女性传统服装文化研究论文

出国前，在国外久居的朋友给我打电话，说一定带一两件有中国特色的正式服装，以便出席一些特殊场合。“其他的都不用带了，国内有的这都能买到。”看来，在世界大通的今天，传统服饰在人们心目中作为民族文化象征的意味还是相当浓厚的。下面是小编整理的《女性传统服装文化研究论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

女性传统服装文化研究论文 篇1：

试论服装的审美特征

一、服装进入艺术

现代艺术的对象应该包括人类文化中不同地区，不同时代的所有视觉形态，一些非文本的视觉文化，电影、电视、广告、连环画、路牌，甚至商品的外包装都在此列。因为我们生活在一个被图像淹没包围的时代，它们不仅具有基本的认知价值，还对我们的思想观念和行为方式产生着深刻的影响。视觉艺术沉淀了民族性格、审美心理，有深层内涵，它所具有的表征意义成为我们认识了解文化的一个要素。

或许，在我们的经验中，服装很多时候是来表现差异的：性别、年龄、身份、地位、民族等等，尤其到了现代社会，人们往往希望以外在的个性化的衣装来为自己代言，以示内心拒绝平庸与盲从。的确，服装归根结底是与每个个体紧密联系的，它是个人运用来表达内心的一种形象上的语言符号。但服装更深层次的文化意义在于：作为这种观念的反映，它不可避免地浸润在民族或时代的社会风习和道德要求里。古代有秦的“尚黑”、唐代的“时世妆”、清代的“十八镶滚”，或者东方的平面宽衣与西方的立体窄衣结构,都可以透射出更为广阔的社会情态里群体的审美趣味和选择。服装在表达个性的同时，又表征了性别、阶层等类别概念。通过对各门类的艺术作品进行整体观照，可以发现一条普遍性的规律是：艺术之所以为艺术，关键在于它凝结着人们大量的劳动和情感，而不是与日常生活距离的远近，这里的劳动也不仅仅是脑力劳动。许多国家的博物馆里都将一些古代的或民族服装服饰做为艺术品收藏，有些粗陋、质朴的常服也并不影响其艺术价值，然而这并不意味着我们从自己的衣柜里拿一件衣服，百年之后也会成为艺术品，区别之一就在于艺术是在亲力亲为地精雕细琢中成就的，它不像现代工业品那样一蹴而就。苗家少女从七八岁就开始绣自己的嫁衣，嫁衣中渗透着情感与才思，直到十几年后出嫁时才最终完成。现实的服装总是可以为一段文明和历史提供生动的见证，为此，服装里的心智与劳动越多，就越向艺术靠近，正如欧洲的教堂、中国的长城都是当之无愧的艺术作品一样。

到这里，我们可以欣喜地发现，服装名正言顺地进入了艺术。无论其历时性的存在，从史前文明的缠腰布、源远流长的传统服装（如中国历时千年的袍服），到今天瞬息万变的时装体系；还是其共时性的存在，诸如日本的和服、中国的旗袍、印度的沙丽、阿拉伯世界的紧密包裹，在服装的艺术殿堂里，都闪耀着动人的光彩。本世纪初欧美时装的崛起，似乎是对以往迂缓、平静的传统服装在运作、周期、样式上的一种颠覆，但如果从服装的历史中跳出来看，就会发现，在现代文明的背景下，时装对传统服装的确是一种彻底的革新和超越，但不是一种逃离和否定。在它们之间，可以找到千丝万缕的联系，用服装自身的语言，隔着历史的时空，遥遥对话。因此，它们的参与都是服装这个整体形象的构成部分。

那么，如果我们定位服装为艺术的一个门类，与雕塑、建筑齐观，时装与传统服装在服装艺术中的关系，不妨理解为类型的关系，如同美学中的自然美和艺术美，诗歌中的抒情诗和叙事诗，简洁、繁复、华丽、清爽、运动、休闲只是不同的风格。

二、服装艺术的构成

传统服装的变化是缓慢的，这种变化并不是由于一个确定的具体的人来引起和完成。经常由于战争或游历，引起文明的交流与碰撞，服装上的服从也成为被征服的内容之一，因此传统服装往往是一个民族而不是个人的文化表征。很难说对中国的传统服装产生过深远影响的深衣形制仅是个人的喜好，只能说是群体的审美价值取向造就了这样的作品，这样的衣装也包容了民族的审美心理，它沉淀着“集体无意识”的审美倾向和意愿。但缺乏变化并不是说埋没了传统服装的创造性，它更多地体现在服装的色彩和精妙的图案上。古代人民将美好的情感和愿望通过服装上的花鸟、龙凤，镶滚各种图案表达出来，有着不同层次的象征意义。中国古典美学中，意象的生成是审美的关键，牡丹、云纹、明清的补服、古老的十二章是运用公共象征生成喻象的典型。

在现代时装体系中，设计师更为自由地通过服装来诠释自己对世界的见解和主张。设计大师Dior（迪奥）1948年发表New Look一举成名,不仅表明了自己的理想，也迎合了二战后人们对和平的希冀心情。当人们越来越跟从流行的脚步，思想和行为被时装所束缚的时候，意大利的设计师Moschino（莫斯基诺）将他的愤世嫉俗在“反对时装”为主题的发布会中通过作品——无色无味的水一样的香水表达出来。而英国设计师Hussein Chalayan的设计思路是模特最终把舞台上的桌子变成了一个木制裙子穿在身上，舞台最终空无一物。其实，这时候，“在设计大师的眼里，服装不过是一种新的虚设的媒介，是一种更富有诗意的外在形式，用来体现大师思想，传递大师灵感，它是一场由真实演员扮演的戏剧。”^①现代服装设计中，敏锐的设计师对时尚有着不同的理解，通过服装来实现自己的奇思妙想的同时，他们也总是希望作品反映出更多的社会心理和文化内容。

在西洋服装史上，服装的风格如同其它艺术表现方式的变迁一样也呈现出亦步亦趋的风貌。经历了服装史上的诸如巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义等不同的类型和时期。“现代表现艺术既有隐喻的，也有直接的；既有新颖的，也有与传统紧密联系的。在时装领域里，所有这些表达方式都是以时装本身为载体，并随着时间的推移不断的发展变化。”^②15世纪的哥特式建筑在服装上的表现是尖尖的帽子和鞋，当时的袖子可以拆卸，有不同颜色的袖子与同一件衣服相配，整件服装上装饰着家徽图案，被分成的几个不同部分也是不同的颜色——很难说这种服装审美心理没有受哥特式教堂彩色玻璃窗的暗示。

