古典四大艺术风格论文

身在海外，如何创建中国国画新流派？读罢本文副标题，难免会产生这种好奇与疑问。下面小编整理了一些《古典四大艺术风格论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

古典四大艺术风格论文 篇1：

古琴的鉴赏与收藏

琴棋书画是中国古典四大艺术，而居于魁首的吉琴距今已有3000多年的历史，早已成为文人雅士抒怀养性之物。本文作者结合自己多年来对于古琴收藏、鉴定、演奏的经验，着重阐述了古琴的鉴定方法和审美观念，从中亦可知唐代至清代古琴的演变脉络及其艺术特点。

我国古琴艺术历史悠久，有文字可考和形象可证的已有3000多年，至于有关古琴的传说那就更早了。自从有了古琴，它就和文人们朝夕相处，是文人生活中必不可少的修身之物。随着古琴演奏需求的变化和历代斫琴家们对工艺的逐步改进，到了盛唐时期，古琴已发展成为高度科学性、艺术性及实用性相结合的综合艺术品。古琴作为一种器物，不仅仅是单纯的演奏用品，除了满足古琴演奏家的需求之外，还具有丰富的文化内涵。存世的50余种不同风格的古琴造型，生动形象地反映了不同时代人们的审美情趣、思想观念以及思维方式。在古琴的组合与使用方面，数千年来，它始终与严格的传统礼制和天人合一的思想理念紧密结合。

2003年11月7日，古琴艺术被联合国教科文组织公布为第二批世界人类口头非物质文化遗产代表作之后，古琴已不仅为国人所珍视，更为世界所瞩目。近年来，由于国力的增强，中国艺术品的拍卖价格也在不断飙升，作为中国古典“四大艺术”之首的琴，越来越受到收藏家们的青睐。2003年以891万元拍卖的王世襄先生所藏唐代伏羲式古琴“大圣遗音”，于2011年5月再次在中国嘉德春季拍卖会上现身，并以1.15亿元高价成交。2010年12月北京保利秋拍，一张北宋的仲尼式“松石间意”琴以1.3664亿元成交。由于古琴收藏热的不断升温，一些艺术价值不高的仿品也频现于各大文物交易场所。因此，如何鉴赏和收藏古琴己成为艺术品收藏者必须掌握的知识。

古琴是多项艺术的综合载体，涉及木材、髹饰、断纹、音质、品格、造型美学等方方面面。因此，鉴定古琴要比鉴定其他艺术品难得多。目前我国还没有一个专门的古琴鉴定部门，古琴的鉴定依赖于一些资深的古琴演奏家。而他们往往多偏重古琴的音质，对古琴的形体美学并不重视。其实收藏古琴不仅要考虑使用价值，更要掂量其历史价值、科学价值和艺术价值。过去古琴界对琴的断代有“唐圆宋扁”之说，因此演奏家给古琴作鉴定，往往存在保守性和片面性。保守性表现在将琴体较圆的列为唐代，将琴体较扁的列为宋代。片面性表现在依据漆胎的断纹形状、琴材的老化程度推断时代。其实，即使由同一个古代斫琴家制作的同一款式的琴，因不同时期的审美观念和琴材限制，琴体也圆扁不一。断纹也会受时间长短、漆胎质量、区域气候变化、使用频率等因素影响，或早或迟产生。

因此，给古琴作鉴定，除要具备一定的基础理论知识之外，还要多听多看。

“听”是指用手拨动琴弦，听其音色。在传统的琴论中，最早对琴的音质进行论述的是魏晋名士嵇康。他在《琴赋》中说：“器和故响逸，张急故声清，司辽故音庳(低矮之意)，弦长故徵鸣。”到了明代，冷谦提出奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳、苍、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美学标准。严格来讲，一张琴的音质要达到这么多的美学标准是不可能的，但传世的古琴大多皆具备松、透、圆、润的音色特点。

“看”，一是看木质，从琴背龙池、凤沼处看琴的内腹木质的老化程度。明代以前的琴，木质多呈金黄色且松软，纳音上多留有不同时代人的指甲印，凤沼尾端的纳音处有明显凹塘，凹处的木质比其他部位木质要紧硬些，这是挂琴时琴体相应部位长期和挂钩撞击所致。二是看漆质。宋元以前的琴，胎质较细腻，漆色纯净，火气尽褪，在强光下能透过表漆看到漆胎内闪闪烁烁的鹿角霜和金、银、铜等粉末。三是看断纹。断纹，即漆器因年久而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆层经常不断地胀缩而产生的。断纹标志着漆器的年代，唐宋时代的古琴多呈蛇腹断、梅花断。元明时代的古琴多为流水断和牛毛断。明代漆工黄成的《髹饰录》中说：“断纹，漆器历年愈久而断纹愈生，是出于人工而成于天工者也。古琴有梅花断，有则宝之；有蛇腹断，次之；有牛毛断，又次之。他器多牛毛断。又有冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、壳纹断。凡揩光牢固者多疏断，稀漆脆虚者多细断。”清代程允基《诚一堂琴谈》：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发干百条者。有蛇腹断，其纹横琴面，相去或一寸，或半寸许。有龙纹断，其纹圆头大。有龟纹断，冰裂纹不等。以有剑锋耸起者为真。”

