来越丰富，融资渠道在日渐拓宽。

中国的动画电影虽然刚刚起步，但整体市场架构已经比较成熟，每个环节也日渐成熟。我们有成熟的剧作者，有成熟的导演，有成熟的图书出版体系，有成熟的电影放映、电视播出体系，以及成熟的影视后产品的开发公司，所以说从静态的产业链架构来看，支持中国动画电影快速发展的基础几乎都完备了，而且这其中的很多环节都是经过时间和市场检验过的。

但为什么中国原创动画电影发展还这么难？影响动画电影票房拉升的最大短板又是什么？我认为是动画电影运营方面的问题。现在国内还没有成熟的动画电影运营公司把这些因素给良好的整合起来，这也是动画电影和传统电影在资源配置能力和经验方面的差距。从这个角度而言，整合就是创新，谁能把剧本、制片、发行、营销、版权授权管理这些环节整合起来，谁就能在动画电影这个细分市场获得更大的发展优势。

记：张总对暑期档上映的4部国产动画电影，有哪些给你留下的印象比较深？

张：今年暑期的四部国产动画电影我看了三部。《魁拔》是我看过徐小平、武寒青的微博宣传后掏钱请一帮朋友去看的；《兔侠传奇》因为有我们的团队参与，所以也约了一帮人去看；这两部电影的影院现场感都很不错。《赛尔号》这部电影定位是给小学生看的，我也和朋友们去看了，因为不是给我们这些人群做的片子，所以看着有些煎熬，但还是硬着头皮看完了。

今年暑期档的动画电影，我最直接的一个感受是项目质量都不错，但是运营的不好。大家都花了几年的时间和心血去做电影，但是都没有太重视宣传和发行的工作。《魁拔》和《兔侠传奇》的宣传周期只有一个月，海报不全、预告片不完整、影院立牌不能及时到位等等，我们没有足够的时间和内容去说服院线经理，没办法建立影院经理给我们动画电影排片的信心，也没有把我们的电影全方位地告知观众，吸引他们到电影院去。相对来讲，《赛尔号》做得不错，能在《变形金刚3》的挤压下做到了四千多万的票房，实属不易。

今年暑期档的动画电影，从营销环节来讲很被动。从传播的角度来讲，无外乎三块内容，就是文字、图片和视频。文字方面，在这个网络时代，如果一部电影能在两三个月之内引起市场的关注，大概需要两百篇文章和上百个话题，没有基本的量，是难以达到预想中的传播效果的，没有让市场对这个项目有个基本的认知，是很难培养观众基础的；图片方面，片子都要上了，概念海报、品牌海报、院线海报都没有出，更别说剧照、剧透方面的内容了；这三轮海报是好莱坞在做电影上的基本规矩，一定要委托专业团队去做。视频方面也没太有章法，宣传片的点抓的不够好，太多的放在了视觉语言的层面上，没有去太多的去考虑如何吸引观众去电影院买票，动画电影是个有高科技概念的商业艺术玩意儿，它的背景花絮、技术流程的视频内容比传统电影更吸引人。总而言之，不温热市场是吃不了好菜的。还有一个问题，就是目前很多刚刚做动画电影的公司都会把剧本和概念性的东西掖着藏着，生怕别人看见。动画电影应该从立项的第一天开始就进行宣传，开始普及市场，不要怕别人拷贝你的东西，好的东西永远都是难以复制的。

记：你曾经是《魔比斯环》的投资人，现在也运作过自己的动画公司，有哪些的经验可以与我们分享？

张：《魔比斯环》这个项目是我在2002年底投资的，这是我第一次从投资的角度看动画电影这个东西。当时决定投资这部三维动画电影有一个很大的产业背景，就是迪士尼在走下坡路，二维动画电影逐步没落，现在整体二维动画电影的票房整体也在往下走。我当时对好莱坞的电影市场做了很多的分析，从趋势上来看皮克斯、工业光魔、蓝天工作室参与的三维电影和特效电影处在快速的上升阶段，未来的空间非常大。

《魔比斯环》这个电影从票房的角度来讲是不成功的，但也正是这个项目帮助环球这间公司上市了，我们的投资也顺利收回来了，并且还有不错的回报。这个项目给我带来了几个认识：首先是三维动画电影的市场非常大，特别是在网络无处不在的时代；其次是好的创意、好的团队不一定是项目成功的保证，这个项目的导演等管理团队来自好莱坞、剧本和前期设定来自好莱坞，甚至整个项目的运营理念都是来自好莱坞；最后是即便要引导潮流，投资也需要尊重趋势，走太快了可能会成为先烈，活着并成为先驱很重要。

记：你是如何认识动画电影的？怎样的动画电影算好？

张：就动画电影而言，我希望动画电影首先是一部电影，然后才是一部动画电影。它应是一部动画的电影，而不应该是电影的动画。策划投资一部电影，首先要保证的是电影本身的成功，先在票房这个层面做到良好的投资回报；其次再考虑其他方面商业因素，包括衍生品的开发授权等，要把概念化的商业因素的干扰降到最低。没有成功的票房支持，就不太可能有成功的版权授权业务。

