女性形象的文化艺术论文

摘要从有艺术形象的表现开始，对女性美的追求就是个永恒而古老的话题。在陶瓷装饰造型中，以女性为题材的造型艺术有着悠久的传统和重要的地位,这是人们审视自身发展和艺术演变的重要视点和窗口。下面是小编整理的《女性形象的文化艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

女性形象的文化艺术论文 篇1：

中国电影女侠形象的多元范式、成因 及其局限性

中国电影对“女侠”这一形象的塑造可谓由来已久。1925年《女侠李飞飞》的上映，更是让中国电影产生了“女侠片”这个单独类型。此后，我们可以看到中国电影中的女侠形象并不是一成不变的，在核心的“侠的本质”不变的前提下，女侠的形象又在个体性格和其代表的范式意义上产生了多元的变化。文章试图探讨中国女侠形象在多年发展中产生的多元范式，并探讨背后的成因及其局限性。总体来说，中国电影中的女侠形象以新中国成立为分界点，可以分为前后两个时期。一是民国时期，其女侠形象的塑造体现着中国民族危机逐渐加深和女性意识逐渐觉醒的背景;二是新中国成立后，这一时期又可以20世纪80年代作为分界线，分为80年代以前和80年代以后。这两个时期的女侠形象，在“侠”本质不变的前提下，又分别体现了不同时代思想对其性格等方面的影响。

一、闯入者、民族图存者与性别构建者：民国时期的“女侠”形象

民国时期，中国正处在民族危亡之际，因而这一时期最具代表性的三种女侠形象皆与这种历史背景有着直接的联系。

（一）闯入者

闯入者通常需要从外围闯入一个相对封闭的环境，达到改变或者影响原来环境的最终目的。这个“相对封闭的环境”可以是空间上的封闭、思想上的封闭，也可以是情境或者处境上的封闭。

外国电影中有很多闯入者的例子。如一个外来者闯入一个思想相对封闭的小镇，给小镇带来了波澜。这里的外来者就是一个“闯入者”。相关剧情换到女侠身上，就体现为女侠需要从外围闯入，惩治恶人，解救受难者，以达到改变受难者原有困境的目的。以《儿女英雄》为例，影片讲述了一个清朝末年的复仇故事。故事讲述年羹尧的儿子年次武调戏十三妹何玉凤，并派人逼死了何玉凤的父亲。此后何玉凤为父报仇，在成功报仇后得知张金凤父女被困能仁寺，于是何玉凤最终大破能仁寺，救出了张金凤父女。何玉凤救出张金凤父女这一行为，打破了张金凤父女落难这一凝滞情境，使得事情出现转机。此后出现的以十三妹何玉凤作为主人公的众多电影续集，多为此类将受难者从险境中救出的剧情。

1930年上映的《荒江女侠》根据顾明道同名小说改编，讲述了方玉琴为报杀父之仇和岳剑秋一同来到鲁省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是两人接连打败妖道、制服妖僧的故事。这里的方玉琴，正是改变影片原来被妖道妖僧统治的旧情境的闯入者。此外，1931年上映的电影《女镖师》，讲述了女侠剑秋与田飚、醉妃等反面角色的对决。以上这些女侠形象，皆可以归为“闯入者”，女侠的闯入，将封闭的困境打破，实现改变。

（二）民族图存者

民族图存者的形象诞生于民族危亡的历史背景下。1937年，上海沦为“孤岛”，给这一时期的电影创作蒙上了一层阴影。这一时期的孤岛电影界，创作了许多模仿的作品，创新较少，但其中由卜万苍导演的于1939年上映的电影《木兰从军》，却具有特殊的意义。

《木兰从军》拍摄于日本侵华战争全面爆发之后上海沦为“孤岛”的背景下。在这一背景下，《木兰从军》的故事可以说是一种“借古喻今”。影片中的花木兰形象可谓英姿飒爽，在展现了极强的尚武精神的同时，也间接展现了不屈的爱国主义精神。这里的花木兰的形象，可以理解为一个在父亲年老后变为弱者后，帮助弱小并上阵杀敌保卫家国的女侠形象。借古喻今的前提下，花木兰这一女侠形象又成了一个民族图存者的代表，暗示着当时身处孤岛的广大人民加入军队，驱除鞑虏、保家卫国。

（三）性别构建者

民国时期的第三种女侠形象，是性别构建者。民国时期，女性意识开始觉醒，女性地位逐渐由从属走向独立，而女性也逐渐由幕后走到台前，成为新文化的传播者和引领者，很多受过高等教育的女性也开始和这一时期的广大仁人志士一起，致力于中国女性的教育和培养。这一时期的女性不再是家庭和丈夫的从属，也不再是温柔、贤妻良母等词汇的代言人，正如“女侠”形象所展現的男子气概和英武潇洒的气质一样，女性同样可以是能文善武、英姿飒爽的。

传统的男性和女性的性格，是由旧文化和旧社会环境所定义的。在传统文化中，女性的形象多为柔弱的、需要男人去拯救的，并应该是个孝女，是个贤妻良母。中国传统小说中一个非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑传》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危难之际，男主人公铁中玉将其救出。故事中的水冰心虽然聪慧过人，几次运用自己的智慧击退反派，但其仍只是一个只能文不能武的弱女子，因此最终陷入险境之时还是需要靠男主人公的解救。在故事的最终，水冰心与铁中玉结成良缘，最终生儿育女，成了一个极为符合传统文化要求的贤妻良母。 而“女侠”的出现，打破了传统的性别定式，赋予了女性强者的形象，这一点几乎在所有的女侠片中都可以找到例子，如《木兰从军》中的花木兰、《儿女英雄》中的红姑、《女镖师》中的剑秋、《荒江女侠》中的方玉琴、《侠女李飞飞》中的李飞飞等“女侠”形象，都是打破传统女性柔弱、可怜可欺、能文不能武形象的典型例子。

二、人化、边缘化、魔女化：新时期的女侠形象

新中国成立后，中国进入和平时期。武侠片因为题材问题，早期以香港作为创作中心，20世纪80年代以后，大陆也加入创作中。80年代，随着商品经济的发展和草根文化的逐渐崛起，追求个性化表达成为社会的主要潮流。这一时期民众的思想发生了很大的变化，因此，观众对于角色的审美选择也发生了变化。新的文化背景和新的思想潮流，都会反映在电影的创作中，正如贾磊磊《中国武侠电影史》所述：“中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作电影和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终完成了它的历史定位。正如世界电影史上任何类型影片，都没有永久不变的同一特征一样，中国武侠电影同样没有百年如一的存在状态，在不同的社会历史时期，在不同政治经济体制下，中国武侠电影有着不同的艺术特征和精神风貌。”[1]影片特征如此，人物塑造也是如此。