鉴定古琴除了要多听、多看，还要多比较、多思考。在实践中，要对各个时代的古琴加以类比、分析，从中找出规律性。最为重要的一条就是要掌握古琴的时代风格特征。由于各朝各代处于不同的社会环境中，受其影响，古琴的造型、音色等方面就必然形成了具有本时代的风格特点，反映出与一定时代的社会政治、经济、文化和意识形态领域的密切关系。因此，对古琴的鉴定，一定不能脱离其所处时代的社会背景。只要我们对古琴多看、多听，多分析，多积累，渐渐熟悉了不同时代古琴的风格特征，就会有一个概念化的了解。如先秦时代的琴是什么样子，唐、宋、元、明、清时的琴又是什么样式，其各朝代早、中、晚期的琴又各有什么不同的特点等，只有掌握了这些，鉴定时方能心中有数。鉴定一张古琴，首先要看其风格特点属于哪个时代，只要符合时代特征，再作进一步的观察，最后就可以断定其真伪及其年代。一般来说，古琴的特点与其应有的时代特征有矛盾者必伪。但同时，也必须注意到事物的特殊性，即在普遍规律之外，往往还存在着不同于某一时代风格的特殊情况，常常反映出地域差别和个人风格特点等种种复杂的因素，在鉴定时要加以注意和区分对待。

还需说明的是，时代艺术风格的形成与演变，不同于政治上的改朝换代，有时，一个时期的风格会延续到下一个朝代。如唐代丰满圆润的风格特征，一直到北宋初期仍被沿袭。仅仅从造型特征上简单下定义是不够的，还要从古琴的造型、材质、胎质、断纹、漆色、音色、线条、弧度、款识等方面去综合辨别。所以，给古琴断代所包含的内容极其复杂，需综合诸多因素，单顾一点，不及其余，就会出现鉴别上的错误。此外，个人风格与地区特征、时代特征、时代跨度及其艺术审美也有着密不可分的关系。比如唐代的四大制琴家雷威、郭亮、张越、沈镣，雷、郭的琴音以“清雄沉细”著称，而张、沈的琴音则以“雷鸣响亮”闻名，他们既可代表唐代特征，又具有个人的独特风格。北京故宫博物院藏伏羲式“九霄环佩”琴(图5)和中国国家博物馆藏“九霄环佩”琴，总体上看风格一致，但细心品味，又各

具特点，无论是厚度还是比例，均有一定的区别。

因此，辨别古琴的时代特征和风格，是一个全面而又复杂的过程，不可简单草率从事，要以科学的态度、严谨的精神去对待。为了便于掌握每一时期古琴的风格特征，下面按时代顺序，分别讲述古琴的造型特征、胎质、漆色及工艺技法等特点。

唐代古琴

唐琴的造型和风格与博大华贵的大唐国风同出一辙，都体现出盛唐时代那种气势宏伟、富丽堂皇的风格特征。唐琴的工艺制作在继承并吸收历代文化艺术的基础上，进入到一个新的历史时期，其形体和漆色都散发着华丽润妍、自由清新的格调，呈现出圆润丰满、富丽端庄的风格。如今唐琴的存世量很少，但从现存的唐琴实物和唐代弹琴图来看，其形制以伏羲式居多；造型特点为体态宽阔、雄伟浑圆、劲健有力，显得气魄宏大、富有活力，给人以雄强硕壮的感觉；额头多作圆弧形，项宽而长，肩部多在三徽以下，腰部肥美，琴底也多作弧状，冠角多刻成阳线。

宋代古琴

宋代社会经济的繁荣，推动了髹饰工艺的普及与发展。宋代古琴最能体现时代特点的是一色漆琴。一色漆琴，顾名思义指通体一色的漆琴。而有时同一张古琴表里异色，实际上是漆色因时间久远褪变的结果，仍然为一色漆琴。一色漆单纯而不简陋，朴实而不粗鄙。宋琴漆胎较为细腻，金光内合，其色质温润，表现出一种内在、含蓄的美。宋琴的弧度渐渐扁化，造型多以仲尼式为主，以朴素简洁、工整规范、简约实用为美，琴的形体有超越形体之外的精神气韵。

元代古琴

由于元朝历史较短，总共不到100年，因而元代斫琴艺术没有形成新的特色，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代琴的形制基本上继承宋琴的风格特征，款式上几乎都是仲尼式。但元代古琴的制作还是留下了一些时代特点，如琴的项部一般较短、较粗壮，腰部内收较小，总体造型风格敦实明朗、强悍劲健。这一时期也出了一些制琴名手，如严古清、施溪云、谷云等。

明代吉琴

明代琴文化得到长足的发展，尤其受到统治阶层的重视，上自皇室士夫，下至文人平民，皆出现很多著名琴家。明代，宗室与民间的斫琴之风盛行。明宗室的宁王、益王、潞王都亲自参与设计琴型，新增了许多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成就之一。明代的新增琴型主要有飞瀑连珠式、刘伯温式、列子式。这一时代的斫琴名家有祝公望(海鹤)、张敬修、方隆、惠祥等。

清代古琴

清初的古琴虽承袭了明代传统，形制保持简练、质朴的特征，但无论是质量还是数量，都已大不如前。特别是乾隆、嘉庆之后，由于社会奢靡之风盛行，古琴亦追求纤巧悖谬，几乎无一精品佳作流传于后世。笔者曾见过一张清末的仲尼式无名琴，全长128厘米，额宽17厘米，肩宽19厘米，尾宽13.5厘米。黑色漆，薄灰胎，琴体线条模糊，额大尾细，肩削腰窄，比例失调，两护轸尖细如犬牙，舌穴处雕刻浅薄，敷衍了事，做工甚为粗劣。整个琴体无一处美感可言，是晚清病态社会的畸形产物。

