清代女性作家文化背景研究论文

2022-04-30

摘要：20世纪80年代以来，蒙古族文学性别研究取得了一定的成绩，主要涉及蒙古族女性文学创作批评、经典文本再解读，以及对蒙古族英雄史诗和科尔沁民间叙事诗的探析等。今天小编给大家找来了《清代女性作家文化背景研究论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

清代女性作家文化背景研究论文篇1：

赏读安意如《人生若只如初见》

摘要：女性作家作品因其作者的性别特色而呈现出一种独特的气质和表达倾向。本文试图在赏析安意如的《人生若只如初见》的前提下，粗略总结和简洁分析当代女性作家作品情感抒写的主要品质。

关键词：安意如当代女性作家情感抒写

一、《人生若只如初见》：书名之美

书名来自清代纳兰容若《木兰花令.拟古决绝》：“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故心人易变。骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。”这里天然带有种清新隽永的气息。这是一种淡淡的哀怨，淡淡的期许，淡淡的苦，淡淡的甜，一直淡到心里，令人回味。何况它的作者也有一个清淡却典雅的名字——安意如。

女性写诗词、文卷和小说不乏其人，但似乎都淹没在男人味极浓的历史长卷中，只有几颗闪亮的星星划过。直到现代才有“女性作家群”。女性作家表达出来的故事，轰轰烈烈也好，普普通通也好，千姿百态的人生，都让文学回归到生活，它们承载了人与文学走向开放的心灵轨迹。

相比男性作家作品，女性作家作品更多的是委婉和细腻，女性作家是在芸芸众生中真诚而善意地表达这个充满创伤世界的最有人情味的功臣之一。《人生若只如初见》，这个优雅的书名和一个雅致的女性作家的名字有天然的亲近，在某些阅读者的感受中，一连串的“最”又刺激人们的阅读期待，期待她带来一个新奇的古典诗词的世界。

二、谈诗谈词谈女子：情浓之美

古典诗词的花园是如此大且美，“执子之手，与子偕老”、“落花人独立，微雨燕双飞”、“红豆生南国，春来发几枝”、“当时只道是寻常”、“断肠人在天涯”人的爱和情，各种各样的心结，都浓缩在古人的诗和词中，这些作家多是男性作家，他们表达的情感由当代的女性去解读，又是“别有一番滋味在心头”。

本书起篇就以“人生若只如初见”为题，说纳兰容若的这句“人生若只如初见”看似平淡，但像张僧繇的画龙之点，像西门吹雪的剑，准确优雅，概括了人生情之真昧。接着，以”“怨歌行”为分题，以史书上著名的幽雅贤德的汉成帝妃班婕妤的《怨歌行》、王昌龄的《长信秋词五首》，还有刘禹锡的《竹枝词》“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”和纳兰的“等闲变却故人心，却道故人心易改”，为阅读主体，以痛惜的心态解析了班婕妤终被冷落，凄凉终老的悲情结局。

当代女性作家的感情感受敏感而深沉，更可贵的是在感知、感受和感叹之后的思索。一针见血，有悲天悯人的情怀，也有冷峻的目光和透彻的领悟。女性如何立身立足，如何平静而幸福地生活，是千百年来常常困扰女性的人生主题。安意如通过描述典型历史人物的故事和描绘其内心世界的挣扎，去挖掘人物性格内涵，并揭示个人的分析和结论：女性需要独立的境界和个性魅力。这比起古代女性诗人纯粹的悲伤和哀怨要深刻和清醒。时代进步和思想发展在女性作家人生思考中的投影得以鲜活展示。

观照王安忆“三恋”系列（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》和《岗上的世纪》），这位女性作家早就坦白而大胆地描写男人与女人的故事，直率地从性别角度来思考两性之间的联系，同样具有强烈的个人情感和思想体验。王安忆为此曾受到质疑，但随着时间的推移，更多的人意识到这是在追寻理想生活中现代人必须经历和感受的。正视女性的独立意识和生理本能及心理渴望，并通过合理的方式展现出来，得到应有的尊重和欣赏，此为这些女性作家代表社会女性做出的答案。

安意如没有通过创造故事来透露这种思想和情操。她谈诗谈词，回顾古人的情怀，说出个人的思考和判断。她的语言满怀同情，满怀爱怜，淡雅而清澈，引人深思，启迪人心智。

三、谈悲谈喜谈爱情：思深之美

如花美眷，似水流年，紧接着的，以“长恨歌”为分题的内容，从班婕妤谈到了杨贵妃。女性的角色和地位以及几千年来的传统习俗和文化约束，使女性对于爱情和婚姻问题更为敏感。事实上，爱情婚姻问题也是当代女性作家的主要表达内容，多抒发对爱情的理解及对婚姻实质的认识。在追求真善美的情感同时，又多了一份冷静的思考和理性的透视，她们结合生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘。

安意如在《人生若只如初见》中专门写了李冶（李季兰）的人和诗歌。她最先提到《八至》，并用“至高至明日月，至亲至疏夫妻”作为这个章节的题目。她评价这首诗歌是“语言淡致，平中见奇绝”，“至亲至疏夫妻”“可算是情爱中的至理名言”。安意如对李冶的风流放浪给予客观的评价和默许，这种态度和结论也是和历史公论不太一致的。当代女性作家对爱情和婚姻的看法也许就是这样，借用池莉一部小说的名字——“不谈爱情”。她们想倾诉的是爱情走入现实生活后，女性的真实情感和生命体验。所以，安意如理解了杨玉环，歌颂了李隆基，鄙视了白居易，认可了李冶。

如果一个作家讲的故事在读者细想之后，给读者这样的一种感觉：她在说我的故事，拉着我一道行走，一起思考，作品中的一句话，一句诗，是我想说的。那么读者被感动了，她就成功了。最终成功的作家，就是能打动一代又一代的人，每一代人都能在她的书中找到自己的影子。在看似丑也好，美也好；穷也好，富也好的人群中，掩藏在内心深处的生命渴望，再也不需要美丽的外衣和窗帘，它在作家细致的描述和真诚的书写中已展露无遗。也许外表看不出，但读者的眼睛，眼睛里的湿润泄露了读者的心。

四、谈文谈思谈人生：表达之美

作家创作是有缘起的，换句话说，是有一些感悟和体验促使他或她拿起笔书写。表达什么，怎样表达，也许对于作家来说并不是具有明确目的性的行为取向，但是肯定有心理背景和文化背景做支撑。当代社会文化多元，社会中各种意识及行为的对立和矛盾突出，和谐成为社会文化进步的必然追求和选择。和谐的一个重要途径和表现方式或许就是“爱”。在社会架构中，最小的，最原始的单元无疑是男性和女性。男女性别人群的爱与分离，可能是社会稳定与否的最直接的诱因。早在“五四”时期，周作人就从理论上探讨了“文学即人学”，主张研究文学对人生的各种问题。其实，作为一种不用言说的动机，任何文学作品都直接或者间接地表达了作者的人生经历和经验。安意如是一位年轻的女性作家，她人生开始的时候不可避免地遭遇到了男女之情爱。在这个快速消费的时代，某种价值观认为任何东西都可以用来交换和有偿使用，包括感情。怎样看待和守卫个人一生中最重要的情感经历，成为刚开始个人生活的80后代表者——安意如要表达的思考内容。安意如没有去构思一个完整的故事，在自己创造的故事中寻求男女权利结构和权利关系，在新故事中用书写的文学话语实践展示了自己的思想触角和审美体验。她阅读了古典诗词。中国漫长的古典诗词的历史，积聚了人类丰富的感情故事和平衡男女两性的相处规则。这是个挖掘不尽的资源宝库，用于承载现代女性主体意识的觉醒和对于男权主体社会法则的反叛。安意如从“常恐秋节至”的班婕妤谈起，谈到“惆怅庙前多少柳”的薛涛，说到女子的妖娆和淡定；谈到“从此无心爱良夜”的李益爱霍小玉，说到男子的负心与女子的决绝；谈到“从别后，忆相逢，几回相逢是梦中”的晏几道，说到男子的深情和执着；谈到“别有根芽，不是人间富贵花”的纳兰容若“一片伤心画不成”对于门第的认知和爱情的得失感怀。一系列的诗词展现在读者眼前，一个个故事回荡读者心里，爱与恨，悲与喜，生与死，情感的波澜和思索的沉重，起伏跌宕纠结着读者的意志和情怀。优雅的语言与叙述，缓急交错的情感宣泄，古雅的线条和古朴的色彩绘制的图画，立体交织出“美丽与哀愁”和“温暖与细腻”，让人恍惚间改变了身份证明，成为了曾经的文学标本。