整体来说，新中国成立后的电影女侠形象可以分为两个时期，一是20世纪80年代以前，二是80年代及以后。

80年代以前，表现女侠形象的作品有《关东三女侠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓缘》（1966）、《侠女》（1971）、《凤飞飞》（1971）、《铁娘子》（1969）、《女侠黑蝴蝶》（1968）等。这一时期影片中的女侠形象，大多都是上一个时期女侠形象的延续。不过，这一时期女侠形象的塑造也有亮点，那就是部分电影中的女侠形象开始更注重人化，注重展现女侠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的电影《凤飞飞》，讲述了女侠凤飞飞为姐报仇的故事。影片中，凤飞飞之姐被恶人杀死，凤飞飞苦寻杀人凶手，结果最后寻得的杀人凶手竟然是自己的未婚夫，而这个杀人凶手不仅是她的未婚夫，还是她父亲救命恩人的儿子，因此这一事实让凤飞飞动摇不已。影片展现了凤飞飞对于要不要继续报仇的动摇。最终，凤飞飞在姐姐孩子的追问下，下定了要报仇的决心。但故事的最终，凤飞飞仍未对未婚夫下杀手，而是将其交给了官府处理。影片展现了凤飞飞作为一个平凡的纠结、错愕等情绪，人物显得更加立体丰满，同时也更加“人化”。

20世纪80年代以后，有关女侠形象的电影有《风尘女侠吕四娘》（1988）、《新龙门客栈》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《英雄》（2002）、《卧虎藏龙》（2000）、《七剑》（2005）、《龙门飞甲》（2011）、《白发魔女传之明月天国》（2014）、《奇门遁甲》（2017）等。

综观整体，这一时期的女侠形象在整体的中国电影创作领域中，逐渐呈现被边缘化的趋向。这种被边缘化的表现为：以女侠为主角的片子越来越少，女侠更多地出现在以男性为主角的影片中，以配角的形式存在。多数情况下，女侠形象的存在是为了进一步塑造男性角色而存在的。如《卧虎藏龙》中的俞秀莲，就是作为男主角李慕白的红颜知己、一位武功卓绝的镖师出场的，其女侠形象并无太大的突破。俞秀莲的存在，更多的是以一个推动剧情的角色而存在。此外又如《奇门遁甲》中的铁蜻蜓和《龙门飞甲》中的凌雁秋等，其女侠形象都没有太大的突破，都更多的是用来进一步塑造男性角色的。

不过，这一时期的电影也有魔女化的女侠形象的出现。王亚珂在《女侠片：一次亚类型阐释》中指出：“……她们既有妖女的性格特点，也有女侠的品质标准，二者不再是截然分开的两个极端，而是相互存在的一个混合体。对于此类形象的塑造，会综合运用女侠与妖女的表述方式，使主人公处在不断的变化之中，进而打破塑造女侠与妖女时所遵循的原则与规范。”[2]例如《白发魔女之明月天国》中的炼霓裳就是一个非常典型的魔女化的女侠形象，需要指出的是，炼霓裳虽然有魔女之名，但性格却与之前女侠的那种正统性格不同，其行事依然符合一个女侠的标准。在故事中，炼霓裳与卓一航一起，共同在西北与官民建立明月天国。炼霓裳的精神核心依旧是正统的侠义精神，因此将之称为一个魔女化的女侠形象是恰如其分的。

不过，这种形象也是有局限性的。“《白发魔女传之明日天国》中的练霓裳有着高强的武功和铲恶除奸的信念，被众多信徒拥护。但在遇到卓一航后，她却深陷爱情囹圄而失去自我，人物活动的轨迹只围绕着卓一航展开。这些看似携带女性主义色彩的女性角色仍旧没能突破男权主义设立的藩篱。不具备颠覆男权秩序、构建女性话语的性别意义。”[3]此类影片中的女侠形象，实际上成了一种依附品，失去了自己的独立地位和独立思想。

三、多元“女侠”形象之成因

随着时代的发展，女侠的形象也展现出了多元的面貌，而这背后的成因除了上文所述的社会经济变迁导致的社会潮流变迁之外，还有以下几点：

（一）与创作的发展过程有关

在原有男性作为主角的故事极为常见的情况下，观众会出现审美疲劳，因此英姿飒爽的女性侠客的出现会打破这种审美疲劳，让观众感到眼前一亮。而随着时代的发展，观众自然也会对原有的女侠形象感到审美疲劳，因此魔女化的女侠形象开始出现。除此之外，80年代以后女侠这一形象的创作突破甚少，这也是创作到一定阶段之后必然出现的困境。

（二）女侠形象本身可以带给人力量

在民族危机逐渐加深的民国时期，女侠是无助民众的精神安慰。如果说女侠片是一个“精神避难所”的话，那么女侠就是这其中的“精神安慰剂”。在危机之中，人们更倾向于希冀让平时不占据正统地位的人群带来改变，于是，女性便成了绝好的对象。危难之际，女性英雄将代替男英雄，实现救危扶难的目的。而女性本身具有的母性、善良、怜悯弱小等特质，也极其适合与传统的救助弱小、惩恶扬善的侠义精神相结合。因此，在危机加深的社会背景中，女侠会像救苦救难的观世音菩萨一样，让好人最终得到解救。女侠片所提供的是一种精神的“避难所”，在这个“避难所”里，正义会得到匡扶，邪恶最终会被打败。与男性作为主角的“避难所”相对比，女侠所在的“避难所”更加令人亲近，而女性可以是女侠的设定，更是给予了民众一种心理暗示，暗示民众本弱的群体也可以强势，也可以大杀四方，惩奸除恶。这给予了处于民族衰亡危机中的民众一种心理上的安慰，即看似弱者的群体并不一定永远是弱者。这也可以解释为什么女侠在民国时期具有了“闯入者”和“民族图存者”的形象，这正是民众寄托在女侠身上的希望的体现。而到了现代，失去民族危机这个大前提后，和平时期的女侠形象就失去了过去那种急迫的精神寄托的意义，于是男权重回中心，女性为主角的武侠片也越来越少，女侠的形象更多的是作为影片中的配角而存在。

（三）与女性群体的意识演进有关

民国时期，随着自由、平等这些近代思想的传入，整个中国社会的思想意识都进入了一个激烈变动的阶段，新文化与旧文化的冲击和交融是这一阶段文化的典型特点。在这一阶段中，女性开始摆脱原来封建社会的从属地位，部分城市女性得以接受学校教育，女性意识也在这一过程中开始崛起。同这一时期的文学创作类似，女性开始成为主角，成为新文化和新思想的传播者。在这一时期的许多文学作品中，都出现了接受新思想和新文化教育的女学生的形象，她们多为归国的留学生，归国后致力于破除封建、教育女子等事业。因此可以想见，电影的这股女侠创作潮流与之也有联系，女侠因之成了电影中这股新势力的代表，成了当时的性别构建者。到了现代，女侠所具有的性别构建者的形象是贯穿始终的，而且随着时间的发展，现代女性追求平等权利的意识进一步提高。这也是为什么思想独立的女侠形象会受到欢迎，而失去独立意识、活着完全为了爱情的女侠形象被大家厭弃的原因。这也正体现了现代女性对于银幕人物中自身群体形象的要求，现代女性更愿意为个体独立的女侠叫好，并为之买单。