到了鸦片战争以后，我国受到帝国主义侵略，社会动荡，古琴在造型上出现了中西结合的倾向，有一种虚张声势、装模作样的陌生感。民国时期的琴笔者也曾见过数张，琴体大多或呆滞笨拙，臃肿不堪，或单薄无力；有的音质沙哑粗重，有的尖薄得似破锣之声，可谓一无是处。

由唐至清1000余年间，古琴从雄伟圆润走向沉穆浓华，从朴素平实走向妍秀劲挺，从典雅清新走向纤巧滞郁。如果把大唐古琴高贵典雅、气宇轩昂的气质比作达官显贵，宋代古琴则似朴实无华、清秀儒雅的文人士夫，明代古琴文绮妍秀、柔婉玲珑的气质则像君子与淑女，清琴的失位俚俗就如效颦的东施。

鉴赏事例

近年来，由于国民经济不断增长，古琴收藏热也在不断升温，多类仿品充斥于各大文物交易场所，有的还为赝品杜撰了“翔实”的故事。数年前，上海某拍卖行友人曾带来一张琴让我鉴定。当他小心翼翼打开重重包裹，远远望去便知是一张伪断纹琴。友人不信，问我此琴作于什么年代?我说：“仅仅六七年而已。”友人笑着对我说：“这次你可看错了，这琴是我去年到日本，从一收藏家手中征集而来的。”说着便从包内取出一本1982年出版的日本收藏家杂志，见此琴的照片和解说亦在其中。我将琴和图片作了详细的对照，又仔细查验古琴，但见琴体造型呆滞，做工粗劣，线条僵硬，确系近年仿品。友人还是不信，我又从琴体多处找出破绽。友人毕竟是其他艺术品的行家，笑着说：“此琴经你一看，造伪的漏洞百出。”我又问：“那本收藏家杂志呢?”友人大笑道：“不用说了，这本杂志自然也是赝品了。”这类作伪牟利的人可谓用心良苦，真是干奇百怪，不胜枚举。

有的人为了牟取可观利润，不惜将一张真品古琴一分为二，或一分为四进行割裂、分散，再与伪品搭配。20世纪90年代中期，一位台湾老人带来一张说是元朝的琴让我鉴定。我见琴体线条、弧度都较自然，冠角的用料、雕刻也很精美，但感觉没有什么旧气，除额头部位和二弦以外六微至七徽间、底面的尾部是真流水断外，其余部分的断纹皆十分生硬，再经仔细查看，才知道此琴为新旧搭配而成。老先生问我鉴定结果?即问他以多少钱购买，他说相当于人民币80万元，我不忍说出原由，只说“还算不错，好好收藏”以应付。前者伪造以骗人牟利，顶多造成真赝混杂，混淆视听，还构不成大的危害。而后者既骗人牟利，又对古琴本身的整体性和艺术性进行破坏，是作伪者最大的过错。

2004年，曾有一位湖北武汉的收藏家带来一张琴让我修复。因常有人神神秘秘带琴来请为鉴赏，结果却大多是粗笨呆板有形无神的工艺品，此次也不免有些藐视之意。当他从层层包裹的旧被单中取出琴时，远远望去，只见琴体匀称平和、神恬气静，漆色温润悦目，不由得吸引我走近仔细观赏。

这张仲尼式的古琴，通体皆是流水断，断纹波光粼粼。我忍不住拨动残存的三根琴弦，顿时即从琴腹内发出幽古灵透之声，令人顿消躁妄之气。我禁不住深情赞叹：“宝琴！”琴主见我面露惊奇之色，又问：“您看这琴出自什么朝代?”我将琴挂在墙上凝神观看了一番说：“这琴应出自北宋。”琴主笑着说：“要是北宋就好了，那我就赚大了，可惜您看错了，您凭什么说这张琴是北宋的呢?”我说：“是这张琴的气韵告诉我的。”琴主说：“我是搞书画收藏的，我们鉴定书画大凡多以笔力、落款和印章为准，可巧这张琴腹内也有款识，写的是大明万历丁丑年黄世伯制，收藏这张琴之前因价格不菲，我也很谨慎，请过三位琴家看过，都认定明朝琴无疑，才出价30万元购得。您论定它为宋代，我很高兴，不过我想知道您从何而论呢?”我取下琴，用手电筒照看了琴腹里的

字，但见字的墨色陈旧，字体婉丽端秀，便、口J：“您是书画收藏家，我对于书画没有研究，这琴腹内的明代款识可有疑问。”琴主人说：“这琴腹内的字确是明代人手迹，不过我查考过，这黄世伯既不是书法家，又不是制琴家。”我说：“疑问这就来了，在明代斫琴名家中确没有此人，况且这琴做工精美，形体轮廓、线条方正圆润合度，规矩中蕴涵着朴厚，无论从任何一点来看，如没有20年的制作经验和较高的艺术修养，是做不出这‘腹有诗书气自华’的宝物的。”琴主人说：“您的论断我很赞同，不过这琴腹内的字，后人怎么写得进去呢?”我说：“刚才我仔细看了琴的边缘，漆色、胎质与琴的面底有明显差异，胎质较粗，虽然也生了断纹，但和琴面部、底部不连贯。我认为这琴腹内的款识是明代琴主人破腹重修时写上去的。”琴主喜形于色地说：“听您这一推断，我用明琴的价格却得了张宋琴，这便宜可讨大了。那可否请您把那伪款刮掉，还这宋琴一个清白呢!”我说：“那倒不必了，这明朝的黄老先生和您有缘，帮您捡了漏，您得焚香谢他才是。况且这明人的字留存今日也实属不易，刮去容易，却毁了人家良苦用意，又留下新痕，岂不是错上加错了?”