美学大师黑格尔理解的艺术性服装的原则是“要像一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式”。^③他看到的是古希腊的卷衣。现代设计中，日本设计师以和服为基础，借以层叠、悬垂、包缠等手段形成一种非固定结构的着装概念。三宅一生著名的“一生褶”，山本耀司的不对称设计，使得服装穿在身上后也会跟随体态动作呈现出不同的风貌，服装的魅力被充分地展现出来。中国传统服装历来都是直线剪裁形成平面结构，区别于西方的立体造型。宽衣褒带，四平八稳，与之相契合的，是儒家哲学的“中和”之美，讲究的是“乐而不淫，哀而不伤”，“劳而不怨，欲而不贪”。

没有着装者参与的服装艺术就像一个血肉之躯没有温度。对一件服装来说，有没有作者也许并不重要，更重要的是衣者给了它现实的生命。俄罗斯服饰展让我们遥想的是这些装扮里的异国情调，对旗袍的神往也是因为三十年代老上海的万种风情，而不是因为它们从未面世，只在衣架上蒙尘。从服装的本意来说，人们完全可以将自己的身体当作一件艺术作品进行雕琢。屈原的吟诵是“余幼好此奇服兮，年既老而不衰；带长铗之陆离兮，冠切云之崔巍”；魏晋的“竹林七贤”选择的是袒胸露腹，来表达对世俗的蔑视，西方的“朋克”文化也起于外表的张扬，现代社会的新新人类当然更是对自己的身体自由地诠释——绘、染发，厚底鞋——制造出各种夸张的造型。至于日常着装穿得质朴还是华丽，另类还是保守，成熟还是活泼，全是自己的随心所欲。

三、服装的审美特征

更多的时候，我们注意的是艺术的精神内涵，认为艺术创造通常都是对美的创造，对艺术的判断也往往最先是直觉的审美判断。因此，审美价值是艺术最本质的价值。

在谈服装艺术的审美特征之前，还应该注意它的其他价值内容：首先是实用价值，是指服装的保暖、蔽体的功能。的确，在人类的童年时期，第一件衣服的诞生想必不是为了求美，而是生存的需要。其次，服装还有认知价值。在人类文明的进程中，服装早已超越了基本的功能，而是一个人性别、年龄、地位、身份的象征，附加了额外的社会和道德意义。许多文化研究把服装做为切入点，希望从中读出更多的内容，就是因为服装所具有的认知价值。再就是服装的审美价值，墨子的“衣必常暖，然后求丽”，说的就是服装的美学品质。我们经常有这样的困惑：古人绫罗锦绣，仪态万千，而现世的服装趣味则仿佛充满了太多的恶俗。审美判断固然有主观性，不存在一个标准答案，只是不应该忽视：服装艺术有现实空间和时间上的持续性，在不断变幻地文化背景上，实用和认知的价值隐退了，审美的价值凸显了。所谓距离产生美，指的是心理距离，一部服装史，时空的距离成全了这种审美心理，这就是根源。

在服装的审美价值中，还有理性地自身得以自足的法则，形成了服装艺术的审美特征：

首先，服装本身的装饰美。指遵循形式美的法则，通过造型、线条、材质、色彩、图案、技术等要素体现出来的美。材质、色彩可以表达不同的感情，张爱玲说她看到炎樱的画中的蓝和绿，想到的是“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；^④三宅一生的典型设计——皱褶，是通过对材料再造产生的独特美感；威奥耐的“斜裁”手法是通过对技术的运用使服装显出流畅的美。服装的美不是单纯地由某个要素营造出来，而是共同作用下产生的视觉愉悦感，成功地运用这些要素做为服装表现艺术的媒介，无疑能够给人以更为广阔的想象空间。

其次，流动性的时空美。在人类学的意义上，服装这一符号体系成为文化的载体，不同的社会对文化有着不同的解读和创造，因此，不管是从共时性还是历时性的角度，服装的美都没有一个确定性的终极目标。历史上形成了各具特色的服装服饰：古人以“裙拖六幅湘江水”为美，今人看来与工业时代的快节奏不和谐，未必会产生美感。同一历史时期的服装，也总是有地域性和支系性的差别，现代文明也并没有消除这种差别。有歌谣唱福建惠安的女子服装是：“封建头，民主肚，节约衫，浪费裤”；北方农村的红绿搭配让人司空见惯；苗族传统的盛妆银饰则令人想到远古的图腾崇拜。其实，越来越多的观点认为，主流不一定是合理，边缘也并非毫无价值，这样区分只不过是因为人为预设了一个标准。这些表面不合规范的服装现象只有放在它产生和存在的自然和社会环境中，才能呈现出它的独特美感，如同物种，是一种相互的选择。因此，服装的美是流动的，时空赋予它不同的内涵，需要不断地变幻摄像机的视角，才能领会得真切。

在狭义的时空概念上，美的流动性体现在不同季节、不同地点、不同场合，有不同的审美规范。同样的衣服和衣者，在夏季是美的，冬季却是不美的；家居是美的，外出却是不美的等类似含义。

再次就是服装与着装者共同组成的动态美，这也是服装美最主要的特征。前面我们说了着装者的参与是构成完整服装艺术的关键，服装被称为是一种“活的雕塑”，看到的就是着装者不断移动的动感画面带来的视觉愉悦。服装只有通过身体的穿戴才能展现出来，这时候活生生的身体充当了服装艺术表现的媒介，可以说当它们不在人身上时并不能作为艺术而存在。反过来服装也是为了表现人体，只不过不同的时代人们对衣与体的关系有不同的理解。欧洲近代服装样式追求的是一种构筑性的美，为了达到三维空间中的立体效果，不惜采用各种人为的手段为身体塑造出另一个轮廓，典型如西方女装中的大蓬裙。近代以来，受现代艺术观念的影响，服装上出现了贴合人体，顺应身体线条的设计，服装表现的是本来的人体。总之，服装和身体相互依存，不管冲突还是和谐，只有作为一个整体，双方才能获得归属和意义。

