书法的文化精神研究论文

摘要：本文探讨了20世纪的文化转型给中西诗学比较研究带来了审美观念、方法和思维变化，同时探讨了20世纪中国比较诗学研究由传统向现代的转型过程中在研究术语、范畴及至整体格局上发生的重要变化。本文用历史发展观追溯了这一时期中国学者研究的取向，理顺了中西诗学比较的研究思路，最后对中西比较诗学研究作了展望，以便能在今后的研究中不断深入、不断开拓新的领域。今天小编给大家找来了《书法的文化精神研究论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

书法的文化精神研究论文 篇1：

宗白华艺术学：经验、方法与问题

[摘要]宗白华对中西艺术及其理论资源的创新性研究，形成了现代中国艺术学研究的重要经验（“宗白华经验”），这一研究经验体现在五个方面，即建立艺术学研究的比较语境、开掘中国艺术的“道统”資源、重建中国艺术史的“青春叙事”、多维度阐发“中国艺术精神”以及融通门类艺术的思想方法。中国艺术学的“宗白华经验”是建立在跨文化比较与多学科融合基础上的，是宗氏调动哲学、心理学、艺术学、美学、文化学、历史学、人类学、考古学等多学科资源而进行的知识生产，并构建了完整的艺术学理论体系。这一研究经验和范式在现代派艺术崛起后遇到了极大的挑战，当代中国艺术学研究面临的是当代艺术的诸多复杂问题，亟需当代学者提出新的理论来解释、批评和对话。

[关键词]中国艺术学;宗白华经验;艺术精神;艺境;传统;现代艺术

中国艺术学是一门立足于中国艺术实践基础和艺术思想资源，以现代艺术理论的视野和方法对中国艺术的基本特性、演变规律和民族精神进行研究的人文学科。由于中国文化的殊异性，中国传统艺术的实践形态、审美趣味乃至理论批评都形成了一套独特的话语体系，具有迥异于西方古典艺术的特质。因此，以古典艺术哲学、德国一般艺术学以及英美现代艺术理论等为代表的西方艺术学传统，并不能完全照搬过来观照中国艺术实际。中国艺术传统中的实践经验和批评理论，中国各门类艺术特征和总体性的艺术规律，也都亟需在新的语境和理论层面进行全面总结，这些共同构成了当代中国艺术学研究的全部对象。

基于这一认知，宗白华对中西艺术及其理论资源的创新性研究，形成了现代中国艺术学的话语范式和基本经验——“宗白华经验”。宗白华在中国艺术学的研究中自觉运用了跨文化、跨学科比较的方法，多面拓展中国艺术精神的阐释维度，并注重在各门类艺术之间寻求“融通”，通过提炼核心范畴（如舞、节奏等）来彰显门类艺术之间的相通规律。“宗白华经验”主要有五个方面的体现。

一、建立艺术学研究的比较语境

宗白华是比较艺术学、比较美学的现代开拓者，他善于从中西比较中重新“发明”中国艺术的独特精神品格，他认为“要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性”。跨文化比较的意义在于通过把历史上“互不关联的文本和思想”会聚在一起而试图找到一个“共同的基础”，在这样的基础上，尽管历史与文化背景完全不同，中西之间的文学艺术仍然可以被理解为“彼此相通”的。跨文化比较研究的最终目标是超越狭隘眼光的局限，通过尽可能多地吸收那些与己相异的来拓展我们的视野。在比较、阐释和理解的过程中，陌生的和异己的东西可以被吸收，而成为我们自身的一部分。宗氏自觉建构艺术学研究的比较语境，以西方美学与艺术理论为参照，试图重新发现中国艺术的精神现象，其目的不全在“求同”（共通性），更多的是“寻异”（独特性）。

宗白华认为西方文化之科学理趣（逻辑理性）与中国文化之人文主义（艺术精神）是不同的。与西洋哲学的进路不同，中国哲学浸润于礼乐文化，在“形下之器”中体会其“形上之道”，在“文章”中显示“天道”。中国哲学家没有片面地割裂哲学与宗教、艺术之关联，而是追求“道与人生不离，以全整之人生及人格情趣体‘道’”。中西形上学之原型有根本的不同，中国哲学是一种生命哲学（艺术哲学），中国文化是一种音乐型、人生性的文化，中国文化中，形上学与宗教、道德、艺术是上下贯通、不可分离的，由此我们可以发现宗白华从事艺术精神研究与“艺境探索”的心理和文化因缘所在。

宗白华的比较哲学、比较文化学总是探究中西二元对立的思维模式，他指出：“中国——立象以尽意（中和）！西洋——构形以明理（序秩）！”又说：“西洋：推理作用，概念世界。中国：感通作用，象征世界。”从中西文化精神“范型”的演变来看，西方是数（以数代象），中国是象（以象示象，象中有数）。中国文化之“象”中不仅有“数”（空间秩序），而且“象”中有“理”（“生生条理”“始条理、终条理之理”），即“意象”包含有生命之节奏、生命之理趣。作为先验范型的“象”与“数”之不同在于，象可以是经验的（在情感体验中存在），而“数”则是超验的（纯粹理性的）。因为“象”是在主体“仰观天象、反身而诚”的体验中得到的“生命范型”，先验的“象”也离不开人的经验视角来“亲证”。由于“象”既是“先验”的，又是“经验”的，因此它一方面体现了中国文化与哲学的基本象征，另一方面又可以成为中国艺术的表现对象。宗白华认为“象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分析与确定”。从“象”与“数”的概念分析入手，宗白华完成了从比较哲学到比较艺术学的转化。

通读《宗白华全集》可以发现，虽然宗白华关于中西比较的方法一以贯之地体现在他从早年到晚年的艺术研究中，但是对平行比较法的具体运用存在着早期与中晚期的迥然不同：大约以1920年为界限，宗白华早年侧重于中西美学（艺术）的共通性比较研究;中年和晚年则侧重于中西文化（艺术）的异质性比较。为何出现这样的转化？笔者以为，这是文化视角变化带来的学术方法的变化，这是宗白华在跨文化视野下有意识的视角转换，也是他呼唤中华新文化理想的体现。宗白华早年在国内是“少年中国学会”的主要成员，“以中观西”的视角，决定了他要努力寻求中西方文化的一致性以及对西方文化的认同感，故而他试图采取相似性比较方法来打通中西，让中国美学融入世界性潮流;而在1920年留学德国之后，宗白华的视角转变了，到海外后是“自西观中”，他自身中国本土性的一面不仅没有丢失反而更“顽固”了，开始发掘中国文化的独特性和现代感，于是运用异质性比较，见出中西文化属性之不同，意在凸显中国艺术与文化的民族个性和独特魅力。

正是由于宗白华自觉建立了艺术学研究的比较语境，因此在中西艺术风格、艺术精神的相互阐发上往往有独到的理论发现。他曾强调：“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”他善于借鉴西方艺术理论来阐释中国艺术的意蕴，也运用中国艺术学的命题和范畴去观照西方艺术，在中西艺术的相互阐发中升华了他的比较艺术学思想。受斯宾格勒的文化象征论及方东美的《生命情调与美感》《哲学三慧》等比较哲学论著的影响，宗白华借鉴了西方文化的宇宙空间理论来阐发中国艺术问题。他最早在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）一文中就有深刻阐述，借用西方哲学与艺术学中的宇宙观、透视法、空间、主观客观、写实写意等概念，对中国画的审美意蕴进行了深度阐释，特别是突出了中国画的“空白”意境、“气韵生动”的美感以及“心灵化”的艺术精神，在现代美学史上真正发掘出了中国艺术的精神内涵与风格特征。这显然离不开比较艺术学的相互阐发方法的运用。

英国汉学家苏立文（Michael Sullwan）指出：“宗白华是最早为追求东西方的融合的艺术家们作出‘真实’这一概念的定义的批评家。”需要指出的是，宗白华的阐发研究不是立足于中西融合的而是民族本位的立场，其目的在于重新“发现东方”并进而超越“中西对立”。刘小枫曾指出，西方哲学传入中国导致的比较哲学上中西二元对立的思维态势和方法论问题，其结果是“思想的民族性比较及其在比较中的辩护或抨击，构成了现代汉语哲学的基本语境。既有‘有似’，也就有‘不似’，‘有似/不似’的比较，成为汉语现代哲学的思维方向”。在“跨民族比较”已成为现代中国思想的基本生存语境的情况，美学、艺术学学人也往往秉持这种思维定势，尤其对宗白华来说，他似乎更强调中西艺术精神和风格上的“不似/歧异”的一面，偏重从文化异质性的角度为中国艺术辩护。这种方法论定势，可谓有利有弊，优点在于捍卫和深化理解了中国艺术精神，弊端在于可能会遮蔽“他者”（西方）艺术真正的精义。