(本文作者为江苏省非物质文化遗产古琴艺术(广陵琴派)传承人，中国斫琴名家，中国古琴学会副秘书长

唐代　代九霄环佩琴伏羲式北京故宫博物院藏

琴体全长124.5厚米，弦长113厘米，肩宽21厘米。漆色呈紫果色，鹿角灰胎，漆胎下面裱有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。腹内纳音稍稍凸起，琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”4字，龙池下端刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极，庭坚”行书10字及“诗梦斋”印一方。此琴琴额圆阔，项部宽长延伸至三徽以下，腰长横跨在七徽八分至十一徽二分之间。琴面的弧度从边部即渐渐丰隆似苍穹，丰满圆润。整个琴体皆以弧线相交接，线条过渡自然流畅。尤其是收尾之处，从十三徽下即逐渐圆收，冠角的线条也雕刻得十分精细，改善了琴体的单调感，给粗犷的琴体增添了几分灵动，使整个琴体在庄重浑厚中显露出伟岸高大的气势，具有盛唐时期的典型风格特征。九霄环佩琴是唐琴中最为罕见的一种，自古以来此琴极享盛名，被誉为“鼎鼎唐品”和“仙品”，让人过目难忘。

唐代　大圣遗音琴灵机式北京故宫博物院藏琴体全长122厘来，弦长113厘米，肩宽20.1厘米，尾宽13.4厘来。

梧桐木制，鹿角灰胎外髹朱斑漆，流水断纹。龙池为圆形，凤沼为椭圆形，龙池上端刻行草书“大圣遗音”4字，龙池两侧刻“巨壑迎秋，寒江印月万籁悠悠，孤桐飒裂”16字，填以金漆。琴腹内用朱漆书有“至德丙中”4字。至德丙中是唐肃宗至德元年(756年)金徽、玉轸、玉足，额头圆润饱满，项肩过渡圆润自然，有金童头、仙人肩、玉女腰“三绝”之誉。下腹内收，线条起伏转折流畅，体态修长优美，又不失丰满浑厚，给人以端庄稳重、雍容典雅之美感，是唐代所谓“丰肌秀骨”的典型，具有极强的艺术美。琴体的圆弧度与头至肩、肩至腰、腰至尾的比值近似于黄金比，这是唐代斫琴家们在长年累月的制作实践中不断发现并创造的美，这种比例的美并不是他们刻意追求的结果，而是一种“技进乎道”的境界，单单欣赏如此比例的琴体便是一种无与伦比的享受。

责编　李挺

作者：马维衡

古典四大艺术风格论文 篇2：

师法自然天人合一

身在海外，如何创建中国国画新流派？读罢本文副标题，难免会产生这种好奇与疑问。

当下中国画坛，还真有这么一位在海外创建中国新画派奇迹的神奇画家，虽身处海外，却情有独钟家国山水；虽无师无门，却直师造化，师法自然；虽少习油画，却国学垫底，融通中西；虽墨效元宋，却笔法创新，风蕴古今；虽广揽众长，却风格独特、自成一家；虽久居泰国，却桃李满园、传芳中外。

他，就是少年漂流海外、蛰居泰国四十载、知天命之年叶茂“归根”回国效命祖国画坛的“海龟”画家叶阿林。

中国国家画院、中央美院、中央国家机关美术家协会等名家泰斗，纷纷评赞其“突破了浙江传统画派远山平水、缓坡疏林、孤景无人或人隐画外的规范”，形成了自己“境界宏阔，笔墨凝重”、“空灵而充实，静谧而深秀”、“人物洒脱、山水灵动”、“情融画中，天人共美”、“师法自然，天人合一”的独特风格与境界，称之为“新一代浙江风情画派创始人”。中宣部秘书长官景辉为之题辞：“水墨春秋，美不胜收。”

那么，这位神奇的画家是如何跨海创建国画新流派？他的国画和画派有何独特的风格与内涵？他为何能创造如此自由洒脱的各种人物情态并融入自然山水之美？这与画家所处的人文与体制环境有何联系？归国之后他有何新的构想、新的愿景？……近日，本刊记者专程走访了名满东南亚、享誉海内外的世界级著名华人画家叶阿林。

初见阿林，乍觉其貌不扬，并非头戴鸭舌帽、嘴叨大烟斗的高大帅哥，而是个头不高、面容清癯、身着一袭中式短衫、后脑勺随意扎了一缕小辫。然而相识交流，便觉其气独特，其质不凡，其韵落拓不拘，不乏异国文人风情，其态却礼仪谦和，一派中华墨客底蕴。

在阿林的书画工作室，记者为不过多占扰他的宝贵创作时光，建议他一面作画，一面接受记者采访。阿林欣然应允，拿起画笔，一边在宣纸上挥毫、点缀，一边应对记者的提问，娓娓述说他的艺术人生……

艺术胎记：家国山河之美

叶阿林，字盛林，号古子，上世纪五十年代出生在浙江省义乌市一个青山秀水的江南小山村。亟需营养长身体的时候，恰遭遇“大跃进”后“三年困难时期”，导致体质先天贫弱；少儿渴盼长知识的时候，却又逢“文化大革命”，引发后天知识饥渴。他从小喜欢写写画画，对家乡秀美山水，情有独钟。没有老师，他便对着书刊画作无师自通地临摹； “停课闹革命”，他便对着家乡的山水师法自然地写生。几近痴迷，乃至家长反对，老师批评，同学讥笑。但他仍矢志不渝。

