女性电影的文化阐释分析论文

摘要：基于问卷调查的数据统计分析表明，公众在参观文化遗产景点时，对各类项目的兴趣程度从文物本体到周边产品、娱乐消费项目依次降低。文化资本对一个人的考占遗址认知程度影响最大，印教育程度越高，越喜欢读书、旅游的人认知程度越高，收入水平则与遗址认知程度之间没有显著关联。下面是小编为大家整理的《女性电影的文化阐释分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

女性电影的文化阐释分析论文 篇1：

小说教学：必须把握的三对关系

【教学目标】

通过具体细致的文本形式分析，来理解文字所承载的时代与个性思想。

【学情分析】

1.学生已学完《林黛玉进贾府》，对其形式表现有比较真切的感悟。

2.课前一天，印发《十八岁出门远行》文本内容及相关资料作为阅读作业，并请学生提问。

3.教师晚自习时到学生中了解阅读情况与阅读问题，以增强次日教学针对性。

[评析] 教学目标形意兼顾。但从措辞上看，形式分析是手段，“时代与个性思想”这一内容的理解才是目的。这说明：语文体性坚守的意识还未高度自觉。

另，形式该分析什么？如何引导学生分析？所承载的时代与个性思想又是什么？皆需明晰说明，以强化设计与教学的针对性。目标确立，不仅要注意语文性，更要注意文本的个性。大而空，适合所有文本教学的目标，很容易导致教学走向芜杂和虚空。

学情分析关注前后文章联系，文本及相关资料阅读，并提前了解学生预习中存在的问题，有“增润教学”的意识。单元教学的整体意识、文本会通的意识亦很鲜明。

美中不足的是，“相关资料”是文本写作的背景资料，还是文本内容研究的资料，抑或二者兼顾，教者仍未明晰说明。

【教学过程】

一、导语

从昨天印发材料说起，鼓励大家挑战高年级现代主义小说的阅读难度。

二、简介文本难度

北大陈晓明教授说现代主义小说：“它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。”而后现代主义小说则是“不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。”（陈晓明《无边的挑战》）

同学们在欣赏中遇到理解与鉴赏的困难，正如意大利美学家卡斯特尔维屈罗所说：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。”在艺术欣赏的愉悦感上，我们或可想起意大利文学家卜伽丘所说的：“经过费力才得到的东西要比不费力得到的东西更能令人喜爱。”

预案链接：“不能因现实复杂而放弃梦想，不能因理想遥远而放弃追求。”

[评析] 显然，这两个环节都是针对学生的畏难情绪展开的。引述陈晓明关于现代主义小说和后现代主义小说区别的论述，还有美学家卡斯特尔维屈罗，文学家卜伽丘关于“欣赏难度”的论述，旨在激发学生阅读高难度文本的兴趣，视野宏阔，教诲谆谆。想到那些兢兢业业忙于应试，无暇阅读，或只管实践，不管理论，心安理得放逐理论书籍阅读的教师，教者的广泛阅读、深度沉潜，真的是一个令人温暖的存在。

不过，教者的针对性还处于“宏观”层面，并未触及“微观”——从学生的一个典型问题深度切入，进而打通文本阅读的任督二脉。学生对现代主义小说陌生不假，但仅靠引用一位学者对现代主义小说内涵的阐述，外铄性的色彩太强。不仅很隔，而且很空。即使学生底子很好，恐也只是概念性地“认知”一下而已，并非与作品不断对话，与作者不断生命融合而产生的深刻体知或悟知。

结合教学视频来看，两环节其实谈的是一个问题。耗时四分钟介绍文本难度，而非快速切入文本，展开多元的深度对话，的确有些绕。

三、阅读眼光：形式经验

1.“看”的经验与方式：形式经验。这种形式经验要学习，要理解其表达方式。

著名的电影理论家，匈牙利的贝拉·巴拉兹在《电影美学》中谈到“视觉文化”的问题。他说，观众在看电影的实践过程中不断积累起来的视觉经验，使他们对影片的种种技法产生了经验性、适应性的反应。

2.“看”的经验与方式实例：联系《林黛玉进贾府》。

《红楼梦》的大观园·象征（周汝昌）

大观园有一条命脉，叫沁芳溪。沁是水，浸泡、渗透;芳代表花，落花。“沁芳”的意思就是众多女儿先聚，然后如同落花流水，分散而去。即“花自飘零水自流”。“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”。沁芳亭、沁芳桥、沁芳榭、沁芳溪、沁芳闸，永远用“沁芳”这两个字，那是命脉，那是大象征。

大观园是为了表现“葬花”，这一“葬花”是象征性的。整个《红楼梦》的葬花的主角是宝玉。一百零八个女儿，他心心念念，死了的悼念，活着的怀念。宝玉是大主角，一百零八个女儿围绕着他而产生，而发展，而感慨，而流泪。

大观园里住的这些少女是一群花。林黛玉是其中的一个代表，她的生日是二月十二日，“花朝日”。以宝、黛为代表来葬这一群名花。宝玉是“诸艳之贯”，意思是说那些少女都是由宝玉这一条线来贯穿着。

3.《十八岁出门远行》里有众多富有象征意味的意象，而且好些意象都是循环强调的：旅店、汽车、红背包、走过去看、十八岁出门远行等等。

[评析] 由《红楼梦》沁芳溪展开的象征分析过渡到《十八岁出门远行》循环强调的意象：旅店、汽车、红背包、走过去看等等，体现了教者“授之以法”的教学努力。聚焦文本篇性，更为难得。

但是，外铄的教学色彩依旧突出——循环象征并非学生发现。从贝拉·巴拉兹的“视觉经验”理论到周汝昌的视觉经验实践，也是外部嵌入，而非内部生成。更何况，周汝昌的论述明显融入了古典象喻理论，非“视觉经验”所能囊括。

联系性亦欠紧密——学情分析中谈到学生对《林黛玉進贾府》形式表现的了解，照理应该将之与《十八岁出门远行》会通，可是这里突然抛却，会通的是《红楼梦》别处文字的象征。

另，古典意象的象征性与现代小说的象征性有何异同，也未加区别。大引周汝昌关于围绕沁芳溪所展开的象征性分析，对《十八岁出门远行》中众多富有象征意味的意象一笔带过，是否有喧宾夺主的意味？

四、文本品读

1.标题的品读

（1）为什么是“十八岁”？

A.富有仪式感的年龄;B.是少年与青年的视角;C.是类性的性格与心态……

（2）“出门远行”有何意味？

社会成人礼。

（3）“远行”有多远？“远”字有多远？

结合文本，“远”字可以有多种解读：

A.心灵从没有社会经验到拥有社会经验，远离少年时代的经验;

B.梦想与现实的距离，远离理想化的世界;

C.由幼稚走向成熟的深度;

D.心中的旅店永遠到不了，那种生命无法企及的远;

E.远离家庭，独自走上自己独立的道路;