什么样的动画电影才是好的动画电影？每个人理解都会不同的。国内因为《喜羊羊和灰太狼》电影的成功，被开发出了一个“小手拉大手”的动画电影的运营模式，从分众营销的角度来讲，这是个成功的模式。但是我们看全球的动画电影市场，大多数还是关注“全年龄受众”的运营模式，最近几年好莱坞的动画电影在这个方向走得很成功，像《赛车总动员》、《功夫熊猫》、《冰河世纪》等都是成功的代表，这些片子无论是大人看还是小孩看，大家感受都是很娱乐，不被动，不难受。

目前中国动画电影在角色塑造上是有些问题的。作为动画创作者，你是做给自己娱乐？还是做给别人娱乐？有一种说法是动画师赋予了动画角色以灵魂，我的理解不是这样的，应该是剧本中的动画角色赋予做动画师灵魂。动画角色在一部影片中是有独立的价值观的，他是在特定的时空，特定的场景下，一个独特的人物，他可以是英雄，可以是坏人，是这样独立的角色在影响着创作者，而不应是动画师影响角色。在《霸王别姬》里，张国荣的戏好看是因为他入戏很深，入戏深是因为他已经活在了电影中所阐述的那个世界观里了。一个优秀动画角色承载着无数观众的情感需求，这些需求帮助动画师们去完善它，创作者要学会作角色的仆人。

记：一部动画电影，在宣发上要投入多少才算理想？对动画电影运营的看法？

张：就当前中国电影市场的状况而言，一部电影的宣发费用占总投资额的比例约为30%-50%。如果你的作品是IPAD，你在宣发上的投入占投资总额的30%就够了；如果是联想的PAD，可能100%也不为多。另外我们还要考虑一点，就是中国的影院在快速增长，最近三年每年都要增加2000-3000块银幕，这些新增电影院和宣传成本是直接挂钩的。一般而言，银幕增加了，票房就会增加，相应的宣发资料覆盖的区域和范围也要增加，费用也将同步增加。我得到了一个新的数据，就是今年国内前三季度票房约40%来自二、三线城市，这和往年的票房构成非常不一样，这个数据会直接影响到2012—2013年的整个中国电影的区域排片组合。在这种情况下，如果我们把中小成本制作的动画电影放在二三线城市做重点的话，将很有可能出现票房奇迹。营销的成功来源于客观数据，来自对市场的准确判断。

今年暑期档动画电影的最大的问题是宣发和运营。制片方、出品人如何更有效地和院线、影院沟通？我认为中间需要有一个桥梁，就是专业的宣发公司。专业的宣发公司在院线资源维护、媒体合作方面有自己独特的优势，同时他们手中掌握的市场数据也更丰富和严谨。但制片公司也应组建自己独立的宣发团队，对于电影制片公司而言，独立的宣发部门就像公司独立的财务部门，他们需要记好帐，便于年底和专业的会计师事务所合作，出具年度审计报告。一般来讲，宣发团队保持在三四个人即可，大家分工协作，有人做文字、有人做图片、有人做视频，由执行制片人统筹管理。把外向型工作全部或者大部分交给专业的宣发公司，从某种意义上来说，专业的宣发公司更像广告代理人，通过复杂而有效的营销方案，协助制片方把电影卖出去，卖个好价格。就眼下而言，制片方可以把80%的营销工作交给宣发公司去做，自己只需要提供内容，因为没有任何一个宣发公司在电影的制作周期中全程跟进的。

记：你刚才提到，正在寻找值得投资的动画电影项目，你是如何选择投资项目的？

张：我从2002年投资动画电影项目，到现在都快十年了，这期间还投资了一些不同类型不同风格的动画片，也管理过超过500人的动画制片团队。现在我们在看动画电影项目时，主要是看剧本，有样片更好，只有一个想法或者故事框架的项目，我们一般不会做太多跟进。我们会根据剧本和受众分布进行整体评估，在评估的时候会做丰富的调研，从专业的宣发团队到院线经理，再到一些靠谱的受众。假如一部影片的预估票房能到6000万，那么这个项目的总投资成本不能超过2000万。这2000万中包括200万的前期启动成本，800万的制作成本，以及1000万宣发成本。有了好的剧本，资金管理和宣发渠道管理变成了新的工作重心，中期的制作可以进行分包，我们会提供专业的导演或者监制人员。

我们对剧本的选择有两个基本标准，一是看题材，二是看故事架构，看它故事的内核有没有传统或历史的基础，有内核的故事才更有价值，一个经过上百年验证的故事才更容易成就一部成功的电影。从投资的角度来讲必须做大众题材的东西，不是因为别人没做我们才做，不要把偶然当成必然。