由此，家乡的秀美山水、祖国的壮美河山，在他的艺术人生烙下了永不磨灭的深深的胎记，也在他纯净的童心里种下了一个永不消逝的传扬美、创造美的梦想……

“文革”中期，阿林16岁那年，他抓住一个偶然的“机会”离乡出走，漂流海外，独自来到异国他乡，踏上海外打工谋生求艺之路。

尚未成年的他，一边干着成年人的劳累活，一边业余给有钱人画肖像，省吃俭用，终于攒够了去泰国华人美术学校的学费，终于实现了上学求艺的第一个梦。

艺术骨骼：

东西方艺术交融一体

在美校，阿林第一次系统地学习了西方油画的文化内涵和技艺，第一次学习了人体结构和人体艺术的知识体系，第一次学习了日本画的独特技法。在学习与实践中，他把西方的油画艺术与中国的国画艺术有机结合，把人体美与山水美有机交融，把日本画技巧和中国画技法有机贯通，逐渐酝酿、生成了阿林自己的艺术骨骼雏形，日后逐渐成熟、形成了阿林的艺术骨骼特色：东西方艺术融汇一体，东西方文明互动共融。

艺术灵魂：

师法自然，自蕴中华天道

中华文化先贤老子有云：“人法地；地法天；天法道；道法自然。”大致意思是：人要效法、遵循大地万物生成、发展的规律；大地万物要效法、遵循天体宇宙运行发展的规律；天体宇宙要效法、遵循道揭示的规律；而道，是效法、总结大自然的生发、运行规律。

叶阿林的绘画艺术“师法自然”，也就是拜自然为师，向自然学习，临摹自然山水的美丽，效法山水自然的神采，师承自然山水的气韵，遵循山水自然的规律。因而也便与“道法自然”相通。在他的新派山水风情画中，也便有意或无意、有形或无形地蕴含了中华天道的某些内涵。诸如：众生平等、万物和谐、太极和合、和而不同、天地交合、天人合一。

艺术可以效法自然，师法自然，然而文化还是离不开读书。国内“文革”闹得正欢之际，哪来中华文化的经典阅读与传承？既然来到国外相对自由之地，阿林便趁此在国外买到了、读到了许多在中国买不到、读不到的中国的书，天缘机巧地阅读了中华文化典籍——四书五经、诸子百家、佛道儒经典等等，并且有意无意、有形无形地渗透在他的艺术创作之中。由此逐渐形成了阿林艺术的灵魂：万物和谐、天人合一的中华天道文化内涵。

艺术血肉：

人画合一 ， 天人共美

上世纪九十年代，叶阿林进入不惑之年，业已功成名就，成为誉满东南亚的世界华人著名画家，每幅画作估价平均10万美元左右。然而一日偶得启发：反思自己二十多年的山水国画，发现自己有意地效法自然的单纯山水美景，并将其推向美的极致，却也无意中拘泥于传统浙江画派人隐画外的窠臼，只见山水不见人。而人，不也是自然的一部分么？

再研析八大山人的山水画作，笔墨苍劲而孤傲，气势凌厉而孤独，不也是只见山水不见人么？反观自我：潜心艺术而疏忽婚恋，年愈四十而孤身海外，是否与画作中山青水秀却无人的孤独感冥冥之中互为因果呢？于是，叶阿林豁然开慧，决定将人物融入山水画中，提炼古今各种人物的各种情态，汇入各层山林水涧的各种美景之间，各美其美，美美与共，人景相和，和而不同，人天共美，天人合一。

自此，他把喜怒哀乐、雅俗谦傲各色情态的人物融入画中，作为他山水艺术的血肉，与他的艺术胎记、艺术骨骼、艺术灵魂融汇一体，更显丰满而华美。

奇妙的是，阿林把“人画合一、天人共美”意境付诸实践之后，第一次回浙江老家探亲，便遇上了两情相悦的故乡“粉丝”，一举成就了美满姻缘。从此，阿林有了夫人、孩子，有了真正属于自己的家。

艺术神韵：

不拘获自由，自由才有美

无论细品叶阿林的人物画代表作《中国古典四大美女图》，还是纵观叶阿林的山水画中情态各自的人物，都会发现一个共同的特征：不拘一格，自由洒脱。仿佛这些人物，都是生活在经济发达、文化多元、思想自由、生活潇洒、服饰时尚的时代背景环境中人，然而，能画出这种相对自由宽松、富裕发达时代环境中的人物真情态、真性情、真神韵的画家，又该处在怎样的时代环境中呢？

且看阿林画笔下的中国古代四大美女之首的西施，作为一个洗衣浣纱的乡村姑娘，如果不是处在思想自由、百家争鸣、群贤四起、流派纷呈的中华文化多元发展、繁荣兴盛时代，能如此高绾秀发、微露胸衣、婀娜优雅、仪态万方，且柳眉凤目传递着千般风情、樱桃小嘴掩不住灿烂心花吗？

再一睹阿林画笔下贵妃醉酒的芳容，作为一位集三千宠爱于一身的皇帝专宠，如果不是生活在社会宽松、文化多元、开放发达的盛唐时代，能如此半裸酥胸提壶自斟对酒、撩人性感演绎万种风情么？