由上，我们可以看到，虽然中国电影中的女侠形象呈现出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是显而易见的。传统电影中的女侠形象大体是符合旧传统的，这些女侠虽然在一定程度上体现了与传统的对抗，但其性格总体上还是旧传统对女性要求的展现。虽然魔女化女侠的出现在原本的旧话语体系下对道德要求进行了逆反，但这种逆反也仅是一定程度上的。与西方的女侠类电影相比，如《神奇女侠》《惊奇队长》等片中的外国女侠形象，中国电影的女侠是传统文化与新文化交融碰撞的产物，她们身上体现了很多的传统话语要求。因此，中国电影女侠的归宿依然是爱情与家庭，甚至有很多女侠的生活重心就是爱情与家庭，这与外国女侠对待爱情“只是生活中的一个点缀”的塑造还是有差距的。如何在意识到自身局限的前提下，突破藩篱和窠臼，对女侠形象进行新的开发和创新，创作出更具突破性、代表性的女侠形象，是中国电影界继续努力的一个方向。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：40.

[2]王亚珂.女侠片：一次亚类型阐释[D].福建师范大学，2015：33.

[3]龙静怡. 21世纪中国武侠电影中的女性形象研究[D].湖南大学，2018：36.

作者：张丽花 廖冰凌

女性形象的文化艺术论文 篇2：

浅谈女性形象在陶瓷装饰中的运用

摘要 从有艺术形象的表现开始，对女性美的追求就是个永恒而古老的话题。在陶瓷装饰造型中，以女性为题材的造型艺术有着悠久的传统和重要的地位,这是人们审视自身发展和艺术演变的重要视点和窗口。

关键词 女性形象，陶瓷装饰，造型

1引言

从有艺术形象开始，女性形象就被广泛地运用于各个领域，并随时间的流逝而具有不同的时代特点，其本身所包含的不同文化内涵也在一定程度上揭示了那个时代的社会意义。

2女性形象运用的起源

艺术的发展伴随在人类起源发展过程中。早在原始社会生产力极其低下的时候，面对不可知的世界，生殖成了与大自然抗争的重要手段，而后代由女性孕育的事实，使人们首先意识到女性在母系氏族里处于组织、领导、维持原始部落存在的地位和降生、庇护、繁衍人类的巨大力量。因此，她们不仅比男性有更多被描绘的机会，而且把其作为艺术表现的对象而加以歌颂。所以，那些尚处在蛮荒之中的人们用最单纯的艺术语言，勾勒出女性身体的轮廓，用最简单而激情澎湃的线条，来颂赞生命的曼妙与活力，表达出对女性的崇拜！

3女性形象出现的历史变迁

从出土文物来看，女性的形象以各种形式被大量制作。人们供奉着用纹饰、彩绘等各种方式制成的石制的、泥制的、木制的、陶制的女性形象或女性生殖器的模拟物。图1所示的“维林多夫的维纳斯”就是人们迄今为止所发现的最早的雕塑艺术的代表作。这尊小圆雕发现于奥地利摩拉维亚的维林多夫山洞中，距今已有约三万年的历史了，其基本特征几乎都有一种母性决定的因素，夸张刻画的乳房、下腹、臀部和阴部，肥大、饱涨，完全忽略了正常的比例，展现了女性的崇高伟大，是生命之源，强调了其母性特征。

从中国的工艺美术发展史来看，陶器装饰作为一个独立的艺术形式早在原始社会就已经出现，如新石器时代的彩陶、黑陶和印纹陶上面的渔猎生活的装饰纹样，已具有完整的装饰性和艺术性，并有强烈的东方特色与民族形式感。而最早在陶器上出现的女性艺术形象，是在原始社会如马家窑彩陶中的女人形体，线条简单粗犷、大胆流畅，极具有装饰美和野性的味道。

但随着私有制的出现，以及男权社会的形成，女人成为男性的附属甚至是私有物。由于女性地位的低下，使对女性美的描绘也发生了本质上的变化。于是对女性美的思想基点，由神灵般的崇拜为主，转为赏花论月式的以男性世界标准要求的理想美人。这是人类社会发展变化的产物，也是人类文化史上对女性美追求的一个转折，体现出封建社会中男人对女性美的标准。但不同时期男性对女性美的认同标准不一，出现在陶瓷装饰上的美人形象也不一样。如魏晋时的女性多为体态清瘦，细眉柳腰、修目薄唇，而唐代则由于国力强盛，经济发达，社会风气开化，展现在瓷器上的女性也圆润丰满、华丽富贵、仪姿雍容，一派大唐气度，如图2所示的唐三彩仕女像。

到了宋元明时期，女性则相对较为清瘦、素雅、含蓄、矜持，而到了清代，典型的康熙乾隆年间的青花瓷瓶上出现的女性则大都纤弱修长，以削肩、尖脸、柳眉、细腰的“病态美人”为时尚，如弱柳扶风，楚楚动人，以弥补其被封建文化抑制和消减的阳刚之气。

4 陶瓷装饰中不同题材的女性形象

随着手工业的发展，整个社会的消费水平推动了陶瓷业的发展。从最开始的陶器原始瓷器，到从事陶瓷制作的窑场遍布全国。陶瓷的装饰题材渐趋广泛，从渔、樵、耕、读、牧、奕、饮、琴、游、戏乃至拍蚊、搔痒、挖耳等百姓日常劳动、生活情景，都在陶瓷艺术中得到真实生动的表现，褒忠贬奸、扶正嫉邪、祈福求安、尊老爱幼等百姓的道德观念与社会态度在陶瓷艺术中得到传神的体现。因此有人称陶瓷“堪称为一部浓缩的中国民俗文化百科全书”。

而在诸多的题材中，女性形象总是被艺术家们不厌其烦地运用，不同社会历史时期，不同的生活习惯，形成人们不同的文化审美标准，作为人类美的代表的女性，其中又分为神话人物、历史人物、小说人物等。

4.1 最早被用于陶瓷装饰的女性形象——神话宗教人物

由于先民的生产生活水平极其低下，面对接踵而至的自然灾害如山崩地裂、洪涝干旱，以及猛兽凶禽的横行，对于自然和一切未知事物的畏惧，使他们由此幻想着神灵异物的存在，并根据一些事物而想象产生出自己信仰而崇拜的神。于是出现了中国历史上第一个创世纪的女神形象——女娲，这位运用其智慧胆略，除灾害、补天地、驱禽兽、安九州，拯救万民于水火的顶天立地的女英雄形象。从此，女娲成了拯救万民的英雄同时也成了伟大女性的象征，被广泛运用于绘画、雕塑等艺术题材中，供人们景仰膜拜。