20世纪90年代兴起了“身体叙事”小说，在当代女作家群体中代表有林白、陈染和海男等。她们曾经用最激进的表达方式呈现现代女性的天然本能和生理欲求。从身体欲望坦然表达的角度传达了女性独立意识的觉醒。与女性躯体相联系的“身体叙事”小说体现了当代女作家新的文学价值取向和表达形式的拓展选择。与她们相比较，安意如们似乎又回归了宁静和祥和，似乎是女性作家代表现代女性们在激烈的抗争过后，重新对自身和两性群体去考量，用更加理性却充满感情的方式去反思两性相处之道，这种表达方式因此具有了更加和谐之美。

五、结语

本书末章以纳兰的《浣溪沙》中的“当时只道是寻常”为题，字里行间掩饰不住对纳兰为人和诗词的喜爱。从中透露出的对中国诗词阅读的见解，对人生的看法，都能使读者产生心有灵犀的感动。

在当代女性作家作品中，不乏铿锵有力的，对社会历史进行哲学性思考，对民族文化传统及人性进行思索的作品；也有大量在遗世独立中审视女性原欲觉醒之美及从认识自身开始对世界探索的独有体验的作品；也有散文作品，以清秀的文笔，深刻的认知和淡雅的意境感动读者。总的来说，当代女性作家对情感世界的书写更有独特的细致与生动，并逐渐在传承中发展出对个人情感和思想体验的高超表达技巧以及对社会和人生的深刻感悟。

参考文献：

[1]安意如.人生若只如初见[M].天津：天津教育出版社，2006（8）.

[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2010（1）.

[3]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1999（7）.

[4]曹文轩.二十世纪末中国文学现象研究[M].北京：作家出版社，2003（1）.

[5]陈国恩.浪漫主义与20世纪中国文学[M].合肥：安徽教育出版社，2001（4）.

[6]钟立.“身体叙事”小说探讨[I].武汉：武汉大学硕士学位论文，2003（5）.

作者：余芳

清代女性作家文化背景研究论文篇2：

当代蒙古族文学性别研究综论

摘要：20世纪80年代以来，蒙古族文学性别研究取得了一定的成绩，主要涉及蒙古族女性文学创作批评、经典文本再解读，以及对蒙古族英雄史诗和科尔沁民间叙事诗的探析等。其基本特点是：在认同现代启蒙思想、结合本民族实际对女性主义批评有所借鉴的同时，对本民族的文化传统给予充分重视；整体上呈现出将性别分析与社会历史批评相融合的倾向；在批评主旨上以文化建构为主，文化批判为辅。与此同时，研究工作在若干方面存在着不足。

关键词：当代；蒙古族文学；性别研究

蒙古族文学作为中国多民族文学的重要构成部分，有着悠久的历史与丰硕的成果。自20世纪80年代至今，在文学理论史料整理及研究、古代文学研究、民间文学研究、现当代文学研究等诸多方面，均取得了一定的成绩，并且在整体上呈现出不断发展与深化的趋势。其间，以“性别”作为分析范畴以及文本解读视角所展开的研究，是比较醒目且独具特色的。在当代女性文学批评、经典文本的性别审视、蒙古族英雄史诗性别文化内涵考察，以及民间叙事诗性别书写探析等方面取得的成绩。尤其值得重视。在30年相关实践的基础上，对这方面的研究加以综合性梳理和考察，不仅有利于更为全面、深入地认识和把握蒙古族的文学文化，而且可以为中国本土性别诗学的建设带来有益的启示。

一

20世纪80年代以来蒙古族女性文学创作的兴起及其影响，是促使学界将“性别”引进文学研究领域，围绕性别与文学的关系展开种种探讨的直接原因之一。也正因为如此，相关研究中有很大一部分成果集中在当代蒙古族女性文学批评这一层面。

研究者从不同角度对当代蒙古族女性文学创作展开了积极的追踪与考察，其论题涉及蒙古族女性文学的发展规律、主题倾向、审美特质、地域文化与女性文学创作等多个方面；另外，随着研究的深入，一些学者尝试将部分同时期的男性文学创作以及赛春嘎等具有鲜明性别意识的现代作家纳入研究视野，对其中的性别形象、性别观念、性别意识等进行考察与分析，某种程度上使蒙古族文学性别研究获得了新的学术生长点。

《女性文学与女作家》是较早从宏观角度对当代蒙古族女性文学创作进行总结的文章。论者首先对“女性文学”这一概念的内涵展开探讨，认为“由女性创作主体创作的能够体现出女性视角、展现女性思维，并且具有女性意识的作品才是真正的女性文学”。该文还对建国初期至80年代的蒙古族女性作家作品进行了整体性的描述与分析，认为以齐·奥特其木格为代表的女作家文本中塑造的女性形象开始具备自我意识，是蒙古族女性文学开始萌芽的标志。时隔十年，娜弥雅在《蒙古族当代女性文学》中将蒙古族女性文学的宏观研究又向前推进了一步。该文以20世纪50年代至90年代蒙古族女作家的母语创作为研究对象，从创作概况、女性意识体现和艺术特质三个层面。全面细致地梳理了蒙古族女性文学半个世纪的演变。所探讨的创作体裁包括小说、诗歌、散文、戏剧等。论者指出。当代蒙古族女性文学的女性意识总体上呈现出由弱到强的发展态势。在具体论证中，作者注意到不同时期女性意识与民族意识、启蒙思想等文化思潮之间的联系，但未能就此进行深入的辨析。

进入21世纪后，以当代蒙古族女性文学创作的发展脉络、主要特征和审美特质为着眼点的研究明显增多。这些成果中，其木格的相关探讨比较突出。她的《当代蒙古族女性文学的审美风格》一文以男性创作为参照，强调了“女性文学”的“异质性”，并从文本的情感表达、叙述模式、语言等角度，分析和总结了当代蒙古族女性文学的独特审美风格，一定程度上弥补了蒙古族女性文学整体性研究中对文学本体性缺乏观照的不足。在另一篇论文《当代蒙汉文女性文学研究概述》中，其木格高度肯定了蒙古族女性文学创作的实绩，认为“蒙古族女性作家的崛起，为蒙古族文学历史翻开了崭新的一页，成为蒙古族文化发展中不可忽视的力量”；与此同时，指出蒙古族女性文学创作的兴起与20世纪中国女性文学创作（汉语创作）和理论研究成果的影响有着重要的关系。

男性中心文化观念由来已久，其影响渗透人类文明的方方面面，文学表达亦不例外。雅·铁木尔真的《蒙古族女性文学及女性意识的不足》一文即关注于此。作者具体剖析蒙古族女性文学形象体系以及其中蕴含的女性意识，指出传统的叙述方式限制了女性意识的表达；在既有的性别语境中，女性创作主体要表达女性经验必须不断加强对叙述策略与艺术表达等方面的探索。这一问题的提出，对开拓叙述形式与蒙古族性别文化关系这一新的研究视阈，具有启发意义。

除上述整体性研究外，围绕新时期女性作家作品展开的个案批评也是一个重要的方面。80年代以来，蒙古族文坛先后涌现出苏布达、娜仁高娃、阿拉坦其木格、赛汗其其格、阿日毕吉胡等一批较有影响力的女作家。她们的创作涉及小说、诗歌、散文、戏剧等多种体裁，一定程度上以超越传统思维的方式质疑、批判了社会历史文化，艺术表现上亦具有一定的先锋性。与之相应的是，蒙古族文学研究界也出现了一批紧密结合创作实践，对上述作家作品进行探讨的论文。总体来看，这些研究覆盖面较广，切入角度也较丰富。从老一代作家敖特其木格到新近出现的陈萨日娜，都成为研究者的考察对象。具体研究包括分析创作中的性别文化因素，阐释作家的创作个性，探讨文本的主题以及提炼其审美特质等。