二、开掘中国艺术“道统”资源

美国汉学家方闻（Wen Fong）曾指出，中国艺术不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的，中国艺术家非常注重“道统”（aGreatTradition）之“正”（correctness）。另一位汉学家高居翰（James Cahill）也认为：“与世界上其他任何艺术传统相比，无论在数量上或是在内容的丰富性方面，中国人其实留下了其他文化所难以匹敌的丰富文献。”中国文化艺术的深厚传统无疑是建构现代艺术学的丰富资源，这个“道统”（伟大的传统）也是宗白华艺术研究和艺术学思想建构的基点。从中西比较语境来看，一般认为中国传统文化的思想精髓尤见于艺术和道德方面。宗白华异常重视中国艺术的深厚传统，他认为中国有数千年的绘画艺术史以及丰富精深的画学，其中的精思妙论“不仅是将来世界美学极重要的材料，也是了解中国文化心灵最重要的源泉”。尽管将宗白华视作一位“现代的传统主义者”的观点值得商榷，但他确实是自觉浸染于这一“伟大的传统”中并不断汲取其中的“营养”来丰富和充实自己的艺术理论与美学思想的。

宗白华在“五四”后期曾指出：“照现在的现状，实在还无精神文化可言（学术艺术道德无一足算）。中国古文化中本有很精粹的，如周秦诸学者的大同主义（孔子）、平等主义（孟子）、自然主义（庄子）、兼爱主义（墨子），都极高尚伟大，不背现在世界潮流的，大可以保存发扬的，但是，他们已经流风久歇，只深藏在残篇旧籍中间，并不真正存在民族精神思想里了。”因此，宗白华后来阐释中国艺术思想的一系列创举，就是基于对中国古典文化精神的重新“唤醒”，这种“唤醒”不是复古，它本身是一种古今对话的“视域融合”，即具有“追认传统”和“重新建构”的双重意义。

从20世纪30-60年代，宗白华先后撰写的古代艺术批评理论札记、手稿就多达4部，分别是《艺事杂录》《古代画论大意》《建筑美学札记》和《中国美学思想专题研究笔记》。其中涉及几乎所有的中国古代艺术门类，包括书法、绘画、建筑、音乐、园林、工艺美术等。

从宗白华大约写于20世纪30-40年代的《艺事杂录》所选文献看，主要集中在中国古代画论、画品、书论等著述，年代从魏晋、唐宋到元明清。从内容看，主要集中于绘画和书法的气韵、境界、构图、笔法等方面。作者还在很多画论中留有注评，显示出他对中国传统艺术（画）的意境、空间、情感、皴法等问题的研究和思考印迹。因此，这篇手稿尽管残缺不全，并且阐释和注评的文字也不多，但还是可以从中见出宗白华对中国传统艺术及其理论的高度重视。《艺事杂录》显示了宗白华对民族艺术传统不全是“赏玩”的心态，他对传统的重视，具有“古义新诠”的意义，即从古典中汲取现代艺术学建构的营养，从而激发出新时代的属于“中国”的艺术精神。从这个意义上说，宗氏对传统艺术理论资源的爬梳剔抉和“古义新诠”，旨在重建现代中国艺术学的精神传统。晚年的宗白华曾多次說“终生情笃于艺境之追求”，对“艺境”问题念兹在兹，可见“艺境”是理解宗氏美学、艺术学的关键词，亦可以说，他从探索“艺境”传统开辟出了现代中国艺术学研究的新方向。关于中国“艺境”问题，宗白华有专门深入的研究，1943年发表了《中国艺术意境之诞生》初稿，1944年又发表了《中国艺术意境之诞生》的增订稿。从两稿比较看，修订稿比初稿增加了部分内容，在理论上更加丰富深刻。宗白华从艺境的深层结构以及艺术的生命价值方面对中国古典“意境”论做了新的理论诠释与深度开拓，其“艺境”学说显然已超出一般艺术学的界限，而具有了普遍的美学价值。

宗白华在艺术学和美学研究中很多精辟的观点受到中国古代画论的启发和影响。这与他非常注重对古代画论的整理、阐释、分析、研究有直接关系。由于宗白华对画论的偏爱，他搜集、整理了古代书画理论著述，并撰写了大量的札记，如《艺事杂录》《古代画论大意》等。由于他学贯中西，具备跨文化比较的理论视域，他常常从中西绘画艺术的渊源、基础、意境、风格、技巧等方面进行比较研究，并从艺术学和美学角度深刻阐述了中西绘画在意境及表现技巧方面的不同。在《古代画论大意》札记中，宗白华从先秦的庄子到唐宋的张彦远、郭若虚，梳理了几十位画论史上著名的理论家及其观点，并有简约的阐释性按语。

从《古代画论大意》《艺事杂录》等研读古代画论的笔记可以看出，宗白华细致梳理和深入研究了历代论画著述，他的美学、艺术学理论得益于深厚的中国文化与艺术传统。对古典画论的精微解读和生命体验，对伟大传统的敬畏与同情，是宗白华建立现代中国艺术学的渊源和基础。一方面是西方现代艺术学思潮的发展给他带来的学术方法，另一方面是经过新诠和重估的中国古典艺术理论所带来的学术自信心，两方面的结合，使得宗白华能在贯通中西的基础上建构了现代中国艺术学。宗白华的现代艺术学所蕴含的理论和方法，对于我们当代的中国艺术学研究极具启示价值。

三、中国艺术史的“青春叙事”

宗白华认为中国美学史和艺术史有四个重要的转折时期，即以《周易》肇端的先秦审美原型期、魏晋时期的审美转型（艺术觉醒）期、唐代艺术精神高峰期和近代审美衰落期。在他看来，中国艺术史上最能体现中国“艺术精神”的典型也有三个：魏晋六朝艺术、唐代艺术、宋元山水画，而其中尤以唐代艺术为艺术史的巅峰。1940年代，宗白华在参观敦煌艺展之后重新发现了敦煌艺术的意义与价值，如同他在1920年代观摩罗丹的雕刻给予他的心灵震撼一样，他认为以敦煌艺术为典型的佛教艺术足以代表中国艺术热情高涨、生命旺盛的青春精神，也显示了盛唐时代的艺术热情。因此可以说，盛唐是整个中国艺术史的“青春时代”，可以成为重建中国现代文化艺术精神的一个重要参照。

近代维也纳学派的石里克认为，一切知识都是“精神游艺”的结果，整个文化的意义在于使人类保持生活的“青春化”。受其影响，宗白华也非常重视中国文化和艺术的“青春精神”，他认为“春”是中国人的艺术理想。宗氏在《题（张茜英画册）》一文中提出艺术的“青春精神”这一概念，认为西方艺术追求光、热和生命，西洋油画里面“永驻着光、热和生命”，它象征着人类不朽的“青春精神”，他认为“艺术的境界是两元的。它需要青春的光，也需要秋熟的美”。中国现代艺术所需要的就是西洋油画的那种体现青春精神的“光、热和生命”。

从宗氏的生命美学观看，艺术活动就是以“灿烂感性”的意象呈现来显示出生命力的美，即所谓“以一管之笔，拟太虚之体”，用万象感性的存在显示天地间无边的“春意”——生命创造的美。按照宗白华的理论逻辑，既然“美在生命”，那么艺术的理想就在于显现出一种“嫩春境界”（生机勃勃的境界），文化的理想在于恢复“青春”的精神。在他看来，艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的，中国艺术本来洋溢着青春的气息、生命的情怀。从推崇艺术的“嫩春境界”到呼唤中华文化的青春情怀与美丽精神，是他一脉相承的文化理想，他曾说中华民族这种天真纯洁的“青年气”是永远需要的。他在《论（游春图）》（1958）一文中说：“如果我们把隋唐的丰富多彩、雄健有力的艺术和文化比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔的这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子。”宗白华认为盛唐艺术具有“春”的情调——生生不息、刚健蓬勃的生命精神，是中国艺术史的“青春时代”。

