艺术符号美学论文

2022-04-17

摘要：艺术美学是从“艺术世界”中凝练和升华出来的源初美学形态。[1]谈到艺术美学，在我们的生活中几乎是无处不在的，例如在中国民间众多的传统节日中，一系列的习俗可以说就充分体现了艺术美学各种不同的形式。春节作为中国最富有特色的传统节日之一，则更是将艺术美学体现的淋漓尽致。每年在春节期间，我国的汉族和一些其他的少数民族都会举行各种活动来庆祝新年的到来。下面是小编整理的《艺术符号美学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

艺术符号美学论文篇1：

论文学艺术中的符号美学特质

【提要】文学艺术中呈现的符号美学，在不同阶段有着不同的解释过程与理解方式。如何准确地理解文学艺术中的符号美学，论文从文化传播的角度进行研究，给读者准确地理解文学文提供另一个视角。

【关键词】文学艺术文艺美学符号美学

一、文学艺术符号传播的美

文学艺术符号传播的美。文学艺术符号的传播，从古至今，因为经济技术的发展，其传播形态也就有着显著的差异。在没有发明造纸术之前，传播途径主要是口头传播，造纸术和活字印刷术发明之后，迎来了铅与火的传播时代，传播效率显著提升，后进入以电为基础的声音到图像到互联网的传播时代。从口头传播到铅与火到数字化传播，不同的传播时代呈现着不同传播形态的美。

（一）口语传播

资源有限的口头传播时代。这一传播形态所呈现的美主要表现在信息转换间的差异性上。在这一传播过程中，声音语言与肢体语言占主体，更具有地域化的特点。声音语言展现的是个体独特的发声与表达方式，不同的个体呈现的表达方式千差万别。在这个传播的形态中，传播双方多是处在同一时空环境内，双方深切地感受着对方的言行。这里文学艺术符号传播所呈现的美主要以声音和肢体语言作为承载体，并有着少量的岩画与装飾品作为表现形式。这一时期，文字还没有发明，只有传播的声音以及以实物形态存在的装饰品，这种传播形式的美，主要体现在文明程度较低的史前社会形态中。

（二）铅与火传播

当文字发明以后，文明便被记录下来。最早出现的文字是甲骨文，其最主要的社会功能是占卜祭祀。文字的出现，使得文明的传播方式就有了显著的变化。掌握文字的阶层便掌握了社会的话语权，进而形成社会的统治阶层。甲骨文之后，文字介质先后经历青铜器作为文字承载体，竹简的广泛使用，之后纸的普及运用。在这漫长的时间段里，无疑这种铅与火形态的传播时代有着极其美妙的形式。首先，甲骨文的传播，文字刻画于骨片之上，文学艺术符号在传播过程中根据骨片上的文字呈现形式给予内容的判定和推测，是以一种神秘莫测的符号美学呈现在大众面前。竹简的广泛使用到纸的普及。这个阶段的文学艺术符号的变化是一种统治阶级对文学艺术符号解释权力被技术的发展而强制下放的过程。这个时期的文学艺术符号传播表现的美，具有较为通俗的表现形式，普通人能理解这样的符号所呈现的内容，不能说所有的人都能理解这样的文学艺术符号，但是这以传播方式给了一个认识这一符号的途径。

（三）数字化传播

数字化传播这一传播形态是互联网时代的产物。随着科学技术的不断发展，传统传播形态日渐唱衰的今天，以文字、声音、影像高度融合的以数字编码为内核的互联网数字化传播使文学艺术符号的美学形态发展了颠覆性的转变。任何一个能接触到互联网的个体，便能通过高度发达的技术媒介进行文学艺术符号的生产。其传播的效率也是空前的。时空的界限几乎被消解。长尾理论的应用更是无处不在，主流的文学艺术符号美学在长尾的头部，然而其尾部则可以无线延伸作为大众独特的审美形态的表现。

二、文学艺术符号传播解码展现的美

文学艺术符号传播解码展现的美，不同时期其表现也不同。可以将其分为三个阶段，第一个阶段是机械权威解码展现的美，第二阶段是联系分散解码展现的美，第三阶段是融合互动解码展现的美。