此类研究中一个较为常见的切入点，是对女作家创作中女性意识的开掘。这一点仅从一些文章的题目中即可看出，例如：《蒙古族女性作家的觉醒》、《爱与女性意识——读赛汗其其格<海尔淖尔）有感》、《女性意识及蒙古族文学女性视角中的自我》等。在考察女性创作实践中的女性意识时，论者尤其注重对女性生命意识的探讨。具体来说，就是侧重于对女性如何“谋求女性理想化的生存方式、攫取与男性平等的生存竞争机遇、满足自我对现代生活的创造性追求，最终使自我的存在价值与自由意志在良好的生存环境中得以实现”进行分析。应该说，这样的研究思路与当代蒙古族女性文学创作偏重女性社会生活题材有一定的关系。不过，与汉族女性文学创作90年代侧重表现隐私性个人体验的写作热点有所不同，蒙古族女性文学创作始终比较关注普通女性的现实生存境遇以及她们要求男女平等的精神诉求，相关研究也很自然地比较注重这方面的探讨。

中国境内的蒙古族分布地域较广，不同地域的民族文化存在一定的差异，因此，从地域的角度考察女作家创作，也成为展开研究的有效路径之一。近年来，科尔沁“四朵花”（图拉、伊秀兰、白芙蓉、泊·乌云毕力格）、锡林郭勒女诗人以及鄂尔多斯女作家，分别成为研究者考察的对象。此类研究在探寻地域文化对女作家创作产生的影响的同时，也程度不同地注意到各地域性别文化习俗的独特构成。萨日娜《鄂尔多斯女作家与科尔沁女作家的创作特点比较》一文，在这方面做出了成功的尝试。论者运用平行比较的方式，指出两个不同区域的女作家群之间创作风格的异同，并剖析了其深层原因。论文认为，科尔沁女作家的作品呈现出主题具有复合性、多采用自传型叙述等特征，这与科尔沁地区长期以来蒙汉杂居、该地域文学受汉民族文化及文学影响较大有着必然的关联；而鄂尔多斯女作家的创作地处高原较为单一的族群文化语境，因而在主题、艺术形式等方面较多地呈现出与蒙古族传统文学相承续的发展态势。

另外值得一提的是，第一部将女性文学编入蒙古族文学史的教材《蒙古族当代文学史》设立专门章节，对当代蒙古族女性文学的演进历程做出了相当清晰的勾勒，并对其成就给予较高评价。作为一部高校教材，它率先在民族文学教育中引人性别视角，不仅有利于更新文学观念，而且对促进女性文化主体性的建设具有积极意义。

在蒙古族文学的性别研究中，尽管同上述“女性中心批评”相比，“女性形象批评”以及更为开放、包容的性别批评并不突出，但也有值得注意的成果。额尔很巴雅尔的《赛春嘎作品性别意识考察》一文，通过对现代著名诗人赛春嘎作品中女性人物及创作主体情感倾向的考察，指出赛春嘎作为深受启蒙思潮影响的蒙古族作家，其性别意识中已包含了尊重女性、认同男女平等的进步思想。娜弥雅的《静景中淑女与动景里的勤快姑娘——纳，赛音朝克图与巴·布林布赫作品中女性形象之对比》以比较的方法，分析了两位蒙古族诗人笔下女性形象的异同。论者认为，造成其差异的主要原因是两个创作主体的个性、教育背景及艺术追求的不同。

一些年轻学子在蒙古族文学性别研究方面所做的探索同样令人欣喜。包英华的博士学位论文《蒙古族现代小说社会性别研究》，以内蒙古地区蒙古族现代小说为研究对象，将性别视角与现代认同问题联系起来，较为细致地考察了20世纪蒙古族小说文本对两性的性别象征意义的讲述和解读。论文以作家文本巾的性别关系模式为切入点，探求其背后的性别话语机制，揭示不同时期社会历史文化与性别冈素之间的内在关系及其对创作的影响。不过，由于论者较多地受制于理论预设，未能很好地立足于本民族的文化现实与创作实践，给论文造成了比较明显的缺憾。玉兰的博士学位论文《新时期蒙古族作家性别心理研究》以文艺心理学、神话一原型批评、女性主义批评等为理论依据，分别就男作家和女作家的性别心理对文学创作的影响进行分析，凸显了两性文本各自所具有的不同的性别文化内涵，同时指出新时期蒙古族作家的性别心理具有普遍性、民族性、时代性等特征。论者以文本细读为基础，对潜隐于新时期蒙古族男性文本中的崇尚父系血统、少女情节、恋母癖等性别心理的揭示和阐发，可谓独到而深入。这些研究扩大了蒙古族文学性别研究的学术视野，也拓展了这一研究的广度和深度。

二

在蒙古族文学史中，从远古时期一直到1840年以前的文学创作，统称为古代文学。蒙古族古代文学主要由民间文学和作家文学两部分构成。民间文学包括神话传说、萨满教祭词神歌、祝赞词、民歌、英雄史诗、叙事诗、民间故事等。这些创作“内容丰富，形式独特，真实地记录了蒙古族人民的历史足迹，充分地展示了蒙古族人民的精神世界，具有浓郁的民族特色”。作家文学中，比较有代表性的是元代的《蒙古秘史》和萨都剌等文人诗歌创作。而总体来看，在蒙古族古代文学中占主导地位的始终是民间文学，这一格局的形成与蒙古族以游牧为主的生产生活方式密切相关。蒙古族近代文学主要指涉1840年至1918年间的文学创作。这一阶段影响较大的是尹湛纳希的小说和科尔沁民间叙事诗。

从性别角度出发对蒙古族古代、近代文学进行的研究主要包括：英雄史诗的性别文化内涵研究，“聪明媳妇”故事解读，科尔沁民间叙事诗的性别审视，《蒙古秘史》女性形象分析，尹湛纳希作品中性别书写的考察以及女诗人阿盖公主和那逊兰保文学创作的整理与探讨。

蒙古族英雄史诗《江格尔》中塑造了许多个性鲜明、极具艺术魅力的女性形象，并且其婚姻母题也蕴含着丰富的性别文化内涵，因此相关研究数量较多。其中一些论文具有较高的学术价值。例如，萨仁格日乐的《（江格尔）中的女性与“光”文化浅析》（汉文），通过民族学、文化学的考察，推翻了前人相关结论，指出《江格尔》女性外貌捕写中“光”的类比并不是简单的“比喻”和“夸张”，而是具有复杂的文化意义，进而揭示了蒙古文化中关于“光”的象征意义中所蕴含的特定的性别文化内涵。乌日古木勒《蒙古史诗英雄死而复生母题与女性主义》（汉文）一文，着重探讨了英雄史诗中女性跨越英雄躯体之后英雄死而复生的情节模式。论者指出，“神化”女性展现了英雄作为独立的社会和文化人再生过程中女性所起的重要作用，反映的是古代蒙古族人的女性生殖崇拜文化。与此同时，也有学者对《江格尔》中女性书写的“物化”特征展开论述。例如，王卫华的《神圣化的失语者——蒙古族史诗（江格尔）中的女性角色》（汉文）认为，《江格尔》“对女性角色的描绘较为复杂，女性一方面被超凡化叙述，为男性所崇拜和恐惧；一方面又被物化和束缚，失去自主意识，被剥夺话语权，处于失语状态。它反映了史诗时代中国北方妇女的历史地位及生存处境”。

一些研究者在比较文化学的视野中考察蒙古族英雄史诗中的性别书写，也得出了较有新意的观点。例如，赛音巴雅尔的《（江格尔）和（格萨尔）中的妇女形象差异比较谈》通过对两部史诗中女性形象的分类与对比，指出《江格尔》中的女性性格以温柔贤淑为主，而藏族《格萨尔》中的女性形象则以独特、复杂、英勇、果断为主。两种不同的人物性格其实是两个民族不同审美追求及性别理想的反映。再如，额尔敦高娃《江格尔与玛纳斯之妻形象比较研究》一文，对两个不同民族的女性形象进行系统比较，揭示了蒙古族和柯尔克孜族两个民族在文化意识及审美意识方面的异同。