F.远离了少年时代，永远回不去了。

2.暴力的分析

（1）余华童年经历烙印在文字中。

（2）“我”在社会成人礼中遭遇了成人世界，结果怎样，请用一句话来表达。

分析时涉及余华创作的真实观，接近本质的真实观。

（3）刚成年的“我”与成人世界紧张冲突的原因分析。

余华：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。”

少年世界逻辑与成人世界逻辑的紧张冲突。

（4）结合文本，具体分析“我”与成人之间关系性质：暴力关系。

问题：“我”与司机成了好朋友后，别人来抢司机车上的苹果，司机袖手旁观，“我”出来维护司机的利益，却被暴殴了一顿，这个情节你怎么理解？

暴力逻辑具体的表现及秩序：

A.暴力只听得懂一种语言：暴力。暴力逻辑只臣服于暴力;

B.暴力同谋（合谋）——受虐与施虐的共谋;

C.暴力转移;

D.暴力是集体无意识，是人性本能;

E.受虐而欢乐。

“暴力”是整个社会的逻辑规则。洋溢在整个社会中，表现为行为，潜藏为精神，洋溢为文化（连小孩子都不例外）。是整个社会欢乐与幸福所在。

[链接]上海交通大学人文学院文学研究所所长夏中义教授的解读：

为什么司机苹果被抢，“我”为他打抱不平，司机不但无动于衷，还站在远处朝我哈哈大笑，最后竟加入到抢劫者的队伍中把“我的背包也抢走了”？司机是不是也同样享受着“遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的‘我’”带来的快乐？原来人可以在暴力中“哈哈大笑”，可以体验到极大的快感和满足感。在余华眼里，暴力不是一种外在的手段，恰恰是世界的内在本质，它潜藏于每个人的心里，一有机会就奔泻而出，孩子也不例外。何况在一个本质暴力的世界，唯一的存在方式只可能是暴力。抢劫者与被劫者在这样的世界面前可以是“同谋”。受虐者同样也施暴着。以暴抗暴，以此取乐。暴力的循环获得了滋长的蔓延的土壤。更可怕的是，肉体暴力的背后是一种根深蒂固的更为强大的精神、文化暴力在强暴着年轻人的梦想。

A.罪恶与黑暗——正是18岁的成人礼（社会洗礼）;

B.展示人类精神“恶”的维度;

C.展示身体暴力、情感暴力与逻辑暴力（行为暴力、生存暴力、本能暴力）;

D.鲜血梅花：余华小说中的暴力叙述。

3.结尾的欣赏

（1）问题：故事的结束好像是开始，好像可以放在开篇，你怎么理解？

[链接]肖斯塔科维奇的第七交响乐《列宁格勒》

[链接]余华论：音乐的叙述·叙述中的“轻”

这样反而让我更为仔细地去关注音乐的叙述，后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。在此之前，我曾经在《圣经》里读到过这样的叙述，此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一样。”

此后不久，我又在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中“轻”的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中175次的重复压迫着我的内心，音乐在曾经认为的恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大和慑人感官。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到了在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面、短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。

（2）叙事循环：回环不止，一切仿佛都在路上。

[开篇]

柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。

[结尾]

于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地跑了起来。

但这一篇全文既没有写明远行的目的，而且“我”的旅行也没有确定的路线，因而小说的字里行间弥散着一种永远“在路上”的漂泊感与不确定感。

好像是又要开启下一段的“出门远行”，这样的感觉是：渐行渐远，真是“远行”！

[评析] 这一环节是教学重点，也是难点。作者大体是以“远行”为课眼，按照“为什么是十八岁出门远行—出门远行有何意味—远行有多远，远字有多远—如何看待远行中的暴力—如何看待远行中的结尾”这样一条课脉展开教学的。因此，实际教学看上去有些散漫，但内在的紧致性是有的。

鼓励学生用自己的情感、经验、眼光、角度沉浸式阅读，进行个性化体验和思考，多向度激活学生的审美认知，给学生留下了较为开阔的言说空间。因为教者阅读浩瀚，思考力强劲，且不断引入作者的创作理念或其他学者的评论，使对话始终极具高度和深度。

对话主要聚焦“暴力逻辑”“轻音乐般节奏”和“循环叙事”上——实际教学中，暴力逻辑的分析差不多耗时二十分钟，这些是文本的篇性，体现了教者独到的审美眼光。

不过，片面将暴力逻辑与余华童年停尸房边生活的经历，还有“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”的追求联系在一起，又如何能揭示教学目标中提到的“文字所承载的时代与个性思想”？

更何况，余华也写过满蕴友爱与温情的作品，如散文《竹女》《老師》《看海去》，小说《星星》在平凡生活中寻觅诗意，在令人惆怅的温情中徜徉的特征亦很鲜明。余华的创作经历了这样一个过程：从最初充满温情的现实主义抒情小品，到展现内心与现实冲突的具有后现代意味的暴力作品，再到完成内心从紧张到平和转变之后的向传统现实主义回归的长篇作品。评价其任何一部作品，如果不从这一整体发展的脉络来理解，恐很难公正、深入、全面。

五、结束语

日本著名史学家盐野七生在《文艺复兴是什么》“罗马篇”中说：“住在罗马市中心，意味着可以欣赏到三个罗马：一个是由街道和罗马广场构成的罗马;二是家中的罗马;三是屋顶上的罗马。当然，只有那些非常幸运的人才能同时享受到这三个罗马。”

每个人因着自己所站的角度与层次不同，因而所见也不同。我们应当不断地通过阅读、思考与写作，以提升自己，开阔所见。

[评析] 结语很包容，也很开放，充分彰显了对话的本质：不是征服与被征服，也不是彼此的妥协，而是基于独特视角、体验、思考的分享与生成，因而对前面环节中的部分偏颇语也有一种无形的反拨，自有一种余音绕梁的教学效果。

【总 评】

小说教学，类性辨识是无法绕开的话题。问题是，如何进行“类性”辨识与开掘？

本文拟结合苏宁峰老师的这则教例，对之加以探讨。

一、处理好“类”与“类”的关系

这是就文类与文类（或文体与文体）的关系来说的，也指作家本人不同时期所写作品的“类”之间的比较——如散文与小说的比较，现实主义小说与现代主义小说的比较，作家本人与其他作家之间所写的同类或不同类作品的比较。

相同文类或文体的作品，文学理论中固然界定了其类性特征，但这些类性特征多是静止的、抽象的。直接授知，学生或可认知，但如果不注意与具体作品建立生命的联系，与其他文类作品互相烛照，类性特征永远只是冷漠的存在，并不能化为学生的审美体知，进而积淀为学生言语表现的势能。所以，处理好“类”与“类”特征的彼此烛照，对语文教师的专业性是一个严峻的考验。

落实到具体作家作品的“类性”鉴别，亦然。

就单一作品看，的确无法置评，但是将该作家作品与别的作家作品联系起来看，或是将此作家前后期的作品放在一起观照，“类”特征便能水落石出。落实到本篇，则要自觉审视：现代主义小说与现实主义小说、后现代主义小说到底有何区别？苏老师显然意识到了这个问题。在设计中，他引入了北大学者陈晓明关于现代主义小说和后现代主义小说差别的阐述：现代主义小说内在有一个统一构成的深度，是可分析可解释的，但是后现代主义小说是不可分析的，它没有一个内在的深度性构成。

