李叔同艺术风格论文

丰子恺的文学创作最为人们所熟悉的是他20世纪30年代的散文随笔。作为一名“身兼数职”的艺术家，丰子恺的散文贯穿着一种特异的追求：人生的艺术化，用艺术化的心态来咀嚼人生的每一站。所谓“人生的艺术化”即拥有一种超越于现实功利之上，而对生活所作的精神的、诗意的观照方式或态度，其实质是个人心灵的彻底放松与自由。下面是小编精心推荐的《李叔同艺术风格论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

李叔同艺术风格论文 篇1：

书为心画

摘 要：弘一法师李叔同是一位中国近代成就卓著、风格高标的大德高僧，同时也是杰出的艺术大师，其晚年的“弘一体”书法受到了世人的普遍喜爱。对于大师平淡、恬静、冲逸的书法风格的形成，评论者历来喜欢用“佛法既高，书法自臻妙境”一类的话来解释，显然，这是十分模糊的。本文就拟从三个方面对大师“弘一”体风格的形成作进一步的探究。弘一法师俗名李叔同，早年家境富裕，一任风流公子作派，在其生母去世后，内心深感孤独无可寄托，情感心理结构发生重大变化。弘一开始习书法伴随其礼佛始终，书法在其所有艺术活动中成就最高。“弘一体”即为独创，纵观李叔同的一生书法学习和创作，风格可以分为前后两个阶段，即剃度前和出家后。我们可以运用心理学的研究办法，结合传统史论的研究方法阐释其心路发展历程对其书法创作的影响，同时运用审美心理学赏析李叔同书法的独特魅力。

关键词：李叔同;心理分析;艺术风格

书法艺术是中国传统古老文明的精粹。书法艺术风格是由情感、想象等诸多形式融合成的心理活动的综合。一个人在发展过程中，由于社会环境、时代变化、个人性格和后天学习的不同，其思想、心理也会发生巨变。因此，探究书法家的情感心理就成为分析其书法风格形成转变的重要途径。

一、弘一体风格形成期

李叔同（1880—1942），名息，學名文涛，字叔同，法号弘一。原籍浙江平湖，生于天津，从小入私塾，接受良好的传统文化教育，自幼聪慧勤奋好学，年少闻名乡里，青年离津旅沪时期，与许幻园等天涯五友诗词唱和、追捧戏曲名角、受教于蔡元培先生，过着民国公子哥的生活，寄情声色犬马，时尚猎奇，后留学日本寻求救国遣怀之道。回国后，李叔同参与编辑杂志加入南社，发表美术文论，并独创油画风格，吸收时代新思潮，将西方印象派画风与日本浮世绘风格相融合，独立创办中国第一份音乐杂志《音乐小杂志》，积极参与诗社和诗文活动，李叔同醉心于艺术，他当过艺术教师、编辑，他培养了一批优秀的文学艺术人才，比如丰子恺和刘质平。他是近代著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家、是中国话剧的开拓者之一，是新文化运动的先驱。

1.“俗书”，凝重厚实，追求线条抖动“金石感”

李叔同在这段俗世生活时期可说是积极入世，施展才能。就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格也会有相应的变化，人的个性是在先天性神经类型的基础上，经过后天生活实践与教育的作用逐渐形成的，既有相对稳定性，又有可塑性，古人早就认识书法风格随着个性的变化而变化，汉代杨雄就提出“书为心画”说，这时期在红尘世俗中穿梭的李叔同的书法通常被称之为“俗书”。清代碑学大兴，阮元倡导“南帖北碑”说，后有包世臣、康有为等人的鼓吹实践，而李叔同年少勤习书法，早晚临摹古代墓志碑刻，所以“俗书”阶段的李叔同下笔是碑味十足，用笔凝重厚实，点画方折劲健，为追求线条的抖动“金石感”也不免沾染时风习气。

2.“僧书”，返璞归真、恬静安然，浸透“禅理”

晚清与民国时期，他如同当时大部分的中国新式知识分子一样，觉醒并发起民族救亡图存的政治变革和文化思想启蒙运动，以图传播西方先进的艺术理念，改良中国传统艺术文化以期使之焕发新生，重振于世界民族之林。然而当理想一次次幻灭后，他们或多或少得面对思想和心理上的危机，借助佛学来寄托心灵，寻求安宁，这只是一种隐遁妥协的权宜之计，比如梁启超就发表了《佛教与群治之关系》中说“吾师友多治佛学”[1]李叔同曾经刻过一枚“南海康君是吾师”的印章。可见李叔同与当时很多身处苦闷不得排解的知识分子对佛学的认同，但他们绝不会真的出家当和尚。唯独李叔同会毅然遁入佛门，修最严苛的律宗，这也与其出生的家庭密切相关。