此外，动态美还有另外一层含义，就是二者的和谐美。从观者的角度来看，服装与着装者中任一因素的变化都会产生不同的审美效果。在服装本身的搭配、服装与着装者之间的搭配上，和谐是最高原则。传统的审美观里，旗袍与东方女性的精神气质暗合，二者端庄、柔情、婉约的一面都会在对方那里获得最为完美的表达；身着中国旗袍的西方女性在我们眼里却总是不得要领。服装大师们总是精挑细选专门的模特来演绎自己的作品，而不是信手拈来，追求的也是这种因和谐而出的美感。但和谐并没有一个确定性的标准，在审美心理上，它更是一种直觉判断。所谓“衣不惊人誓不休”，与其说是对传统和谐观的背离，不如说它实现的是动态中的平衡，就像“内衣外穿”，它所实践的审美观、遵循的审美原则与意欲张扬个性的衣者又怎能说不是“表里如一”呢？

无论如何，我们仍然相信服装介入艺术本身具备了独立自足的因素，而不是附庸于其它的艺术形式或它们的简单相加。如同美国的艺术史学家安妮·霍兰德所言：“我仍然把时装看作一种本质上属于艺术表现形式的东西。它和其它艺术表现形式一样与生活密不可分，也同样对生活有时负有义务有时没有。在谈论衣着的时候，我总是把它们与线条、样式或者性、诗意而不是金钱、权力联系在一起。”^⑤

注释：

①②⑤［美］安妮·霍兰德：《性别与服饰》，魏如明等译，东方出版社。

③黑格尔：《美学》三卷，161页商务印书馆

④张爱玲：《张爱玲文集》第四卷，烬余录，安徽文艺出版社。

参考书目：

1.叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社1988版。

2.司有伦主编：《新编美学教程》，中国人民大学1993版。

3.常宁生编译：《艺术史终结了吗》，湖南美术出版社1999版。

4.［美］珍妮弗·克雷克著，舒允中译：《时装的面貌》，中央编译出版社2000版。

5.《Fashion and Costume》James Laver London 1995。

6.《视觉21》2000.5。

（张亚珩　北京服装学院硕士研究生）

作者：张亚珩

女性传统服装文化研究论文 篇2：

汉装：中国华彩

出国前，在国外久居的朋友给我打电话，说一定带一两件有中国特色的正式服装，以便出席一些特殊场合。“其他的都不用带了，国内有的这都能买到。”看来，在世界大通的今天，传统服饰在人们心目中作为民族文化象征的意味还是相当浓厚的。

但即使是学服饰文化的我，为了这有点中国特色的服装，跑遍了上海的襄阳路､城隍庙等号称最具中国特色的街面，仍然不得不以一件改良旗袍收场。来到异国他乡后，发现有中国人出席的稍正式点的场合，都能依稀看到我的改良旗袍的影子。几乎是一式的收腰再加两个盘扣。终究，我的这件“中国特色”被压在了箱底。

其实，这种尴尬也并不是现在才有，也并不是向外国人展示中国特色的时候才有。即使是中国人想向自己人表示一种正宗的中华属性的时候，许多人也面临过无从选择一种合适服装的尴尬境地。

民国初建后，袁世凯加冕称帝，也为登基大典中穿什么样的服装煞费脑筋。因为还怀着重振汉族正统的梦想，他最后选择了有些类似于清朝以前的汉族皇帝的穿着，斜襟大袖礼服。因此加冕仪式上，长袍大袖的皇帝被统一新式军装装备的护卫队簇拥着。但是这种恢复正统的愿望和他的王位一样短命。

据一份回忆录介绍，解放初期，陈毅就任上海市长时，也遇到过这个难题。他认为市长是民政官，不宜穿军装;刚解放，穿西装也不合适;于是他穿长袍马褂出席就职典礼。

著名史学家葛剑雄也不得不发出感叹，世界上人口最多的民族居然没有自己的传统服装。

我们的传统服装究竟是怎样的呢?即使没有见过出土的实物，在历代的画典以及文学作品中，这种特征也不难总结。中华民族作为最源远流长的民族之一，1.8万年前山顶洞人就开始使用骨针，7000年前河姆渡出现纺轮，“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”。而其他古文明如埃及､爱琴文明都是发源于公元前3000年前。

从商朝出土的玉人可以看出当时的服装已经形成了自己的外形特征，如上衣下裳(上下分离的服装，下面是裙子)，交领右衽(有两片衣襟，在胸前相叠，在右侧以绳或腰带系住，不用纽扣)。

西周东周是中国历史上奴隶社会向封建社会转化的重要时期，随着生产力的发展和土地所有制的变化，西周的等级制度逐步确立。与这种等级制度相适应，产生了完整的冠服制度。

春秋战国时期，出现了上衣下裳连成一体的“深衣”(上下一体的长衣)。作为汉装原型的深衣，在《礼记》中有记载:“古者深衣，盖有制度，以应规矩绳权衡。短毋见肤，长毋被土，续衽钩边，要缝半下”。“制十有二幅，以应十有二月，袂(袖子)圆以应规，曲袷(领)如矩以应方。负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。”

中国服装在这时就已经与西洋服装彻底分道扬镳，在形制的细节处､颜色上等都蕴涵有丰富的象征意义。

一般认为汉装自身显著的特点成熟于汉，至宋明仍保留有其鲜明的特征，即宽衣博带(宽松的服装，配有腰带及玉饰)､大襟右衽(衣襟朝右叠加的开衫，不用纽扣)､交领大袖(衣领相交，袖子宽大)，整体风格含蓄柔静､随和典雅。风格最清晰的莫过于三个时期:魏晋､盛唐和宋明。其中魏晋和宋明是鲁迅所认为的中华民族有自觉意识的朝代。

魏晋时地主阶级世袭门阀贵族崛起，反儒倡道，老庄玄学盛行。此时作为“人”的意识觉醒，不拘小节，不做作，任其自然。如在鲁迅的《故事新编》中记载，“鸟有羽，兽有毛，黄瓜茄子赤条条。”认为衣服乃身外之物，可有可无。穿着也不拘礼教，甚至袒胸露脯。最极至的是放浪形骸，以天地为裈(裤子)的竹林七贤。这个时期是中国服饰史上男子士儒最为风雅潇洒的一个时期。士人流行飘逸的长衫，“得意而忘形”，如晋武帝间“冬天尽日不着复衣，但着单练衫五六层”。男子还崇尚扎巾，羽扇纶巾，颇有一种厌弃冠冕公服的风气。于是此时出现风度，风采，风姿，风韵，云中白鹤等自喻。女子形象也可以从敦煌壁画的“飞天”中看出，袖子宽大，衣带飘飘。