基于艺术属于文化的观念以及文化建设的理想，宗白华将中国艺术的“青春精神”进一步提升到中国文化“美丽精神”的高度来阐述。身处民族抗战的最艰难年代，宗白华对中国文化精神的丧失深感痛心，中国古典文化的生生韵律、礼乐和谐精神以及“宇宙旋律”，却在近代文明史中丧失了价值和地位。他说：“我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？”中国文化向何处去的危机，是20世纪引起如宗白华一样的学者惆怅和深思的问题。宗白华呼吁文人画写实传统的复归，则寄托了他对中国艺术与文化之健康、充实精神的复兴愿望。他说，中国文人画首先是注意人格修养与心灵充实的，视艺术为人格与自然的统一，中国的山水、花鸟画是世界第一流的、最有心灵价值的艺术。因此，他提出：“恢复文人画的真正精神，注重人格和心灵生活的充实，再发挥唐宋画像的写实精神，兼而吸收西洋艺术的刺激和丰富的印象，深入自然与社会，使体认而保全文人画的写实，这是中国艺术复兴的途径！”对敦煌艺术价值的“再发现”，明确体现了宗白华复兴中国文化理想的人文主义心迹。在宗白华看来，敦煌的艺术成就全面展现了中国艺术传统与佛教思想结合后开辟出来的一种新的艺术胜境。

四、多维阐发“中国艺术精神”

在现代“中国艺术精神”的阐释史上，方东美、唐君毅、徐复观等都曾对中国艺术精神有各自独到深刻的阐释，由此也可以看出宗白华与新儒家学者的思想关联。宗白华无疑是现代“中国艺术精神”研究的开创者，他首次明确提出了“中国艺术精神”这一崭新范畴。宗白华曾说，《易经》以生生之“动”来象征宇宙人生的奥秘，这与“中国艺术精神”恰好构成了“表里”（体用）关系。在魏晋美学与艺境阐释中，宗白华进一步确定了中国艺术以“生命精神”为阐释方向。方东美曾指出中国艺术精神之美在于广大和谐的生命精神，这与宗白华的阐释向度是一致的。唐君毅则以独特的心性论关注中国艺术精神问题，他认为中国文学艺术之精神即在“可供人之游”。徐复观则将庄子所显示的“纯艺术精神”的性格与中国绘画相联系，强调了庄子之“道”与艺术精神有相通之处。由此看来，宗、方、唐、徐四人对中国艺术精神的阐释维度各有特色。宗、方侧重在生命精神的阐发，唐君毅侧重阐述中国艺术精神在于“游”（自由解放）的意蕴，徐复观则认为中国艺术精神归结为庄子的“道”。

就宗白华的“中国艺术精神”研究来说，“艺术精神不仅仅是一个审美的问题，更重要的是一个文化哲学问题，一个人生境界的本体论问题”。宗白华对“中国艺术精神”的诠释主要体现在四个层面：

一是中国艺术的“生机之美”。“中国艺术家以体现生命为艺道不二法门，生命被视为一切艺术魅力的最终之源。”宗白华的艺术学思想也是以生命意识和宇宙情怀为核心，以“气韵生动”即“生命的律动”为表现对象，强调艺术与人生、宇宙的同一创造历程。“生命情调”构成艺术之美的本体，中国艺术的美在于“生命”、藝术的最高价值在生命境界。宗白华通过生命“同情”的途径，将生命宇宙观与人生观、艺术观相沟通。所谓“同情”，就是以物我一气相通的生命视角来看待艺术、宇宙与人生。宗白华认为人类之同情能够“扩充张大”到普遍自然中去，因为大千世界本来就具有精神化的生命。

二是中国艺术贵在“气韵生动”。气韵生动的主要特征就是音乐性与和谐的韵律感，一个充满音乐节奏的宇宙，是中国艺术蕲求的核心。“气韵生动”是中国艺术独有的一种精神，宗白华是在中西艺术比较中发现并阐释这一点的。中国画所表现的境界特征是根基于民族哲学《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。后来成就中国山水花鸟画基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。

三是“虚实相生”（有无相生）。构成了中国艺术思想的核心部分，虚实结合体现了中国艺术精神的“结构性”。宗白华认为，中国文化强调“虚实共存、形影相生”的精神，空灵和充实也是中国艺术精神的两元。中国艺术大至建筑，小到印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。中国艺术“境界”说的内在结构是虚实相生。艺术创造要化实为虚，化景物为情思，把客观真实化为主观的表现。中国画的“虚”是画面中流荡不已的通灵气韵，“实”是充实而光辉的画面意象，“虚实相生”就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流荡的艺术境界。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道，中国艺术之生生气韵，即在此阴阳摩荡、虚实相生的音乐般的节奏中。

四是中国艺术精神讲究“以时驭空”、时空合一。在宗白华看来，中西时间、空间意识都以不同的宇宙观为背景，中国思想里的“时”具有创造性，这在中国艺术中有鲜明的表现。如所他说：“中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近几何学的三进向空间，这也就是把‘时间’的‘动’的因素引进了空间表现，在这个‘时——空统一体’里，‘时’和‘动’反而居于领导地位。这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点。”这就是中国艺术中以时驭空、时空一体的思想精义。

五、融通门类的艺术思想

在宗白华对中国各艺术门类的研究中，他从不孤立地看待一种艺术，而是强调把各个艺术门类联系起来做总体性的观照和相通性的分析。他在对诗、书、画、园林、音乐、工艺美术等的研究中就处处渗透着一种“融通”的思想。这种“艺术通观”的经验、视野和方法对于今天追求融通门类、打破壁垒的门类艺术学研究极具启示意义。

宗白华关于《中国美学史中重要问题的初步探索》的讲稿可以说是其对前半生中国美学与中国艺术研究的一个系统总结，其中着重研究了中国艺术理论的一系列重要范畴：“清水芙蓉”的审美理想、气韵生动、以大观小、虚实相生、空间感等，并试图打通音乐、戏曲、诗歌、园林建筑、绘画、书法等诸多艺术门类的界限，在审美风格原型的层面上将中国传统艺术门类融会贯通。

宗白华还善于从中国美学史的特点分析入手，来探讨中国各个门类艺术的相通性。他认为中国艺术有两大特征：第一，中国历史上，不但哲学著作中有“美学思想”（包括艺术思想），而且在历代艺术家（诗人、画家、戏剧家等）的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中也包含有丰富的“美学思想”（包括艺术思想），而且还是美学思想和艺术理论的“精华”。第二，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑）不但都有自己“独特的体系”，而且各门传统艺术之间往往互相影响，甚至互相“包含”，如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的“美感”或园林建筑所要求的“美”;园林建筑艺术又受到诗画的影响而具有“诗情画意”。因此，各门艺术在美感特殊性与审美观方面，往往可以找到许多相似点和相通之处。

宗白华认为，不仅美学研究应该结合艺术进行;而且对艺术现象的研究，也要在跨学科的“比较”中进行。这就是宗白华艺术学研究中强调“融通”的理论视野和方法。下面从宗白华对园林、书法两个艺术类型的风格分析来看他的艺术门类融通思想。

其一，宗白华从建筑、园林看中国艺术的飞动之美。汉代的艺术和工艺，如绘画、雕刻、舞蹈、杂技等十分发达，无一不呈现一种飞舞的状态。图案常常由云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀，这充分反映了当时汉民族“前进的活力”。这种“飞动之美”也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。汉代以来，建筑内部的装饰包括整个建筑形象，都着重表现一种“动态”，中国建筑中特有的“飞檐”就是起这种表现“飞动”的功能。从建筑的动态设计到园林的飞动之美，可以进一步推导出中国其他艺术门类的飞动之美与对“气韵生动”的艺境追求。宗白华说：“中国戏曲和中国画有很多相同的地方，中国画从战国到现在，发展了几千年，它的特點就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动也没有中国画。动是中心。西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。”中国画讲究“似离似合”的生命境界，中国戏曲也强调“既逼真又如画”的生动效果，与园林建筑的飞动之美一样，它们共同体现出“气韵生动”的规律。

其二，宗白华还从书法结构看各门类艺术的空间感。宗白华认为，从艺术空间分析可以见出中西艺术风格类型的差异性。这体现了宗氏艺术研究的方法论，即从一种艺术观念、创造法则或风格推演到其他艺术门类。如商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格，正如梁巘《评书帖》所说“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，从字形的结构和布白里可以见到各时代书法风格的不同，并且不同时代书法的不同风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察。在宗白华看来，西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律，如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等，成为西方美学的基本范畴;从历代论书法的结构之美里也可总结出若干中国美学的范畴，将其与西方美学诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界美学。如他指出，中国书法的这种空间美在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，从书法的审美观念可以观照其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，从字体结构到整篇章法可以窥探中国人的空间感特征。

综上所述，宗白华对各个门类艺术之间的相通性规律的把握采取两个路径来进行：一是从门类艺术的主要特征和本质属性进行归纳，寻找与其他艺术门类的相似性。即从一个艺术门类的基本审美风格出发，联系到其他艺术门类，由“一”到“多”扩展开来。这是“横向联系”的归纳法。譬如从书法的“笔墨”和“线条”特征开始，联系到绘画的笔墨、建筑的“线条”、雕塑的线纹等，寻找共同特征。二是从一个基本概念或关键词入手，在各个艺术门类中寻找典型案例来支撑这种“共性”原则，将一种艺术风格范畴或“法则”自上而下、“一以贯之”地串联和推广到各个艺术门类中。这是“纵向灌注”的演绎法。譬如从“飞动”（动态）范畴出发，推演到园林、绘画、戏曲、雕刻等各个艺术门类。从“推”来看待园林建筑和绘画空间问题，从空间（虚实结构）问题来看待绘画、书法、建筑、诗文、戏曲等。