李叔同的出家与其童年的家庭变故、成长经历也是有关联的。其父早逝，母亲为三姨太，在家族地位卑微，使得李叔同从小对现实的危机异常的敏锐，懂得人情稀薄，而后面临的家国内忧外患，屡屡碰壁，李叔同更加深刻领悟了“人生是苦”、“人生无常”的佛家语境。在生母去世与壮志难酬的双重打击下，李叔同通过退缩来逃避现实，获得内心的慰藉。1918年8月19日，李叔同在杭州虎跑定慧寺出家，从此斩断世俗情缘，托钵空门。当时的李叔同处于成熟阶段的人生中年，他却选择遁入空门，以一代高僧的形象出现在世人面前，选择在佛门里找到人生的真谛。出世入佛，告别妻子的李叔同的人生状态某种程度上就是森里克森所描述的“停滞状态”。心理学家埃里克森在其“个性发展论”将中年或者壮年期称之为“生殖——停滞”。“这一时期已担负起社会任务，要求创造价值，贡献社会。当一个人把自己从社会中孤立开来，思想和社会不一致时，就会产生‘停滞’。同时也会对自己的过去做一番审视，反思自己所做的事。”[2]

外在生活环境的突变，导致李叔同的书法风格也随之大变，正是他内心在书写下的真实映照。李叔同在为姜丹书其母写完墓志铭《姜母强太夫人墓志铭》不久，即将毛笔折成了两截。原本李叔同已打算抛却书艺，潜心修佛，根据资料记载，李叔同出家后不久，一次去好友范古农居士所在的嘉兴精严寺弘扬佛法，当地人见弘一法师，便索求墨宝，他深感为难，后经范居士劝言：“若能以佛语书写，令人见喜，以种净因，亦佛事也，庸何伤！”[3]弘一听后豁然开朗，于是先后写了墨宝赠予寺庙和索墨者。据范居士回忆，出家后的弘一法师“以墨接人者，亦自此始”，是立足于弘扬佛法来写经书法的，“以是书写佛典，流传于世”，“自利利他”是他秉持的书写理念，他出世入佛后，一心钻研和弘扬律宗，书法与佛法皆得到升华，人生境界进入新的高度。

印光法师是弘一法师最为敬重的大德。印光法师一生不与流俗同起倒，唯独接受弘一法师列入门墙。印光法师与弘一法师在信札里探讨写经书法有言：“又写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体。”[4]写字屏，即是类似我们当代的流行书法创作，印光法师认为书法艺术是以表现神趣为核心，可见他对书法的审美认知到位，但同时也反映了他认为的写经书法应该恭敬，工整，去除趣味，同时他劝诫弘一法师一心礼佛，不支持弘一法师花过多的功夫在书法上，认为书法写经弘扬佛法传诵给世人是因书而废道，主张个人修行，念阿弥陀佛只有益处没有副作用，写经书法会妨碍佛法修行。弘一法师在印光法师对于写经书法观念的教导和启发下，把弘扬佛法，用以广结善缘的书法写经作品和日常书札进行了区分，自此，行草书只在弘一法师的书札中运用。一次，弘一法师在受邀谈写字方法的讲座中说“倘只能写几个字，若不专心学佛法，虽然人家赞美字写得怎样好，那不过是‘字以人传’而已。我觉得：对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。即能‘人以字传’——这是一件可耻的事，就是在家人也是很可耻的。”“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学习佛法中得来。只有从佛法研究中出来，才能达到最上乘的地步。所以，若诸位学习佛法有一分的深入，那么写字也是有一分的进步;能十分地去学习佛法，写字也可有十分的进步了。”[5]这段话正是弘一法师将书法作为弘扬佛法的载体的阐述，但他强调学习书法与礼佛修身的重要性，最上乘的书法不仅是纯粹的艺术技巧的展示，更多的是融入了创作者的人格和情操。弘一法师虽然听取印光法师的端正书体写佛经的规劝，但是并没有放弃对书法艺术的钻研进步，以书弘佛道的坚持，甚至没有用以往刻板的抄经体，反而独辟蹊径创造出了拙朴自然、返璞归真、恬静安然又浸透禅理的“弘一体”书法。

心理学家马斯洛在其理论“五种不同层次需要理论”中指出：人的最迫切的需要才是激励人行动的主要原因和动力[6]。丰子恺曾用“三层楼”的艺术人生形容恩师李叔同：我以为人的生活，可以分为三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食，精神生活就是学术文艺，灵魂就是宗教。[7]“人生”就是这样的一个三层楼。李叔同年少家境富裕，物质生活充足，早年的学术成就和艺术活动已经使他赢得了“尊重”的需要，李叔同的一生大部分时间里，都生活在精神层面当中，当他告别世俗投身佛门的时候，弘扬佛学，普度世人，自利利他成了弘一法师的追求，“自我实现”的需求，于是以书法作为载体弘扬佛学，注入了“创作需要”和“审美需要”，故而弘一法师在自己的诗歌和书法创作上都带着“自我实现”的愿望。