且再赏析一番阿林笔下的“举杯邀明月”的诗仙李白吧，作为一个怀才不得志的诗人，倘若不是成长于尊重文才、崇尚诗人、创作自由、环境宽松的大唐时代，他敢于那般狂放不羁、蔑视权贵、斗酒诗百篇、邀月共饮成三人的自由鸣放吗？

不妨延伸性品味、比对一下南北朝鲜的电影明星美女，其风韵皆为高丽族特有的娴静、羞赧与谦柔，但其笑容，北韩影星虽也甜美，却明显透射出几分尴尬、拘谨甚或苦涩，而南韩明星则笑得无比开放而灿烂，且发自内心的愉悦和欢欣。至于大陆巩俐式的尴尬微笑和香港张曼玉式的烂漫大笑、台湾林志玲式的优雅微笑，就不用多加比对了。

综上分析可以判断：人物的音容笑貌、风姿情态，无不打上经济、政治、文化、社会及其体制环境的时代烙印，并受其牵制或张扬的影响。

在此不妨诘问：创作或曰艺术再现各种人物形貌情态的画家（或作家），是否也受其所处的社会及文化体制环境的影响呢？答案显然是肯定的。同样可以肯定的是：叶阿林如果只是在国内从“文革”中走来，而不在海外相对自由的国度学画、学文化，博览中华文化经典群书、熏陶自由世界多元文化，他笔下的人物也未必如此个性不拘、潇洒自由，他画作的艺术神韵也难成不拘一格、自由洒脱。

可见，不拘一格得自由，人得自由才有美。这，便是阿林艺术风格神韵给予人们的启示。

艺术经络：

山水艺术应合风水文化

叶阿林的山水风情画，不仅境界宏阔，层次鲜明，山水灵动，人物活脱，而且山环水绕之中，曲径通幽之处，还蕴含着中华风水文化、吉祥文化的内涵。

二十一世纪中期，叶阿林将近知天命之年，母亲溘然离世，阿林携妻女回国返乡守孝。为了给母亲选择一处风景秀丽、山水吉祥的安眠之地，阿林翻阅了各种中华古今风水文化著作，居然也无师自通地选到了一处安葬母亲的风水宝地。与此同时，叶阿林也学习、领悟了中华风水文化的知识奥秘。孝心感动上苍，再次获得启悟：何不把中华风水文化与山水国画艺术有机结合起来？把山水风情画的审美、装饰、收藏功能与风水文化的吉祥祈福功能有机结合起来？

从此，阿林知天命之后创作的山水画，都融入了中华风水吉祥文化的内涵。山脉的走势，应合着龙脉文化的布局规律；水流的走向，应合着风水文化的吉祥方位。房屋人烟，不宜布局在大树底下，以避雷避煞；瀑布飞流，不宜正面冲向观众视角，以化解冲煞；左“青龙”不得低于右“白虎”，以求其福；流水东去，紫云东来，以图其祥……

由此，中华风水吉祥文化，形成了阿林的山水画艺术的经络，看不见，摸不着，但却实实在在地存在。正如人体的经络，贯通着人体各处的穴位气脉，经络走向一旦偏离阻滞，便影响健康；风水走势一旦游离正位，便影响吉祥。

艺术毛发：

技法多元点化，不是刻意描画

记者问及阿林画派的独特技法。阿林说：技法多样，重在适恰，法无定法，贵在点化。他一边在画作上点点缀缀，一边告诉记者：“你看，我画山水，不用铅笔打草稿、勾线条，而是用心构思布局打腹稿，然后用毛笔点化堆砌而成。你看这些山石、花草，不是描出来画出来，而是浓浓淡淡点击出来、层层叠叠堆砌出来。这也是师法自然而感悟到的：自然不是平面的画，天空也不是平面的画布，自然界的山水万物都是层层叠叠堆积互动分化而成的。你看这淡淡的雾里远山，是用洗毛笔的水点缀的；这深幽的近山树影，也不是用浓墨重笔描绘出来，而是用时浓时淡的毛笔层层叠加而成的；即使这云影，也不是画出来的，而是周边的墨彩在宣纸上融渗漫延而成的……”

其它笔法技法，阿林也自成一套。诸如：抽象提炼人物情态，而不是工笔细描人物容颜，形象展演山水气韵，而不是具象堆砌山水形态；山水人物超时空组合，但视角比例合乎油画光影学规则；多幅山水画链接，山脉相连水路相接，可形成一幅长卷而又相对独立等等，这些，不过是博远精深的阿林画派艺术汗牛充栋的毛发而已，虽费举足轻重，但却不可或缺，恕不一一赘述。有心有缘者可向阿林老师当面请教。

艺术传承：

桃李满园，艺术生命的延续

作为一个新创的画派，自然应有学习、加盟、传承该派艺术的弟子。叶阿林自上世纪九十年代以来，便在海内外收徒传艺，举办中国画培训班，现已弟子海内外，桃李春满园。

20多年前，有个画农民画的中国大陆农村孩子陈王民，有缘拜师阿林门下。阿林精心传教给他山水风情画技艺笔法，指导他把当代农民与家国山水有机融合，使之满师后独闯新加坡，成为东南亚知名山水人物专职画家。

数年前，叶阿林于知天命之年叶茂“归根”，回归祖国，志在将海外创建的新一代浙江风情画派艺术传承祖国大陆，发扬光大。回国后收的第一个弟子是中国瓷都景德镇的学生何建华。阿林倾心传教，引导他把阿林的山水风情画艺术移植到中国陶瓷艺术之上，使之增值添彩，让海内外高雅之士在欣赏、收藏艺术陶瓷的同时，也领略到海外创建的国画新流派艺术。出师后，弟子何建华果然不负师恩，成为了中国瓷都景德镇艺术陶瓷的山水国画描绘创作高手……