盛唐开放繁荣，也是服饰史上的一个高峰时期。华丽的服饰，体现出一个强盛民族的自信。唐朝的男女服形如西洋服装史高峰期——洛可可时期的两性对比，即男子的相对俭敛，不再穿裙。而多是圆领袍衫加襥头(一种搭拉两个脚的软帽子)，一直沿用至明，并有严明的官服制度，“唐百官服色，视阶官之品”。武则天时还以不同的图案纹样来区别文武官衔。而女子服装则表现出空前绝后的开放､华贵和宽大。如从唐张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》中可看出盛唐的典型女装，“慢束罗裙半露胸”。孟浩然《春情》中描写“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”，可见衣带和裙摆之长。白居易在《霓裳羽衣歌和微之》中写道“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，都是当时华丽的时世装。

至宋明，随着汉文化的沉淀，服饰也表现的更沉稳严谨，形成了更严格的官服制度。同时，民间服饰的细节装饰也趋繁复。裙子式样修长，穿着时在腰间扎以绸带，带上垂绶环。尤其宋朝程朱理学强调封建伦理思想，禁锢人们思想，服饰美学上更趋向纤弱､拘谨，与当时的建筑绘画等其他艺术风格一致(建筑上白墙黑瓦，绘画上清秀简洁的水墨画和淡彩画)。并且此时缠足风盛行。明代资本主义萌芽，但服制仍多沿用宋制，同时随着棉丝的大量生产，民间服饰也异彩纷呈，多了些市井之趣。如将不同色彩拼接起来的“水田衣”。至此，中国服饰形成了非常完备的体系。从形制上来说，官服已经明确到可以用颜色和补子(胸前的绣花图案)指代官衔，如上海俚语中的“无啥花头”原意就是指没有什么官衔。一般男服都是“直缀”，即一种类似道袍的简单长衫，简单的服饰外形将男性的社会意义定义在“理性”。从寓意上来说，已经超越了简单的形象比喻，而发展到非常繁复的抽象寓意。如谐音，画鱼以代“余”，磬代“庆”等。

中国服饰虽是平面的一块面料，但知情的人都知道，里面蕴涵了丰富的历史文化沉淀，是一本书，可以慢慢品，细细读，而远非一种单纯的视觉艺术，成为神秘东方文化的杰出代表。

任何事物都不可能独立发展，中国传统服装也不例外。一般服饰史学家认为，中国传统服装共经历了五次变革。确切地说，应是作为中华民族的主体——汉民族的服饰发展中，吸取外来的元素，引发了自身服饰上的一些变化的五次变革。

第一次是战国时期赵武灵王的胡服骑射。把它作为第一次变革，是因其本身有着第一次主动地吸取外来民族服饰的意义。战国时期，赵国北方大多是胡人部落(少数民族)，常有边界纷争。由于胡人都是上穿短衣下着长裤，搭弓射箭，骑马作战，动作十分灵活。而汉人军队都是穿长袍，坐战车，十分不方便，因此战争中经常处于不利地位。于是公元前302年赵武灵王开始改革，采用紧瘦合体的北方民族服饰——胡服，并教士兵学习骑射。当时这种改变传统的做法遭到了许多非议和阻挠，尤其是当时人们对北方胡人存在普遍的鄙视，他们不能接受向少数民族学习的做法。但最终赵武灵王力推，胡服骑射使得赵国成为当时的“七雄”之一，向北拓展疆土千里。而赵武灵王也成为历史上最早的改革家之一。但胡服骑射的目的主要用于战争，这次服装变革引进的裤子长靴等虽是民间也有穿着，但范围终究不广，并没有引起汉族服装的改变。

第二次是魏晋南北朝时期的南北交融。这一次是由于纷争的局势所造成的自由的交融，南北服饰并存。一方面这个时期战乱不断;另一方面各民族之间的交流大大增加，使得思想､文化还有生活习俗都空前大融合。北方各民族大多为游牧生活，他们的服装元素有些至今仍影响了汉装的发展，如裤褶(上衣下裤)､裲裆(小背心)，以前仅在军旅中穿着，后来也流传到民间。从当时一些表现劳动场景的壁画中，如《采桑图》可见，劳动人民的穿着其实是十分相似的，即都是为了劳动的方便而采取的较为合体的装束。但当时上层社会仍存在显著的风格区分，汉族(南方)主流社会仍崇尚飘逸的长衫。而当时流行总是从上而下，由上流社会先开始流行，而后市民跟着流行，因此这次的变革并没有影响到汉装的流行主体。

第三次是盛唐胡服的流行。丝绸之路引来的不只是“胡商”，还有“胡酒”､“胡姬”､“胡乐”和“胡服”等异国风尚。唐德宗下诏令“蕃客至京，各服本国之服”，因此长安街头各种装扮都有。他们穿戴各种鲜艳无比，令人眼花缭乱的服装，令唐朝人大开眼界。《唐书五行志》中记载“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽″。但当时只是男女对胡服的喜爱､猎奇，如学胡人骑马，流行甚短，个人认为称不上变革。而真正变革的，引起汉装变化的是外来佛教。此时印度佛学已渐被消化吸收，融入到汉文化中。如其中佛学对圆的追求，在服装上亦表现为珠圆璧润。女装袒领披帛，即使是男子也着起圆领衫。最终，这种服饰特点形成了这一时期的典型风格，成为中国服饰史上的一朵奇葩。这种空前的文化大交流，恰恰是由于国力强大､思想开放､无所畏惧地引进吸收各国文化，表现了唐代的博大胸怀和民族自信心。另外，这次变革最大意义在于，此时汉装对外民族服饰的影响也十分显著。许多外来的使节都将大唐的盛装带回自己的国家，并最终影响了他们的服装发展，如高丽和日本。东罗马帝国(即拜占廷帝国395-1453)时宫廷里也以穿着来自中国的丝绸等服饰作为最奢侈的表现。这也正印证了强盛者拥有流行的主导权。