二、弘一体审美心理学

1.俗书的审美：统一、变化、合理

弘一法师早年留学日本主攻的是西洋画。课余活动放在诗歌、文艺理论、戏剧和音乐上，同时他也接触了当时的日本代表书家，这些文艺的养分都融入他书法创作中。他所接受的西洋画的严谨布局方式已经在他的题字中显露出局部服从整体的审美观念。这一观念的产生并实践，无疑是“弘一体”的重要构成要素。弘一法师在谈书法中说：“艺术上有所谓三原则。即：统一、变化、合理，这在西洋画中被认为是很重要的，我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。”[8]

2.僧书的审美：活泼、烂漫、虚静

弘一法师遁入佛门后，书法风格大变，“俗书”变为“僧书”弘一体。他用最朴素的“美观”两字来表达他的手段，如对学生刘质平说《华严集联》“格式甚好看”、“奉拙书数纸，其中大佛字为新考案之格式，甚为美观”、“朽人之字件，四边所留剩之空白纸，于装裱时，乞嘱裱工万万不可裁去。因此四边空白，皆有意义，甚为美观。若随意裁去，则大违朽人之用心计划矣。”[9]这段信札如实反映了弘一法师长期积累的艺术修养，关照自己的书法作品，是潜意识起作用。一般认为，书法风格是艺术家从童年时代开始的全部生活经验积累形成的，积存的情绪体验相关的感觉记忆、知觉经验有重要作用，这些东西会在他的潜意识中活动，参与艺术创作。荣格的心理学研究提出“移情本身只是无意识内容的一种投射”[10]，弘一法师的独特“弘一体”书风恬淡，用笔缓慢，字形结体生动活泼，作品洋溢着天然烂漫的情感和虚静禅意。

人们在艺术审美的时候，倾向于先接受简单有规律的平缓形状。“格式塔心理学的许多试验表明，当一种简单规则的格式塔呈现于眼前时，人们会感到极为舒服和平静，因为这样的图形与知觉追求的简化是一致的，它们绝对不会使知觉活动受阻，也不会引起任何紧张和憋闷的感受。”[11]阿恩海姆《艺术与视知觉》与克雷特勒《艺术心理学》对格式塔心理学的研究和阐述解释了人们进行艺术审美时的心理活动。弘一法师独创的“弘一体”书法线条圆融通畅，结构简化，书风面貌单纯，叶圣陶说弘一法师书法字亲和如君子，有时又像小孩子所写的那样天真，所含意蕴，越看越有味。所以这种观之可亲的“弘一体”书法，自然赢得了世人的喜爱和认可。

弘一法师是近代中国著名的文化名人。他作词的《送别》一曲脍炙人口，广为流传，独创的“弘一体”书法也在书法史上留下了独特的印记。

[参考文献]

[1]梁启超.梁启超佛学论文选.武汉：武汉大学出版社，2011.

[2]（美）谢尔登·卡什丹著.鲁小华译.客体关系心理治疗——理论、实务与案例[M].北京：中国水利水电出版社，2006.

[3]林子青.弘一法师年谱.北京：宗教文化出版社，1995.

[4]印光法师.增广印光法师文钞.北京：九州出版社，2012.

[5]李叔同.弘一法师全集第四册.北京：新世界出版社，2013.

[6]马斯洛.马斯洛人本哲学.长春：吉林出版集团有限责任公司，2013.

[7]黄大卫选编.丰子恺散文.太原：北岳文艺出版社，2008.

[8]李叔同.弘一法师全集第四册.北京：新世界出版社，2013.

[9]弘一法师全集修订版编辑委员会.弘一大师全集第八册.福州：福建人民出版社，2010.

[10]C.G.榮格.吴康，丁传林，赵善华译.心理类型学.华岳文艺出版社，1953.

[11]滕守尧.审美心理描述.四川人民出版社，1998.