蒙古族英雄史诗中，除正面女性形象之外，还有一类负面女性形象，即女“蟒古斯”（妖魔）。这些女“蟒古斯”大多外貌丑陋，性情贪婪、淫荡、残忍。故事中她们或化作骏马、美女引诱英雄，或以蛮力阻碍英雄的事业。作为一种文化符号，女“蟒古斯”的形象中蕴含着古代蒙古族人的思维特征和审美观念。一些研究者就此进行了探讨。例如，田中华子《关于科尔沁英雄史诗（布迪嘎拉巴汗）中蟒古斯女儿之气力》（日文）一文，认为史诗对蟒古斯女儿气力的描写，表现了古代蒙古族人丰富的想象力以及原始的自然崇拜文化。瓦满来在《蒙古族英雄史诗中大腹黄肤女形象探析》中指出，蒙古族英雄史诗中“肚子像房子一样大”的女蟒古斯形象，事实上是古代蒙古族人女性崇拜的一种变形，类似的女性想象与萨满教中的女萨满存在一定的渊源关系。额尔敦高娃《蒙古族英雄史诗中蟒古斯之妻的形象》一文认为，蟒古斯之妻的形象应该分为两类：一类是蟒古斯的原配妻子，丑陋、凶恶、阴险，故事中她们帮助蟒古斯行凶作恶，强化了蟒古斯的丑恶特质；另一类是蟒古斯抢来的妻子，她们漂亮、聪慧、勇敢，想尽各种方法自救，帮助英雄消灭蟒古斯。她们的存在一方面反映了蟒古斯的贪婪、好色，另一方面反映了古代蒙古族人的乐观主义精神。陈岗龙《蟒古斯故事论》一书，通过对比分析，指出一些流传于东蒙地区英雄史诗中蟒古斯女儿形象的塑造，在一定程度上受到了藏传佛教和“本子故事”中女将形象的影响。

在蒙古族英雄史诗女性形象研究实践中，额尔敦高娃的成果最为突出。自2000年起，她就开始以“蒙古族史诗中女性形象”为中心撰写系列文章。2006年又在整理前期研究成果的基础上，出版了20万字的专著《蒙古英雄史诗的女性形象文化学研究》。该著以文化人类学为理论依据，对蒙古族不同历史时期史诗中的各类女性形象做了较为系统深入的探讨，通过分析和归纳，总结其发展过程、基本特征与规律。挖掘深层的文化内涵。其主要观点为：蒙古史诗中女性形象经历了从初期具有单纯性到后期发展为复合型、从浪漫主义风格转向现实主义风格的演进过程；蒙古史诗女性形象可以归纳为巫女型、天仙型、忠贞型、险恶型等几种类型，各类形象分别具有不同的特征；从审美的角度看，蒙古史诗中正反面女性形象的外貌体态、思想情感以及服饰描写，都具有独特的文化象征意义。

在蒙古族民间故事中，“聪明媳妇”是影响比较大的故事类型之一。这一类型的故事从属于考验型母题，情节多为可汗或牧人选儿媳妇，或者婆婆考验媳妇聪明与否。内容非常贴近日常生活，具有浓郁的民族特色。故事中对女性才能的赞美，在一定程度上与传统的女性观相悖，透露出独特的性别文化信息。这一特性引起研究者的关注。德·巴图《聪明媳妇故事与国事政治》一文，认为该类型故事中不仅充满生活智慧，而且心系国家命运，妇女能在社稷危难之时协助国王渡过难关，并指出类似的女性想象是与古代蒙古族人的母亲崇拜及其文化思维模式密切相关的。黎明的《由聪明媳妇故事评述古代蒙古社会中的妇女地位》以《蒙古秘史》中记载的聪明媳妇故事为依据，剖析了古代蒙古族社会中的女性地位。论者认为，妇女在古代蒙古族礼会中具有较高的地位，能够参与国家政治大事，在家庭中亦拥有一定的权力。

近现代的科尔沁民间叙事诗中，有许多涉及婚恋内容的诗篇。这些诗篇以生动的语言真实再现了科尔沁地区蒙古族人独特的婚恋文化与性别观念。因此，相关研究中亦有专门围绕性别文化因素展开探讨的文章。例如，娜弥雅的《试论科尔沁民歌中母女对立现象》首先指出，科尔沁民间叙事诗中“母女对立”书写与蒙古族传统文化中对母亲形象以赞美为主的基本模式相悖，是一种很特殊的文化现象：随后从文化变迁与文学发展的角度，对科尔沁叙事诗中“母女对立”书写进行了剖析，指出“母女对立”这一特殊的性别关系模式是科尔沁叙事诗悲剧性的具体体现，也是蒙古族人民从传统的游牧生产方式过渡到农业生产方式时所经历的一次深刻的心理体验的侧面再现。文章将社会文化的变动与性别因素结合起来对科尔沁民间叙事诗进行综合性考察，不仅有助于我们对近代蒙古族性别文化特征的了解，同时也有益于科尔沁民间叙事诗丰富内涵的呈现。

《蒙古秘史》是13世纪中叶以前蒙古黄金家族谱系、史事的实录，也是蒙古族历史上第一部书面历史著作和文学作品。由于蒙古族人具有黄金家族崇拜的传统，该书对考察蒙古族社会历史的发展以及文化生活具有重要意义。书中关于性别角色和两性伦理关系的记叙与描述，是了解蒙古性别文化传统之形成的重要资源，对后世文学创作中的性别表述也有着相当大的影响。因此，对《蒙古秘史》中性别书写的丰富内涵进行挖掘与阐释，意义刖具。哈斯高娃在《古代蒙古族美感探析——浅谈（蒙古秘史）中的巾帼形象》一文中，着重探讨了古代蒙古族人的性别审美观念。文章具体分析了《蒙古秘史》对阿阑豁阿、诃额伦、孛儿贴等女性形象的外貌描写与个性塑造，认为古代蒙古族人对女性的审美不仅崇尚自然外在美，还注重女性的内在道德尤其是女性对于整个族群发展的意义。敖日布的《试论（蒙古秘史）塑造的孛儿贴兀真形象》则从文学的角度出发，探讨了人物形象的艺术性，并对其在当时蒙古社会中的历史作用进行了阐释。

《一层楼》及其续本《泣红亭》，是蒙古族作家尹湛纳希表现近代蒙古族贵族青年男女爱情生活的长篇章回体小说。作品对汉族文学经典《红楼梦》以及《镜花缘》等有一定程度的模仿，因此相关研究中的多篇文章运用比较的方法进行探讨。伍月《两种判词一样命运》通过对《红楼梦》与《泣红亭》中表现女主人公命运的“判词”展开比较研究，指出两部作品中的“判词”在内容、形式、表现手法、艺术效果方面都很相似。二者内容上都是对女主人公坎坷命运的暗示，形式上都采用了五言律诗和七言律诗，表现手法上都以男主人公的梦境或者男主人公看到的命运簿来预示女主人公的命运。这种相似表明汉族经典作品对蒙古族作家的影响和两者问的渊源关系。文章以文本细读为基础，选取诗文为切入点，以小见大，颇具说服力。又如，娜木其玛在《（一层楼）、（泣红亭）与（镜花缘）比较研究》中，将《一层楼》、《泣红亭》与汉族小说《镜花缘》的思想内容、人物形象等方面加以比较，认为这些作品都有比较进步的女性观，都受到《红楼梦》反封建礼教、提高妇女地位等思想的影响，但在表现方式上有所区别。此外，萨楚拉《论尹湛纳希才子佳人小说》、萨茹拉《（一层楼）、（泣红亭）中卢梅形象的多彩组合美》等论文，也论及了作者的性别意识。

既有的蒙古族文学史中关于古代女作家的介绍很少，相关研究也尚未充分展开。目前来看，这方面的研究主要是围绕元代的阿盖和清代的那逊兰保两位女诗人进行的。例如，阿伦的《元代蒙古族女诗人阿盖和她的（悲愤诗）》（汉文）介绍了阿盖公主的生平及《悲愤诗》的创作背景。乌日罕则在《阿盖和蔡琰同名诗中的“悲”与“愤”之比较》（汉文）中，将阿盖的《悲愤诗》与汉族女诗人蔡琰的同名诗进行了比较，指出由于离乡、婚姻不幸等相同的女性经验使得她们有了相似的“悲”与“愤”，同时由于时代背景、个体身份的不同又有一定的差异。关于那逊兰保的研究文章，目前可查到的有10篇，大多为梳理诗人生平，点评创作主题、意象、艺术风格等。例如，哈斯图雅《那逊兰保出生年月及族属考》结合相关历史文献，详细介绍了女诗人的生平。《蒙古族易安居士那逊兰保——家庭、民族、性别对其诗歌创作的影响》（汉文）一文认为，这位“蒙古族第一位有整部诗集的女诗人”在蒙古族文学史中地位如同汉族文学史中的李清照，有着不可忽略的影响。与此同时，论著指出由于性别身份使然，那逊兰保的创作主要局限在闺阁诗一类。对上述两位女诗人的研究，不仅有助于重新确定她们在蒙古族文学史中的重要地位，同时某种程度上对于重建蒙古族女性文学传统也有一定的意义。当然，相对于历史上女性文学创作的实际状况，上述研究是远远不够的，还需后继者不断梳理散见于各类历史文献中的相关资料，尽可能地还原古代蒙古族女性的创作图景。