六、对“宗白华经验”的一点反思

20世纪的西方现代主义和先锋派艺术的出场，对艺术学和美学提出了巨大的挑战。由于先锋艺术强调与美（beauty）分离，走向生活、非美和崇高（sublime），以现当代艺术为研究对象的艺术哲学（艺术理论）也与传统美学分道扬镳。艺术本质上是历史的产物，“艺术不是一个天然的范畴，而是一种文化的建构;因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”，这种不稳定性在现代变得更加明显，因此，新的艺术理论显得尤为重要，它需要承担重新定义艺术和解释艺术的功能。

宗白华这一代学者关注和研究的对象主要是中西古典艺术，而他又有幸接触到了西方20世纪以来的现代主义艺术思潮。从宗白华对西方现代派艺术的批评中可以窥探当代中国艺术学研究的一些问题。面对现代艺术，他看到的不再是和谐静穆的古典美，而是对“美”的否定和废黜。无论是后期印象派对光、色的追求，打破完整清晰图像的再现，还是表现派、立体派、达达派侧重展现一个抽象、怪诞的符号世界，宗白华并没有固守古典的艺术理想，他力图从这些新的艺术实践中去发现新的理论问题，这使得他的艺术批评具有一定的现代性视域。20世纪80年代时他认为：“现代派艺术不能一概否定，如毕加索。但毕加索原来写实的基础很好，后来搞的立体派都是在原来基础上发展起来的，所以才有新意，新境界。”但宗白华的审美趣味毕竟是古典式的，譬如在现代派画家中，宗氏偏爱塞尚，认为“塞尚只是通过某种超视觉的印象，表达更深一层的自然和人生的意义”，并高度肯定了塞尚一生倾心于自由创造的艺术精神。由此可见，宗白华在拨开现代派艺术的表象背后看到的是一种现代艺术对人生的关怀和尊崇生命的意识，其评价标准仍是古典式的“生命精神”范畴。可以看出，宗白华的意象（意境）理论在一味追求“抽象化”“平面化”与“知觉本性”的现代派艺术面前丧失了阐释的有效性，言说的空间有限。因此，在古典主义与现代主义的张力之间，“宗白华经验”已显出解释的限度，而当代中国艺术学研究面临的是当代艺术的诸多复杂问题，亟需当代学者提出新的理论来解释、批评和对话。

作者：张泽鸿

书法的文化精神研究论文 篇2：

文化转型与中西比较诗学研究

摘 要：本文探讨了20世纪的文化转型给中西诗学比较研究带来了审美观念、方法和思维变化，同时探讨了20世纪中国比较诗学研究由传统向现代的转型过程中在研究术语、范畴及至整体格局上发生的重要变化。本文用历史发展观追溯了这一时期中国学者研究的取向，理顺了中西诗学比较的研究思路，最后对中西比较诗学研究作了展望，以便能在今后的研究中不断深入、不断开拓新的领域。

关键词：文化转型； 中西比较诗学； 研究思路； 展望

1.文化转型与20世纪中西比较诗学

20世纪，人类进入一个新的文化转型时期。首先是科学技术的高度发达给人类生活带来了前所未有的变化。以蒸汽机为代表的第一次工业革命和以电气机为代表的第二次工业革命已经给人类生活带来了不可估量的巨大变化，目前以电脑化和生物工程为代表的第三次工业革命所造成的世界巨变更是以往任何历史时期都无法比拟的。高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网、转基因工程和遗传学的成就正在每日每时地改变着人类的思维方式、生活方式、以及生存方式。其次，殖民体系的瓦解和冷战的结束及发生在经济领域的全球一体化、信息技术和信息产业的全球一体化等“全球化”及文化发展的“全球化”趋势对世界发展格局产生根本性的改变。资本的全球性运作导致发达国家为了追求资源、廉价劳动力和市场，纷纷投资到发展中国家，以获取更大利润和解救自己国内的经济危机；发展中国家可向发达国家投资，开辟自己的特殊市场，于是形成了相互依赖的、相互渗透的新的经济体制。再次，人类对世界的认识能力有了极大的提高。爱因斯坦的相对论、马克思主义的社会革命论、弗洛伊德的精神分析学分别对人类、对社会、对自然有了全新的认识，人类经历着认识论和方法论的重大转型，从单一的思维形式向多元化发展。这些都说明人类正经历着一个比以往任何时期都更深刻的文化转型时期。

伴随着物质世界和精神世界的巨变带来的文化转型，诗学研究面临着新的问题和挑战，再加上中西比较诗学本身就是一个复杂矛盾的多面体，其研究在国内学界一直未能得到充分的展开，缺乏整体性、系统性研究。一方面，不加反思的学科定位和研究视域造成“比较”一直存有裂缝和断层。中西方所有的诗学比较实际上都是在中国古代文论与西方古代、当代文论之间进行，这已成为中西比较诗学不争的学科前提和范围。而中国当代文论与西方诗学的比较则似乎永远理应被淡漠和缺席。另一方面，存在若干模糊不清的认识，缺乏对诗歌、诗歌理论和文艺理论的区别性科学界定和梳理，从而造成了中西比较诗学研究的一些概念的模糊和混乱。再者，研究中存在生搬硬套的情况，更多地依赖于西方的理论框架和方法，认为中国20世纪诗学的基本观念、方法和范畴大都是以西方诗学的观念、方法和范畴为主体的，它自身并没有形成独立的、系统化的诗学体系。缘于此，在对20世纪中西比较诗学进行系统、深入的探讨之前，我们有必要运用历史发展观对这一时期中国学者的研究做一个简要回顾，以展现现代中国人在研究实践中所表现出的与中国古代诗学不同的审美观念、方法和思维，以及其具有的与中国古代诗学差异鲜明的现代性，揭示他们与西方现代主义诗学截然不同的审美趣味、风尚和自己鲜明的个性，以便能客观、公正地评价西方诗学对中国20世纪诗学的影响。

中国的比较诗学始于清末王国维，30 年代获得发展，80 年代得到复兴。比较诗学作为一个专门术语，始见当代法国学者艾田伯1963 年撰写的《比较不是理由》一文。艾田伯认为：随着比较文学研究的拓展与深入，将不可避免地导向比较诗学:“历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以为它们是势不两立的对头，而事实上，它们必须互相补充；如果能将两者结合起来，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学”（艾田伯，1985：116）。在中国大陆，最早将比较诗学作为一个专门术语正式提出的是钱钟书。1981年，张隆溪在《读书》第10 期上发表了《钱钟书谈比较文学和“文学比较”》一文，介绍钱钟书对开展比较文学研究的若干意见。文中写道：“钱钟书先生认为文学理论的比较研究即所谓比较诗学(comparative poetics) 是一个重要而且大有可为的研究领域。如把中国传统文论中