（作者单位：中国艺术研究院，北京100000）

作者：钱惠子

李叔同艺术风格论文 篇2：

丰子恺散文的佛心、佛趣与佛理

丰子恺的文学创作最为人们所熟悉的是他20世纪30年代的散文随笔。作为一名“身兼数职”的艺术家，丰子恺的散文贯穿着一种特异的追求：人生的艺术化，用艺术化的心态来咀嚼人生的每一站。所谓“人生的艺术化”即拥有一种超越于现实功利之上，而对生活所作的精神的、诗意的观照方式或态度，其实质是个人心灵的彻底放松与自由。受李叔同和佛教影响甚深的丰子恺抱着艺术化心态来思考和解答时空问题，用充满人道主义的情怀来面对世间一切生物，在彻悟成人的虚伪之后试图用童心的葆有来护卫人类的心灵。这些诗意温情、肃穆的散文作品，淡然宁静中透露着佛心、佛趣，智性哲思中蕴含着佛理。

一

丰子恺一生对杭州特别有感情，不仅仅因为西湖风景优美，更在于这是他所崇敬的老师给他指明人生方向的地方。1914年，丰子恺考入杭州浙江省立第一师范学校，遇到了图画音乐老师李叔同，受到了艺术上的启蒙，品格上的熏陶，才智上的促进。李叔同不仅是丰子恺学艺术的老师，还是他信佛的导师。1918年，李叔同在杭州虎跑寺出家为僧，法名演音，号弘一。丰子恺的一生，受弘一法师影响很大。在1927年30岁生日时，丰子恺在李叔同的主持下皈依佛门。生性淡泊的丰子恺由对李叔同的人格景仰而趋近佛教，他以一种感知的方式接纳活的、具体化的佛教，确切地说，是一种俗化的、融合了艺术、美与童真的宗教感，而不是由佛、法、僧所构成的严谨的佛家理论。丰子恺的皈依佛教，完全是思想上、哲学上的皈依。

1948年，丰子恺在为厦门佛学会所作的讲演《我与弘一法师》中说到：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。“人生”就是这样的一个三层楼。李叔同早年对母尽孝，对妻子尽爱，安住在第一层楼中。中年专心研究艺术，发挥多方面的天才，便是迁居在二层楼了。强大的“人生欲”不能使他满足于二层楼，于是爬上三层楼去，做和尚，修净土，研戒律，这是当然的事。故我对于弘一法师的由艺术升华到宗教，一向认为当然，毫不足怪的。”在丰子恺眼里，宗教是一种观念形态、一种意识形态，是他的精神归宿。

1922 年李叔同在给俗侄李圣章的信中讲述了自己的出家原因、过程、出家后的行踪及对未来的打算：“任杭教职六年，兼任南京高师顾问者二年，及门数千，遍及江浙。英才蔚出，足以承绍家业者，指不胜屈，私心大慰。弘扬文艺之事，至此已可作一结束。戊午二月，发愿入山剃染，修习佛法，普利含识”。他从一个“男儿若论收场好，不是将军也断头”的热血男儿，进而要做“普利含识”的佛弟子，利益所有形态的生命。“出家既竟，学行未充，不能利物；因发愿掩关办道，暂谢俗缘”。1925 年弘一法师为拒绝接见地方长官时，垂泪对寂山和尚说：“弟子出家，非谋衣食，纯为了生死大事，妻子亦均抛弃，况朋友乎？”为了能学行充实，他甘愿做一名苦行僧，了却尘缘。可见其“自度度他”的大乘佛教的救世精神。弘一法师学修和实践以持戒严格著称的律宗，衣食住行极简，过午不食，不收徒不住持，在清贫和孤寂中投入到佛学的弘阐中。对于弘一法师的佛学贡献，学者戴嘉枋概括弘一佛学体系为“以华严经义为本体认识论，南山律宗为修持指导的方法论，以及净土要义为印证旨归的实践论的系统佛学思想框架”；何棉山对弘一法师的佛学著述（闽南期间）进行了整理，突出他在佛教教育上的贡献，关于律学之弘阐，“主要有三大方面：一为演讲，二为创设南山律学苑，三为编撰校注大批律学著作。就第三方面而言，《四分律比丘戒相表记》及《南山律在家备览要略》是其中最为重要的两部。”弘一法师严谨克己的修为、培养佛教人才的智举和编撰整理大量佛学著作的功德，使他终成一代名僧。

与尊师相比，丰子恺虽皈依佛门，只是在家居士，未曾斩断世情。他的佛缘更多的是白马湖春晖执教时期的延续和升华，是中国传统文人逸士的出世情怀，是一份关注现实众生、慈悲为怀的心境，是佛儒通融在精神世界的一种高度和谐。这份情怀汇聚在丰子恺的笔尖，化成质朴无华又柔情温和的文字，化成简练传神又自然率真的漫画；这份心境渗透在丰子恺生活的点点滴滴中，使他能在旁人眼中琐碎无趣的细节中找回艺术和人生的真善美，找回内心纯粹清澈的本真。丰子恺的这份佛性，使他赞美和向往儿童的赤子之心，也为颠沛流离的他觅得一方悠然净地。品读丰子恺的散文作品，我们能深深被这份自然流露的佛心所感动……