三

经过多年积累，性别研究已经成为蒙古族文学研究的一个组成部分，性别视角也已成为许多学者考察民族文化传统与阐释文本内涵时的切入点之一。在此过程中，蒙古族文学的性别研究取得了一定成绩，并呈现出如下特点：

首先，就展开批评的思想理论资源而言，蒙古族文学的性别研究在认同现代启蒙思想、结合本民族实际对女性主义批评有所借鉴的同时，对本民族的文化传统给予了比较充分的重视。一方面，研究者在论及女性意识、分析性别形象特征时，普遍注重女性作为与男性平等的“人”的内涵；另一方面，在阐释具体文本的性别书写和审美特质时。大都倾向于以包括民问文化在内的本民族传统文化为美学依据和评价标准，表现出对本民族文化传统的尊重和热爱。

其次，蒙古族文学的性别研究整体上呈现出将性别分析与社会历史批评相融合的倾向。由于受到“以言为诫”的传统思想文化的影响，蒙古族文论一直比较注重文学的认识作用。表现在具体的批评实践中，便是往往侧重于挖掘文学作品的社会历史意义，探索作家与其生存环境的关系。于是，社会历史批评成为蒙古族文学研究比较常见的模式。20世纪80年代，民族主义文学思潮在蒙古族创作中兴起，社会历史批评与文化学的探讨相结合，出现了侧重分析作家、作品的文化内涵以及文本的文化构成的倾向。蒙古族文学的性别研究实践基本上也是如此。初期多是在社会历史批评的框架中引入性别因素的考察，对女性文本内容以及文学作品中女性形象所反映的历史内容与思想意义进行分析：90年代中期以后，比较注重具体文本中性别形象与性别关系模式的文化内涵阐释。

再次，在批评主旨上以“文化建构”为主，“文化批判”为辅。诚如有的研究者所说，“蒙古语文学与呈现更加多元态势的汉文学相比，在日趋多元化的同时还体现着一种相当一致的追求，这就是对民族精神、民族性的追求”。事实上，这是80年代以来兴起并不断高涨的民族认同诉求在文学创作中的自然呈现。这一具有普遍性的思想潮流也影响到蒙古族文学的批评与研究。蒙古族文学研究者在对文学活动、文学现象、具体文本做出价值判断时。格外注重民族文化的阐释与民族精神的召唤。而蒙古族文学的性别研究同样有此倾向。在具体研究中，大多时候着眼于对性别书写中的民族文化内涵加以揭示，而较少从女性立场出发，对民族文化传统中的男性中心意识及其文化再生产现象进行批判。

在取得初步成绩的同时，研究工作也存在如下不足：

第一，在充分了解本民族文化实践的基础上，未能更为有效地掌握和借鉴性别理论，而这无疑是推动性别研究走向深入的重要基础。第二。对男性中心主义文化传统及文学现实中复杂性别话语机制的探讨缺乏更为自觉深入的反思。如何从本民族文学与文化的实际出发，加强对文化传统中男权话语的清理，尤其是对文学经典及当下文学创作中性别压抑机制的反思与批判，还有待研究者付出更大的努力。这里需要指出的是，蒙古族文化语境中的性别问题总是与宗教、阶级、血统，尤其是民族因素紧密地交织在一起，因此，若想对性别话语机制进行深入的考察，就必须将上述复杂因素纳入考察范围之内。另外，在民族思潮高涨的文化背景下，辨析当下文学创作中祖先崇拜、民族意识、地域情结等充满道义性和感染力的文化因子对性别问题的遮蔽，这对研究者的分析力与洞察力也是一种挑战。第三，研究范围和层面还有待于进一步拓展。就研究对象的范围而言，蒙古族文学的性别研究还有很大的拓展空间。例如，当前蒙古族女作家创作研究主要集中于内蒙古地区的作家群。但事实上，新疆、甘肃等其他地区的蒙古族女作家创作同样拥有鲜明的民族特色，而又表现出各自所在地域的文化特质，值得关注和研究。在研究层面上，文论与文学批评的性别审视，性别文本的美学探索，本民族性别研究资源的系统挖掘与整理等，也有待推进。

另外，受到诸多社会历史文化因素的影响，当代蒙古族文学创作中性别与文学的关系变得愈加复杂而深刻，部分文学创作中的性别书写已然涉及民族意识与国家认同的博弈，知识分子对民族历史的重估，民族传统文化的扬弃等与本民族的生存和发展关系密切的重要问题；不同历史时期、不同性别的作家对这些问题的看法也有相当大的差异。也就是说，当代蒙古族文学创作中的性别表述传达了一些颇富当代性、时代感以及民族特色的文化信息。在此情况下，如若能够对这一文化现象展开深入的考察与探讨，必然有助于文本意义的生成，同时也可以深化我们对当代蒙古族文化的理解。然而，迄今为止，还没有出现能够在较为广阔深厚的社会历史文化语境中，从整体上把握当代蒙古族文学创作中的性别因素，澄明其中复杂的社会、政治、思想以及性别文化内涵的研究成果。

（责任编辑刘保昌）

作者：乔以钢　包天花

清代女性作家文化背景研究论文篇3：

地域文化视角下的四川女性文学形象

摘要：十里不同風，百里不同俗。巴蜀位于西南一隅，远离中原文化圈的中心地带，形成了独具特色的巴蜀地域文化，影响到生于斯，长于斯的巴蜀作家的写作风格。他们笔下刻画出了独具巴蜀特色的女性形象。成都作家李劼人的作品便具有这样的特点。其作品中的女性形象多带有女性主体意识的觉醒、反抗权威与追求自由的勇气以及新旧观念的矛盾，凸显出在巴蜀地域文化的熏陶下，四川女性独有的特色——大胆、泼辣、开放、自信，敢于追求自己的情感生活。

关键词：地域文化;巴蜀;李劼人;女性形象

自20世纪90年代以降，学界更加关注从“区域文化”这一新视角来研究文学。怀特曾说：“每个人都降生在限于他而存在的环境之中，这一文化自他诞生起便支配着他，并随着他成长和成熟的过程赋予他语言、习俗、信仰和工具。”[1]地域文化是一个综合性的因素，既影响作家的风格，也决定了该地文学的风貌。巴蜀地域位于西南一隅且四面环山，成为远离中原主流文化的“边缘”地带，从而形成了不同质态的巴蜀地域文化。在这样的地域文化熏陶下成长起来的四川作家群，刻画了许多深刻的人物形象，其中的四川女性形象尤为独特。这些女性具有鲜明且独特的个性，既不同于旧式闺阁女性，也不同于新式知识女性，成为现代文学中的一个独特的存在。

一、李劼人书写的地域文化背景

李劼人作为生长于巴蜀大地的乡土作家，在潜移默化中自觉接受了巴蜀地域文化的规范并通过它进行书写表达。所以研究李劼人书写的地域文化背景有着重要的意义。

（一）西南一隅的巴蜀风貌

巴蜀地区位于我国西南一隅，封闭是其自然地理特征。巴蜀虽然处于“四塞之国”，但文化却博大精深，源远流长，自古蜀国三星堆文明，到流传至今的茶馆文化、麻将文化、火锅文化、川剧变脸以及“小家庭”，一脉相承。“巴蜀社会竟然存在着一种消解宗族文化的机制。父子联系相对松散，家族关系相对浅薄，这是巴蜀历史的重要现象。与以父子关系为主轴的家庭结构不同，巴蜀地区的家庭常常以夫妻为主轴。”[2]在这种氛围下成长的四川女性更加具有独特性，以夫妻为核心的小家庭为女性提供了较多的自由空间，为她们性格的自由发展准备了条件。

（二）道家与道教文化对民风的影响

四川是中国道教的重要发源地，东汉末期张陵创教传教，由此“道教”在巴蜀之地生根发芽。道教根源于黄老之学，对巴蜀地区产生了深远影响。四川学者谭继和指出，三星堆、金沙文物形象的神秘、诡异、夸张与浪漫，正是道教文化的源头、神仙观念的起点。[3]这样的氛围孕育出如今巴蜀人民身上独有的飘逸、淡定、自由、富于想象与创造的独特个性。老子说：“君子不器”。巴蜀人民从来是“不成器”的，有俗话说“少不入蜀，老不出川”。天府之国，乃安逸之都。