（一）机械权威解码

这一阶段呈现的美，主要表现在权威。这时期的解码集中在少数拥有庞大权力的人手中。他们所获取的编码，可以任由自身的解码而后进行传播。其能考虑到的制约条件可以忽略不计。这一时期文学艺术的美就表现为单一的美，有规则的美。甲骨文上的文字，青铜器上的铭文与图式，这些所有的文学艺术形态都是按照统治者的要求进行编码创造。大众只能按照统治阶层所创造的编码进行认识。进而这一机械权威的解码所呈现的美是不可逆转的。

（二）联系分散解码

联系分散解码展现的美，倾向于民间对于文学艺术符号有着独特的见解。这一时期的解码方式，是以群体为中心。不同的群体其领袖不同，以字体变化为例，越往后发展，形成的派系越多，学习者的效仿对象愈多。实现联系分散的解码学习。同样的，对于文学艺术符号，不同的群体有着不同的解码释义。以儒学、佛教、道教为例，这三者对同一事物则是不同的解码，儒学强调入世，佛学强调出世，道强调自然。这个阶段的文学艺术符号传播所展现的美是纷繁的，美的呈现形态也是着重思考的。

（三）融合互动解码

融合互动解码表现的美，是以个体的喜好为依据。因为技术赋权，草根文化的膨胀，最为直观的表现形式，直播平台的迅猛发展，网红的异军突起。随着技术的发展带来的文化的改变，文学艺术符号解码展现的美走向个体化，独立的个体拥有其独特的解码方式。当然这个解码过程中也不否认个体会受到整个网络环境与现实环境的影响。但是不可否认的是文学艺术符号传播解码展现的美正往小众方向发展。

参考文献

张政文2006《从文艺学、美学到文艺美学建构——论康德对近现代文艺美学的理论贡献》，《文史哲》第1期。

康德1918《判断力批判》（英文版），伦敦大学出版社。

李泽厚2000《美的历程》，《广西师范大学学位论文》。

（通信地址：041004 山西师范大学临汾学院）

作者：赵娜

艺术符号美学论文篇2：

浅谈春节符号中的艺术美学

摘要：艺术美学是从“艺术世界”中凝练和升华出来的源初美学形态。[1]谈到艺术美学，在我们的生活中几乎是无处不在的，例如在中国民间众多的传统节日中，一系列的习俗可以说就充分体现了艺术美学各种不同的形式。春节作为中国最富有特色的传统节日之一，则更是将艺术美学体现的淋漓尽致。每年在春节期间，我国的汉族和一些其他的少数民族都会举行各种活动来庆祝新年的到来。这些活动均以祭祀祖神、祭奠祖先、除旧布新、迎禧接福、祈求丰年为主要内容。[2]这些活动丰富多彩，带有浓郁的民族特色，无形中就成为了春节的象征符号。

关键词：艺术美学；春节符号；象征

春节特指在汉字文化圈传统中的阴历新年，传统上被称作新年、新岁、大年等，但在口頭上又常被称为贺新岁、过年等。提起春节就想到贴春联、放鞭炮、舞龙灯、耍狮子、扭秧歌等这些充满民族特色的民俗活动，为我们的新年增添了无限的乐趣，也在无形之中成为了象征春节的符号。下面就让我们来真正的走进春节，深入的了解一下与艺术美学息息相关的春节符号。

一、春联之中蕴含的艺术美学

提到春节，则不得不提极具中国特色的春联了。春联，最早起源于桃符而且一直延续到宋代。中国老百姓对贴春联是一直情有独钟的，俗话说的好：“一年之计在于春。”中国人民自古就有乐观的心态，无论在过去的一年里过的如何，总是会希望未来的一年会生活得更好，因为有这样美好的愿望所以在新春将要到来的时候，贴春联恰好就成为表达这种目的的方式。中国人过春节是很讲究吉利、喜庆、热闹的，于是吃好的，喝好的，放鞭炮，走亲访友等便都成为喜庆心理的反映，而此时贴春联的民俗恰恰强化了人们的喜庆心理同时又渲染了热闹的气氛。