从我国各地古文化遗址出现过大量的女性形象看，诸如红山文化的牛梁山女神庙遗址到后来很多窑址瓷器装饰上，除了女娲外还有很多别的女神，如和她相似的原初女神形象羲和，还有上古神话中的蚕神——嫘祖等。在上古社会，先民不仅将女娲、嫘祖奉为征服自然、创造物质的英雄，凡有功于民的女性，先民都将其奉若神灵，为其祭祀祈福。因此，女娲、嫘祖等巾帼自然更是上古先民的祭祀核心。

此外表现得最为广泛的宗教人物当属佛教中的观音菩萨，传说中的菩萨法力无边，能解救受苦的百姓于水火之中。由于女性天生具有的慈善和温顺，故从唐代起，菩萨就总是以极具亲和力的女性形象出现，是大慈大悲救苦救难的中国圣母。她慈眉善目，宝象端庄，安详地倾听着受苦老百姓的凄苦，接受着他们的祷告和香火供奉。

总之，因为下到民间百姓、上到帝王将相都喜欢吉利祥瑞的图画，取其美好寓意，所以像女娲补天、嫘祖养蚕、何仙姑施法、天女散花、麻姑献寿、观音送子（如图3所示）之类的吉祥图画总是很容易在瓷器装饰中看到。

4.2 瓷器装饰中的历史人物

与神话人物一样被广泛运用的是历史人物。其中，表现次数首屈一指当数历史人物四大美人，沉鱼的西施（如图4）、落雁的昭君、闭月的玉环（如图5）、羞花的貂禅是常盛不衰的题材。历来的艺术家从西施浣纱、昭君出塞（以现藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”图青花盖罐最为出色），到貂禅弄月、贵妃舞剑等为题材创作出大量的艺术作品。

其中对杨贵妃的表现，就有贵妃醉酒、贵妃出浴、贵妃荔枝、贵妃戏蝶等题材，所涉范围之广，举不胜举。总之，不同时代的陶瓷艺术家们用他们对女性所有美好的想象，以不同眼光从各个角度热情地描绘出各具特点的一代美人的风姿。

除了绝色倾城的美人之外，开历史之先河、扬巾帼之气魄，大刀阔斧进行了改朝换代创举的一代女皇武则天；舍弃安逸舒适的生活，为追求爱情和情郎司马相如而私奔的卓文君；烟波浩淼之上鳞波微步，默默无语却顾盼生姿的洛神，还有一生颠沛流离的旷世才女蔡文姬，以及饱受离别伤感之苦的词人李清照、一代名妓李师师等女性代表纷纷进入瓷器装饰的创作题材中。几千年历史，一切皆化尘烟，却留下无数传奇女子的故事，带给后人无尽的想象和遐思。

4.3 瓷器装饰中的小说人物

另一在陶瓷装饰中得到广泛运用的女性形象是小说人物，最为著名的当数《红楼梦》中的金陵十二钗（见图6所示），人们赞叹于一座红楼里竟同时有如此众多各具才情独具特色的女子，真可谓是女人精华的集中展现，如娴静时如娇花照水、行动处似弱柳扶风的林黛玉，其中黛玉葬花这个经典代表的场景，其冰清玉洁的形象，楚楚动人的容姿，被无数陶瓷艺术家创作过，各个不同版本却给人同样一个惹人怜爱的动人形象。此外还有典雅华贵的宝钗吟诗、憨厚可爱的湘云醉卧、伶俐聪颖的晴雯撕扇、超凡脱俗的妙玉弄茶……除了红楼女子，还有在崔莺莺与张生之间传书的女月老——娇俏可爱的红娘，水浒英雄中的女中豪杰孙二娘，聊斋里妖娆迷人、善解人意的狐仙媚鬼……总之，林林总总的女子被艺术家们从书中请出，然后搬到瓷瓶或瓷板上，并用他们非凡的想象力和创造力进行再创作，赋予了鲜活的生命。这些画中人，她们或有倾城容貌或有高雅才情，或者个性突出、武艺非凡，与其说这些形象创作是对这些女性的描绘，不如说是男性心中对女人完美形象的表达。

5女性形象中反映的社会现象及意义

陶瓷装饰中出现的女性形象，或行、或坐、或卧、或立，或动如狡兔，或静若处子，有的质朴、娴静，有的端庄厚重，有的艳服丽妆，有的娥眉淡扫，各具特点，反映了不同时代对女性美的标准和要求。其标准正是按那个时代男性社会的审美要求赋予的，可以说，随着父权社会的演变，女性形象从原来对气势、力量、勇气歌颂的女神形象到削肩扬颈、弱不禁风的美女，最终退化成为一些“古装美女”，充当男人的观赏物。在中国强大的父权制体系，女性完全丧失了作为独立和完整的个体生命存在的可能性。

总之，在以男性为中心的世界里，对女性的反映是以男性的审美要求为转移的，人们常借助社会的力量为它戴上社会性的伦理经义的桂冠。每一特定的历史时期和社会条件下形成的被认为外貌美和精神达到统一的女性形象，最终便成为这一时代衡量女性美的尺度。

女性本身的美感和魅力，在艺术发展的各个领域里，使世界各国的艺术家以不变的热情继续演绎着这个永恒的主题，他们身处不同的文化与艺术传统中，以各具个性的审美眼光和艺术语言描绘女性世界的流光溢彩，反映了强烈的时代特征，给艺术史留下了众多风格趣味各异的女性题材作品。

6研究陶瓷女性形象对现代创作的意义

运用陶瓷特有的表现手法，如颜色釉的绚烂丰富、古彩的简练刚劲、粉彩的淡雅清新、青花的纯净脱俗，使艺术家有较大的发挥空间，对图画中的色彩层次、冷暖也有较宽的表现范围，故画面光鲜富丽、典雅端庄，从大家闺秀到小家碧玉；贵妇千金到山野拙荆，对东方女性含蓄委婉、典雅端庄、娴静曲折的性格特征都能进行恰如其分的表现。

通过瓷器这一立体空间，把顾盼生辉、眉目传情的仕女形象展示出来，传达给观看者是作者的艺术观点和修养。虽然美的形式多样，但美丽的本质是共同的，陶瓷艺术家发展美、创作美，首先离不开思索探索美的存在，并认真审美。作为现代陶瓷艺术，虽为艺术但毕竟来源于生活，作为艺术家对美的思索，要突出自己艺术作品所要表达的文化内涵和社会意义，传达出自己的想法观点，同时还要充分考虑到作为艺术载体——陶瓷器表面的造型，以及所画人物的适当比例、背景气氛的渲染等因素，并运用现代新的表现技法，以及新的表现题材和元素，创作出美的艺术作品。