第四次变革是距今300多年(顺治1644年)的剃发改装。是满族因政治统治的需要，有意地对汉族文化进行扼杀的行为之一。这是一次覆盖面广而深的被迫的变革。当初也有反抗，也有人为了身外之物(服装)而掉头颅，“留发不留头”，《清朝野史大观》记载:“令剃匠负担，巡行于市，见蓄发者执而剃之，稍一抵抗，即杀而悬其头于担之竿上以示众。”所以这就是为什么剃头匠的担子上有一长竿的起源。但随着康乾盛世，人们渐渐地忘了顺治之前的着装，开始习惯并理所当然地接受了当权者的着装。尽管那时迫于压力，清政府要求“十从十不从”，其中之一就是男从女不从，也就是男子必须满装，女子不强求。可是到了乾隆年间，汉族女服满化的迹象已经很明显，这也是对统治阶级优越生活方式的向往和模仿，华夏衣冠开始消失。还有学者认为，如果当时将汉字改成了满语，那汉文化就真正地被扼杀，而再难翻身了。纵观中国历史，少数民族当权的时期还有元朝，那时并没有引起汉装的变革，因为元朝的蒙古人没有魄力，虽有改制的规定但最终放弃。没有想到可以通过人们的着装来改变和削弱一个强大民族的自尊心和自信心。可见，服饰，和文字一样，在一个民族的文化中起着多么举足轻重的作用。

第五次变革也正是第四次变革的主导者清王朝没落之时。同时，欧美都以中国人当时的形象为取笑对象，剃发､留着一缕长辫的中国人经常出现在漫画讽刺画中。在维新变法､辛亥革命之后，有识之士们都意识到要改变当时国民的心态和形象，必须从服装开始变革。如孙中山下达过剪辫令，这一次变革的影响至今犹存。当汉人重新获得了选择权的时候，何去何从，确实也有过彷徨和争议，“恢复古制罢，自黄帝以至宋明的衣裳，一时实难以明白;学戏台上的装束罢，蟒袍玉带，粉底皂靴，坐了摩托车吃番菜，实在也不免有些滑稽。所以改来改去，大约总还是袍子马褂牢稳。虽然也是外国服，但恐怕是不会脱下的。这实在有些稀奇。”鲁迅先生在《洋服的没落》里估计这次变革仍然是以人们已经熟悉的长袍马褂(前清满族的服装)收场，而他本人在平常的着装上也是倾向于这种服装。但是强权者的风格总是占优势(以前汉族服装之所以能延续几千年，因为汉族那时强大了几千年)，此时国外的势力已经渗透到中国，因此这个时期的中国服装史最是异彩纷呈，汉装､满装､西装各种搭配都有。从同时期的胡适先生的一些照片上可以看出这种变化，从幼年时的盘纽长袍，到中山装，到1914年的西装领带。考察到以后的发展趋势，服装史学家们不得不将此时期定为:民国剪辫易服，西服东渐。

经过第五次变革后，汉装迷失了方向。非满装即汉装?还是非西装即汉装?什么是真正的汉装?这也正是现在许多人在企图恢复汉装传统时候所面临的尴尬问题。打着恢复汉装的旗子，可一不小心就穿着满族的服装，也就是鲁迅所说的外国服。

汉服是如何从常服中彻底退出的呢?从第五次变革中我们就可以发现，起初由满汉西三方并存时期的过渡期，到西方占主导地位，现代西洋服装成为常服;而同时满旗袍等成为“华服”。Chinese dress即是指旗袍，Chinese button即是指旗袍中的盘扣。在辛亥革命后第五次变革时中国人最终还是选择放弃了汉装，第一次西服东渐;在解放后又有一次改写历史的机遇时，中国遭遇文化大革命，汉人自发地“破四旧”，视传统汉装为封建糟粕，列宁装､中山装一统中国大地;20世纪80年代改革开放，西服东渐又掀高潮，西装正式名正言顺地在国民开放思想里落定。从此，中国服装的历史，或更准确地说，汉装的历史惟以西洋服装史马首是瞻。西洋服装史会和历史同步，新的史书版本总是力求与最新的款式潮流相接近;而中国服装史，在“西服东渐”后，断裂了。好像一个恢弘的故事讲完了。

这也正引发了我们的思考，有没有必要将满是尘埃的汉装重新捡起?要恢复汉制，有必要或可行吗?各民族的民族传统服装都是从古代发展过来的，这正是民族性与传统性的体现。汉族服装又是汉族文化的载体，在现代社会中传统文化对社会的和谐发展能起到不可磨灭的作用。推行汉服，有利于汉族传统文化的传承和发展，有利于提高民族凝聚力和自豪感，恢复汉服十分必要。反对者会说，现在的装束虽是西洋服装，可纵观西洋服装史，现在的形制也远离了他们的历史，如果他们也要恢复旧制，岂不是还要从十七八世纪的巴洛克和洛可可服装中寻找裙撑和紧身胸衣，从古埃及和古罗马的废墟里找寻卷缠的长衣(直接缠裹在身体上)?

其实，汉装传统的丢失和西洋服装史的演变有着本质的区别。西洋服装是在自身历史发展的过程中，自由选择，循序变化，因此即使在现在的流行舞台，仍充满活力与自信;而汉装是被迫的强制的遗弃，现在跟着西洋服装也只能亦步亦趋，很是被动。这种主动与被动的区别，也可以从当代艺术史名师范景中先生关于东西文化研究的一段话中可以体会一二:对于西方观念，我们只能是一个观众;而面对自己传统的精华，我们可以成为好的演员。是啊，我们当观众太久，是否也该审视过去，在服饰舞台上——这一与人类文明同步的舞台上演出自己的剧目，做自己的主角。

同时，还有另一个让人遗憾的事是，如果汉人不再找回自己的汉装，也许只能从日益彰显的邻国——朝鲜和日本的民族服饰里去找一些零星记忆，去缅怀历史了。正如西方服装史在历数东方对西方设计的影响时，提得更多的是日本的影响;那种平面的剪裁和宽松的造型，变成了仅是日本服装的民族特色。可悲可叹。而从唐时的《礼宾图》可以看出，中华服饰如当时强盛的政治经济实力一样，成为邻国异邦景仰和模仿的对象。

日本服､韩国服都是以华服为基础演变而成。如果说东方服饰与西方服饰有显著区别而自成一体的话，毫无疑问，中华服饰应是这个体系的核心。在日本的奈良时代，也即中国的盛唐时期，日本派出许多遣唐使到中国学习中国的文化艺术､律令制度，这其中也包括衣冠制度。当时他们还模仿唐制颁布了“衣服令”。至今日本仍把刺绣等纺织品称为“吴服”，意为从中国的吴地(今江浙一带)传来的。初期和服为唐服翻版，之后的盛装十二单的外套华服也被称为“唐衣”(李氏朝鲜礼服外套也称为唐衣，虽然两者已经有了更多的民族特色)。和服虽由汉服发展而来，但经过漫长的历史时期，已经发展出自己的民族特色。如男服的裤子，江户时期之后女服腰带逐渐增宽到比较大的尺度，腰带鼓节移到后背并发展出种种样式，也是区别和服与汉服的主要标志。和服衣料上的纹饰等往往也具有鲜明的日本民族特色。