如果从秦汉开始计算，中国贴春联的历史已有两千多年。春联由上联、下联、横批构成：上声、去声及入声字为上联；平声则为下联，当然也会有例外。红色的春联表达出了老百姓对新的一年的美好希望，并且烘托出热闹喜庆的节日氛围，也是民间艺术形式表达传统文化的重要载体，同时也是民间艺术的重要表现形式。春联无论在内容还是在形式上都体现出中华民族的智慧与艺术审美。

二、年画之中蕴含的艺术美学

如果说春联已经将民间艺术的形式展现的令人惊叹，那么春节符号中年画的艺术则更值得一提了。年画起源于“门神”，也是中国古老的民间艺术形式之一。如今的年画已经是中国民间美术中较大的一个艺术门类，贴年画这一活动从早期人们对自然的崇拜和神祗的信仰逐渐发展为祈福禳灾、驱邪纳祥和表达欢乐喜庆、美化装饰环境的重要节日风俗。年画不但是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，而且也是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。

中国著名的四大“年画之乡”分别是：苏州桃花坞，绵竹年画村，天津杨柳青，山东潍坊。无论是题材的内容形式、刻印的技术方式，还是表现的艺术风格，各地年画都具有自己鲜明的特色。年画不仅对民间美术的其他门类产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。年画的画面普遍呈现为单纯的线条、鲜明的色彩、热烈愉快的氛围，例如春牛图、岁朝图、看花灯，胖娃娃等，并经常以神仙、历史故事、戏剧人物等作为创作题材。其中很多作为春节门画张贴在门上，寓意着“神祇护宅”的观念。年画艺术，可以说是开辟了中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗等的反映。

三、剪纸之中蕴含的艺术美学

剪纸在中国老百姓眼中大概是春节期间最普及的民间的传统装饰艺术之一。剪纸的主要材料是纸，由于纸材料易得、且成本低廉适应面广而受到大众的普遍欢迎；其次因为最适合农村女性闲暇时制作，不但可以作为实用物，而且还可以美化生活环境。在我国各地都能见到各种剪纸，甚至形成了不同地方多种形式的风格流派。剪纸不仅体现出了群众的爱好及审美，并蕴含着中华民族深层的社会心理特征，也是中国最具特色的民间艺术之一。早期的剪纸据考证跟道家的招魂祭灵有着密切关系，杜甫诗中也曾有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的记载。苗族在当今仍有年节剪出鬼神之形的剪纸贴于门上或牛栏的巫术习俗。早在汉、唐时代，民间妇女即有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为饰的风尚。后来逐步发展，在节日中，用色纸剪成各种花草、动物或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰。

剪纸由于材料比较薄，于是在表达上多用满幅铺排匀称且主体事物相互串连的平面构图方法，形象多富装饰性，并且避免大块留白，反而用精致花纹点缀装饰主体人物。剪纸的这种表现手法不仅体现出了浓烈的民族气息，而且扩大了画面的容量、提高了剪纸的艺术表现力。绝大多数的剪纸都并不追求逼真的表现某一事物，而是将群众心目中的意象表现出来即可。例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。剪纸艺术不但在中国民间深受人们的喜爱，由于它风格独特，有较强的审美价值也深受国外人士的一致好评。

四、总结

春节是中华民族优秀文化传统的集中体现，是中华民族文化智慧的浓缩，凝聚着华夏各民族对生命的追求和对情感的寄托。春联、年画、剪纸等等这些具有较强象征意义的春节符号，都不同角度的体现出了艺术美学的含义，不但具有较高的艺术价值还与人们的生活息息相关。中国民间优秀的艺术类型还有很多很多，然而让优秀的艺术形式能有更加长远的发展，则需要我们这代人以及我们的后代共同努力来完成。

【参考文献】

[1]张泽鸿.艺术美学的当代诠释[M].湖北：美学论坛，2006.6.