参考文献

1 查常平.人文艺术[M].贵州人民出版社，2003

2 丁亚平.艺术文化学[M].文化艺术出版社，1996

3 孙清华.陶瓷绘画艺术装饰中的仕女题材[J].中国陶瓷，2004（6）

4 张小平.从陶瓷仕女图文看中国女性文化[J].陶瓷艺术，2004（2）

5 陈俊涛.双性共享的精神空间[J].妇女研究论从，2001（1）

作者：钦冯燕

女性形象的文化艺术论文 篇3：

修内功 练硬功 得真经

摘要：中国戏曲作为中国形象的一个重要象征性符号，得到了国际社会的广泛认同，近些年一定程度上改变了西方世界长期以来对中国形象的认知偏差。艺术是国际通用语言，那么“以歌舞演故事”为特点的中国戏曲艺术应该成为向世界说明中国的重要载体和手段。随着中国的崛起和全球化的发展，以戏曲为载体的中国文化对外交往已发展成为公共外交活动之一。本文通过“场上实践”与“案头理论”的相互结合，“主观能动”与“客观环境”互相协调的角度，试图为中国优秀传统文化更好地“走出去”探索一条行之有效的途径，旨在让海外的受众通过中国戏曲，更直观、更全面、更系统地了解中国经典、熟悉中国传统、把握中国情感、感悟中国故事，从而改变长期形成的对中国形象的误读，以减少对中国印象的不公平、不公正等论断。

关键词：戏曲 传播 中国形象

一.传统中国形象的认知偏差

西方人对中国的认知并没有一个统一的形象标准，往往是偏颇且略带成见的。在西方的文化视野中，中国的意义不仅仅是东方的一个国家，更是一片充满神秘色彩的古老区域。在人类信息、传媒、通讯手段相对落后的过去，国与国之间的交流甚少，外国对于中国的了解大多通过旅行日记或者从传教士的口中获得。长久以来，各国形形色色的唐人街（China Town）是西方人了解中国最直接、最生动的窗口之一，但是比起中国国内的蓬勃发展，海外那拥挤狭窄、破败不堪的“华埠”给中国形象的塑造造成了很大程度上的消极影响。很多未到过中国的西方人，只能根据媒介提供的零散的信息把中国想象成他们认为应该如此的样子，在这种想象中，负面往往大于正面，虚假往往取代真实，由此对中国的形象的认知自然与真实的中国有所偏差。[1]改革开放以来，中国的国际间官方往来和民间交往日益增多，渠道和方式也多种多样，互联网的发展更是缩短了各民族之间的心理距离。传统纸媒、广播电视、互联网等大众媒介将开放自信的中国的形象逐渐渗入到西方社会中，虽使中国形象得以逐渐明晰，但仍不明确。

在漫长的历史发展过程中，西方视野中的中国形象不断地演绎变化，错综复杂且变幻莫测，没有规律可循。中国形象对外输出多年来一直由官方主导，多以政治任务为主，民间交流薄弱，手段单一且缺乏系统性、可信性，极少出现“现象级”的影响。这种现状可能直接导致西方媒体对中国形象的理解带有抵触情绪，因此极容易产生主观判断失衡等因素。究其原因，笔者认为一定程度上与没有找到较为理想的传播载体和没有弄清楚受众的需求规律有关。中国古老而悠久的历史和博大精深的文化，一定程度上增加了西方人深入了解中国的难度。西方人在观察中国时，本能上他们本国的文化价值观念决定了他们会优先了解看似熟悉的内容，欣赏这些内容，并赋予这些内容以某种意义。

反观国内，在西方文化输入的强力冲击下，相当多的国人漠视本国传统文化，甚至对传统文化嗤之以鼻，将精华视为糟粕。这种社会现状及其引发的传统文化市场萧条，严重打击了国民对本国传统文化的自信。更有甚者，出现“墙内开花墙外香”的状况，这很大程度上都是源于我们内部对传统文化自信心的缺乏，才导致了文化产品的对外输出难以接续，从而呈现数量、种类的严重不足和整体质量的低下。人们对传统文化自信心的重建，对本国形象的自觉性、习惯性塑造，都需要强有力、全方位、长期的提倡和引导。

现阶段，随着传播技术的多样性发展，给全球政治、经济、文化的格局划分带来了前所未有的机遇和挑战，随着中国国际地位的提升与国际影响力的日益增强，中国的媒体正试图通过各种渠道向全球受众传递有关中国的信息，极力塑造长期以来被定格的中国形象。那么，如何把信息最有效地传播到目标受众？如何制定全球传播战略？如何向世界客观展示当今中国形象？这些都将成为传播学研究者与实践探索者们共同面临的重要课题。

二.中国戏曲承载中国形象的历史源流

2014年10月，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中明确指出：“京剧、民乐、书法、国画等都是我国文化瑰宝，都是外国人了解中国的重要途径。”戏曲艺术是我国优秀传统文化的集大成者，因此向海外传播推广戏曲艺术、不断扩大中国戏曲的海外影响力，不仅是传统文化在当代发展中需要面临的重要课题，更是中国实现文化强国战略、提升文化软实力不可或缺的重要手段。

2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，作为我国的国粹和重要文化符号，京剧既属于中国，更属于世界，京剧艺术不仅是中国人的骄傲，也深受世界人民的广泛喜爱，是中国传统戏剧艺术中的突出代表。在近现代中国传统文化对外传播的进程中，京剧曾扮演了先驱角色，多次承担了对外文化交往的重任，新中国成立后，京剧依然在60多年的时间里继续承担着对外传播的重要任务，并取得了卓越的成效。

“夫以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”[2]中国戏曲对外交往历史悠久，从13世紀开始，中国戏曲先后在欧洲、美洲及东南亚进行传播，与当地文化艺术尤其是戏剧艺术交流融合。自15世纪起，中国和西方人文交流更加频繁，中国戏曲和演员被介绍到欧洲，出现在欧洲舞台，西方人开始领略中国戏曲艺术的独特魅力。20世纪前半期，由于五四运动对旧文化的批判，传统戏曲一度失语，成了被批判对象和被遗废的对象，戏曲界和大多数国人对传统戏曲的文化价值已无法定位，形成文化自卑心理。此时梅兰芳访日、访美、访苏等一系列交流活动的成功，得到西方世界的肯定，让国人重新认识了戏曲的价值，也在一定程度上消除了文化自卑心理。梅兰芳成为西方世界了解中国形象的代表性人物，成为中国戏曲对外传播的典范，这是世界第一次通过戏曲艺术了解中国文化之美。

新中国成立后的“十七年”期间，由于党和国家领导人的重视，戏曲艺术的对外交流在新中国的对外文化交流中占有重要的地位，起到了巩固国家间关系、发挥了开路先锋和外交先行官的作用，成为西方社会主义国家和少数敌对资本主义国家了解新中国形象的窗口。以戏曲为载体的中国形象对外传播迎来了继梅兰芳时代后第二个高潮。

“文革”后，中央重新贯彻“双百”方针，使我国文化趋于复苏，与外界交流日益增加，中国戏曲各剧种纷纷走出国门，与世界进行交流接触，相互学习借鉴。此阶段涌现出一大批脍炙人口的戏曲电影，如京剧电影《李慧娘》《铁弓缘》、豫剧电影《七品芝麻官》、越剧电影《五女拜寿》等，这些电影不但加速了国内南北方文化互相了解融合，更成为对外传播最便捷的媒介。可以说此阶段，以中国戏曲为载体的中国形象对外输出正在掀起第三次传播热潮。