二

丰子恺的散文处处以礼赞儿童为主旨，因为儿童世界的纯真洁净印证着了佛学中的“明净心”，尘世间的童心契合了丰子恺心中完美的社会理想。敬安和尚曾作诗：“吾爱童子身，莲花不染尘。骂之惟解笑，打亦不生嗔。对境心常定，逢人语常新。可慨年既长，物欲蔽天真。”《坛经》云“世人性净，犹如青天”。这种“佛性”集中体现在没有受到世俗尘埃蒙蔽的儿童身上。明代李贽曾说“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。童子者，人之初也；童心者，心之初也。”成人于尘世中渐为外界妄念所迷，受世智尘劳的拘束，反倒迷失了佛心，即“心性本净，客尘所染”。佛教对世俗社会的“妄念浮云”、“客尘”是持抨击态度的，丰子恺也是借礼赞儿童来反讽成人社会的虚伪矫饰等弊病。他在《我的漫画》中坦言“我向来憧憬于儿童生活，尤其是那时，我初尝世味，看见了当时社会里的虚伪骄矜之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的人。”在同时代作家中，冰心把儿童纯真、自然、美好的天性作为“爱”和“美”的典型代表。朱自清眼中，儿女的喧闹好似“千军万马”，令人烦躁不堪。在雍容平和的丰子恺笔下，孩子们的一颦一笑、争吵哭闹都是饶有趣味的，是真性情的流露。

丰子恺醉心于儿童心境的单纯，能撤去世间事物因果关系的网，天生具有辩证的佛法慧根。在《从孩子得到的启示》中，对成人来说苦不堪言、惊慌紧张的逃难，在孩子的明净心中却是一件快事，“就是爸爸妈妈、宝姐姐、软软……姨娘，大家坐汽车，去看大轮船”。《儿女》中，他不遗余力地描写孩子们吃西瓜的陶醉状，夕暮的紫色中，习习凉风吹拂，百感畅快的儿童肆意宣泄生的欢喜。儿童的专注憨态和自得其乐令他羡慕和慨叹。儿童具有明慧的心眼，无论做什么事，把身心全部思量都拿出来，这份专注的“痴”正是佛教追求的“无我”之境。瞻瞻因花生米不满足而流泪，阿宝因索要好东西而大叫“要黄”（阿宝小时喜欢蛋黄，所以物较好者就叫做“黄”）。这些真实可爱的细致描述又流露出孩子毫不掩饰人生欲望的本性真情。丰子恺反观自我，“我那种生活，或枯坐、默想，或钻研、搜求，或敷衍、应酬，比较起他们的天真、健全、活跃的生活来，明明是变态的、病的、残废的”，“我比起他们来，真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所斩丧，是一个可怜的残废者了。”童年生活作为人生理想的感性体验，张扬的真挚、朴素与成人社会的矫饰、伪善是水火不容的。孩子们敢说、敢做、敢哭、敢笑，充分体现了人类自由发展的天性。丰子恺以饱蘸舔犊之情、素淡的笔触描绘儿童生活的真实面貌，着力刻画孩子的天真无邪，用欣赏、倾羡的眼光审视儿童的言行，用平直的语言叙述生活的恬淡与儿童的率真，自然童趣跃然纸上。

佛学使丰子恺从智性的高度观照人生，发现生活中独特的率真和情趣。居士的独特身份使丰子恺对身边的种种事情保持一种宗教式的体验。丰子恺把宗教看作艺术的至高境界，把人生视为艺术的人生。他的散文描景状物、记人叙事，用平易质朴的语言娓娓道来，却深含哲理。他把深刻的佛学义理转化为自我的人生体验，使佛理顿悟与人生经验、艺术形象溶于一体，一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，显现着淡泊蕴籍的禅韵。

《物语》中，院落里的葡萄、南瓜，家养的黑猫、白鸽，都引发了他丰富奇特的想象。他先用优美轻松的笔调，满怀慈爱和感激的心怀，盛赞这些小生灵的可爱；然后笔锋一转，运用拟人的手法，借动植物之口道出了自己独特的人生体悟，强调众生平等的佛学观念，更提出了一种人类与万物为友、人类之间相互尊重的生存之道。《山中避雨》写丰子恺带两个女儿到西湖畔的山中游玩，忽然遇雨只得在二家村的小茶店里喝茶避雨。“茶越冲越淡，雨越落越大。最初因游山遇雨，觉得扫兴。这时候，山中阻雨的一种寂寥而深沉的趣味牵引了我的感兴，反觉得比晴天游山趣味更好。所谓‘山色空蒙雨亦奇’，我于此体会了这种境界的好处。”极具禅者之风的丰子恺自然能够随缘自适，自得其乐。女儿却怨天尤人，苦闷万状，于是，丰子恺向茶博士借来胡琴，拉曲解闷，在苦雨荒山中上演了感人的一幕。文中有作者独特的“乐以教和”“曲高和众”的独特审美观，“倘能多造几个简易而高尚的胡琴曲，使像《渔光曲》一般流行于民间，其艺术陶冶的效果，恐比学校的音乐课广大得多呢。”文中舒缓有致的娓娓叙述，给读者展现了一副清新淡雅的水墨山水画，画中又蕴含着淡泊随缘的禅意。真可谓不见佛语、不谈佛道，而佛心佛趣浓郁。