[2]霍建瀛.春节历史的吉庆记忆[J].今日中国（中文版），2012.1.

[3]吴戈.“学”的位置与“艺”的归宿[J].北京：艺术教育，2011.12.

作者：单桃雷张玉

艺术符号美学论文篇3：

符号学视角下的极少艺术“物性”美学

摘要：文章运用符号学的方法对极少艺术的“物性”美学进行了分析，主要简述极少艺术“物性”的美学特质，运用皮尔斯符号学“再现体”与“对象”的理论对“物性”美学进行了分析，并借鉴海德格尔关于“物性”的思想分析了极少艺术作品的物化和符号化。

关键词：符号学;极少主义;“物性”

一、极少艺术“物性”的美学特质

在20世纪60年代的美国，有两个重要的艺术流派，一个是波普艺术，另一个则是极少艺术。事实上，两个流派都可以看成是对抽象表现主义的反叛①，二者都受惠于两位重要的美国艺术家——罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·琼斯，但两个艺术流派却各自选择了不同的道路②。极少艺术并不是孤立地出现于美国，同一时期的德国有“零社”，意大利有“贫穷艺术”，日本有“物派”，韩国有“单色画”，等等。虽然各个艺术团体和流派其美学思想各异，极少艺术内部的各个艺术家的思想也有差异，但是就总体而言，在整个20世纪60年代，出现了以一股展现“单色绘画/现成品”为美学特质的艺术思潮，但是，不同于杜尚的“现成品”装置的幽默和反讽，极少主义作品给人的感觉却似乎是克制、冰冷，甚至死板。

事实上，极少艺术的美学特质不同于杜尚“现成品”美学特质的重要一点就在于，两者对待“单色绘画/现成品”的态度不同，杜尚视“现成品”为传达观念的工具，而极少艺术则视“单色绘画/现成品”为一个物品本身③。最能体现极少艺术的这一美学特质的便是身为极少主义艺术家的唐纳德·贾德写于1965年的文章《具体物件》。在文中，贾德这样写道：“绘画的一个主要问题在于，它是一块平坦地靠墙放置的矩形平面。矩形本身就是一种形状;它显然也是整件作品的形状;它决定并且限制了在其上或其中的内容的安排。……一幅绘画几乎就是一个实体、一件事物，而不是一群实体及参照物的难于明确定义的总和。”在这篇文章中，贾德首先提到，一幅绘画首先是一个矩形、一个形状，进而是一个实体、一件事物。

两年后，现代主义艺术史家迈克尔·弗里德对贾德的这篇文章做出了回应——发表批判极少艺术的著名文章《艺术与物性》。在文中，弗里德提到：“现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术④则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性（objecthood）。”在这篇文章中，弗里德将极少艺术与格林伯格的现代主义对立了起来，认为被现代主义悬搁的“物性”被极少艺术所突显，被突显的“物性”与绘画之间出现了冲突。冲突的结果之一，便是极少艺术的绘画与雕塑之间的界限被消弭，此时，极少主义作品被当作一个具有实在性的“物”来看待，一个“物”就会有真实的体积和空间，而非在二维平面中创造三维空间的错觉。

二、再现体、物质载体与“物性”

在符号学中，有两类符号意指形态。第一类是以索绪尔、罗兰·巴特为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“能指”（signifier）和“所指”（signified）。这对概念来自索绪尔的语言学，能指即声音形象，所指即概念。第二类是以皮尔斯、翁贝托·埃科为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“再现体”（representamen）、“对象”（object）和“解释项”（interpretant）。这三个概念来自皮尔斯的哲学观点，“再现体”即符号，“对象”即所指涉的对象，“解释项”为某符号所引发的阐释而产生的符号。大多数情况下，“再现体”都需要物质载体来显现。