20世纪90年代的中国戏曲对外传播工作发展相对减慢，处于停滞状态，可此时中国戏曲已经不仅是海外华人思乡之情的寄托，正逐渐成为中国形象的代表性符号特征。随着传统文化的回归及中国文化“走出去”的推进，中国戏曲也越来越多地走出国门，登上世界著名艺术殿堂：青春版《牡丹亭》的海外巡回演出、北京京剧院赴美国“双甲之约”演出、美国总统特朗普在故宫畅音阁观看京剧演出等现象，无不彰显了戏曲正又一次作为有效载体，向西方世界介绍当今中国形象。与此同时，在此期间还有一批外国学者在北京大学、中国戏曲学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等高校从事中国戏曲史理论学习。他们不仅学习戏曲表演，还通过对史论的研究，更深层次了解中国戏曲发展及嬗变。这些学者们，用除了表演之外的方式完成对戏曲二次传播和海外分众传播，其传播效果和意义如大海中的暗涌般不容小觑。

当今中央政策支持，国内传统文化日趋复兴，文化对外输出频繁，这是推动“中国文化走出去”战略，实现文化自觉、文化自信心的绝佳时机；又是中国社会在经济建设发展到一定阶段后，重新自我认知的内在需要；更是在国际舞台上重新树立中国形象的大势所趋。

那么究竟该如何利用戏曲艺术这一载体，激发民族文化自觉性，从本能上发现自我文化的内在美，积极修炼“内功”，从而在世界上弘扬我国优秀传统文化呢？如何利用戏曲艺术这一载体，增强民族自尊心、自信心和凝聚力，恪守文化底线，扎扎实实练“硬功”呢？如何利用好现代化资源，多手段、多渠道地在国际上树立当代民族形象、用中国智慧讲好中国故事、增强文化国防建设等一系列问题，最终取得“和而不同”的“真经”呢？

三.“官退民进”趋势的来临

中央推行多年的“文化走出去”政策，近年来已经初见成效。无论是政府层面开设的“孔子学院”，还是落实到具体个人的“文化公共外交”活动，都收获了较高的评价。随着信息全球化，东西方之间的文化壁垒正在逐渐消除，因此由官方主导的传播效能正逐渐被个人力量所产生的传播效能所代替，“官退民进”的状态正逐渐趋于主流。

2016年5月，美国查普曼大学授予中国京剧表演藝术家、文化传播者孙萍教授荣誉博士学位，这是继1930年梅兰芳先生之后，第二位在美国西部地区获此殊荣的中国京剧人。以孙萍为代表的新时期戏曲传播个体，多年来能够进行一系列卓有成效的传播活动，这与他们的传播思想有极大关系。孙萍毕业于中国戏曲学院第一届本科班，后成为中国京剧院当家演员，20世纪90年代初开始从事戏曲海外传播工作。孙萍、叶金森夫妇受文化部委派到匈牙利进行文化交流，他们首先用京剧身段结合西方戏剧形体表演，先将中国传统文学作品改编成欧洲观众熟悉的表现形式，创立了“动作戏剧”，后又将西方经典话剧移植成为中国戏曲的形式，融会贯通，在不断实践探索中寻找到不同文化背景下的人类情感共鸣。

北美地区以“洋贵妃”魏丽莎为代表的西方戏曲传播者和东南亚地区以蔡曙鹏、康海玲为代表的海外华侨华人传播者，在各国都以不同的方式建立起京剧、越剧、豫剧、广东粤剧、闽剧等演出协会。以松原岗、吉川良和为代表的日本中国文化研究者，主动将中国京剧介绍到日本演出，并因地制宜加以调整，在日本形成较为深远的影响。孙萍、叶金森等在欧洲；魏丽莎等在北美；松原岗、吉川良和、友泽晶子等在日本；蔡曙鹏、黄萍、康海玲等在东南亚……像这样一批批传播个体的出现，他们的共同点是都不再单纯对外输出“技”，而是开始尝试把中国传统思想与西方思想相结合，逐渐找到人类情感契合点，以“东学西渐”的方式，开创各具特色的传播方法。

这样以个人为主、半官方的传播形式，笔者认为是一种较为切实可行的实践探索。以传统文化的“内功”为出发点，以中西方情感共鸣为支点，以全人类共通的艺术形式为切入点，力求辐射最广泛、传播最深入、反馈最真实。这种方式，相信会在一定程度上消除对外传播中信息不对等所形成的认知偏差，从而达到民间互信、民心相通的目的。

长期以来，戏曲的对外传播主要以演出形式进行，通过演出实践对京剧舞台艺术的全方位、各角度展示，使外国观众对于京剧产生直观认识，为异文化环境中的受众对京剧的初步认知与了解打下了良好基础。但随着对外传播进程的不断深入发展，单纯依靠演出实践的传播方式，已逐渐不能满足需求，全面而详细介绍京剧艺术理论的著作和剧本，且被翻译成严谨适当的外文，并在海外取得良好传播效果和普遍承认的文本匮乏，是客观存在的现实问题。[3]因此，加强对京剧相关文本的大量翻译和全面推介，实现演出与文本并重，理论与实践同步的“两条腿走路”传播模式亟待进一步构建和完善。

四.跨文化传播中的“解码器”

在不同文化的交流中，语言往往是第一道障碍，也是最难逾越的障碍。不深入有效解决语言问题，不同文化圈内的受众欲了解剧目的基本故事情节亦不可得，则更遑论各种艺术与文化的细节，乃至艺术表现背后深层次的文化内涵。这其实是历代京剧海外传播者们一直面临的重大课题。高低语境文化这一概念最早是由美国人类学家爱德华·T·霍尔提出的。霍尔认为：信息在流通过程中是以符号为载体形式传播意义，这一过程既有赖于技术和物质工具，也取决于信息发送者和接收者各自的社会关系。[4]汉语语言使得中国戏曲处于特殊的“高语境”中，对于“低语境”国家形成天然沟通屏障，故此霍尔提出的“编码与解码”理论就变得至关重要，因此中国戏曲对外传播翻译工作就成为有效的解码器。

京剧艺术之所以伟大，是源于她的各个方面都是由久远的文化和艺术层累、叠加、融合、结晶而成的。目前，专论京剧剧本、表演、音乐、服饰、舞台美术的著作不可胜数，令人深感戏曲艺术之精华“尽在不言中”，可若单论剧本、唱词等无异于管中窥豹，远远不能展示这座艺术殿堂的美轮美奂。面对这样宏大的艺术体，非面面俱到不足以状其貌，却又非阐幽发微不足以道其妙，在“小而精”与“广而全”之间寻找平衡，是京剧对外传播在文本准备阶段必须要努力實现的标准。