唐代时，新罗与唐朝交往甚密，服饰特点几乎与唐朝无异，李氏朝鲜中期之后韩服特别是女服朝高腰襦裙发展，同汉服区别逐渐增大，但官服，朝服，宫廷重要礼服仍一直保留较多汉服制度，并随汉服变化而变化，如唐朝时官员的乌纱幞头的后系带为下垂带样式，新罗官员幞头同为此样式，而明代之后改为展角样式，李朝也改为短展角;如李朝王后大礼服一直都为中国皇后翟衣样式。而现代韩服和汉服的主要不同之处:汉服一般是交领右衽，也有对襟的(V字领)，而朝鲜服装的交领发展为小V领;女服裙子束的特别高，而且下摆十分宽大､蓬松。

日韩，尤其是日本的服装之所以被人们所记忆，除了它刻意保持的鲜明的服饰特征外，也离不开上世纪六七十年代日本设计师进入国际服装设计领域所进行的宣传。如上世纪70年代，国际上流行嘻皮风格，反对传统上的名牌，而对各少数民族风格存有强烈的猎奇心理，流行民族风“ethnic trend”。此时，日本的设计师首次借此契机打入国际市场。如三本耀司，高田贤三(KENZO)等，尤其是高田贤山更是将日本乡间悠闲的文化融入到设计中，如1973年发布的“稻田工作服”，使得国际上对于东方的认识都来源于日本服装上。同期中国还仅处在改革开放的边缘，刚刚开始引进一些国外的设计，即使是参与国际流行，也是由其他的国外大牌设计师引用了一些历史题材，将中国元素融入到他们的设计中，如首批进入中国市场之一的圣洛朗(Yves Saint Laurent)的中国情结。到上世纪80年代后，日本传统开始全面与国际主义结合，表现在生活的各个方面，如服装､建筑等上。上世纪80年代日本新人类出现，对权利服装的轻视，对自我的重视使得日本青年形象在国际上日益彰显。上世纪80年代崛起的新一代设计师如三宅一生将现代的日本风格通过服装展现在国际舞台，东京成为了国际时尚中心之一。

直到第四次变革前，汉装服制经历了3000余年，第四次变革历时近300年，第五次变革虽百年不足但势头难转。对外上，国家已全面地实行开放，包括经济以及服饰在内的文化观念。接受西洋服装仿佛是将电灯代替煤油灯一样的理所当然。对内上，我们也有许多自己的民族服装，也不遗余力地将各少数民族的服装推向世界舞台，如雅典奥运会上张艺谋导演的民族服饰展，如人民币图案。但是，为了各民族的大团结，汉人的谦恭使得它忽略了自己的民族服装。1988年第四套人民币10元纸币上从服饰上你能立即分辨得出哪个是汉人哪个是蒙人吗?都是立领､盘扣。而在2元纸币上的维吾尔族和彝族人物头像中我们能十分明了地看出两个民族的不同。汉服的特征被淡化了。

在江南，或稍偏远的北方山村，我们中的一些人儿时也曾有过模糊印象。穿着斜襟大褂裹着巾帕的老太太，穿着长衫的教书先生。但更多的国人对传统汉装的认识恐怕仅限于古装电视剧里五彩杂呈的拼凑了，或也如外国者认为中国传统服装就是清剧里的大盘头和花盆底。现在，已有一些城市的传统爱好者成立了恢复汉装的协会，如2003年11月29日新加坡《联合早报》报道的河南郑州电力工人王乐天穿汉装上街进行宣传(可惜的是国内没有什么报道，而王本人穿的是深衣，但下着西裤和皮鞋，让人激动之余仍不免觉得悲哀);在武汉也有专门制作汉装的公司，如采薇作坊，就是由一群有着类似古典主义梦想的人组成的;在网络上亦能见到一大批的立志恢复汉装的现代人，如汉网就是一个弘扬汉文化的专业网站。

从更深层次来考虑，后现代主义思潮为汉装复兴提供土壤。超越机械复制的工业产品､反对千篇一律的批量生产､渴望宽松闲适的生活､对自身的反思等，使人们转而倾向这种安静的中装。这也是一种个性的表述。正如欧洲文艺复兴时期，其中一项复兴内容就是民族服装的复兴。文艺复兴前的黑暗时期，服装线条也如高耸云端的教堂尖顶一样，非常僵硬，并保守。文艺复兴后，服装趋向更符合人体曲线，柔和，并多了许多装饰，如蝴蝶结，蕾丝的大量应用，更体现了一种世俗生活的情趣。正是通过服装的改变将人从神学的统治中解放出来。而此时，对汉装的青睐，亦是这种自觉的表现，也将是推动中华文艺复兴的动力之一。

汉装与西服的显著设计区别在于汉装注重“平面”讲究“意义”，即整体裁剪宽松，主要精力在于考究的面料刺绣等装饰，并且这些装饰细节都非常有说法，如以龙凤呈祥代表美好祝愿和富贵，梅兰竹菊以示人品等，人与服装最终形成一个整体，“衣如其人”;而西服追求“立体”与“视觉美”，强调突出甚至强化人体线条，外形上也是凭着设计师的灵感，以人体为一个平台，在上面发挥自己的意愿。如洛可可时期，女性普遍使用紧身胸衣和裙撑，人体被塑成“X”型，下身被装饰的裙撑大到像个“行走的花园”。在现代最具代表的就是克里斯汀迪奥的首席设计师约翰加里阿诺(John Galiano)大胆肆意的对服装进行解构，然后将各种元素拼杂在服装上，体现出西服设计的无规律性和个人创造性。

虽然东西传统的服装外形以及服装设计理念有着明显差别，但随着全球化的深入，这种差别也渐模糊。而惟一不同的是，对于这种全球化所形成的服装形态，谁持有“主动权”?即，我们接受参与这种全球化，是像盛唐时以那种广博的胸襟采取“拿来”主义，还是像清时被迫的“剃发改装”?答案毋庸置疑。既然哈韩哈日的服装(宽宽大大､松松垮垮)能够在全国风靡，为什么宋朝的背子(也是半长的宽松的大背心，也很实用)就不能流行?有一些半长的宽松外套，对襟，棉麻制，在外贸店里十分畅销，可这些都需被贴上了外贸的标签才受人重视。宽松随意倒成了外国服的特点，可笑之余是否也可让国内设计师有些自信。