记者问及阿林先生：你终身献身国画艺术，成名后叶茂“归根”，回国传承画艺，这一切的终极目的是什么？阿林的回答并非豪言壮语，而是真诚而实在：“我们的圣贤老祖宗说：君子图名，小人图利。我在国外40年，获利已经够吃够用了，名气也不小，但我回来不图利，只图个名。一是目前我在国内没有在国外名气大，不便推广我的国画艺术；二是要留下传承东西方文明结合的新派国画艺术的好名声，让我的艺术生命得到延伸，让有缘人共享中华天道文化天人合一的境界！……”

作者：成岩　伟建

古典四大艺术风格论文 篇3：

艺术风格与审美趣味

著名秦腔表演艺术家任哲中先生离开我们已经10年了。前几天整理杂志，偶尔发现他在《当代戏剧》1985年第4期“演员手记”栏目中发表的《就〈周仁回府〉的演出答观众》一文，引起了我的注意。文中谈到他与另一位著名秦腔表演艺术家李爱琴为儿童福利委员会同台演出后，一些酷爱秦腔的观众就原“夜逃”中“见嫂嫂直哭得悲哀伤痛”一段唱词的改动向他纷纷投书，各抒己见。一部分署名“花甲戏迷”、“古稀长者”的观众，说原唱词“词藻华丽”、“语句顺口”，且家喻户晓，因而对改掉深表遗憾。而另一部分观众则认为原唱词与人物规定情境中的感情、语言不相吻合，因而对新改的唱词颇为赞赏。那么，同一段唱词为什么会在观众中产生如此截然不同的反响呢？这便引起笔者对本文论题——艺术风格与审美趣味的思考。

一

所谓艺术风格，是指从艺术作品的整体所呈现出来的代表性特点，是艺术家创作个性的外在标志和创作思想的内在灵魂。一方面它具有不可重复的独创性，另一方面这种独创性又是对客观真实的深刻揭示。简言之，风格就是个性，就是差异。就戏剧而言，一个剧种如果没有自己独特的风格，就不成其为剧种；一出戏如果没有自己独特的风格，也就不成其为戏。戏曲表演流派同样如此。

所谓审美趣味，即人们从一定的审美需要出发，对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、好尚和追求，又称审美情趣。它是人的审美意识的组成部分，是人的审美情感、审美观点、审美理想、审美能力的一种表现，又是它们的结果。

艺术风格与审美趣味，两者是以艺术作品为媒介、为基础的。艺术风格蕴含于艺术作品之中，是艺术家创作个性的集中表现；审美趣味以艺术作品为对象，是艺术欣赏者对欣赏对象客观价值的主观评价。

艺术风格作用于审美趣味，审美趣味又积极地反作用于艺术风格。

艺术风格的形成，同其他任何事物一样，都有一个由低级到高级、由量变到质变的发展过程。一个艺术家的作品，一旦具备了某种独特的艺术风格，便意味着他对现实生活丰富多样的审美特征有了不同于别人的新发现，同时也意味着他在艺术上获得了一定的成功，且呈示出一种相对的稳定性。

同样，一出戏的艺术风格一旦形成，也必然呈示出一种相对的稳定性。这种稳定性既是其艺术成熟的重要标志，也是其与观众的审美趣味、审美心理达到和谐的默契。它不仅能够产生巨大的艺术感染力，使观众从中发现其他任何一出戏不能替代的美，而且可以使它的观众欣喜、迷恋、如痴如醉。与此同时，也相应地产生了观众的审美反馈——审美主体的欣赏保守性反作用于审美客体。尤其是一些思想性和艺术性较高的传统剧目，如秦腔《周仁回府》《铡美案》《赵氏孤儿》等，其稳定性就愈牢固，因而，他们的观众就愈具保守性。倘有人根据人物性格及规定情境的需要对其稍加改动，便会立即遭到那些铁杆观众的责难。轻则曰“不顺耳”、“走了味”，重则便斥之为“异端”、“忘了祖宗”。这也正是那些“花甲戏迷”、“古稀长者”对“夜逃”一段唱词的改动深表遗憾的原因所在。如此一来，常常使一些有志于戏剧的改革者望而却步。因为，戏迷是戏剧工作者的“衣食父母”，并始终奉为至尊至圣的“上帝”。然而，戏剧的现状是异常冷峻的。作为维持目前剧场演出来说，那些“花甲戏迷”、“古稀长者”虽然堪称“中坚”，但对戏剧长期处于低谷的萧条景况却爱莫能助，无能为力。

二

我国现在正处在一个历史性的变革时期。这一变革使整个社会面貌发生了翻天覆地的变化，人们的审美意识、价值观念、道德准则、人际关系以至思维方式，也都与旧有的习尚不同。以戏剧而论，面对如此迅疾变化的时代和人们更为广泛、更为新颖的多元化审美需求，必然要求戏剧的艺术风格与之相适应。

列宁曾经说过：“在辩证哲学看来，不存在任何一成不变的、绝对的、神圣的东西。它指出所有一切事物都带有必然灭亡的迹象；在它面前，除了发生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断过程，任何东西都是站不住脚的。”^①戏剧发展史也告诉我们，戏剧的艺术风格也不是一成不变的，而是自始至终发展变化着的。我们既要看到它稳定性的一面，又要看到它可变性的一面。其稳定性是相对的，而可变性是绝对的。相对稳定性和绝对可变性是矛盾的统一。如果说相对的稳定性既呈示了阶段性的成熟，又不可避免地呈现出保守性的消极因素，那么，绝对可变性则是戏剧艺术赖以生存和发展的本质所在。试想：倘若一成不变，众多优秀传统剧目何以流传至今？所谓变则兴，则存；不变则衰，则亡。