对于中国戏曲剧本进行翻译的尝试其实早已开始，熊式一先生在20世纪上半叶将中国戏曲经典故事题材《王宝钏》以话剧形式推向了世界。其译本问世70多年来，已被翻译成上百种语言，历久弥新。这不仅反映了中国戏曲翻译和海外传播的必要性，更在一定程度上提高了戏曲剧本翻译的可行性。

海外汉学家对于中国戏曲翻译传播的研究同样不可忽略。早在1937年，美国人阿灵敦和英国诗人艾克敦就出版了《中国戏剧之精华》（Famous Chinese Plays）（北平法文图书馆，1937年出版），将当时中国戏曲舞台上常见的33个剧目翻译成了英文。

由此可见，对于文化的交流欲望，是相互的，而不是“一厢情愿”的。在京剧海外交流的探索过程中，无论是我国的京剧艺术工作者，还是国外的爱好者，都遇到了不同程度无法进行平顺对话的难题。几十年来，带有英译内容的京剧文献，因为条件所限，或过于简约或令人误入岔路。在近年出版的某些京剧对外传播文本中，就存在翻译过于简单或中英文表述不清的问题，如京剧《碧波仙子》译为“A Fairy”（一个仙女）或是京剧《赤桑镇》中“嫂娘”究竟该翻译成“sister-in-law”（嫂子）还是“mother”（娘亲）等。

2013年获批为“教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目”的《中国京剧百部经典外译系列》丛书，是由中国人民大学与北京外国语大学联合申报的科研项目，是一项构建京剧综合对外传播模式的试验。该工程的重要成果之“百部中国京剧经典剧目英译系列丛书”，计划收录一百个舞台艺术经历了多年推敲检验、至今仍有较大影响力的、具有代表性的京剧剧目，即“经典剧目”。共计划出版十辑，每辑收录十个剧目，有关每个剧目的内容独立成册。这样大的篇幅，细分起来包括剧目赏析导读、文学剧本、曲谱（含五线谱和简谱）、穿戴谱等，佐以大量剧照与图样，充分将文字说明视觉化。目前该丛书前三辑已经面世，已被国家新闻出版广电总局评为首批200部“图书走出去基础书目”之一。此外，这套丛书已成为“国礼”被欧美数十所大学图书馆收录，其中包括美国乔治·布什、尼克松、克林顿和奥巴马四家总统图书馆，在海外产生了广泛的影响，取得了良好的传播效果。

与此同时，“外译丛书”将在未来实现图书与舞台演出示范录像的结合，用静态的、充分说明各种细节的文字，与动态的、全面立体的舞台艺术呈现两相参照，务使传播效果更充分细致，这也是在整体与细节之间寻找平衡的一种尝试。“外译丛书”实行对中文内容的全面英译，是依靠近百年来京剧对外传播的经验积累与外文研究界多年摸索出的对外交流规律，专为京剧有效“走出去”，进行较为充分的海外传播。这也从另一层面，对我们当今的传播学者、翻译学者提出了更高的要求，只有他们真正了解戏曲、懂得戏曲背后所蕴含的传统文化、不断提升自我认知欣赏水平，只有把“内功”修炼好，才能进行最地道、最高效、最具价值的文化传播，否则一切都无异于空谈。

五.异文化间的“最大公约数”

2015年10月21日，习近平主席访问英国期间，在演讲中提到他小时候读过莎士比亚剧本，也提出中国明代剧作家汤显祖被称为“东方的莎士比亚”。那么，在这个历史意义与现实意义并存的时间节点，创作出一部形式上令中西方观众都不陌生且具备传播功能属性的舞台剧，是向中西方观众展示不同文明、尤其是对外塑造中国形象的绝佳时机。让汤显祖与莎士比亚出现在同一个舞台上，将会迸发出怎样的火花？带着这种设想，跨界融合戏剧《杜丽娘与朱丽叶》应运而生。

汤显祖是世界级的文化人物，汤显祖的“临川四梦”艺术魅力无与伦比，是中国戏曲史上最伟大的作品之一。汤显祖对戏剧语言的传承与发展，在中国文化中一脉相承。莎士比亚被誉为欧洲“文艺复兴”的标志，他的作品可称为古典题材的“诗剧”。莎士比亚的语言采用绚丽的散文诗，创造了很多英文词汇，也一直沿用至今。汤显祖“四梦”传奇和英国莎士比亚戏剧所阐发的人生哲理异曲同工，中国与西方两位古代文化巨匠为我们留下了宝贵的遗产，而且今天依然活在千万人的心中，依然具有强大的文化生命力。

400多年前，中国的戏台上唱着《牡丹亭》，而西方的话剧舞台上正上演着《罗密欧与朱丽叶》。400余年后的今天，汤、莎笔下的杜丽娘、朱丽叶在同一个舞台上出现，中国昆曲与西方歌舞相交织。杜丽娘游园回来后在昏昏睡梦中见一书生，两人在牡丹亭中幽会。朱丽叶和罗密欧在一次舞会上相识，两人一见钟情，在花园互诉衷肠。杜丽娘、朱丽叶分别与自己的心上人坠入了爱河。罗密欧遭到挑衅，忍无可忍刺死了朱丽叶的表兄提伯尔特后遭到放逐。杜丽娘感伤寻梦，却与书生不得复见，从此愁病加身，一病不起。朱丽叶服了神父给她的假死药来麻醉众人，杜丽娘死后葬在花园的梅树下，罗密欧误以为朱丽叶已死，就在她身边饮毒自杀……《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》 这两部作品中的情节，都体现出了 “无巧不成书”的特点。

在寻找到第一个共同点后，自古以来，“爱情”就以其无可抗拒的魅力成为一个永恒的文学话题。《杜丽娘与朱丽叶》正是以爱情为题，以古代人折射现代人的人生观、价值观、爱情观，为古代人对爱情理解注入现代人的思考。《牡丹亭》的爱情主题所要揭示的是“情”和“理”的较量，是人的内心的情感、欲望、愿望和外在的社会现实社会环境的较量。汤显祖将那种超越死生的“爱情”安排在一场带有神秘色彩的梦境之中。 《罗密欧与朱丽叶》揭示的主题是“爱”与“恨”的冲突。这是人内心的两种情感的搏斗。“爱”产生在两个本该对彼此充满“恨”的青年男女之间，他们为了捍卫自己的爱情，即使付出生命的代价也在所不惜。经典的形象，纠结的情感，在纠缠与碰撞中，展现古往今来的情感共鸣，试图寻找揭示中西方古典极致爱情的多重味道，去还原、体味生生死死情感的震撼力量，讲述关于至情至爱的永恒哲理。

本剧采用“后设”的表现手法，以剧中人自我观看的视角，跳出剧本既定角色，重新进行自我检视。朱丽叶与杜丽娘重新解释各自的爱情经验，并试图对原始的命运提出质疑与修正。借着她们不断自我诘问的过程，澄清了两种戏剧文化的特质，让观众在观剧时有更深层次的思考。