可是，苏老师仅停留于引述，并未结合作品让学生体知：本篇属于现代主义小说，其“统一构成的深度”在哪里？如果说后来的“暴力逻辑”“轻音乐般节奏”和“循环叙事”的分析，是“统一构成的深度”的阐释，则必须向学生点明并向学生解释：为什么这就是“深度”，三者之间是如何“统一”起来的？可是，无论是教学设计，还是现场教学，苏老师均未阐析，这便错失了类性辨识的契机。

事实上，苏老师的整个设计和教学也点到了现代主义小说的类性特征。在阐述这一点时，不妨先看一下清华大学徐葆耕教授对现实主义、现代主义、后现代主义文学作品特征的阐释——

当你阅读现实主义的文学作品时，你看到书中到处都在猛烈地抨击社会的浊流，但你感觉到，这种揭露黑暗的激情，恰恰来自于对光明的向往和自信……现代主义和后现代主义却是在他们惊愕地发现太阳不过是一堆碎片以后。他们还会充满自信地去抨击黑暗吗？他们会不会感到恐惧、焦虑、绝望？在这种恐惧、焦虑和绝望的背后，是不是仍然期待着破碎的东西重新整合为完整的太阳？当他们这样想的时候，又会嘲笑自己的幼稚，用幽默装点感伤和绝望。也许有一天他们会想，破碎的太阳有什么不好，我们为什么不能习惯这种破碎的生活？说不定更好！让绝望、焦虑和感伤滚蛋去！我们要欢笑，用欢笑来嘲弄一切！当他们处于前者的精神状态时，他们属于现代主义，当他们走出了这种阴影，努力使自己习惯于新的破碎的生活时，他们进入了后现代主义。

据此，我们不难发现三种小说的类性差别：现实主义小说，在揭露黑暗的背后，有对光明的向往和自信在;现代主义小说，在表达恐惧、焦虑和绝望的背后，仍然有一丝理想的期许，只不过会用自嘲、幽默来装点感伤和绝望;后现代主义小说，则安于理想的破碎，心甘情愿地放逐绝望、焦虑和感伤，以欢笑嘲弄一切，颠覆一切神圣！

苏老师在引导学生体味暴力逻辑的过程中，也有让学生感受旅店、汽车、红背包等循环强调的意象;在阐释“远”的内涵时，也触及了“我”的理想世界，这些恰恰是现代主义小说的类性。只不过，苏老师并未有意识不断点击学生的思维。如果注意点击，且能结合其他现代主义小说或现实主义小说作品，来强化对这一类性的体知，教学的深度与灵性则会一起飞扬。

小说其实也触及了“我”的暴力心理——粗野的口头禅就不说了，单是车未拦下，他后悔刚才没在潇洒地挥着手里放一块大石子，就迥异于传统现实主义小说中的正派主人公形象。但是，这毕竟不是他性格的主流——主流是内心依然有良知，有激情，有守望。他觉得那些农民抢苹果是不对的，去阻止，鼻子都被打塌下来了，这不就是有良知，有责任感的表现吗？包括结尾的描写，苏老师也提到了。那个结尾，为什么不放在开头？就是因为那是一个明亮的结尾——红背包，兴高采烈，马一样欢快地奔跑了起来，全是是希望的象征，说明“我”对这个充满悖论的社会并未彻底失去信心。蔑视、讶异、痛心，甚至以暴制暴，但并未彻底否定，彻底绝望，这正是现代主义小说的类性。

后现代主义，在上个世纪90年代，虽然也风行了一阵子，出现了一些代表性作品——如刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，陈染的《世纪病》，马原、格非、苏童、余华、孙甘露等人也深受后现代主义影响，诞生的作品《冈底斯的诱惑》《访问梦境》《信使之函》《褪色鸟群》亦成为一时之选，但后来的作品几乎无人问津，这些作家也很知趣地收手，有学者甚至称这种现象是一种“集体性的溃退”，个中原因正是缺失了光明的引领。

优秀的作品，一定是注意光明、黑暗两种色调的调和的。现代主义小说，尽管也曾引起接受上的抵制，但因为其中有光明色的调剂，所以依然能被理性的读者深度接受。教学中，如果点到这一点，是否会更能激发学生的阅读兴趣？

二、处理好“类”与“时”的关系

这是就文类与时代，作家反映的“类”现实、“类”命运与时代的关系而言的。

文类与时代存在着联系，这是常识。比如，词这种文类就与唐代经济的繁华，歌楼妓馆的兴起，还有新兴的燕乐有着紧密的关联。西方现代主义小说的产生，与叔本华的悲观主义，柏格森的生命流动意识，尼采的强力意志哲学，弗洛伊德的潜意识学说，还有两次世界大战、二战后“冷战”以及全球化进程加剧，社会矛盾不断涌现，整个社会滋生出对民主制度的怀疑以及对理想的幻灭感有关。落实到中国现代主义小说，则又和西方现代主义文学思潮的涌入有着紧密的关联。

作家反映的“类”现实、“类”命运与时代的关联，更是不争的事实。比如，杜甫的“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，韩愈的《马说》绝不仅是一己经历、命运的写照，也是整个时代，乃至历史上所有怀才不遇者的命运折射。缘于此，别林斯基说：“伟大的诗人谈着他自己，谈着我的时候，也就是谈着大家，谈着全人类……人们在他的悲哀里看到了自己的悲哀，在他的心灵里认识到自己的心灵。”作为语文老师，必须在引导学生解读文本时，注意到这一层的关联。

就《十八岁出门远行》来说。它表面上写的是一个个体事例——一个男孩子出门远行，遇到了种种匪夷所思的现象。实际上，它表达的是一个时代年轻人的精神生态——中国上个世纪80年代，还比较形而上。刚刚从文革的阴霾中走出，人们对理想，对生活充满了无限的渴望与热爱。对于学子来说，读书、写作、奋斗，就是不折不扣的时尚，思考人生、生活的本质，几乎成了每一个人的自觉。

小说发表于《北京文学》1987年第1期，里面写到了红背包、书、旅馆，还有远行这些意象，正是时代情感、心理的体现。文中的十八岁男孩，如出现在现实主义小说里，肯定要给他起个名字，甚至生活在哪个地区也会有所交代。但这里，只是一个抽象化的概念——我，这也是现实主义小说和现代主义小说不一样之处，更能代表“一类人”。为什么说他也揭示了时代的关系呢？因为他遭遇了野蛮抢劫，被揍得遍体鳞伤，但是并未觉得世界是黑的，整个天都要塌下来了。小说结尾，写“我躺在汽车的心窝里，想起了那么一个晴朗温和的中午，那时的阳光非常美丽”正是一种象征性的暗示。