的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务之一。”（张隆溪，1981） 不过，如果不拘泥于名目，比较诗学作为一种研究方法，其历史在中国几乎和比较文学一样悠久。最早从事中西诗学比较的或许当推清末的王国维，这在他的《红楼梦评论》、《人间词话》和《宋元戏曲考》中均有所表现(参见傅杰,2008)。王国维受康德、叔本华和尼采哲学、美学思想影响较深，并有意识地以之与中国传统诗学、美学相比较,虽然这种比较离现代意义上的比较诗学尚有距离，但应该说确有比较诗学的因子。早期的研究者还有写作《中国诗学大纲》(1928)的杨鸿烈和中国文学批评史的开山之作《中国文学批评史》(1927)作者陈钟凡等，尽管他们的中西诗学观念的比较失之简单,但很有比较诗学的意味。到了20世纪30 年代以后，中西诗学的自觉比较意识更趋强烈，所见也较先前更为深刻。《中国文学批评》（1986）的著者方孝岳明确提出中西思想之互照，而且强调了比较的双向性。这就道出了比较诗学的部分意义。20世纪30年代出版的《中国文学批评史》的作者罗根泽提出对中西文论观点的“辨别异同”，表现出一种清醒的自主意识。从比较诗学思想或理论的发展看，如果说王国维、杨鸿烈(1928)、陈钟凡(1927)注意到引入西方诗学之于古代文论研究的必要，方孝岳突出了中西比较应该取互照互省的态度，那么罗根泽所论则是将这种比较的重心由求同转向求异,由以西方标准为取舍转向注重中国文论自身的特征。真正代表了20世纪三四十年代中国比较诗学研究实绩的是钱钟书、朱光潜、梁宗岱和宗白华等人的著述。钱钟书作于40 年代的《谈艺录》堪称比较诗学的典范之作。作者基于这样一个信念：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”（钱钟书，2001） 他广采西方文艺家相关的理论和作品实例与中国文论互为印证，从中寻绎出共同或共通的文心。朱光潜的《诗论》(2005)是一部探讨中西共同诗学原理的专著。梁宗岱的《诗与真•诗与真二集》(2006)等著述，同样具有跨国界、跨学科比较的特点，在中西比较诗学研究领域做出了自己的贡献。从20世纪50 年代到20世纪70 年代，由于文化上的封闭，国内比较诗学的研究基本上趋于停滞，除了李泽厚(1980)的《意境杂谈》等有数的几篇论文之外，比较诗学论著几近空白。不过，这个时期海外学者受比较文学美国学派的影响，得风气之先和条件之便，将中西比较诗学的研究推进到一个新的阶段。最引人瞩目的，当推美国斯坦福大学教授、华裔学者刘若愚和美国加州大学圣地亚哥分校教授、华裔学者叶维廉的研究。刘若愚从文学本论的角度将中国传统文学观念与西方相关理论比较,为中西批评观的综合铺平了道路。叶维廉自20世纪70 年代以来发表的中西比较诗学的系列论文。与刘若愚相似，叶维廉(1986)也主张通过比较诗学的研究，来寻求跨文化、跨国度的共同的文学规律(common poetics) 和共同的美学基础(common aesthetic grounds) ,提出了 东西方文学分属于不同的文化模式(他称之为“模子”)的理论（叶维廉，1986：11）。中国台湾和香港的学者在比较诗学的研究上也取得了可观的成果。进入80 年代以来，正像比较文学一样，比较诗学的研究在中国大陆也得到复兴。1979 年出版的钱钟书的《管锥编》可以看作中国比较诗学研究复苏的标志。从20世纪80年代初开始，比较诗学在中国很快就有了长足的发展，不过短短几年间，就由原先作为比较文学的一个分支发展为相对独立的学科，其成果也由开始时的单篇论文发展为研究专著。在20世纪80 年代前期的研究成果中，如王元化的《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》(1988)、周来祥的《东方与西方古典美学理论的比较》(1981)等论文都产生了一定的影响。而比较引人注意的是曹顺庆的中西比较诗学系列论文。自1981 年起，曹顺庆陆续发表了《亚里斯多德的“Katharsis”和孔子的“发和说”》、《“风骨”与“崇高”》、《“移情说”“距离说”与“出入说”》、《“物感说”与“模仿说”》、《意境说与典型论产生原因比较》、《论西方现代派文艺表现说与中国古代文艺表现说》等论文(参见曹顺庆,1988)，这些论文的共同点是将中国古代文论的若干重要范畴、命题与西方文论中的相关理论进行比较，辨识异同，以期深化对问题的认识。曹顺庆的系列研究向系统的中西比较诗学研究迈出了一步。国内专著有国内第一部以“比较诗学”为名的曹顺庆的《中西比较诗学》(1988)、狄兆俊的《中英比较诗学》(1992)、朱徽的《中英比较诗艺》(1996)等。这几部专著虽然各有侧重，但都试图通过比较，更好地认识和把握中西诗学各自的特征，进而探求跨文化跨国界的共同的文学规律。不过,相对于比较诗学研究在实践方面的进展而言，学界对其理论上的研究明显滞后，较为系统而深入的文章尚不多见。尽管在具体的研究思路上是从共同的文学基本问题入手，识同辨异,但它们或在内容或在方法或在学科反思方面各具特色,将比较诗学研究朝系统化理论化方向推向了又一个新的阶段。

中国20世纪中西比较诗学以中国诗学从古典向现代的转型过程中，一次又一次地接受了西方诗学的影响和催发，在影响和催发中，中西比较诗学视域不再被中国古代文论视域和西方诗学视域所拘囿，而是走向了从自发走向自觉，从实践走向理论，从中西二元比较到中外多元比较，微观比较与宏观比较相结合，促进了中国诗学从认识论、实践论及方法论上由传统向现代的转型，在研究术语、范畴及至整体格局上发生了重要变化。

2．20世纪的中西比较诗学研究理路

综观学者的20世纪中西比较诗学的研究至少发现，研究中国古代文论的多，研究现代西方诗学的多，但研究现代中国文论或诗学者少，且实践研究居多，诗学理论的研究少。这与有些学者认为中国诗学缺乏现代理论有关，也与人们的成见和现代诗论缺乏有效梳理有关。与此同时，已有的诗学研究中概念的使用较为混乱，如文论、诗学、现代等概念粗略模糊，且少有体系，对诗学中的核心概念的概念缺乏梳理和界定，诗学理论缺乏整体定位和范式意识。此外，研究方法还比较单一，往往形成不可避免的盲点和漏洞。缘于此，随着中西比较诗学研究的纵深扩展，研究的主要方向应朝下面的理路进发。

首先，微观研究与宏观研究并重。研究者们注视到了中西诗学比较的重要性和必要性，也身体力行，并率先垂范。王国维(参见傅杰,2008)受康德、叔本华和尼采哲学、美学思想影响较深，并有意识地以之与中国传统诗学、美学相比较；钱钟书(2005)广采西方文艺家相关的理论和作品实例与中国文论互为印证，从中寻绎出共同或共通的文心；朱光潜借助西方诗学的方法、基本原理去讨论诗的问题的同时，对于中国诗作一种学理的研究；曹顺庆在其专著《中西比较诗学》(1988)中试图对中西诗学作一种整体的全面的比较，他分别讨论形成中西诗学各自特色的文化背景和中西诗学在艺术本质论、艺术起源论、艺术思维论、艺术风格论、艺术鉴赏论五个方面的异同，从而形成一个相对自足的整体（参见狄兆俊，1989）。张法的《中西美学与文化精神》(1994)的结构顺序为从文化范式到美学的整体结构再到美学的具体问题,作者希望通过探讨中西美学各重大问题(以命题和概念表现出来)的特色和关联,然后寻求决定这些相关问题异同的中西美学的整体结构,最后寻求决定中西美学体系何以如此的文化范式，这样使宏观与微观相结合,使宏大的理论推衍与具体的美学命题、范畴结合得十分紧密。（张法，1994）

其次，实践研究和理论研究、梳理与构建并举。黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》(1991)是一部多人合作的产物。全书分为三编：第一编比较中西诗学的文化背景，第二编比较若干中西诗学范畴，第三编为影响研究。由此不难看出该书所具有的实践性与理论性结合及系统性特征（黄药眠 童庆炳，1991）。在狄兆俊(1992)的《中英比较诗学》一书中，作者从亚伯拉姆斯所概括的四种文论流派中选取实用理论和表现理论两派作为框架，结合中英两国不同时期的诗论进行比较研究，以期揭示出某些共同的文学规律。马奇(1994)在《中西美学思想比较研究》中，除讨论中西美学的文化背景和各自的基本特征外，主要突出了中西若干重要美学范畴间的比较，如和谐、崇高、灵感、悲剧、意境与典型、妙悟与直觉等。朱徽（1996）的《中英比较诗艺》分上下两编，上编探讨中英诗歌在表现技巧层面的异同,下编为中英诗人诗作的比较研究。这几部专著虽然各有侧重,但都试图通过实践比较,寻求中西诗学共同的发展规律。

再次，方法的多元化。学者们通过多层次、多角度、多学科相结合的立体交叉式考察中西诗学纵向发展和横向联系，以纵横交错的角度勾勒中西诗学各自的个性和共性。钱钟书的《谈艺录》(2001)涉及西方哲学、美学、文学大师500余人的观点,其中包括精神分析、超现实主义、结构主义、新批评等20世纪上半叶西方的种种现代理论，方法的多元化昭然可见（参见钱钟书，2001）。宗白华的《美学散步》（1981）运用自己的东西文化融化观,通过跨学科研究,在中、西文化中发掘出“宇宙意识”与“生命情调”相结合的理想人格亦即理想艺术境界的特征,从而将中西文化融合在一起,将诗、画、书法、音乐等不同艺术精神融合在一起,为中国的比较诗学开辟了新局面（宗白华，1981）。朱光潜的《诗论》(2005)、梁宗岱的《诗与真•诗与真二集》(2006)、宗白华的《美学散步》(1981)等著述，同样具有这种跨国界、跨学科比较的特点。他们以其对艺术的敏锐感受，对中国和西方诗歌、绘画、音乐的良好修养，在中西比较诗学研究领域做出了自己的贡献。