巴蜀地域闭塞加之道教、黄老思想的影响，自古以来，礼教的力量在这里最弱。由于这样，以人为中心的人本主义思想便渐成为巴蜀文化的一个内核。巴蜀远离中央王权宗族制度的强力制约，处于亚文化地带，三星堆、金沙以人物造型为主即是最重要的证据。老庄思想讲求“知足常乐”“心态悠闲”，所以四川尤其在成都，茶馆几乎到处都是。在这样的地域文化氛围下成长的人们，特别是四川女性由此形成了特有的“文化性格”。

（三）地域文化影响下形成的四川女性“文化性格”

俗话说：一方水土养一方人。巴蜀地域的地理环境和文化氛围与中原大地有差异，所孕育的人民也因此形成自己独特的性格，我们可以称之为“文化性格”。巴蜀地处亚文化圈，远离中央封建集权，相对来说民风较自由，男女尊卑观念较弱，女性在四川拥有一定的话语权。她们展示出四川女性的个性、自信与魅力。如以女子之身跻身战国七大富豪之列，秦始皇以为贞妇而客之，为筑女怀清台的巴寡妇清;唐代诗人元稹《寄赠薛涛》提到的文君与薛涛也是巴蜀女性。蜀地卓氏寡女亡奔相如的故事，千古流传。卓文君直爽，不拘礼教，向往自由和爱情的个性影响了两千多年来四川女子乃至四川人的性格和精神。

二、李劼人书写的四川女性的形象特征

李劼人，原名李家祥。他作为一名地道的成都籍作家，以成都为大背景写出了许多长篇巨作。在其五十年的创作生涯中，共有四部长篇、四部中篇以及三十余部短篇小说问世。其中最出名的便是“大河系列”三部曲《死水微澜》《暴风雨前》《大波》以及《天魔舞》。

由于李劼人自身的成长经历以及留法经历，他对女性持有肯定而颂扬的态度，在书中形成了特有的女性观，也创造出了一系列“李劼人式女性形象”，比如《死水微澜》中的蔡大嫂、刘三金，《暴风雨前》中的伍大嫂，《大波》中的黄澜生太太、龙幺姑娘以及《天魔舞》中的陈三小姐、唐姑奶奶。学界对李劼人笔下的女性形象产生过分歧，有两种不同的看法。以改革开放时间点为分期，一种是之前的研究，站在道德的制高点，用阶级和道德的眼光来批判;另一种是新时期的研究，更多的是站在人文主义关怀的角度，挖掘其深刻的反封建意义，赞美原始人性，以及对自由个性的追求。

从李劼人的“大河系列”三部曲和《天魔舞》中可发现一些饱满的女性形象。她们根据所处社会阶层大致划分为三类，第一类是高层，即生长在城市，受过良好教育，家境优渥的女性，比如《大波》中的黄澜生太太、《天魔舞》中的陈三小姐、唐淑贞;第二类是中层，即生活在乡镇，谈不上大富大贵，但生活还过得去，且教育水平不高的女性，比如以农家少女身份来到天回镇当上了杂货铺老板娘的蔡大嫂;第三类是下层，即社会地位比较卑微的女性，比如《死水微澜》中的妓女刘三金、《暴风雨前》中在下莲池当暗娼的伍大嫂、《天魔舞》中庞家的祝奶妈。李劼人从社会阶层的三个层面对女性进行了深刻而饱满的描写。在李劼人笔下，她们绝非简单二元对立的“好人”或“坏人”，她们都是世俗间有血有肉、有七情六欲的真实的女人。这便完整地展现了19世纪末20世纪初四川（成都）女性的风貌特点。

（一）女性主体意识的觉醒

女性意识是指以女性的眼光对自身探究，竭力地从男性的阴影与秩序中剥离出来，进而还原女性的自我本质。[4]波伏娃在《第二性》中提到在男权社会的背景下女性的主体意识并非一开始就存在的，而是在“他者”意识下不断苏醒的，即逃离男性的掌握，不再依附于男性而活。在李劼人笔下的女性有一个明显的特征便是女性主体意识的觉醒，主要分为两个方面，一是身体审美意识的觉醒，二是自我选择与自我实现。

1.身体审美意识的觉醒

在封建社会女性的身体被厚重的衣服所包裹着，尤其是清代的服饰，直筒大褂直接遮蔽了女性婀娜的曲线美。直到19世纪末20世纪初，西方经济文化不断侵入，四川女性又善于快速吸收和容纳，便逐步有了对自身身体审美的意识。为何四川女性善于快速吸收和容纳新事物，这便要从巴蜀地域移民史说起。从秦代“万家实蜀”开始到清代的“湖广填四川”，四川在历史上出现多次移民高潮，成为远近闻名的移民省份。历史和事实证明，“四川这个人口大省是历代移民不断填充的结果”[5]。四川作为移民大省，各种异质文化激烈碰撞进而不断兼容并包，乃至快速吸收和融合。“不排外”成了巴蜀地域文化比较有代表性的特征。在《死水微澜》第一部分序章中描写到蔡大嫂不同于一般乡下女人，她有着出众而俏丽的打扮。当“我”的大姐问起她这样的打扮是从哪里学来的，蔡大嫂笑道是到教堂里做外国冬至节时，看见一个洋婆子是这样打扮的便学会了。[6]由此看来四川女性对于自己身体审美意识是不断觉醒的，并且善于吸收，与时俱进。

《天魔舞》更是大胆地描写了陈三小姐的外貌穿着：“那女的看来有二十五六岁的光景，全身肌肉是充分发育了的;一件白底蓝花印度绸长旗袍，紧紧绷在身上，一对高耸的奶房，不消说几乎要突破了那纺织得过细过薄的绸面，就连内面白绸衬裙的褶子，也显然的摆露在并不太细的腰肢部分上。”[7]这样的描写便可以看出那个时候由于新思潮的传播，四川地区的女性开始注重自身美的追求，表现新女性的曲线美，而不是像以前大袍子下面羞涩遮掩。“例如女人之电烫头发，无袖无领的衣衫，乳衬、乳罩、三角裤，以及便于在脚趾甲上搽蔻丹的空前绝后的皮条鞋”[8]，“像这种打扮，这种动作，如其在十年前，岂但要被官府悬为厉禁，就是无论何人，只要说一声有伤风化，打死他！然而現在不管是顽固守旧的老太婆还是老头子都不会看作妖精，甚至是少见多怪的乡野丫头也不会觉得吃惊，只是羡慕这摩登太太穿得好，打扮得妖艳。”[9]无论是乡野丫头还是都市大小姐都对自己的身体审美不断关注，表明四川女性自我意识不断觉醒。

2.自我选择与自我实现

在李劼人笔下，女性的自我意识逐步觉醒，把自我置身于社会大环境中去思考自身的地位和价值，从而做出与自我利益相关的选择，甚至去实现自我的价值。

（1）自主选择人生

从古到今多数文学作品中所刻画的女性，她们的人生选择权多半是掌握在父母手中，美其名曰“父母之命，媒妁之言”。甚至有一出生就被卖去别家当童养媳的，如沈从文笔下的萧萧。但在李劼人笔下的乡村少女邓幺姑却有着明确的人生计划和目标。她受韩二奶奶的影响，特别向往都市文明，执意想着跳出农村。她想离开乡村的贫穷与落后，向往城市的生活，从乡村嫁到天回镇当上杂货铺的老板娘，到做袍哥大爷罗歪嘴的情人，再到做了顾家少奶奶。这一步步都是她自身的选择，并且为了实现这个价值不断努力。蔡大嫂有着自己的思想，从这一点便可看出四川女性的性格受到巴蜀地域文化的影响。

（2）情爱的选择与实现

中国古代社会很注重女性的贞操观，如刘向的《列女传》、班昭的《女诫》。《晋书·列女传跋》说：“盖女人之德虽在于温柔，立节垂名咸资于贞烈。”封建社会的“三纲五常”“三从四德”，要求“女贞”“女德”。胡发贵在《痛苦的文明——中国古代贞节观念探秘》中考察了贞节观这一观念的内涵。他觉得封建的贞操观念有三层含义：第一是一女不伺二夫;第二是女子要洁身自好即彻底杜绝一切非婚姻的性关系;第三是性羞耻（性肮脏）并认为贞节与贞洁、贞信、贞操同义。[10]