可是，苏老师在暴力逻辑的感知上用力太多，对上述的光明色有所触及，却并未深入。因此对“类”与“时”关系的把握，还缺少自觉。

三、处理好“类”与“篇”的关系

这是就“这一类”文本与“这一篇”文本的关系来说的。

我们不仅要关注文类与文类的关系，文类与时代的关系，作家本人同类或不同类作品之间的关系，作家本人与其他作家同类或不同类作品的关系，更要看到文类与单篇的关系，作家一类作品与单篇的关系，在多重关系的烛照中，将“篇性”充分揭示出来。

落实到《十八岁出门远行》，我们便需要审视：余华的“此篇”与其他现代主义小说有哪些不同？这些不同，是否集中代表了其与众不同的言语表现个性和智慧？从这个角度说，苏宁峰老师组织学生解读荒谬逻辑的合理性——暴力逻辑，解读作品结尾处的“轻音乐”结构，解读叙事循环和不断重复的意象，的确对篇性开掘有着过人的敏感与深刻。

尤其是对轻音乐结构的关注，令人叹为观止。从音乐的元素解读作品，目前语文界鲜有涉及。偶有触及，便会光华四射。比如，华东师范大学方智范老师当年给研究生上课时强调，朗读《采采芣苢》一诗，不能只是一个節奏，得不断加快，以凸显漫山遍野妇女采芣苢的景象，还有那些妇女欢快的神情。受到方老师的启发，我在给学生解读徐志摩的《再别康桥》时，也注意了其中古典音乐般的节奏——

“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘……”——舒缓;“撑一支长蒿，向青草更青处漫溯”至“在星辉斑斓里放歌”——高昂;“悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”——舒缓。至于说开头结尾的“我轻轻地招手，不带走一片云彩”，更是舒缓的余调在回荡。

遗憾的是，苏老师捕捉到了这一篇性，并未让学生以读深化和内化，或与其他的作品会通——如《琵琶行》中的无声描写“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，与音乐中的“轻”也有相通之处，极有可能使这一篇性审美走向虚空。

这种轻音乐式的结构处理，除了触及前面说到的“双色同体”规律——光明与黑暗两种色调在同一作品主体中存在，也体现了余华“双风同体”的现象——不同的文字风格在同一作家主体或作品主体身上出现，前面的文字带有一种粗野、冷峻之风，结尾的文字则明显带有温柔、明丽的抒情之风，这是颇为奇观的。

更为神奇的是，它还体现了西方女性主义文学倡导的“双性同体”的色彩——一部作品中，同时交织着男性的力量和女性的力量。有点像中国太极图里面的阴阳鱼，你中有我，我中有你，不断生化。如果说文中暴力逻辑的描写属于男性力量的话，那么对良知的坚守，对正义的维护，对理想的憧憬，则成了作品中的女性力量，这是小说的另一重奇观。

苏老师提到的叙事回环、意象重复，何尝不是女性力量的体现？这些文字，用墨虽少，但因不断点击，且在结尾处再次强化，实际上已经完成了现代主义小说类性的强力凸显，也表达了余华对时代主流精神特色的体察。如果在教学中加以点染，则会锦上添花。

[作者通联：南京信息工程大学教师教育学院]

作者：汲安庆

女性电影的文化阐释分析论文 篇2：

考古遗址谁在看

摘要：基于问卷调查的数据统计分析表明，公众在参观文化遗产景点时，对各类项目的兴趣程度从文物本体到周边产品、娱乐消费项目依次降低。文化资本对一个人的考占遗址认知程度影响最大，印教育程度越高，越喜欢读书、旅游的人认知程度越高，收入水平则与遗址认知程度之间没有显著关联。同时，对于“公众”概念本身，通过因子分析进行兴趣类型的细化具体分成新兴技术、感触互动、宣传解说、娱乐消费四类，各类公众体现出不同特征，有助于今后考古遗址阐释与展示更具针对性。

关键词：考古遗址；公众；认知；态度；数据分析

一、背景与方法

公众考古近年来逐渐成为文化遗产领域热点课题。具体而言，公众考古涉及两个核心概念之间的关系，即公众与考古的关联。在实践层面，公众参观、参与考古的活动逐步开展，各类微信平台纷纷建立，甚至诞生了不少以通俗甚至娱乐化的语言介绍考古知识的媒介。这类实践遵循一个基本预设：公众对考古的认知程度并不高，但有足够的兴趣，需要创造通俗易懂的信息，通过各类媒介——如新媒体平台、参与考古活动、讲座等，满足其兴趣，提升其对考古的关注度与认知水平。

不过，这条预设并没有对一个核心概念——“公众”进行详细辨析。公众，并非泛指“所有人”，而应认识为具有不同社会、经济、文化背景的群体。这些不同的背景，同时反过来影响着他们与考古之间的关系。例如，不同群体对考古的兴趣程度、兴趣点、认知程度、展示阐释方式的需求等等，都可能不尽相同。“娱乐化”、“萌化”的语言是否真的可以引起人的足够兴趣和重视？甚至可以说，在现有状态下，是不能指望某些群体对考古产生兴趣的。因此，有必要对“公众”进行细分，并对影响其考古兴趣、认知以及需求的要素进行考察，才能更有效的制定公众考古的具体策略，避免想当然的“专家视角”。

本项调查的数据，主要来自于国家社科基金重大项目“大遗址保护跟踪研究”所发放的公众调查问卷，问卷主要考察公众对“大遗址”概念的认知与态度，其中多组变量可进行深入分析，帮助我们理解公众的具体细分群体，及其对考古和考古遗址认知与兴趣的关系。

问卷于2013年6月至9月通过网络和实地发放，共回收有效问卷1592份，其中网络调查所占比例为44.7%，实地调查地点包括北京（东城区和丰台区）、陕西西安、山西太原、河南郑州、云南昆明和山东东营。问卷发放同时采用入户调查和街头访问两种方式。数据分析通过统计软件SPSS19进行。受访者基本信息如下：

二、公众的考古认知及其影响因素

首先，针对公众的考古认知水平及其影响因素进行分析。这项分析中，笔者将从事“文博行业”的受访者暂时筛除，以确定分析对象为纯粹意义的“公众”，之后会将文博行业从业者与普通公众进行对比分析。

1.考古遗址认知程度

为测量受访者对考古遗址的认知程度，问卷设计若干问题，包括对“考古”、“遗址”等几个概念是否听说过，是否能准确判断出哪些是考古遗址。问卷同时设计了一些关于文化遗产和自然保护领域的其他概念，作为参考对比选项。结果表明，大多数受访者（94.4%）听说过“考古”的概念，并能够准确说出考古工作的内容——通过研究古代社会遗存来研究人类历史。

在18个相关概念中，大多数概念的认知程度普遍较高，但“考古遗址公园”的认知率（73%）比“自然保护区”（96.4%）和“国家森林公园”（94.9%）的认知率低了二十多个百分点，文化遗产日的认知水平也一般（68.5%），认知率最低的则是“大遗址”，只有34.7%的人听说过这个概念。