在比较诗学研究中，研究从实践性研究逐渐向理论研究转变，从微观的分类向宏观的系统性的个性和共性转变，多元化的方法并用，开拓了研究的新领域，同时也提升了研究的层次，扩大了研究视野。随着跨学科研究的开展和多元化理论的介入，20世纪的中西比较诗学研究已经成为新的学术生长点和热点。

3．20世纪的中西比较诗学研究的瞻望

综观20世纪中西比较诗学的研究也可发现，西方诗学从概念和命题出发通过抽象的逻辑层层递进分析建构庞大的理论体系，其研究或者着眼于宏观理论的建构与阐释，或者运用多学科的理论从事研究；而中国诗学重视整体直观把握，表达方式所具有的不确定性给中西的互相理解和交流带来极大的障碍，因此如何把中国诗学中的概念和范畴用分析性的语言清晰地表述出来，使西方学者能充分认识和理解其中所蕴涵的微妙而丰富的意义，这是中国比较诗学学者所面临的一个基本而迫切的问题。但作为对文学经验和文学现象进行理论思考和表达的诗学，中西诗学虽从各自不同的传统出发，在内容和表达形式上不尽相同，但都有一个共同的倾向：寻找共同的诗学问题，这是中西比较诗学研究的内在基础和必然趋势，也表明了中西比较诗学研究的广阔前景。

（1）研究理论需要创新。学术界在中西诗学比较研究理论方面取得了较为丰硕的成果，初步形成了具有特色的理论框架，如陆耀东(1996)主编的“中国诗学丛书”中现代诗学部分的“理论构架”模式、王一川(2004)的“长时段型”的“现代性诗学”研究模式。但至今还没有产生统一的理论模式，有些研究者在理论方面还存在若干模糊不清的认识或生搬硬套的情况，而且我们的理论也远远落后于国外的研究。因此，一方面要大力引进和介绍西方的理论，另一方面在学习西方理论的同时，也要推动本土的宏观理论研究，迫切需要打通古今，贯通学科。对比较诗学的义界、比较诗学与比较文学的关系、比较诗学的研究对象和研究方法、比较诗学研究史等问题还有进一步深入探讨或系统总结的必要。无论从研究整体构架上，还是在研究思维、研究方法和研究对象等具体的问题上，从研究的概念、结构、功能等方面进行创新，生产出有重大影响或权威性的研究理论，以便能与世界交流对话。

（2）比较思维形态的变化，从“对应”、“对立”走向“对流”。对中国诗学和西方诗学进行比较研究,思维形态控制研究行为。首先,在相隔甚远的中西文学之间发掘相似性的意图,激励着很多研究者。海外刘若愚的著作《中国文学理论》（James J.Y.Liu,1975）是在中西文学理论之间寻求“对应”的一次全面、深入的尝试。他把中国古代文学理论分为六大类,然后找出各自对应的西方理论,辨析异同。在中、西两种文学传统中寻找对应物的方法,可能会流于简单化和表面化的比附。一方面，“对应”研究可能将西方的文学理论作为权威标准,用来裁剪东方的对应物;另一方面,所谓的“对应”可能只是表面上的相似,给研究对象贴上“对应”的标签，只会掩盖中国文学的特性。于是,一些持批评意见的学者,走向了完全相反的结论:他们认为中国和西方的文学思想在深层结构和本质上完全不同,没有共通性,是两种完全“对立”的文学体系。余宝琳(Yu,P,1987)就是其中的代表,她从80年代开始完全改变几年前的“对应”论点,其专著《中国诗学传统中的意象解读》开首就强调中西诗致力于证明中西文学思想深层上的“对立”(Yu，P,1987)。究其根源,还是因为西方理论是一种“二元的、超验的思维模式”,中国则是一种“内在的、有机的世界观。”这种抽象的“对立”贴标签式二元对立研究,判定中西文学思想是两个不相通的体系，无助于中国文学理论的研究,甚至会走向荒谬。因此，学者另辟新径，试图在一些根本性的理论问题、或是不同理论的根基层面上,建造一个平台,让相关的中西方理论相互参照、相互启发,凸现出它们共同的理论关怀,也映照出各自不同的理论背景,最终达到一种“对流”、互补的效果,从而扩展我们对于根本的文学理论问题的认识。张隆溪的《道与逻各斯:东西方的文学阐释学》(2006)、乐黛云的《中西诗学对话的必要性与可能性》(1993)和钱中文的《对话的文学理论——误差、激活、融化与创新》(1993)等，他们在比较研究中倡导用融会东方与西方的批判性眼光去审视和考虑理论问题，强调中西理论的相通,寻求中国的比较研究从对立走向差异。这三种形态中 “对应”和“对流”研究者都相信中西理论的汇通。但是,“对应”研究者往往只为找到局部的类似，“对流”研究者则深入到一些共同的理论主题,让来自不同历史和文化背景的理论在共同的理论关怀中激发出自己开放性的内涵。

（3）鼓励跨学科研究。新的语言环境、哲学与社会思潮的多样化、数字媒体和信息技术的发展、全球化给中西比较诗学研究提出了新的课题。要适应新的研究环境,研究者不得不扩大自己的研究范围,继续加强与其他人文社会科学乃至自然科学的跨学科联系和合作。由于自然科学与社会科学正在出现一种整一化的趋势，研究向综合性和整体性方向发展，比较诗学的研究同样要求寻找共性、规律性和整体性，跨不同学科、跨不同科学体系的多学科的综合研究为本学科的学科发展提供了创新的动力和方向。

（4）研究者应该通力合作。优秀的科研队伍是研究持续和深化的保证。国内外的研究基本处于单一作战、条块分割的状态，要摆脱现状的一条途径，是走集团化道路，大家既交流合作，又彼此竞争砥砺，用集体的力量出成果，形成群体效应，创造出自我的研究特色，这方面，杨乃乔的《比较文学概论》(2002)、曹顺庆的《比较文学教程》(2006)做出了榜样。另外，进行广泛的国际合作研究，鼓励本国的研究人员在保持各自原有的研究传统求同存异的同时,积极参与国际学术交流与通力合作研究,在不同文化的融合中把研究带入新的境界。

参考文献：

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作者：蒋金运　席秋香

书法的文化精神研究论文 篇3：

直觉与逻辑的统一:宗白华“散步美学”方法论

摘　要：宗白华的美学研究具有雍容、灵动与洒脱的学术风格，这种风格被称为“散步美学”；散步美学的主要方法论特征是直觉与逻辑的统一，在对中国艺术意境的描述与阐释中，宗白华具体而娴熟地运用了这一方法；这一方法之所以出现在宗白华的美学研究中，主要是因为宗白华不仅有丰富的东西方艺术体验与修养，而且还有将东西方文化与艺术“渗合融化”的理想、视野与实践。让人怅惘的是，散步美学的方法虽令人向往却无从摹仿。

关键词：宗白华；散步美学；方法论；直觉；逻辑

一、“散步”：宗白华美学研究的方法与风格

1981年的5月和8月，上海人民出版社和台湾洪范书店先后出版了宗白华的美学论文选集，分别命名为《美学散步》与《美学的散步》。幾乎相同的书名，准确地把握和揭示了宗白华美学研究的独特方法与风格，这种方法与风格被称之为“散步美学”。正如论者指出的那样：“‘散步’，是宗白华美学研究方法的自我写照。在‘美学的散步’中，也分明呈现了宗白华美学思想的风格。”“‘散步’标明了宗先生美学的独特特征。这种特征一方面是方法上的，另一方面是境界上的。”

宗白华1957年在《新建设》上发表《美学的散步(一)》，作为他拟写的“美学散步”系列文章的第一篇，该文“小言”说：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”从这一段平和的议论中，可以发现宗白华给自己的美学研究所设定的理想境界，即将直觉领悟与逻辑分析很好地结合起来。

实际上，宗白华早年就对直觉与科学、逻辑之间的关系进行过比较深入的思考。作于1919年的《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中，就有这样的观点：“直觉本无害，惟偏于直觉而无科学分析眼光，就有弊了。直觉本是世界一切大理论大思想产生的渊源，不过直觉之后要有实际的取证，不可流于空论玄想，我所以反对的是纯粹直觉主义，不是反对东方伟大的直觉才能。”。

宗白华的这种认识，不仅仅在于告诉我们，他对“纯粹直觉主义”的批判以及对东方“直觉才能”的赞赏，更重要的是，显示出了一种开明的沟通中西的文化观念与学术思想，而他的实践正向我们展示，直觉与逻辑相统一的思路与方法，在美学、艺术研究中所能够取得的巨大成就。