丰子恺有着漫画家和散文家的双重身份，他的画寥寥数笔而神韵毕现，他的文语淡而意丰，白描的手法，练达的文字，恰如他意到笔不到的漫画风格。《吃瓜子》是颇具特色的一篇，他用亦庄亦谐、轻松幽默的笔调，反讽的手法，记叙了中国人吃瓜子的“高超技艺”。略带夸张的语言生动传神，把国人的吃相刻画的惟妙惟肖。他从吹煤头纸、磕瓜子这类司空见惯的琐屑现象中，洞察到了中国有闲阶级的墉懒闲散的文化习性。他还从关乎民族生存的角度提出警示“试看粮食店、南货店里的瓜子的畅销，试看茶楼、酒店、家庭中满地的瓜子壳，便可想见中国人在‘格，呸’‘的，的’的声音中消磨去的时间，每年统计起来，为数一定可惊。将来此道发展起来，恐怕是全中国也可消灭在‘格，呸’、‘的、的’的声音中呢。”身为漫画家的他以独特的慧眼，从细微的日常生活小事中引发人生思考，进行哲理思辨。谭桂林曾言：“丰子恺用宗教式的心态、眼光与思维方式去观察体认环绕自我的日常生活与时间之流，不仅使《缘缘堂随笔》为现代散文创作提供一种十分独特别致的风韵与情调，即便对于民族文化心理与审美思维的改造与重铸，其启示也是不可忽视的。”

李叔同的文艺观：“先器识而后文艺”，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。先器识而后文艺，即首重人格修养，次重文艺技术，要做一个好的文艺家，必先做一个好人。一个文艺家若没有器识，无论技艺何等精通熟练，亦不足道，也即“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”丰子恺一生身体力行李叔同的文艺观。李叔同对丰子恺在人生、艺术和宗教上的影响无疑是巨大的，丰子恺对李叔同的发自肺腑的人格景仰和在艺术上的继承发扬令人钦佩，师徒两人成就的不只是一段风雅的佳话，更为后世留下满怀人间真情的感动。在现代散文史上，丰子恺以其恬淡脱俗的具有佛心、佛趣与佛理的艺术风格而卓然独立。阅读他的作品，能够在他的一笔一墨、一言一行中，分享他独特的艺术魅力，感受他高尚的人格力量。也许这正是丰子恺在海内外影响日益深广的一个重要原因。

（作者单位：华中师范大学文学院）

作者：焦敬华

李叔同艺术风格论文 篇3：

学堂乐歌对近代中国音乐发展的影响

【摘要】学堂乐歌是存在于20世纪初期中国各地新式学校音乐课程教学中的音乐体裁，是指经过大量传唱的原创音乐作品。曲调大多来自日本以及欧洲、美国等地区，由中国人以中文重新填词进行演唱。学堂乐歌集中反映了20世纪初期中国社会音乐体系的发展方向，为之后的现代音乐发展奠定了坚实的基础。本文从学堂乐歌的历史及内容入手，了解学堂乐歌的发展条件和社会背景，探究学堂乐歌为新中国音乐发展所带来的影响。

【关键词】学堂乐歌;近代音乐发展;意义与影响

一、历史背景

二十世纪初，由于长时期封建社会的闭关锁国和列强的侵略，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，在变法维新思潮的影响下，中国开始接受新式的西方思想，从文化着手拯救中国，“废科举、兴学堂”的近代文化改革为中国新型音乐发展奠定了基础。随着新式学堂的逐渐兴起，音乐课程也成为了新式学堂所要教授的课程内容之一，近代中国社会也开始通过文化振兴中华，在这一社会大背景的影响之下，学堂乐歌有了初步的发展。随着学堂的乐歌的种类逐渐丰富和演唱形式的逐渐增多，近代音乐也逐步发展，音乐课程讲授成为与文化课程同样重要的教学内容，在学堂中一起开始授课。学堂乐歌将音乐作为一种优秀的文化艺术向大众传播[1]，启迪了近代中国的艺术发展，推动了音乐艺术的进步，提升了国民的文学素养，可以看作近代音乐初步发展的里程碑。