弘扬汉服不仅在于它的形态美。自从上世纪70年代国门开放之后，国外设计师屡次借鉴中国服饰中的装饰风格，可以看出这种风格的独特魅力。在2003年(43届)东京国际小姐大赛中，我国选手王珊身着广袖长衫，获得最佳民族服饰奖。在汉文化沉淀较深的北京也出现了比较成功的几个有着浓郁民族古典风格的品牌，如“红樱”､“木真了”。弘扬汉服最重要的在于它的文化内涵。“木真了”宣扬的是:站在民族文化的大背景里，创造全球所需的服饰。其设计理念是:对中国服饰灵魂和设计走向做深层次思考与高品位选择，杜绝自卑与自负，杜绝豪迈与保守，成就中华民族的国服事业。在自OPEC会议后出现的唐装热后，以及每年春节唐装的“蜜月期”(春节期间的一个月)，许多专家也曾就传统服装能否在现在重新流行开来进行过多次讨论。其中一次是2002年春节时北京青年报采访了服装理论界的两位名人:清华大学美术学院的教授袁杰英，一位是北京服装学院的教授袁仄。前者认为中式服装的宽松连袖还是很适合中国人的体型(如溜肩等)，但现在的流行反而成了一种猎奇，只是绸缎､大团花大绦边的模仿;袁仄教授亦指出中式服装能否长久流行，不在于传统服装的形态如何，而在于如何更新，“重要的是要把我们的传统服装和我们的现代生活方式､现代审美情趣结合起来，创造出既是中国的又是现代的民族服装，这样流行才可能长久。”

因此最重要的一点，并不是为了弘扬汉服而宣传汉服，将唐时､宋时的着装全部照搬到现在的市场。这种企图光复汉文化的想法虽然很美好，但不得不承认的是，这并不现实。之所以讲汉服的历史，讲汉服的五次变革，就是想让更多的人明白，汉服究竟是什么，它其实是一种浓缩的文化，它并不是一成不变的，也许我们就可以期待它的第六次变革。这一次的变革并不是完全恢复汉服的形制，而是恢复汉服文化的自信。中国许多品牌经营不善，更不用说打入国际市场。其实，缺少的正是这种以自身文化为底蕴的设计(更何况汉文化的底蕴是这么悠久和优秀)。因为缺少底蕴，所以缺乏自信。因为缺少自信，所以至今未能成功。而成功的惟一出路是，以自身文化为突破口。不要只是哀叹“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”，而要将“敢将十指夸针巧”的勇气和信心拿出来，过去能做好的，现在更有能力依靠国家的国际影响力的增强而做得更好。

作者：胡　珍

女性传统服装文化研究论文 篇3：

凉山彝族服装装饰工艺研究

摘要：在现代文明的冲击下，少数民族独特文化和传统手工艺都受到了严重的影响，面临着衰退、消失的危险。本文主要对凉山彝族地区的服装装饰工艺进行研究。总结出了凉山彝族人民常用的五种服装装饰工艺：刺绣、盘扣、银饰、褶皱、绳穗。并对这五种手工工艺进行逐一的分析研究。

关键词：凉山彝族;服装装饰工艺;传统手工艺;刺绣;盘扣;褶皱;银饰

一、绪论

彝族是我国西南部较为重要的少数民族之一，人口众多，历史悠久。彝族人民用其灵敏的观察力捕捉大自然和日常生活中的点点滴滴，创作出多姿多彩的各式图案，用精湛的手工工艺将其表现在服饰上，创造出了灿烂辉煌的服饰文化。

本文主要对彝族中的凉山彝族，其服装装饰工艺进行研究。凉山彝族服装五彩斑斓，绚丽多姿，它的独特魅力便在于多种服装装饰工艺和谐、巧妙的综合运用。本文总结出了凉山彝族人民常用的五种服装装饰工艺：刺绣、盘扣、银饰、褶皱、绳穗。

二、刺绣

刺绣，是在已经加工好的织物上，以针引线，按照所设计的图案进行穿刺，通过运针将绣线织成各种图案的一种技艺。

凉山彝族服装上的刺绣工艺，不单单具有美观价值，还具有实用价值。刺绣极其讲究布局技巧和饰位的选择。衣领、袖口、衣角等部位，多采用补花、锁花两种刺绣工艺，其目的是加固这些部位使之耐磨。上衣的胸襟、裤筒的中段、围腰头等部位，多采用挑花、盘花刺绣工艺，以示美观。

彝族人民在刺绣的色彩运用上，通常将多种不同的颜色组合起来进行绣花。服装的主色调一般定为彝族人民最喜欢的“黑、红、黄”三色，然后选用色相对比比较大的颜色进行搭配。一般一种花纹使用一种颜色，互不相重。刺绣大多以朴素的黑色、蓝色、青色为基色，这些颜色明度和纯度都很低，可以衬托任何颜色，使其它颜色显得更为鲜艳、明快。

凉山彝族在刺绣工艺上对纹样的应用内容丰富、十分广泛。这些刺绣纹样直接反应了凉山彝族的历史发展与生活环境的变迁。刺绣纹样按题材的不同，可分为植物类、器物类、动物类和几何类。植物类纹样大概包括蕨岌纹、火镰纹、太阳花等由各种植物的根、茎、花演变而来的自然纹样，反映了凉山彝族人民生活的自然环境;器物类纹样包括窗格纹、石阶纹、锅庄纹等，反映了彝族人的现实生活环境;动物类纹样包括羊角纹、狗牙纹、牛眼纹等，寄托了凉山彝族人民对幸福、吉祥、财富等美好生活的向往;几何类纹样包括日月纹、波浪纹、漩涡纹等，代表了彝族人与大自然的和谐相处。

将丰富的纹样运用各种形式装饰在日常服装上，反应了凉山彝族人民对生活的热爱，对美好事物的追求。凉山彝族服装通过这些刺绣纹样装点之后，散发着无尽的艺术魅力。

三、盘扣

盘扣是中国传统服装中独特的手工技艺，由中国结演变而来，是中华民族文化的美好象征。

在凉山彝族服装上，盘扣不单有其实用功能，更有其装饰效果。盘扣的常用部位为领部、门襟肩部、右侧开衩处和前中心线处。不同部位的盘扣个数和扣袢长度也有所不同。一般领部缝制一条盘扣，肩部缝制两条盘扣，前中盘扣有六条盘扣，右侧衩盘扣，如若为突出装饰效果便缝制五六条盘扣;如若只起到固定衣身的作用，则只需在特定位置缝制两三颗盘扣。一对完整的盘扣，是由纽头、扣袢和扣花三部分组合而成。纽头、扣袢、扣花可制作成不同材质，不同造型，以达到不同效果的装饰作用。