二、直觉与逻辑的统一：“散步美学”的方法论特征

宗白华的美学论文具有非常突出的传统文论风格，往往用感性的文字提纲挈领地将自己对艺术意境的理解、领悟直接呈现出来。在《中国诗画中所表现的空间意识》中，他概括性地指出：“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”更明显的例子是他在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》一文的第一部分“意境的意义”中这样来定义：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”

宗白华常常以古人的诗文说明自己的观点。古人的诗文往往是一些形象的直接呈现，读者必须通过再现这些艺术形象才能直觉性地领悟宗白华所要表达的观点与思想。比如在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》一文第四部分“禅境的表现”中，宗白华在论述艺术意境“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”的三层境界的创构时，就首先引用了蔡小石《拜石山房词·序》中关于词的三境的论述，并在文中加上“按语”，以此点醒读者。蔡小石的这段话，具有非常突出的形象性与感悟性相结合的特征：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，白色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。(这是最高灵境的启示)”类似例子在宗白华的文章中可谓俯拾即是。难能可贵的是，众多的引文并不给人以堆砌、阻滞之感，反而增强了文章的包容性与生命力，并与宗白华自己的行文融为一体，相得益彰，充分展示了散步出“灵境”的美学风格。

李泽厚在给《美学散步》所作的“序”中说：“宗先生谈话和他写文章的特色之一，是某种带着情感感受的直观把握”，“或详或略，或短或长，都总是那种富有哲理情思的直观式把握，并不作严格的逻辑分析或详尽的系统论证，而是单刀直入，扼要点出，诉诸人们的领悟，从而叫人去思考，去体会”。这段经常被引用的话，对“直观把握”的概括与强调是恰切的、合理的，但否定宗白华文章的逻辑性与系统性却有违客观事实，至少没能透过不作逻辑分析或系统论证的表面现象，发现宗氏文章的内在理路或逻辑系统。

正如我们已经指出的那样，“散步美学”并不排斥科学分析。应该说，宗白华的文章中并不缺乏内在的逻辑推论。比如，从他对中国艺术的关注重心由“诗”而“画”(包括书法)进而“舞”的转移过程的发掘与描述，就可以看出他的艺术美学理论的最后形成，是具有逻辑体系的。因为，在他看来，“舞”中既包含着最高度的韵律、节奏、秩序、理性，也包含着最高度的生命、旋动、力量、热情，表现了“宇宙意识”与“生命情调”相结合的最完美的艺术意境。同时，这种艺术意境理论，也体现了“日神精神与酒神精神的结合”。从理论架构上看，上述两方面应该是缺一不可的，因为在宗白华看来，艺术只能透过“秩序的网幕”表现“生命的节奏”，把住“真理的闪光”!

比较方法的自觉与自然的运用，也是其论述具有逻辑性特征的一个重要表征。他对“中国艺术意境”根本特征的描述与分析就能充分说明这一点。1943年1月，宗白华于重庆嘉陵江杨家滩滨创作了长篇论文《论中西艺术的写实、传神与造境》，其中，第一部分以《中国艺术的写实精神》为题发表于《中央日报》的《艺林》副刊，第三部分即是《中国艺术意境之诞生》，发表于《时与潮文艺》，后经修改发表于《哲学评论》第8卷第5期，即《中国艺术意境之诞生(增订稿)》。由此可以看出，宗白华是将“中国艺术意境之诞生”这一问题放在“中西艺术”的比较视野中进行考察与论述的。也就是说，他不仅将“意境”植人中国艺术、文化的丰厚土壤中，让它自己去生成、呈现如摩尼珠般的奇幻之美，而且还适时地将中国艺术意境与西洋艺术精神进行比照，以求在“借照”与“还照”中加深对中西艺术及其精神的认识与理解。

在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》这篇重要的文章里，根据不同行文的需要，宗白华又用“灵境”、“意境”、“艺术境界”、“艺术创作的中心之中心”等不

同的术语来指代“中国艺术意境”。虽然他没有，实际上也不可能，以非常明确的文字概括出“中国艺术意境”的基本特征，但细读全文，我们发现，他通过对艺术意境之诞生的描述与分析，从不同层面揭示了“中国艺术意境”的丰富内涵，其内在逻辑尽管比较隐秘但仍然是有迹可循的。

首先，他通过对人与世界不同关系的考察，将“艺术境界”置于“学术境界”(主于真)与“宗教境界”(主于善)之间，并明确宣称：“艺术境界主于美。”它是艺术家“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。在对艺术意境之诞生给予宏阔描述之后，他进一步强调了在这一过程中“主观的生命情调”与“客观的自然景象”相互交融渗透的特征，及其所“成就”的“一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”，“这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境”’，这就是“‘情’与‘景’(意象)的结晶品”。

然后，他通过对王安石的诗、马致远的小令等具体作品的分析，指出“艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美”。细而言之，有“主气象”、“主幽思”、“主情致”、“主咏物”等等分别。但只要是“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”，并就此构成宗白华所谓的“意境”。

在对“意境”的构成给予了充分的揭示之后，宗白华还从“意境与山水”、“意境创造与人格涵养”、“禅境的表现”尤其是“道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点”等几个层面，具体阐述了中国艺术意境经由“外师造化、中得心源”、“超以象外，得其环中”、“虚空里传出动荡，神明里透出幽深”、“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”所造就的心物相通、情景相融、虚实相应、动静相生等等特征。

就这样，全文围绕“中国艺术意境之诞生”这一核心命题，将几个看似不相关的方面整合在一起，其内在理路应该说是明晰而通透的。不过，同样值得我们注意的还有，宗白华在具体行文中承续了中国古代文艺理论家的话语策略，注重以直观、形象、诗意的方式传达出自己对艺术创作与鉴赏的真知灼见，给读者以充分的美的享受。

冯契曾将宗白华的艺境理论与朱光潜“情趣与意象相契合”的境界说予以比较，在承认二者颇具相似性的同时，指出宗氏更重视意境的理想性，对意境的多样性有所忽视，朱氏则相反，重视意境的多样性而忽视了意境的理想品格。这种说法不尽合理，朱氏关于中国古诗三步骤的区分，并以陶渊明的诗作为情景吻合达到登峰造极之标志的观点，就包含着对意境理想品格的关注；同样，宗氏关于意境美有主气象、主幽思、主情致、主咏物的区别也包含着对意境多样性的理解。对理想性品格的强调，提升了艺术意境的格调。对多样性的关注，则不仅丰富了艺术意境的内涵，还表明论者能够运用演绎与分析的科学方法。透过这种理想品格与多样性相统一的意境理论，我们可以说，宗白华与朱光潜一样，在美学研究中，不仅注重现实性与理想性两种品格，而且还将直觉性与逻辑性的方法恰切地结合起来。

正是直觉把握与逻辑分析的统一，才使得《中国艺术意境之诞生(增订稿)》整篇文章犹如一条精致的项链，给颗颗美丽的珍珠灌注了生气与活力，显出气韵生动的美，达到形式与内容高度契合的境界。这种境界也是与他极为欣赏的“魏晋的思想家在清谈辩难中显出”的“活泼飞跃的析理的兴趣和思辨的精神”、“在辞约而旨达的‘析理’中”所概括出的“宇宙意识和生命情调”息息相通的。

宗白华散步美学之所以能将直觉把握与逻辑分析恰切地结合起来，形成一种独特的学术方法，并据此既形象又深刻地揭示出中国艺术意境的本质性特征，是与他融会古今东西的艺术体验与学术视野密切相关的。大体而言，相对于西方，东方尤其是中国文化与艺术更具有鲜明的直觉与感悟特征；而相对于古代，现代文化与艺术由于受到科学思想的洗礼，更具有明显的逻辑性特征。

三、融会中西古今的艺术体验与学术视野：散步美学方法的成因

众所周知，宗白华是一位美学家，同时也是一个诗人。他出生于书香门第，从小耽于幻想、热爱大自然，中学、大学期间曾学习德文，深受德国浪漫主义文学与古典哲学的影响，后来又到欧洲留学近五年，学习美学与哲学，回国后长期教授哲学和美学，并与文艺界、学术界保持密切的交往。这样的经历使得宗白华具有常人难以企及的文化与艺术修养，这种修养既是诗人的，也是学者的，既是感性的，也是思辨的。以如此丰富与深刻的学养从事艺术与美学研究，必然会形成独具特色的研究方法与学术境界。

不可否认，宗白华的文章所涉及的艺术门类与作品主要是中国传统的诗、书、画以及音乐、舞蹈等，他所凭借的思想资源也主要来自于中国古典艺术理论。但同样不可否认的是，宗白华的美学思想、艺术理念又是现代的，不仅适合对中国传统艺术做出合理、深刻的阐释，而且能够超越民族与时代的限制，具有强烈的普适性特征。宗白华之所以会取得如此成就，非常重要的一个原因，就是他具有宽阔、深邃、融会中西古今的艺术体验与学术视野。