那么，究竟如何变呢？这却是摆在戏剧工作者面前需要认真研讨的重要课题。

有句俗语叫“万变不离其宗”颇具辩证法。何谓宗？宗若木之本，水之源。木依本而生，水赖源而流；本无木不发，源无流不延；木离本必枯，水离源必竭。戏剧艺术风格的创新也是如此。只有恪守戏剧的本质特征而“万变”，才能不失其“宗”，也只有在“万变”之中，才能保其“宗”。这就要求我们的艺术家，一方面以戏剧的本质规律为准绳，以时代、民族、人民群众的审美需求为基点，进行大胆的突破；另一方面可以在诸多规则、手法中去有意保留、发扬和选取，使其以完全崭新的风貌呈现于观众面前。然而，这一切都应以具体的题材内容、具体的观众对象等实际需要来进行，而且，其成功与否应由具体作品的舞台艺术效果来鉴定。

三

戏剧艺术的欣赏活动，是通过具体的舞台整体艺术形象作用于观众思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的观众对其进行感受和理解的过程。正如马克思所说：“如果你想得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”^②戏剧艺术的客观价值虽然不以观众的意志为转移，也不因观众之间个人艺术修养的差异而受影响，但这种客观价值在没有被它的观众领悟以前，也只能是一种潜在的价值。由于审美主体和审美对象之间存在这样一种互相依存的关系，因而戏剧艺术的客观价值实现，即产生社会意义，一方面取决于它能否反映并满足观众的审美需要，另一方面也取决于观众能否欣赏以及在怎样的程度上感受和理解审美对象。

从宏观上讲，人的审美趣味受特定的历史条件制约。作为历史的产物，审美趣味在不同的历史时期有不同的水准，而且“审美趣味的发展是与生产力的发展携手并进的。同时，不论在这里还是在那里，审美趣味的状况总是生产力状况的准确标志”。^③例如原始狩猎民族，因其生产力状况及狩猎的生活方式所致，总是以动物为其艺术题材，而对他们生活周围的奇花佳卉却毫无兴趣。

从微观上讲，人的审美趣味同个人的文化水平紧密相连。一般来说，审美主体的文化高、见识广，就能对审美对象作出较为全面完整的审美评价。而这是最充分、最完美地判断审美趣味的必要条件，也是审美趣味与客观审美价值相符的必要条件。由于观众文化知识结构各有差异，便自然划分为不同的审美层次。加之审美趣味是以主观爱好的形式出现，不同层次的观众的审美趣味也就有不同的偏好，因而对戏剧的艺术风格也必然有不同的偏好。但这种偏好并非是绝对的，在真正优秀的舞台艺术形象面前，这种偏好必然得到不同程度的调整。犹如厨师之于品尝者，虽说众口难调，但高级厨师的一道名菜，照样可以赢得满座宾客的嘉许。同时，人的审美趣味也可通过经常的艺术欣赏活动，得到不断地培养和提高。

经验主义者休谟指出：审美能力“虽然人和人之间敏感程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练、不断观察和鉴赏一种特定类型的美”。^④以戏剧而论，各具独特艺术风格的剧目既有待于具不同审美层次的观众加以欣赏，同时，通过这种欣赏活动也训练、培养、提高着不同层次的观众的审美能力。当观众在欣赏活动中感受到客观的戏剧艺术形象多少适应了他的欣赏能力，表现了他的欣赏趣味，从而肯定自己的时候，他才能从中获得独有的审美享受。而这种能够引起审美享受的艺术欣赏活动，正是提高观众审美能力和审美趣味的主要途径和最有效的方式。值得称道的是，陕西电视台《秦之声》栏目所举办的“中国秦腔四大名旦”、“中国秦腔四小名旦”评选活动及“秦腔名人堂”入选活动，在这方面做出了积极的有益的探索。

综上所述，艺术风格与审美趣味是相互依存、相互影响、相辅相成的。古今中外的艺术史也表明：各个不同时期的艺术风格的变化，最为集中地反映着不同时期审美趣味的变化。而反映在艺术作品中的这种变化，通过文艺欣赏活动而作用于欣赏者的审美趣味的变化；欣赏者的审美趣味的变化又反过来促进着艺术作品的艺术风格的变化。

社会生活纷繁复杂，艺术家个性千差万别，艺术表现方式丰富多彩，这一切决定了艺术风格的多样性。而艺术风格的多样化和不同艺术流派的涌现，常常是一个时期艺术繁荣的表现。从艺术家个人的风格来看，它所具有的客观社会意义，取决于它在怎样的高度上体现着某一时代、民族、阶级的审美需求。衷心祝愿有志于戏剧改革的艺术家，对已经形成的艺术风格不断推陈出新，并创造出颇具强烈的时代精神、鲜明的民族特色，并尽可能地满足广大人民群众的审美心理和不同层次观众的特别需求的艺术新风格、新流派，这既是时代的热切呼唤，也是艺术家的神圣使命。

注释：

①《列宁选集》，第二卷第583页。

②马克思：《1844年经济—哲学手稿》，第79页。

③普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，第18页。

④休谟：《论趣味的标准》，见《古典文艺论丛》，1962年第5期第9页。

作者：张自胜