在新式学堂教学中，音乐课的教学内容是教學为唱歌而编创的歌曲，这类歌曲属于选曲填词的音乐歌曲。早期的学堂乐歌大多使用欧美的西方音乐曲调，随着中国音乐的逐渐发展，教学内容慢慢变成中国的民间乐曲或者小调，中国民间音乐通过融合西方音乐曲调，传统音乐形式和体裁内容得到改善，将新的传统民间音乐作为近代音乐学堂讲课的教学内容，促进了传统民间音乐的新发展。学堂乐歌正是因为产生于特定的历史条件和历史背景下，才推动中国的近代音乐进入了一个新的发展阶段，对于中国社会之后的基础音乐课堂及高校音乐课堂发展都奠定了坚实基础。

二、乐歌创作及代表人物

学堂乐歌为我国之后新音乐的产生和传播创造了条件，也对我国的新音乐创作产生了积极影响，由此新创的群体的音乐演唱形式对之后的革命歌曲和声乐艺术歌曲的发展具有重要的启示。学堂乐歌内容的新型编创逐渐改变了新中国的音乐发展模式与方法，传播了现代音乐的先进思想。这种新型的音乐艺术表现方式也培养了一大批著名的音乐家，造就了早期的优秀声乐作品，为之后近代音乐的发展做出了突出的贡献。

（一）黄遵宪

梁启超在《饮冰室诗话》中说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也”。诗歌作为中国流传至今的文化瑰宝，是几千年来中国人民的智慧结晶，古典诗词的运用在学堂乐歌的音乐创作中占有着重要地位，古诗词及文学的发展也促进了学堂乐歌的进步，在近代中国维新变法思潮的影响下，融入了古典诗词艺术的学堂音乐也开始了创新之路。

黄遵宪被称为“近代中国走向世界第一人”，他不仅创作了乐歌，还在1902年前后创作出《军歌二十四章》《幼稚园上学歌》等脍炙人口的儿童音乐歌曲，通过近代儿童诗词丰富学堂乐歌的编创内容，使学生对于学堂乐歌的音乐充满好奇心和兴趣。其中《小学校学生相和歌十九章》成为当时具有代表性的学堂乐歌，号召小学生“雪汝国耻鼓汝勇”[2]，培养学生具有爱国意识，反抗列强侵略、振兴中华。虽然最后维新变法运动并没有取得成功，但是具有强烈爱国意识及民族思想觉醒的音乐发展理念却产生了深远的影响，成为近代中国音乐创作的典范。

（二）李叔同

李叔同，是近代中国音乐史上著名的音乐家，学堂乐歌的代表人物。他最著名的代表作之一是《送别》，这首歌由美国著名作曲家约翰·奥德威作曲，由李叔同填词而成，也是学堂乐歌最具代表作的作品。

“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”，李叔同通过中国文人的古诗词意境[3]，使中国传统诗词文化与西方音乐相结合，传播了传统文化思想，使传统诗词文化与音乐艺术相融合。通过古典诗词所表达的意境，委婉含蓄地透过音乐表达思想情感，用这种方式启迪新一代中国青年，传播了新时代的音乐观念和音乐思想;运用“润物细无声”的方式启迪了新一代中国青年对于音乐的认识和理解，李叔同也成为了中国现代音乐文化的启蒙者与奠基人[4]。

三、发展条件

学堂乐歌的发展离不开清末时期中国传统民间文学的发展以及近代传媒技术的引进，由于近代中国文学的高度发展，使乐歌的歌词充满中国传统文化的内涵，丰富了乐歌的内容，脍炙人口，并且思想先进的音乐作品更易得到传播;而在此基础上，又由于近代西方传媒技术的引进加快了学堂乐歌的传播速度，推动了学堂乐歌进行全中国范围内的交流传播，宣传了先进的爱国思潮，启迪了民智。

（一）近代文学的发展

学堂乐歌在清末明初的发展与近代中国的文学的发展有着密不可分的联系，清末民初时期正是中国文学大发展的主要时期，由于社会大背景的影响，更多的文学作品产生，宣传了民主自由的先进思想，也成为近代文学的发展方向。在此基础上，学堂乐歌融合近代文学创作，使音乐得到不一样的效果。

学堂乐歌运用西方的音乐曲调，却通过中国传统文化的填词来最终完成学堂乐歌的创作，这也要求音乐家以及文学歌曲的创作者必须拥有丰富的中国传统文化的底蕴与素养。在晚清时期，近代文学诗歌在形式及体裁方面都初步形成雏形，在文学创作上变得更加通俗易懂，更侧重于平民文学而并非高雅却理解甚少的古典文学，学堂乐歌的歌词创作一般从儿童诗歌入手，重在陶铸少年儿童的性情，促使其觉醒，激发爱国心[5]，这使学堂乐歌的音乐发展与近代中国的文学发展目的相融合，所以近代文学与学堂乐歌二者相互联系，近代文学的发展促进了学堂乐歌的发展。