该剧在艺术形态上大胆突破，把两部经典进行切割，用蒙太奇的方式相互穿插，打破时间超越空间、重新糅合、重新演绎。用现代戏剧的理念、现代化的舞台结构，有结构、有解构地组织这台戏，重建矛盾沖突。为了进行不同文明间有效传播，该剧采用汤显祖和莎士比亚的原文表演，多语种相互对话，昆曲与话剧同台演出。两个故事、四个人物彼此穿越，彼此对话，既在一起相互碰撞，又不相互干扰，产生类似复调的感觉。全剧模块式的展现形式，人为形成了今后传播移植的基因。

整部剧采用昆曲、现代舞和话剧的方式讲述爱情命运的故事。昆曲是静的艺术，注重形体身段，也重唱功，昆曲演员一颦一笑、一个回眸、一声低吟、婉转的唱段和优美的身段描摹出的是内心深处的细腻情感；而现代舞是动的艺术，动作直接、大胆、富有感染力；话剧是生活的艺术，用情感充沛的方式将生活搬上舞台。一动一静、阴阳结合、虚实相生，全剧用音乐将几种不同的艺术表现形式串联起来，相融相交，并且配以书法和国画为背景，再加上变幻的灯光，营造出唯美且符合剧情变化的舞台效果。当莎士比亚演奏着小提琴缓缓走出，朱丽叶反手拉住莎翁的琴弓，在琴弦上拉出一个响亮的音色，此刻时光凝住，朱丽叶好似抓住了这位剧作家的笔杆，想要改写自己的命运。中国与西方艺术表现形式上的差异，加之爱情观、生命观上的不同，使这部跨界戏剧显得极富张力。

在故事的演进过程中，两个故事以双螺旋结构交织在一起，将两个故事的情节绞结为同一个剧，将四个人物融合为一对男女，最终成为一部完整的作品。新颖灵动的表演样式，戏剧魅力的极致表达，传统手段与现代手法的机巧结合，古典风韵与当下思维的奇妙穿越，整个舞台充满了灵动奇妙的色彩。充分利用舞蹈语言来讲述故事、渲染情绪、烘托气氛，使外国观众即便不懂昆曲唱腔，也能够理解剧中人物情感，更能充分展示我国优秀传统文化之美。

通过对《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》在人物性格与人物生活环境、斗争方式及故事结局等方面的比较、碰撞、消解、融合，用中西方文明间所共有的爱情观、价值观作为“最大公约数”；用全世界都能理解的舞蹈形式进行诠释，用各国语言（配以字幕翻译）进行演绎；通过对比中西方两个独具代表性的女性，分别叩问看似不同却实则相似的爱情观；全方位、立体化、多维度地展示人类情感共鸣和中国传统戏曲文化神韵；目的都旨在借助种种外部手段借古喻今，继而塑造敢爱敢恨、向往自由的当今中国人形象。

用戏曲艺术作为载体、将多种文明巧妙结合、以创作牵引研究、用交流吸引推广的演出方式，进一步探究并更好地了解中国和西方的戏剧以及中国和西方文化，从而为跨文化研究做出相应的贡献。这不仅是向海外播撒我国优秀传统文化的种子，也是中华民族文化自信心的极大弘扬。作为跨文化传播者，表现手段的丰富性只是为了最终的目的性而服务，要牢牢守住民族独特性这道文化的底线，只有以“不变”方可应“万变”，这不仅是文化自信的体现，更是消除误差、最真实有效地树立中国形象的“硬功夫”。

相比较中国戏曲而言，美国的舞台剧在坚持“练硬功”方面极大程度上值得我们借鉴思考。如“百老汇”音乐剧，首先，剧目本身大多都是以树立民族性或者弘扬美国精神为出发点，而且对演员整体素质要求极高，表现手段日新月异，并非一成不变。其次，多年来坚持驻场演出，即一部剧一个剧场，这部剧几十年来只在某个固定剧场上演，剧场内部结构只为该剧目“私人订制”，从外到内已然和剧情融为一体。即便到世界巡演，也会以演出季的形式在某个固定的剧场上演近百场，方可“善罢甘休”，几乎不向客观外部条件“牺牲”或“妥协”。最后，“百老汇”多年来只坚持舞台演出，只售卖原声CD，在市面上几乎看不到相关视频录像，同时保持高门槛票价，像这样“只此一家别无分号”略带高傲的文化自信，竟还能常年使全世界观众趋之若鹜，座无虚席，由此可见这样看似“顽固”强硬的背后，实质上是对本民族文化的坚持与自豪。类似情况，在日本“歌舞伎”文化活动中亦有体现。

七.结语

习近平总书记在十九大报告中，以“不忘初心，牢记使命”为主题，强调“坚定道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”。只有通过对民族文化深刻地认知、传承与传播，我们的民族才能有文化自觉，只有做到文化自觉才能实现文化自信，只有做到文化自信才能达成文化自强。

以中国戏曲艺术为载体，用民族精神的独特性和人类情感的共通性作为中西方文化契合点，用多语种为中国戏曲插上语言的翅膀，把我国优秀传统文化传播到全球各民族人民心中，以促成西方世界在面对中国文化时，最大程度地实现真实与平等，不求全盘接受，但求互通共融。在此基础上，才能有机会更好地在国际舞台上参与国际治理、树立中国形象、讲好中国故事。这不仅是戏曲工作者的义务，也是每一个负责“把世界介绍给中国、把中国介绍给世界”的传播工作者责无旁贷的职责，更是参与到人类命运共同体建设中每一位中国公民的使命。

现阶段，人类社会在经历了农业革命、工业革命后，正在进行第三次技术革命。以中国戏曲艺术为载体，利用时代所赋予我们的多种技术手段，抓住千载难逢重新塑造中国形象的绝佳时机，明确中国传统文化对外传播思想精髓，了解海外观众思想接受需求，找到东西方文明差异背后的“最大公约数”，发现解构跨文化间的“解码器”，才有可能消除隔阂，实现平等认同。通过“觉自”文化之美、“和解”文化差异、“顺应”时代发展、“互联”命运共通一系列过程，兼容不同文明的冲突，苦练文化自觉的“内功”，坚守文化自信的“硬功”，最终才能在嬗变多元的世界中取得“美美与共，天下大同”的真经。

（本文图片由作者提供）

作者单位：北京外国语大学

参考文献：

[1]孙傲.意大利纪录片中的中国形象浅析——以《中国》为例[J].艺术科技，2017（05）.

[2][后晋]刘昫等 撰.旧唐书（卷二）《本纪第二，太宗李世民上，魏徵传》[M].北京：中华书局，1975：124.

[3]孙萍.寻找和构建京剧艺术对外传播的科学模式[J].艺术评论，2015（06）：27.

[4]邹威华.斯图亚特·霍尔的文化理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2014：23.

作者：吴雨航