四、褶皱

褶是织物折叠而产生的痕迹;皱是因织物表面紧缩或揉捏而形成的纹路。褶皱是服装中常用的面料改造手法，一般将面料进行规整或随意的揉捏、叠加或堆砌，使得平面的面料具有一定立体效果。褶皱常用于彝族服饰中的百褶裙设计。

百褶裙是凉山彝族的传统服装之一，极其富于民族特色，也是彝族特色服饰之一。抽褶工艺是彝族文明所传承下来的重要手工艺。

凉山彝族位于高原和高山峡谷地区，立体气候明显，气候复杂多变。因此生活在这里的彝族女子喜欢长至膝下，甚至曳地的百褶长裙，夏天可防蚊虫叮咬，冬天可御寒保暖。

百褶裙外形呈喇叭状，行走时百褶四散，褶皱闪动，灵动飘逸，极为美观大方。从视觉审美角度分析，百褶裙穿着时所有的小褶呈现出许多直线褶痕，而在裙下半段饰以横向异色装饰面或线，在视觉上，纵横相对，整体与局部变化而又统一。从形式美角度分析，百褶裙的褶皱在位置和形式上采用了对称与均衡的形式美法则，上紧下松，褶皱自然匀称，使人产生一种稳定活泼、松弛有度之感，体现出统一形态中的变化，具有强烈的韵律节奏感。行动时动态的变化使得这些褶皱富有生命力，飘逸潇洒，自然而然地散发出视觉愉悦感。

依据制作百褶裙的面料不同，百褶裙可分为棉布百褶裙、羊毛百褶裙、化纤百褶裙。裙身材质不同，褶皱的制作工艺也有所不同。棉布百褶裙的抽褶工艺主要有：手针串缝工艺拉褶，缝纫机拉褶和锥子掐褶。盐源地区百褶裙，棉布拉褶一般采用锥子掐褶，首先在布上洒水，再用锥子折褶，最后用脚压褶。化纤面料百褶裙通常制作成細密的褶裥，主要通过电熨斗熨烫褶裥。羊毛百褶裙是最原生态的百褶裙。羊毛百褶裙采用锥子起褶或手针拉褶工艺。

五、绳穗

绳穗常用于“察尔瓦”的制作中，具有很强的装饰作用。“察尔瓦”是凉山彝族最具特色的传统服饰，彝语称为“瓦拉”，是以绵羊毛用古老的“纺专”手工捻成线，再用原始的“腰机”织成布，最后缝制而成的披衣。其下端配以绳穗，既独特又美观。察尔瓦的长度依身高而定，通常为100～140厘米，新式的绳穗长是察尔瓦全长的一半，50～52厘米;老式的绳穗长是察尔瓦的三分之一，约33厘米。

察尔瓦用绳穗加以装饰，在视觉上给人以垂坠感，伴随着身体的运动，绳穗便会产生飘逸感、节奏感。绳穗的装饰在擦尔瓦上实为点睛之笔，它为原本略显笨拙的钟形廓形添加上了律动感，一定程度上丰富了察尔瓦的趣味性。绳穗本是一种复杂的装饰，在搭配上，运用化繁为简的原则，选择款式简单的服装，能更好地衬托出流苏的美丽。察尔瓦在款式上正迎合了这一原则，简单的款式搭配绳穗，使得绳穗的价值得到了进一步提升。

六、银饰

银饰是彝族服装中常见的装饰。因其具有华美的造型、多变的组合方式以及闪亮而醒目的色彩光泽，受到广泛彝族地区人民的青睐。用银饰对服装进一步装饰，可使服装显得高贵华美、协调生动。彝族服装中的银饰根据其大小和形状，可以大致分为银泡、银牌、银扣三类。

银泡，是凉山彝族十分喜爱的一种小装饰品。有大有小，品种繁多，花样各异。有的做成梅花形状，有的为葵花形状，有的做成半圆形状，有的为椭圆形。在服装中，银泡主要用来装饰领子。一般将银泡沿领子边缘规律排列，用来强调边缘线条;或是在一定区域内横纵成列的饰满小型银泡，起到“面”的装饰作用;还可将银泡组合成几何花纹，使领子的制作形象生动。

银牌在服装上的应用，主要用为领牌。凉山彝族无论是男装、女装均为立领。且女装领是与衣身分开的独立结构，可以随时取下，另行搭配。高高的立领和领牌直抵下颚，不仅保暖，还可将女性的颈部修饰得修长秀美。银牌的制作过程，首先将银子打成片状，再通过錾花工艺，在表面打制出凹凸的浮雕花纹，这样有具体独特花纹图案的牌状银饰称为银牌。银牌的形状多为方形。

银扣按其功能分，可分为领扣和盘扣，在盘扣中主要用作纽头。装饰领子的银扣风格多样，造型独特，具有很高的美学价值及民族文化价值。通常是三个造型、大小完全一样的银扣竖排缝制于立领的前中開口处。在用作盘扣的纽头时，银扣通常被制成硕大的半球型金属扣。最大的银制纽头一个约一两重，银色纽头恰到好处的点缀，使素雅的上衣别具风格。

总结：

彝族是我国西南地区的少数民族，想要对彝族服饰进行全面的研究和保护，就不得不深入研究彝族服装的传统装饰工艺。凉山彝族较多地保留了传统彝族民间手工工艺，其服饰文化具有一定的代表性，对凉山彝族服装装饰工艺进行研究可以更为容易地解析彝族传统的服装装饰工艺，并对彝族传统服饰文化进行更好的传承和保护。

参考文献：

[1]刘凤霞，中国盘扣技艺大全[M].中国建材工业出版社 2003.

[2]张建世，四川省凉山彝族银器制作工艺[J].2009.

[3]张战胜，论中式盘扣在服饰中的应用[J].2010.4.

[4]张云婕，韵味盘扣[J].2011.

[5]马晓华，四川凉山彝族服饰文化研究[J].2006.

作者简介：

杨多佳（1990—），女，汉族，籍贯：河南郑州，单位：河南工程学院服装学院。

作者：杨多佳