对遗址的判断，问卷选择了10个遗产地，要求受访者判断其“是否属于遗址”。这些遗产地中，属于遗址的包括北京圆明园、西安兵马俑、安阳殷墟、西安大明宫、北京周口店，不属于遗址的包括西安大雁塔、北京故宫、龙门石窟、平遥古城、拉萨布达拉官。错误答案中选择是考古遗址比例最高的是龙门石窟（66.9%的人将其认为是遗址），略高于正确答案中选择率最低的大明宫（65.6%的人认为其是遗址）。我们可以推测，回答问卷的受访者在其拿不准时，往往倾向于选择“是遗址”，这也是造成将非遗址选为遗址的比率高于相反情况的原因。另外，问卷还提供了一个“没有听说过这个地方”的选项，结果表明，殷墟、大明宫是“名气”最小的两个遗址，分别有12%和8.9%的受访者表示没有听说过；而圆明园和故宫则几乎是满分。这与我们平日中的印象相吻合。

综上所述，我们可以通过将每一道题的回答赋值的方式，计算每个个案在考古遗址认知程度上的得分。这个得分的计算方式如下：

A：考古概念（听说过1分/没听说过0分）；

B：正确认知考古内容（选择正确选项一选择的错误选项数量），即最高分1分，最低分为一3；

C：大遗址、考古遗址、遗址博物馆、考古遗址公园4个概念（每听说过1个得1分）

D：遗址判断（判断正确1分/错误0分），即最高分为10，最低分为0。

最终，考古遗址认知程度总分=A+B+C+D，最高分为16，最低分为-3，

下面两张图表，上图是普通公众的考古认知得分，下图是作为对比的文博行业从业者认知得分。对比而言，文博行业的平均分（11.59）比普通公众（9.71）高约两分，文博行业有效的151个案例中，有13人完全回答对了所有问题，比例大大高于普通公众（1352个案中有10人）。这也能够表明，本调查对考古认知程度的测算符合客观情况。

具体看普通公众的得分情况，有10位受访者完全答对了关于考古遗址知识认知的所有问题，最差的受访者得了2分。大多数受访者的得分集中在9分到11分之间，其分布符合正态分布，测量结果是可靠有效。

总体而言，如果将遗址认知总分的满分设为100分的话，那么众多受访者对于考古遗址的认识程度处于及格分数线周围，他们大都属于听说过考古，能够正确认识考古，听说过部分与考古相关的概念，不太了解大遗址，而且对考古遗址的判断能力一般。

如果做些简单的归类，我们可以看出，公众对文物景点的兴趣以文物本身为核心，形成一个从文物到展示阐释再到附带项目的层次格局。其兴趣随着项目距离文物实际的距离拉大而减小。即使近年来新技术和宣传手段不断推陈出新，但真正承载一个考古遗址对于公众的吸引力的，还是具有足够价值的“干货”。

2.因子分析——公众兴趣的细分

对公众的分类研究，有助于我们判断不同人的类型和需求。上文呈现的公众兴趣的程度，只是从宏观角度列出了不同项目受总体游客青睐的程度。而具体的公众类别分析，则要借助于统计学的因子分析。简而言之，因子分析是将若干变量经过计算，化约为少数几个具有相同特质变量的过程。如果我们将上述14类项目视为14个产品的话，某类公众对其中几项产品的兴趣度，可能具有一致性。换句话说，某类人喜欢A产品，其同时喜欢C、D、G产品的可能性也很大。通过因子分析，我们可以将不同类型的公众根据其对不同产品的青睐度做出区分。

通过分析得出如下表格，兴趣选项被依次归为4类，并且得出各自的因子数值。然而，因子分析只是我们化约变量的一步，更重要的是如何分析得出的类别，归为一类的具体项目有什么共同特征？这是对新产生的类别命名的关键。根据仔细比对，我们将其分别命名为：

组1：新兴技术类：包括互动触摸屏、微缩模型、历史场景数字模拟、自助导游器；

组2：感触互动类：包括真文物、文史讲座、参观/参与考古文物；

组3：宣传解说类：包括导游员解说、经典宣传册、宣传片；

组4：娱乐消费类：包括身着古装拍照、购买纪念品、文化演出。

这四个类别分别对应着游客的四种倾向，由于其分值之间不具相关性，所以以其分值为基础，进行进一步的回归分析，将有助于我们进一步了解游客的背景与其兴趣度之间的相互关系。不过，值得提出的是，“说明牌”在统计分析后，并没有被划分为任何一个类别，属于相对独立的一类。

3.兴趣影响因素

下面将通过回归分析的方式，对这四个类别的影响因素进行解读。我们以这四个类别分别获得的公因子得分为因变量，以体现受访者个人背景的因素作为自变量，具体结果如下：

对四类兴趣因子产生显著影响的要素包括（如无具体标注，则为正相关）：

组1：新兴技术——学历、年龄（负相关）、舞台演出、遗址认知；

组2：感触互动——行业、读书、音乐、旅游、遗址认知；

组3：宣传解说——收入、年龄、运动、志愿、游戏（负）；

组4：娱乐消费——学历（负）、收入（负）、年龄（负）、读书（负）、舞台演出、遗址认知（负）。

将以上结果汇总在下表中，能够清晰看出各因素和兴趣因子的关系，红色表示正相关，绿色表示负相关。

有几点需要进行分析。一是各类兴趣因子所受影响的因素并不一致，比如学历高低只对新兴技术兴趣具有正面影响，收入高低只对宣传解说兴趣有正面影响，而遗址认知程度高低则与是否喜欢宣传解说类项目无关。

第二是除了喜欢观看舞台演出的受访者更可能喜欢娱乐消费类项目之外，娱乐消费类项目与学历、收入、年龄、读书、遗址认知呈显著负相关。即学历越高、收入越高、年龄越大、读书越多、遗址认知程度越高的受访者，越不会喜欢娱乐消费类的项目。或换言之，这类人参观考古遗址的目的和需求并非娱乐消费，而是其他项目。

第三是我们可通过这个表格对具体的展示、阐释方式提供建议。比如，新兴技术类的展示、阐释项目的吸引力针对的是学历高、遗址认知度高而年龄相对年轻的游客，那么其设计便可以根据这个结果，提升内容的知识性，针对年轻人的心理进行文本的撰写，避免过度说教。另外如宣传解说类项目对收入高、年龄高且更愿意参加运动和志愿活动的人更有吸引力，这类人应是社会地位较高的一类人，在设计这类项目时，便可以考虑在解说词中加入关于文化遗产保护社会责任、社会参与等方面内容，以鼓励其积极参加，并通过自身的资源带动周围人参加这类活动。

4.对遗址展示设施的态度

最后，问卷针对遗址的展示设施外观设置了一个问题：“设想考古学家发现了一处古代遗址，您可以去参观，您希望它是什么样子的？”由于大部分作答者没有考‘占学专业背景，其态度可反映普通公众在参观考古遗址时的喜好和倾向。结果显示，公众对考古遗址修建任何形式的保护棚都比较不认可，获得支持最多的选项是“挖掘出来什么样就保持什么样”；另外“用图片或文字等说明牌在遗址旁介绍它的情况”和“通过推测，把遗址的大小、范围、形状、空间、结构、材质等用其他方法模拟出来”也获得了一半左右的支持。与之相反，修建简易棚、古代样式或现代样式的房屋作为保护棚的方式都不到四分之一的人表示支持，甚至不如完全复原获得的支持率高。