（二）近代传媒技术的引进

清末民初时期，传媒方式以报刊传播为主，报刊成为了主要的获取新闻方式。学堂乐歌也通过报刊得到了广泛传播，专为学堂乐歌设计出专栏，启迪儿童音乐文化心智，音乐内容多与日常生活息息相關，成为了儿童成长的启蒙读物。

正是由于报刊对于学堂乐歌的传播，音乐在文学创作的影响下得了较大发展，学堂乐歌也从仅有的新式学堂范围传播扩展为全社会范围内的文化传播现象，这都有赖于近代传媒技术的更新。

四、对近代音乐发展的影响

由于近代中国闭关锁国的影响，近代中国的发展始终停滞不前，近代音乐发展也受到严重阻碍，随着维新派等思潮的兴起，学堂乐歌又得到了较大发展。

（一）创作大量音乐作品

钱仁康在其所著的《学堂乐歌考源》中将学堂乐歌分为了十类，分别为：中国音乐家作曲的学堂乐歌;采用中国歌调的学堂乐歌;采用日本歌调的学堂乐歌;采用德国歌调的学堂乐歌;采用法国歌调的学堂乐歌;采用英国歌调的学堂乐歌;采用美国歌调的学堂乐歌;采用意大利和西班牙歌调的学堂乐歌;采用东欧和北欧歌调的学堂乐歌;赞美诗填词的歌曲[6]。

正是由于种类丰富的学堂乐歌，才逐渐完善了近代中国音乐的作品体系，以学堂乐歌作为音乐形式的创作依据，推动近代中国音乐事业向前发展。

（二）提升国民艺术素养

在学堂乐歌的发展下，近代中国涌现出了一大批优秀的音乐艺术家，为近代中国的艺术事业无私奉献。学堂乐歌逐渐使音乐成为学校艺术课程之中不可缺少的课程之一，把音乐纳入了课程文化讲授体系，使音乐作为一种艺术文化真正向大众开始传播。

具有大众认知的音乐艺术理解是学校音乐课程的主要目的，将难以理解的抽象音乐艺术转变为大众可以理解的通俗易懂的音乐文化，从根本上转变了国民对于音乐艺术的认知，有利于音乐艺术的教育和传播发展，也提升了国民的音乐文化素养。

（三）推动艺术的发展

学堂乐歌的真正目的是为了国家和政治的更好发展，通过运用西方曲调而填入中国歌词的乐歌进入学堂，使中国逐渐摆脱思想的束缚，了解了近现代的艺术发展方式，促进了艺术事业的向前发展。

在学堂乐歌的发展时期也培养出了一大批的著名音乐家，这些音乐家也为新中国的音乐艺术事业做出了巨大的贡献，为之后的现代音乐发展奠定了基础。

（四）改变中国音乐文化发展方向

历史上中国从古至今的封建统治制度，导致中国的音乐发展一直更倾向于传统音乐文化的发展，吸收的西方音乐文化元素较少，形成了中国传统的音乐体系，带有宫商角徵羽的音乐文化特点贯穿了中国音乐发展的整个阶段。

随着近代中国的逐渐开放，音乐文化也变得丰富多样，学堂乐歌在这样的背景下吸收了东方古典音乐特点和西方西洋音乐元素，改变了中国古代传统意义上的音乐文化，多种不同种类和不同形式体裁的音乐相互融合，丰富了中国音乐的内容，由传统的音乐欣赏转变为激励国家和民族的精神慰藉，改变了中国音乐文化的发展方向，结合了实际国情，推动了中国音乐的发展。

四、结语

虽然学堂乐歌运用西方的音乐模式推动了中国音乐事业的发展，也仍然存在很多缺陷，但是也正是在这样的不足中，中国近代音乐事业进行不断的探索与追求，使新中国的艺术事业得到了很好的发展，吸收西方优秀的教育模式，取其精华，去其糟粕，对中国近现代的音乐艺术发展产生了深远的意义和影响。

参考文献

[1]朱亚男.学堂乐歌在近现代音乐教育中的影响[J].艺术科技，2019，32（8）：121.

[2]李晓巧.中国现代音乐的启蒙——学堂乐歌[J].文史天地，2017（3）：55-58.

[3]魏德儒.李叔同声乐作品《送别》的艺术风格[J].当代音乐，2017（17）：80-82.

[4]邱玥.李叔同与“学堂乐歌”刍议[J].大众文艺，2018（2）：138.

[5]谢毓洁.论晚清儿童诗歌[J].咸阳师范学院学报，2009， 24（5）：116-118.

[6]杨希.从学堂乐歌浅谈中国的音乐教育[J].戏剧之家，2019（21）：87.

作者简介：石慧君（1998—），女，山西省太原市，本科生，艺术与传媒学院音乐学（器乐）。

作者：石慧君