纵观蔡大嫂，她的言行乃是逆天下之女性贞洁观而行。第一点，一女不伺二夫。在小说中蔡大嫂的身份发生了多次变化：从农家少女邓幺姑，到天回镇的老板娘蔡大嫂，再到袍哥罗歪嘴的情妇，最后摇身一变为城里的顾三奶奶。当她嫁给了蔡兴顺之后嫌弃丈夫的懦弱，明目张胆地与丈夫的表哥互通私情。当罗歪嘴外逃，蔡大嫂又再嫁给了罗歪嘴的死对头顾天成。在传统道学家的眼里，二嫁的蔡大嫂就是一个不遵守妇德、品行不好的女人。

鲁迅《祝福》中的祥林嫂为了生计被迫改嫁，一辈子过得诚惶诚恐，生前把所有积蓄拿去寺庙捐门坎，只为了“赎罪”死后不被两个丈夫争抢。相比较蔡大嫂改嫁了顾天成之后，别人质疑她的品行，她回道：“放着一个大粮户，又是吃洋教的，有钱有势的，为啥子不嫁？”[11]其实从这些言语不难看出这便是她的人生处世哲学及追求的目的。巴蜀地域自古受到黄老思想的影响，讲求自在逍遥、快活处事。如果将一个女性不再放在贞操观念上点评，而置于人本位上，蔡大嫂不过是作为一个女性依照自己内心的需求去生活，甚至她的思想可以理解为现代女性解放的先驱。可是为什么蔡大嫂一个没有怎么进过学堂的人，能有自我女性意识的觉醒？这自然得益于巴蜀地域文化的潜移默化。著名剧作家徐棻据川剧传统剧目《目连救母》改编的《目连之母》一剧中也生动地刻画了一位个性鲜明的四川女性——目连之母刘四娘。刘四娘不惧改嫁之后下地狱会被两任丈夫分身，执意改嫁，不后悔勇于追求现世的幸福，不向封建礼教低头认错。她大胆、开放且坚毅的个性，即是在巴蜀地域文化影响下所形成的“文化性格”。

第二点，在古代的观念里，女性是男性的附庸品，女性的身心都得为男权服务。然而蔡大嫂把“三从四德”视如粪土。蔡大嫂羡慕娼妓刘三金“你们总走了些地方，见了些世面，虽说是人不合意，总算快活过来，总也得到过别一些人的爱”[12]。她纵然身为老板娘，生活看似体面，但内心的需求却得不到满足。她对刘三金坦露心迹：“不要说太太奶奶的话，我觉得就像你这样的人，也比我强。”当她遇到欢喜的罗歪嘴，当着丈夫的面与情人言欢，旁人指指点点时，她说：“人生一辈子，这样狂荡欢喜过下子，死了也值得。”李劼人描写这位女性并不是带着嘲讽的态度，相反是站在人文主义关怀的角度，肯定女性的自我意识觉醒和女性地位。

李劼人在《大波》中刻画的黄澜生太太也是一位敢于追求自己的情爱需求，对封建伦理道德的反叛者。黄澜生太太是一个大户人家的小姐，出生高贵，知书达理，嫁给了社会上有地位的黄先生，还有一对可爱的儿女。她受过良好教育，“女德”教育早已熟知，但却是一个骨子里反叛的女性。她为了追求爱情向世俗公然反叛。她不满足丈夫对她的感情冷淡，不仅找了好几个男子做情人，而且还和年纪小自己的亲侄子有乱伦关系。在小说中，黄澜生太太大胆喊出“为什么男子随便耍了好多女子的都叫风流才子，女的一偷了男的就叫不贞，叫淫妇？我就这点不输气，我偏不肯当一个男子的贞节妇人，算来，实在犯不着”[13]。她敢于把握住自己的感情，甚至违背伦理，这在上层社会中实属惊世骇俗之举，表现了对封建传统的反叛。因此，学者李左人就认为，在中国新文学史上“‘追求个性解放的新女性’也并非‘从田亚梅开始’，而是从辛亥革命‘大波’中涌现的黄太太开始”。她“填补了五四以前妇女个性解放运动初期典型艺术形象的空白”。[14]

无独有偶，伍大嫂成为魏三爷的暗娼，当着婆婆的面给丈夫戴绿帽子;妓女刘三金拒绝从良，直言道“只搂一个人睡多没意思”;有夫之妇的陈三小姐公然与陈登云偷情等等，这些女性比以往传统文学中的女性有着更加明确的情爱观和性意识。

巴蜀大地独特的地理位置，北有秦岭，南有云贵高原，东有夔门，西有青藏高原，可谓“四塞之国”。闭塞的自然环境自然远离了中原儒家伦理文化，由此相比中原等地区而言，巴蜀地区的封建道德文化积淀就相对浅薄，贞操观念亦较淡薄，这也成为巴蜀社会的一个普遍现象。

（二）反抗权威与追求自由

在社会大环境中存在着多种关系，如夫妻关系、婆媳关系、父女以及母女关系。在这些关系中，女性普遍处于从属的弱势地位。在封建伦理“三纲”中便提到“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，女性在家中就是一个依附男性的存在，无论是尊严、地位还是权利，女性和男性都不对等。李劼人笔下的一些女性却实现了对夫权、父权、甚至是婆媳关系的一一反叛。

1.传统夫妻关系的反转

在中国传统的男权社会，丈夫在家中掌握一切的话语權，妻子仅仅是丈夫的附庸品。与此相应，从古至今，女性一直在为争取更多的家庭话语权而斗争，这一点在四川体现得更为突出。四川一直流行一个词语“耙耳朵”，在四川话中的意思就是怕老婆的男人。有“妻管严”的丈夫，必然存在一位泼辣的妻子，伍大嫂便是其中之一。家中有一个吃软饭、不争气的丈夫，伍大嫂对丈夫伍平的训斥甚是泼辣、毫不留情面，“只会学鸡婆，成日的抱在家里，当真是鸡婆，也好啦，一天一个蛋，也值得上三个钱，一个男子家什么都不会做，也不想做，只晓得吃现成，穿现成，要婆娘供养，也太没出息了。”[15]丈夫不争气、不管事，伍大嫂便开始独当一面。她靠着自己的精明智慧把家里内外都处理得条理井然，同时靠着自己高超的针绣活手艺养活了一大家子人。因此伍大嫂在家中通过自己的努力得到了尊严，其地位也不可撼动。

李劼人笔下存在一个特殊的现象：“女强男弱”。女性如蔡大嫂、伍大嫂、黄太太、陈三小姐在书中都是独立、有思想、有能力的女性，而小说中的男性如蔡傻子、伍平都是典型的“耙耳朵”形象，他们没有什么能力甚至还需要女人来养活家庭，失去了男子的血性，却多了一份四川男人特有的温柔。这也许是作者对于性别刻意的描写，当然这也是四川常见的一种现象。李劼人幼年丧父，被母亲一手带大，母亲靠着贩卖祖传药丸养活全家。由于父亲的缺失，李劼人自小便对女性有着深厚的感情。加之李劼人曾两次留学法国，向卜勒浮斯特了解女性的心理，又翻译了大量的19世纪法国文学著作，其中女性文学占比很大，如《妇人书简》《女郎爱里沙》《单身姑娘》。在《单身姑娘》译者序言中李劼人对威克妥·马格利特的名言十分推崇：“革命是什么，只是政治或社会的改造么，我认为还有点儿：‘对人不公正之力量所霸占去的一种精神力的反动。女人，若干世纪以来的囚徒，而又习于忍耐，习于黑暗的奴隶，其行于骤然光明而又自由之门口也，不亦宜战？’”[16]由此可以看出李劼人作为一个男性作家所特有的女性观——女性不应该被压迫，而是应该站起来对封建礼教大胆反叛，争取自己的幸福。

从地域文化视角来分析，这得益于巴蜀的“移民文化”，史书记载湖广填四川的移民很少是一个大家庭的迁徙，普遍是一个人或者几个人迁徙。这就形成了独特的“小家庭”文化，巴蜀地区的家庭不似江浙地区“父子”为轴心的大家庭文化，而常常是以“夫妻关系”为主轴的。清代嘉庆年间四川的人口调查结果表明，全省平均每户仅4人，远远低于全国水平。[17]这样的以夫妻关系为主轴的小家庭更加重视妻子在家庭中的地位和作用。