这个结果说明公众对遗址的态度是，对遗址本身，倾向于让其保持一种遗址的“残缺状态”，通过模拟等方式对其进行展示，并最大程度希望获得能够激发其“想象力”的遗址外观。一个普遍的倾向是拒绝“新建筑”，哪怕是对遗址保护具有重要作用的简单的保护棚，从心理上也难以接受。

将这个结果与上面所述的参观者对不同项目兴趣的结果可以对照着分析。我们可以将游客的兴趣和其对考古遗址外观的倾向分别分为三个层次：

因此，数据已经明确告诉我们，公众对遗址的看重程度存在着一个直观接触一精神感悟一休闲娱乐三个层次的差别。这也提醒着遗址展示和阐释的工作者，在关注进行旅游开发之前，应该先对遗址本体的价值及其展示阐释的方法进行仔细考量。换句话说，如果遗址本身可看的、可触摸和理解感悟的信息非常有限，即使娱乐设施和方案做的再精彩，对于潜在游客来说，也是不具备任何吸引力的。

四、结论

1.公众对考古、遗址、大遗址等概念的认知水平及格。其中，对除大遗址外大部分概念的听说程度较高，但对遗址的真正含义理解不够。大遗址作为一个概念，知晓率偏低。

2.对文物景点的项目兴趣从文物到周边产品依次降低。去文物景点，公众主要还是对与文物本体相关的内容最感兴趣，对与文物本身的互动和知识兴趣浓厚，对采用新技术新方法进行展示和阐释的方式接受度一般，对导游、宣传册等讲解宣传方式兴趣度一般，对最外围的娱乐休闲要素兴趣度最低。文博行业与非文博行业存在显著差异，前者认知度更高，对新兴技术和感触互动类项目兴趣度更高。

3.公众对遗址外观的倾向性明显，基本上呈现对简单的外观倾向性高于复杂的外观。在公众意识中，遗址本体动的越少越好，模拟展示和说明牌属于简单的阐释方式，能够激发一定想象力；而大部分公众对在遗址本体上修建任何类型的建筑均不太能够接受。

这对遗址的展示和阐释具有非常重要的指导意义。我们需要进一步提问，如果大部分人都倾向于对遗址进行简单的展示和阐释，而不是进行大规模保护建筑的建设，那么投入大量资金进行的建设是否对促进遗址的展示有实质意义？诚然，公众对遗址保护中保护棚的重要功能可能理解不够，仅从视觉观感的角度去进行判断。但即使如此，简单的保护棚，加上有效的模拟展示以及说明牌的引导，是否足够达到对遗址进行展示和阐释的效果？

4.文化资本要素对认知程度具有影响，经济资本影响不大。一个人所掌握的文化资本越高，其对遗址的认知程度越高；但一个人是否有钱，对其认知遗址的程度没有任何影响。同时，文化资本背景对受访者对娱乐休闲类的项目具有负相关性。即一个人文化程度越高（教育水平高、爱读书、爱旅游，遗址认知程度高），其越不会喜爱文物景点的娱乐休闲类项目。

这一点给我们很多启示，可以进一步追问：这些人对休闲娱乐类项目不感兴趣，是因为其发自内心地排斥这些项目，还是因为目前国内文物旅游的休闲娱乐类项目太过庸俗，导致其观感不佳？如果是前者，那么开展遗址旅游的周边休闲项目面临的困境会很大，将难以避免只能吸引文化层次较低游客的局限性。而如果是后者，那么采用什么样的方式可以激发这些文化层次较高的人去进行消费？消费什么样的产品？这都是需要进一步考量的问题。

作者：燕海鸣

女性电影的文化阐释分析论文 篇3：

《送我上青云》：新时期中国女性意识的银幕投射

改革开放四十年，受西方女性主义思潮的影响，国内女性电影也在觉醒中与时代同行。在此同时，女性电影中对女性人物角色形象的塑造更趋于立体化，电影作品在题材上也更多元化，女性意识在这一过程得到发展和升华。马俪文的《我们俩》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》、宁瀛的《无穷动》、许鞍华的《女人四十》、李少红的《红粉》等女性影片都在一定程度上展现了女性的独立自强，是女性意识的表达。2019年8月16日，由姚晨监制并领衔主演、腾丛丛导演编剧的现代都市女性题材电影《送我上青云》上映，该片细腻刻画了都市女性在面临孤独和落寞时期的无助，从女性世界的角度讲述女性的意识觉醒形态，以及面临纷繁复杂的当今社会的自我疗愈过程。文章将以《送我上青云》为例，探讨新时期中国女性电影中女性意识的表达与发展。

一、界定与厘清：女性电影与女性意识

“女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。”[1]随着女性主义运用的发展，20世纪60年代对女性问题的研究开始进入主流，女性主义的一个重要观点认为：女性的地位是衡量一个民族文明程度的最好尺度。马克思主义认为：“女性解放的程度是社会解放程度的天然尺度。”[2]随着女性主义思潮的发展，女性电影诞生。

（一）女性电影概念界定。对于女性电影的研究，首先应该厘清与界定何谓女性电影？“女性电影的定义或意义范围就像‘女性主义’一样疑问重重，充满争议。”[3]在已有的学术研究及众多著作中，虽對其有相应的概括，但仍缺少对其内核和关键之处的明确阐释。因此本章将结合现有的女性主义著作及相关研究以及现今已有的女性电影相关内涵，进一步界定厘清女性电影的概念。一些互联网词条中将女性电影定义为，所谓女性电影，是指剧情比较轻松浪漫、多以女性角色为核心、男性退居配角的爱情电影。其中普遍认为，这类电影比较时尚化，以都市恋情为主题，且一般是以女主角的人生失落倒霉开始并通过自信、自立而赢得男士心仪，最如愿的团圆结局。但事实上，女性电影的内涵并非仅此，其并不仅只是反映都市恋情题材的电影，剧情上也并非只能是轻松浪漫，且最终自身的价值实现并非要建立在男性认可的基础上。由此来看，大众将女性电影简单归为“小鸡电影”或“小妞电影”的说法并不准确。

女性电影这一术语作为独立名词使用之初，是带有讽刺轻虐之意的，最早使用于20世纪70年代，由美国学者莫里·哈斯克提出。后随着女性主义的发展，女性电影这一名词已褪去了其讽刺之意，而成为电影中一个重要的意义范畴。对女性电影的界定，应不仅仅只局限于女性导演所创作的电影，因为随着女性主义思想的广泛传播，也有男性导演直面女性主义之问题并深入思考，拍摄出较为有意义的典型的女性电影。因此，女性电影应该包含以下要素：首先，电影的制作或创作者应有着鲜明的男女平权立场;其次，电影中所展现的主题内容和主题思想应体现女性的独立性与自主性，以女性话题为创作视角，是一种女性意识觉醒，同时是对男权制文化及其意识形态的一种反思、批判、颠覆以及超越;最后，影片具有一定的美学价值，体现了鲜明的女性主义政治立场。