关于艺术欣赏、体验與宗白华的文学创作与美学研究之关系的问题，他在《着了罗丹雕刻以后》(1921)、《我和诗》(1923)、《形与影：罗丹作品学习札记》等文中曾有描述与评论；彭锋也曾记述解放后在北京，“宗先生常常拄着拐杖，挤公共汽车进城，饶有兴致地参观展览。就是在北京人看来已经十分平常的一些古典园林建筑中，宗先生也常常能从中看出新的意味，以至于流连忘返；心中充满无限的喜悦”。此外，由于深受留学德国时的老师、强调美学研究者应该重视艺术欣赏的著名美学家德索的启发，宗白华也始终十分重视艺术欣赏与体验在美学研究中的巨大作用，在晚年为《美学向导》一书所作的“寄语”中，他发表了与德索类似的看法：“学习美学首先得爱好美，要对艺术有广泛的兴趣，要有多方面的爱好。美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造与欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”由于篇幅的原因，对此我们不做进一步的分析。这里主要从如下三个方面，分析中外古今的文化思想与艺术观念，是如何让宗白华在对中国艺术意境的描述与阐释中，将直觉与逻辑统一起来，形成独具特色的散步美学方法论的。

(一)东西文化“渗合融化”观

1980年12月，在全国高校美学教师进修班上的讲话中。宗白华首先强调的就是“要从比较中见出中国美学的特点”，他说：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时，也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”应该说这既是他几十年美学研究的经验之

谈，也是他终身坚持的“东西文化渗合融化观”在美学研究上的具体体现。

早在创办《少年中国》时期，宗白华就有明确的中西文化比较与融合的思想。在1919年8月15日出版的《少年中国》第1卷第2期上，宗白华发表了《我的创造少年中国的办法》，文中说：“现在西方城市文明已经发达，我们东方的森林文明久已堕落，现在我们的责任，首在发扬我们固有的森林文明，再吸收西方的城市文明，以造成一种最高的文化，为人类造最大的幸福。”

在《中国青年的奋斗生活与创造生活》(1919)中，受到进化论思潮影响的宗白华对社会组织与社会文化之关系发表了这样的看法：“社会组织时时在迁流中，社会文化亦时时在变动中，社会如体，文化如衣，体态若变，衣形自更，所以自古以来没有长恒不变的社会组织，也没有永远守旧的社会文化。社会组织与社会文化都是人类体合自然环境而创造的，时代变迁了，环境改易了，社会的组织与文化都要革故呈新，才能适应，才能进化。”

正是在这种认识的基础上，宗白华提出了创造“少年中国的新文化”的宏大理想。他说：“我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化，作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”

1921年9月1日，《少年中国》第3卷第2期发表了留德学生成立中德文化研究会简章，发起人中有宗白华，该简章有建构各国各民族互相了解与同情的第三种文化，使东西文化结婚的观点。这种观点与宗白华中西文化的“渗合融化”观是相通的。宗白华以宽广的学术思想视野，把握住了中西互动时代的文化语境，提出在中西会通中创建新的文化精神的方法与理想，并且终生将这种设想付诸具体的实践，即企望通过揭示中国艺术意境的根本特征，审美地建设中国文化的新精神。

就艺术的创造与原则而言，宗白华在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》(1932)中也发表了融会中外古今的理想：“文艺复兴以来，近代艺术则给与西洋美学以‘生命表现’和‘情感流露’等问题。而中国艺术的中心——绘画——则给与中国画学以‘气韵生动’、‘笔墨’、‘虚实’、‘阴阳明暗’等问题。将来的世界荚学自当不拘于一时一地的表现，而综合全世界古今’的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”

除此之外，我们还必须认识到，宗白华的东西方文化渗合融化观，自觉地超越了“沟通，调和”的比较观，他的比较研究是为着真理而进行的，因此，在他的论文中很少见到为比较而比较的现象，比较只是手段，从来不是目的，读他的文章总是给人以“得真理而忘比较”的感觉。之所以能达到这种创造性的境界，是与他早年就形成的独具特色的比较观密不可分的。在1919年11月27日发表于《时事新报·学灯》上的一篇短文《中国的学问家——沟通——调和》中，宗白华就批判了那些“只有在书本上寻找各家学说的相互关系，替他沟通调和，从中抽出些普遍真理来做成一个学说的系统”的学风，提倡“只要为着真理去研究真理，不要为着沟通调和去研究东西学说”的研究方法。

(二)中国古代哲学“生命的体系”与西方近现代“生命哲学”的融合

1930年，宗白华在《形而上学提纲》中，明确标示出西洋哲学的“唯理的体系”与中国哲学“生命的体系”的区别，并试图研究“中国哲学史之生命的精神与西洋中古哲学史中之基督精神之比较”。

中国古代的艺术创作、美学理论受到“天人合一”思想的巨大影响，虽然儒、道两家都有“天人合一”的观念，但二者所谓之“天”却有重大区别，儒家之“天”主要指人伦之天、人格之天、精神之天，道家之“天”则主要指自然之天。就中国艺术的总体精神而言，主要是受了道家思想的影响。宗白华早年将中国艺术“气韵生动”精神的哲学根源归结于老庄提出的“道”、“虚”、“自然”等思想，1934年发表《论中西画法的渊源与基础》开始将“中国画所表现的境界特征”的“根基”归结为《周易》阴阳二气化生万物的“动”的精神。因此，这里所谓的“天人合一”，是指将“人”的生命意识融人到“天”(自然)之中，从而消弭主体与客体之间的对立甚至对应关系，让整个宇宙都笼罩上绵密的生命意识。这种主客统一的思维与生存方式，给中国文学艺术提供了强大的源源不断的推动力。这也构成了与西方主客对立的思维方式、生存方式的明显区别。但是，到了19世纪末，当东、西方文化沿着各自的方向发展到顶峰之后，都开始反思自己，并从对方那里发现了自己所欠缺的因素。于是，东方走上了寻求理性的道路。而西方则出现了大规模的反理性或非理性思潮。宗白华所谓东方哲学的“生命的体系”自然也成为西方近现代哲学所追求的目标。柏格森的“生命哲学”、克罗齐的“直觉理论”等就与中国古代的生命哲学存在着诸多相通之处。

20世纪20年代初，宗白华留学德国时，就对这种他称之为“东西对流”的文化风气有着切身的体会：“德国战后学术界……风行一时两大名著，一部《西方文化的消极观》，一部《哲学家的旅行日记》，皆畅论欧洲文化的破产，盛夸东方文化的优美。现在中国也正在做一种倾向西方文化的运动。真所谓‘东西对流’”了。宗白华所崇尚的“生命情调”，不仅很好地将中国与西方、古典与现代融合了起来，而且也与东西方文化大河改道的发展趋势相吻合，把握住了世界文化发展的时代脉搏。

(三)“外师造化”的宇宙意识与“中得心源”的生命情调

“外师造化，中得心源”這两句话，是唐朝画家张璪论画的名句。张躁善画松石，但不是为了写真，而是通过松与石表现士大夫的内在精神。这两句话高度概括出了艺术创作中的“宇宙意识”与“生命情调”的统一。在《意境·序》中，宗白华明确指出：“当我写这集子里一些论艺小文时，张璨的人格风度是常常悬拟在我的心眼前的。他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》这篇著名的文章中，宗白华再次强调说：“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，他不是一味客观的描绘，像一架照相机的摄影。”在宗白华的美学思想中，他特别赞赏“晋人的美”，究其原因，在于“晋人向外发现了自然，向内发现了自已的深情”，也就是说，“晋人的美”也一定程度地体现为“宇宙意识”与“生命情调”的统一。宗白华的诗意人生也将这二者很好地统一了起来，只不过，宗白华对“生命情调”这一方面更加珍爱，从而建构起了颇具影响力的“生命美学”的体系。而这一体系，正是宗白华散步美学的结果，这也正印证了本文开头所引用的宗白华的话：“可见散步和逻辑并不是绝对不相容的!”

正是这种古今东西的艺术修养与学术视野，促成了宗白华在对中国艺术意境的研究中将直觉把握与逻辑分析、感性体验与理论思辨结合、统一了起来，形成独具特色的学术方法，其结果使得“散步美学”成为中国现代学术史上一道独特而亮丽的风景，其雍容、灵动与洒脱的学术境界，虽令人向往却无从模仿。对此，我们在满怀敬佩与景仰的同时，是否多少也有些无奈与感伤?

作者：向天渊