在绘画中，作品本身即“再现体”，作品所指涉的事物即“对象”，作品所引发的阐释即“解释项”。作品所栖居的墙壁、画布、宣纸、颜料等等即物质载体。在西方美学史中，可以粗略地将后现代主义之前的美学理论分为三种：摹仿伦/再现论、表现论、形式论。从符号学的角度说，绘画作品作为“再现体”，写实主义绘画的“对象”是世界的物象，表现主义绘画的“对象”是艺术家主观的物象或情感形式，那么，抽象主义绘画和极少主义作品的“对象”又是什么呢？

似乎抽象主义绘画和极少主义作品的“再现体”差别不大，只是多和少的区别。但是，两者所指涉的“对象”差别却是很大的。抽象主义绘画的“对象”是绘画的本体，或者说是由点、线、面、体等视觉因素所构成的形式美，甚至可以说，抽象主义绘画的“再现体”和“对象”是合二为一的，抽象主义绘画就只是要表达它自身。正如格林伯格在1954年耶鲁大学的讲座上所说的：“一种可识别形象的在场与否，跟绘画或雕塑的价值之间的关系，并不比歌词的在场与否，跟音乐的价值之间的关系更明显。”

在抽象主义绘画中，尽管外在对象被舍弃，但物质载体依然是被压抑的，很多形式主义艺术史家就认为艺术作品中的物质载体应该天然地受到压抑，例如前文的迈克尔·弗里德。正如哲学家何塞·奥特加·伊·加塞特所说：“一个认知的物除非它成为一个图像、一个概念，一个想法，就是说除非它停止自身的存在而成为它自身的影子或轮廓，否则它什么都不是，也不存在。”只有物质因素被压抑了，艺术作品中的其他因素才有可能显现。在抽象主义绘画中是如此，在写实主义绘画中就更是如此，物象的精巧与“物性”的表达是天然的敌人，物象越是精巧，“物性”就越被遮蔽，被不露声色地隐藏。

然而，极少艺术的“对象”即再现体的物质载体，也就是在之前各个艺术流派中被极力隐藏的“物性”。在极少主义作品中，物质载体成为了对象，同时也打破了物质载体与再现体的区别，“再现体”、物质载体和“对象”在极少主义作品中合为一体。而英文“object”一词，本身即有“对象”和“物”两种含义。一件作品/物可以被分为形式和質料，在极少主义作品中，物质载体本身成为了“再现体”，形式就是质料，质料就是形式。于是，极少主义作品往往呈现出单一的形式、单一的质料、单一的色彩。在形式主义的关系构图（relational composition）被取消掉之后，极少主义艺术家们采取了一种“一个接一个”的排列策略，正如克劳斯所说：“‘一个接一个’似乎就是一天天流过的日子，没有给予任何形式或方向，无人栖居其中，没有生活内容，意义全无。”极少主义艺术家对于外在意义的抗拒使得他们普遍将自己的作品命名为“无题”，通过不预加任何意义的命名方式让观者直面作品本身的“物性”。同时，为了更好地凸显作品本身的“物性”，装裱的画框也被取消，因为画框的存在会让欣赏者误以为这是一个平面，进而遮蔽作品自身作为“物”的体积感。

在极少艺术风潮的早期，格林伯格是持观望态度的，在写于1962年的文章中他提到：“一幅拉伸或缝合的画布已经是一幅画了——尽管不一定是成功的一幅。”但是在1965年贾德的《具体物件》发表之后，格林伯格展开了反击：“终于，极少主义者们似乎已经意识到，离谱（far-out）本身必须是离谱本身的目的，而这意味着最离谱（furthest-out），除此之外别无其他。”格林伯格愤怒的原因就在于极少主义者走得太远（far）了，将现代主义绘画推到了一个无法再还原的地步，以至于离谱，甚至对“物性”的强调也将架上绘画本身推到了一个无法再向前一步的境地，在极少艺术风潮过后，“架上绘画终结论”席卷而来，最离谱的情况发生了。