（二）女性意识。关于女性意识的探讨，我们应首先明确何为意识以及自我意识？马克思主义认为，意识是自然的产物，也是社会的产物。“自我意识是人在纯粹思维中同他自身的平等。”[4]文章认为，人们意识到要对外界以及对自身产生关注也是一种自我意识觉醒。女性电影毫无疑问要展现女性意识。那何谓女性意识？学者乔以钢认为，女性意识有其内外两方面的含义，对内来讲，是指“以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位”，对外来讲，是指“从女性的角度出发审视外部，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握”[5]。在笔者看来，女性电影中的女性意识应体现三个问题的意识，即我是谁？我要做什么？我应该怎样做？首先，应摒弃传统男权思维，女性思考“我是谁”时应以女性为主体，从女性视角出发，重新审视自我价值，体现的是女性内在的独立自主的精神气质;其次，在明确“我是谁”的问题之后，以此为基础，指导自己对外部世界审视及建构，进一步明确“我要做什么”和“怎么做”的问题。

《送我上青云》正是一部体现女性意识的电影。该片中的女主角对自我定义、自我价值的探寻，包括关于人生，关于死亡，关于尊严，关于孤独，关于爱与被爱，关于性，关于寻找自我、与自我和原生家庭和解，等等，包罗万象。一方面体现了都市女性在面临困境与生死问题上的勇敢与坦然;另一方面，影片中出现的刘光明、李总、四毛等男性形象也是现实生活中男性的一面照妖镜。最后，女主角用实际行动告诉人们，她的世界里应该“做什么”和“怎样做”，是切切实实的女性意识表达。

二、能指与所指：《送我上青云》中的女性意识表达

《送我上青云》这部影片中女主盛男天生骄傲，在生死关头才发现成年人想生存的体面远比想象中艰难，在一次又一次的希望与绝望中，最终用自己的方式与世界和解。电影直面生活的真相，深沉、俏皮、荒诞，对于女性大胆的情感表达，直击社会痛点，引发了无数女性朋友的共鸣。值得一提的是，影片把社会阶层、人物身份和性欲都做了抽离，营造了一个避世的空间，来审视自己和众生，这也是只有在“青云之上”才可能有的俯视视角。这一俯视视角是女性意识中文化层面、主体层面以及欲望层面多重意识觉醒的多元化表达。

（一）文化层面的具象化表达。在男权主义中心的社会文化中，女性始终没有过多的存在感，文化层面处于“缺失”状态，而女性电影的发展将女性作为电影中的主角人物，是主体的表达，一种具象化存在。在这类电影中女性是被肯定、被欣赏、被赞扬的主体，体现了创作者对造成现代社会女性悲剧命运的男权文化的强烈控诉与不满。《送我上青云》这部电影，展现的正是现代社会文化中女性生存的困境。如，影片主角“盛男”这个名字和她的职业都带着符号的意义，即是女性意识层面的一种独立自强的表现。80后、90后的很多独生女叫“亚男”“盛男”“胜男”。独生女的父母将女孩子当作男孩子养，很少引导她们去发现自己的身体变化。这个年代的大部分女孩子对美的诉求和第二性征，在家庭和学校里都是被压抑的，这无形之中加大了很多被当作男孩子养的女孩们的心理压力。

影片中盛男的父亲在看到她头上的伤痕时，直接不假思索地质问“你是不是又跟别人打架了”，母亲梁美枝说的这句：“你这么能干难怪没有男朋友”，则代表了社会大众对独立、有能力、有点儿强势的女孩子的偏见。李总是有钱人的代表，似乎是当地有名的“成功人士”，身边总是围绕着其他意图攀附的男人。可就是这样一个“成功人士”，在李平父亲看来却是一个“很蠢”的人，其讽刺意味不言而喻。盛男因李总“衣食父母”一句话被激怒，怒撕合同，并举希特勒的例子讽刺刘总“控制欲、征服欲强的男人‘那方面’都有问题”。这不仅仅是一种男女平权意识，还体现出社会雇佣关系中雇佣一方与被雇佣一方的平等关系。是主角对其自身以及自身所代表的群体的一种尊严的呼喊。因为主角能清醒地意识到，命运并不因为你多努力、多独立就眷顾你一分，卑躬屈膝、怨天尤人都是没用的。主创者想要表达的道理是：女性想要获得尊重，只能强势地自己争取。而盛男的确用自己的坚强独立赢得了尊严和体面。

（二）主体表象化自我意识表达。女性主体，是指女性电影中的主体地位突出，女性在平凡的生活之中寻找获得超越于本我之上的真正自我，是一种突破性的主体表象化自我意识表达。如第六代导演徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》中主人公的一句“我爱你，但与你无关”显示了女性的主导权。再如宁瀛执导的电影《无穷动》，讲述了主角因怀疑闺蜜出轨丈夫，于是邀请三个身份、性格各不相同的成功女人，大年夜在自家聚餐吃饭并互吐真情的故事。但整个故事自始至终都是站在女性的角度阐述事实，唯一的“男主角”只是片头的一张照片而已，体现的正是女性的主体地位。从这一层面来讲，是女性主体意识的表达。

姚晨的电影中，《送我上青云》可以和2018年上映的《找到你》一起，作为观察女性题材电影的中国样本。《找到你》是文本的类型化和双女主的定位，影片的发力点集中于在繁重的社会生存压力下女性对家庭、工作的双重困境探讨上。《送我上青云》中诠释更多的是现代都市女性面对疾病、死亡、原生家庭的多重困惑。在事业层面，性别模糊;在生活层面，则完全牺牲给了事业;而原生家庭则是支离破碎、不堪一击。终于，盛男在绝症的刺激下，重新审视人生。在此情景下，盛男不得不直面原生家庭的困境和拖累，从乞怜自我到和解，最后只剩要求一次形而上的“快感”。我们由此两部影片可以看到，在社会生活中，男性一定程度上处于缺失的状态，如果家庭关系里男性缺失，则呈现一种畸形的发展状态，更是强加于女性身上的不公。因此，以女性为主体探讨现实社会中的实际问题是女性意识觉醒的体现。

（三）欲望层面的自我意识解放。这部电影直面的是女性的性愉悦权利，《送我上青云》在中国电影中少见地直面了这个问题。中国女性的性愉悦一度是一个受到打压的价值。如果说性欲与高尚在男性那里是对立的，那么在女性那里就更加水火不容。传统影片中，女性的欲望并不能得到公平的正视，而是作为男性欲望的从属体现出来，女性并不是欲望主体本身，而是他者的客体从属。东西方社会中，这一点几乎都是男女双重标准的。在大众认知中，总是认为男人可以喜欢性，女人不可以。在当下的文化语境里，女性对于性就该是害羞的、顺从的、被动承受的。有些事本来就不必羞耻，我们探讨“性”，探讨“平等”，探讨“尊重”，探讨“解放”，这本身就是平常的事情。