2.媳妇挑战婆婆的权威

在家庭中有一对复杂的关系便是婆媳关系，因为不如亲母女般的血缘关系，也没有夫妻般的婚姻牵连，而是介于两者之间特殊的关系，故而具有不稳定性的特征，时常会有婆媳战争爆发。如曹禺《原野》中焦母与花金子的婆媳矛盾，张爱玲《怨女》中提到的婆媳矛盾，婆婆和媳妇虽然都为女性，但由于年龄以及辈分，婆婆始终占据着这层关系的强势地位。有些婆婆年轻时候吃了苦，便在当了婆婆之后想着欺压媳妇出口气。在《暴风雨前》中伍太婆是个性格比较古怪的婆婆。她年轻时候受了苦，所以看到伍大嫂嫁进来后希望家务活都给儿媳做，自己可以享享清福。孰料伍大嫂却是一位不安分的女性，惹得伍太婆总是训斥，婆媳之间的战争时常爆发。但是巴蜀地域文化下成长的女性自娘胎起便有着泼辣的性格，面对婆婆的责骂，媳妇也毫不示弱。书中写到“那女妖精猛然坐起，照肩头就给她一巴掌。本是跪在床边上的，遂随手滚下地来，而床上已经大吵起来，‘老不要脸的！白日青光来看媳妇的活把戏吗？亏你是老人婆！若是老人公呢？我也十八九岁的人了，没见过这样不要脸的老人婆！’”[19]这一巴掌、一句话足以显得伍大嫂的泼辣，灭掉了婆婆的气焰，改变了婆媳矛盾中媳妇一味忍让受气、被动挨骂的固有形象。四川嫂子的泼辣直爽与江南嫂子（如《祝福》中的祥林嫂）的忍气吞声形成了鲜明的对比，这也与巴蜀地域文化的特色息息相关。人们也称呼四川妹子为“川辣子”。

3.女儿不服长辈的管教

在父权社会中，父亲在一个家庭里有着举足轻重的地位，俗话说“一家之主”。这个“主”便是父亲。在传统父女关系中，女儿的终身大事主要是由父亲决定。

婚姻恋爱自由在新文化运动之后才开始提出，况且这只在知识分子中流行。蔡大嫂作为一个没有受过什么教育的农家女子，却敢于对父权进行反叛。当农家少女邓幺姑听了顾二奶奶的话就向往城市生活，想通过婚嫁的方式嫁去城里当一个少奶奶，就算是做小也愿意。然而当她的父亲不允许她到成都做小时，竟然任性地当着父亲的面往屋里扔石头以表愤怒，不愿服从父亲的安排。古代的四川就有公然反抗父权，执意私奔相如的卓文君。四川女性敢于对父权的反叛还是可以归结于巴蜀地区“礼教负轻”。由于巴蜀独特的地理环境，这里在汉以前一直处于亚文化圈的“边缘”地带;直到汉代文翁治蜀时，才开始传播儒家学说。与中原地区、江南地区相比，正统的孔孟儒家思想在巴蜀地区的规范相对较弱，这就为重现实、重生存的人文精神的产生和发展提供了宽松的生存空间，也为四川女性的反叛意识提供了生长的土壤。

（三）新旧观念的交织

李劼人笔下的女性是深刻而饱满的，一个农户人家的女儿，没有上过学，却能萌生现代新女性的观念;一个家境优渥的小资太太，受过西式教育，仍还有着一些封建旧思想的存留。这些女性不自觉地在传统与现代之间徘徊，新旧观念也在不断交织碰撞。

1.旧观念的延续

巴蜀地域独特的地理环境，造就了闭塞的边缘环境。当东部地区开始大机器生产的时候，西南一隅盆地的生产方式还在以农耕为主。在这样的自然条件之下，在这块土地成长起来的女儿或多或少骨子里都带有一些传统封建的烙印。在《死水微澜》中叱咤风云的蔡大嫂也是一个裹着小脚的女人。曾经的农家姑娘邓幺姑幻想着城市的生活，不是想着通过读书或者经商的方式去迈进城市，而是想着通过婚姻的方式来改变自己的命运。倾心于革命者的郝香芸依旧受到封建伦理的规范，宁愿卖掉自己心爱的金手镯也要请和尚为母亲的亡灵超度。《天魔舞》中的“摩登”太太陈三小姐一方面与陈登云拍拖出轨，另一方面又始终顾忌到自己的名誉不愿意与丈夫离婚，连她的情人都称三小姐的“时代精神”还不够。

2.新观念的萌生

当代学者李怡曾把巴蜀地域文化概括为“洄水坨”意象，说它既是停滞的，也是多元的。加之“移民”文化的影响，各种异质文化能够在巴蜀大地上兼容发展，为巴蜀地域文化增添了“开放性”的内涵。此外在黄老思想的影响下，巴蜀人民更加注重豁达地享受生活，《通典》曰：“巴蜀之人少愁苦，而轻易荡佚。”远离中原儒家文化圈，在宋代兴起的“蜀学”号召活在当下，经世致用。在这样的环境氛围中熏陶的女性是开放而大胆，比较关注当下生活，甚至带有一些女权主义的倾向，在意家庭中自身的地位和尊严。书中描写蔡大嫂、伍大嫂、黄太太对情感婚姻观的态度甚至是性意识的大胆想法，竟与20世纪90年代女性主义作家笔下的新女性思想相吻合。陈三小姐更是对情人直接表明她是女性中心论者，只有男的将就她，她不能将就人。由此发现李劼人笔下的女性带有当代女权主义的倾向。但是这只是在大环境下所形成的无意识行为;除了受过西式教育的陈三小姐，其余的女性表现出的大胆而开放的“新女性意识”只是为了更好地实现自身的欲望和需求，表现出的是巴蜀这块原生态土地上的原始人性。

结语

“地域对文学的影响是一种综合性的影响，决不仅止于地形、气候等自然条件，更包括历史形成的人文环境的种种因素”[19]。巴蜀作家李劼人由于自身成长的经历以及两次留法经历，对女性有着深厚的情感。他探究中法文化中爱情观的不同，把法国女性对爱情和肉欲的执著与巴蜀女性的大胆泼辣性格相融合，从而创造出有血有肉、独具个性的四川女性文学形象。

李劼人笔下的两类女性展现了四川女性的个性特色。比较之下，没有受过太多教育的女性更有特色和代表性。她们因为没有受到过良好教育，自身又有一定的封建残留，比如《死水微澜》中邓幺姑听了韩二奶奶的话向往嫁给城里人，想去成都过少奶奶的生活，便主动给自己裹小脚，要求越小越好看。她们自身由于生长环境和生活所迫带有一定的落后性，但是在地域文化氛围的影响下，她们又具有四川女性特有的“辣妹子”性格，泼辣且豪爽，敢于坦然面对感情，追寻自己的需求和欲望，以女性意识的觉醒主动向男权挑战。虽然这一切都是无意识的行为，不像当代的新女性为了女性解放事业带有明确的目的性，也没有更高的价值追求，但这样的四川女性形象仍可视为现代女性解放运动的先声，值得我们肯定。

注释：

[1]L·A怀特：《文化的科学》，江苏人民出版社1991年版，第5页。

[2]李怡：《火辣辣的川妹子：一個典型的巴蜀意象——四川现代文学与巴蜀文学之二》，《宁德师专学报（哲学社会科学版）》1995年第3期。

[3]甘成英、毛晓红：《巴蜀文化对李白诗歌艺术风格的浸润》，《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。

[4]田美莲：《20世纪晚期中国女性文学分裂意识初论》，中国社会科学院研究生院，2001年。

[5]谭红：《巴蜀移民史》，四川巴蜀书社2006年版，第6页。

[6]李劼人：《死水微澜》，四川文艺出版社2015年版，第12页。

[7][8][9]李劼人：《天魔舞》，四川人民出版社2017年版，第17页，第36页，第37页。

[10]荒林、王红旗：《中国女性文化》（第二卷），中国文联出版社2001年版，第107页。

[11][12]李劼人：《死水微澜》，人民文学出版社2012年版，第66页，第74页。

[13]李劼人：《大波》（上卷），四川文艺出版社2012年版，第264页。

[14]李左人：《〈大波〉里一朵惊世骇俗的浪花》，《李劼人小说的史诗追求》，成都出版社1992年版，第178页。