三、物化还是符号化？

在符号学中，如果符号失去所携带的意义，即符号脱离了与对象的关系，那么它就不能称之为符号了，这种情况被称为“去符号化”（Desemiotization）或“物化”。比如，对中国人来说意味深刻的梅兰竹菊，在不懂中国文化的外国人那里只是普通植物，此时，梅兰竹菊从象征道德情操的文化符号降解为植物本身。相反的一种情况则被称为“符号化”（Semiotization），即某物开始有了指涉对象，携带了意义，成为了符号。比如海边的一个贝壳，它在海边只是一个贝壳而已，但是如果它被当作礼物送给了别人，这个时候，它便有了意义，成为了情感的符号。

对于极少艺术来说，“对象”、“再现体”及其物质载体是合一的，物即为对象，“ object”即为“object”。此时，究竟是去符号化还是符号化呢？可以说，二者都有。我们可以借助海德格尔的思想来分析这一点。海德格尔在《艺术作品的本源》中，将物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素三者并列，并认为：“所有作品都具有这样一种物因素（das Dinghagte）。……艺术作品除了物因素之外还有别的东西。其中这别的东西构成艺术因素。……我们的意图是把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。”显然，海德格尔将艺术作品的物因素与作品因素进行了区分，认为构成艺术作品本质的是作品因素。可见在当时，“物性”还不被认为是艺术因素之一，需要与其他被认可的艺术因素相结合才能成为一件艺术作品。

从去符号化的角度来说，在以往的艺术中，物因素都是作为工具突显作品因素，或者说指涉对象——世界的再现、情感的力量、绘画的本体等等。物因素是符号载体，而作品则是符号。例如，在毕加索的综合立体主义时期，其综合材料的运用是为了更好地服务画面;在杜尚的装置中，现成品是为了更好地服务于观念;在更早的文艺复兴、巴洛克等古典绘画中，物的特性则是被极力压抑和隐藏的。但是在极少艺术中，“物性”得到了突显。此时，之前的一切指涉对象都不存在了，作品因素也就丧失了，作品只剩下物因素，即被物化、被去符号化。

反之，从符号化的角度来讲，正是因为物因素得到了突显，其他的指涉对象都不存在了，于是，物因素才成为了作品因素。此时，作品丧失指涉对象之后再度找到了它的指涉对象，即它自身，重新被“符号化”。但此时，正如上文所说，物因素与作品因素合二为一，物质载体、“再现体”和“对象”合为一体。

海德格尔也认为：“作品中的物因素是不能否定的，但如果这种物因素归属于作品之作品存在，那么，我们就必须根据作品因素来思考它。如果是这样，则通向对作品的物性现实性的规定的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物了。”在这里，海德格尔似乎道出了极少艺术的一个特点，即极少主义作品虽然是突显“物性”本身，但依然是被当作艺术作品来观看的，甚至可以说，物之物因素需要成为作品之作品因素才可以被观看和凝视。

四、结语

艺术符号学作为符号学的分支，在绘画领域，先后有福柯、苏珊·朗格、诺曼·布列逊等学者的研究。本文运用符号学的意指三分式原理对极少艺术的“物性”美学进行了分析，极少艺术的“再现体”、物质载体与“对象”是合一的，这种合一不仅将现代主义绘画推入无法再还原的境地，同时也昭示着“架上绘画终结论”风暴即将到来。最后，通过对于海德格尔“物性”观点的分析得出，“物性”只有通过将自己符号化，作为极少主义作品，才能够被观看和凝视。

注释：

①甚至说，可以看作是对格林伯格本人的反叛。

②但当时有些的评论家也同样认为，两者之间一定存在着某种共通之处，这从极少艺术的另一个名字“无图波普”（Imageless Pop）中可以看出。

③事实上，1963年杜尚在加州帕萨迪纳艺术博物馆的回顾展给了极少主义艺术家们很大的启发。

④弗里德将极少主义称为实在主义艺术（Literalist Art）。

参考文献：

[1]JUDD D.Specific objects[J].Arts Yearbook，1965（8）.

[2]弗里德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013.

[3]格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

[4]GREENBERG C.After

[5]GREENBERG C.Recentness of Sculpture[J].American Sculpture of the Sixties，1967：47.

[6]海德格尔.海德格尔文集：林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015.