但这部影片中不止一处正视了女性對生理需求的合理诉求。第一次是盛男提出要和四毛“体验一次”，但被四毛拒绝了，他认为此时的盛男一旦得到了这方面的满足，对此后的她来说是一种痛苦的折磨。但盛男却话锋一转说：“你要多少钱才肯？”是女性对自身欲望的正视与坦然。第二次是盛男大胆地对刘光明说出了自己真实的想法，想在生命结束之前跟自己喜欢的人一起。此情此景，却把盛男心中的“白月光”刘光明吓得撒腿跑了。盛男的想法再一次落空。第三次是四毛被耍之后恶狠狠地要找盛男算账还意欲强迫盛男，但此时却被她坚决拒绝。面对四毛的蛮力，盛男强烈谴责四毛违背了自己的意愿就是强暴。的确，影片有着清晰的逻辑基础，女性欲望的展现是建立在自身意愿的基础上的，正视自己的欲望并不代表“放纵”。一旦打破这个基础，那就不是自身真正的诉求，而是一种被动、一种无视，是自身权益被践踏。除此之外，很多电影都是以男性视角呈现女演员意乱情迷的脸而回避男演员的画面。但《送我上青云》没有为感官刺激而拍一些裸露场景，透露出创作者对男女欲望方面平等的追求。

三、启示与思考：女性电影的解放与升华表达

《送我上青云》这部电影虽小众，但是一部具有启发意义的影片。影片中的雾与山等意象，以及对死亡、人生、尊严、孤独、爱和性的探讨，是多重意义的象征性表达。在现今男权视域下，不仅让女性观众重新审视并进行自我价值反思，而且在女性电影细腻镜语下，探寻女性群像以及思考在时代语境下的“女性”重塑。

（一）引导女性自我价值反思。女性电影作为有着鲜明男女平权立场的电影，是对男权制文化的一种反思、批判、颠覆以及超越。所以，在这种语境下，女性电影应首先审视女性自我价值，要有明确的自我意识觉醒。我们存在于这个世界上，人类社会经历几千年的发展，由于社会生产力发生变化，我们的思想也随着发生变化。在中国长时期的男权社会中，常常忽略女性在社会中的存在。进入到工业社会，女性应当意识到自我，意识到自身并非他者的附属而存在，女性应是社会中独立的个体。

在自我意识觉醒的前提下，女性电影应具有一定的升华表达，引导女性在价值上进行自我认同。工业社会中，每一个人都扮演着不同的角色，从事着可被代替又或者是无可替代的工作，但每个个体都是世界上独一无二的存在。个体或渺小，或人微言轻，但是每个个体都有其存在的价值。肯定自己、认同自己，才有创造自我价值的可能，才能实现真正的独立。

启发女性独立并接纳生活。独立，尤其是人格独立，是和生活一起并行的;独立，是一种生活状态，它能让女性自己独立解决问题，能够从容面对问题，实现自我救赎。

（二）细腻镜语下探寻女性群像。在女性电影中探讨女性意识的觉醒及其所要表达的深层次社会意义，我们需要回归到电影本身这门艺术上，对镜头本身的意义和视听语言的符码进行再构建。也即是强调，女性电影的发展不仅仅是停留在意识觉醒层面的表象之上，还应在电影文本本身上去建构探寻女性群像。如《送我上青云》中，导演腾丛丛对云、雾、山空濛濛的空镜头运用，如雾中登山、江上行船以及棺材漂流等意象性镜头，营造出一种迷茫暗沉的意境，暗喻人物感情基调。影片节奏缓慢，借助一些长空镜头可以更好地显示影片悠远又深沉的写意基调。

细腻镜像的运用在女性电影题材中较为多见，女性导演许鞍华也是善于运用特写镜头、空镜、长镜来完成对女性形象的勾勒。如在讲述作家萧红的电影《黄金时代》中，其中一个在萧红窗前写作时用烟头烫伤自己手腕的镜头，体现出她在爱情面前认真却又极端的形象。女导演刻画女性形象、描述女性心理自然有其得天独厚的优势，但正如前文所说，女性电影应不仅仅只局限在女性导演、女性创作人身上，有些男导演也会涉猎女性主义影片，并且体现出一定的女性意识。如关锦鹏的《阮玲玉》，该影片的独特之处在于其用半纪录片的方式，不断地挖掘一个女人的一生，细腻动人。

此外，包括影像、声音、剪辑等方面内容在内的视听语言，是电影主线表达的辅助手段，有着较强的功能性，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。女性电影还应充分借助视听语言这个辅助工具，让自己的电影在呈现女性立体形象和表达电影意蕴升华时更富有表现力和生命力。影片表意的完整性和严谨性，通过视听元素的构建与控制，能够得以更好地展现给观众。

（三）时代语境下的“女性”主体重塑。在现代语境之下，《送我上青云》这部影片为观众诠释的是一个女性独立、从容、自强的新时代女性形象，是一种自我解放意识。情感与生命是影片的两大主线，在盛男与社会的各种矛盾激化升级之后，她改变了自己先前的颓废心态，改变了与世界相处的方式，改变了自己对于生命的态度。最后，盛男演绎的这一角色做着自己喜欢的事情，敢于表达自我，正视欲望诉求，是一种女性的自我解放。这一形象的塑造是立体的，同时也是以女性自我为主体的，其行为即是女性意识在男权社会的一种觉醒与表达。

该电影对今后女性电影更多的启发之处在于，女性形象、女性意识应当以一种崭新的意识形态对当今男权社会体系下女性主体解构之后重新建构。电影中的女性形象不应只局限于唯唯诺诺的男性附属形象，不做绿叶衬托，而应是摒弃传统男权社会下的女性身份标签限定，朝着自信、独立的新方向迈进，勇于做自我，敢爱敢恨;正视自身诉求，具有极强的女性主体意识，在复杂的男性社会压力下从容不迫，保持自己的初心和理想，朝着更旷阔的方向发展才是女性意识崛起的意义。自我价值观念的产生，才是女性真正独立的开始。女性应有正确的价值观念，喜欢自己、善待自己，最终实现自我价值。

参考文献：

[1]李银河.女性主义[ M ].济南：山东人民出版社，2005：1.

[2]马克思恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷[ M ].北京：人民出版社，2012：106.

[3]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[ M ] .北京：中国电影出版社，2008：9.

[4]马克思恩格斯.马克思恩格斯文集：第1卷[ M ].北京：人民出版社，2009：256.

[5]乔以钢，林丹娅.女性文学教程[ M ].北京：高等教育出版社出版，2017：8.

【作者简介】  王春侠，女，吉林长春人，長春师范大学外国语学院副教授，博士，主要从事英语教育、英语语言文学研究;

蔡 琦，女，吉林长春人，长春师范大学外国语学院讲师。

【基金项目】  本文系吉林省社会科学基金项目“丹尼尔·笛福小说的女性意识研究”（编号：2016B313）;吉林省教育厅十三五规划课题“丹尼尔·笛福小说女性形象的文本分析”（编号：JJKH20170687SK）阶段性成果。

作者：王春侠 蔡琦