杂剧艺术形式论文

中国的戏曲艺术发展到宋金时期渐渐成熟，到了元代，杂剧创作更是呈现了万紫千红的繁荣景象。元代都市经济的繁荣为元杂剧的发展准备了物质条件，也创造了有利的社会环境。元代出现了许多人口集中的大都市，人们也都需要文化娱乐，而杂剧这种俗文化非常适合满足有一定文化修养的城市居民的需求。这样，从事剧本创作的人就多起来，优秀作品也日渐增多，戏剧也繁荣了起来。今天小编给大家找来了《杂剧艺术形式论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

杂剧艺术形式论文 篇1：

宋杂剧伴奏乐器形态演化分析

摘要：宋代文化和经济繁荣，其杂剧是中国音乐历史发展过程中由宫廷音乐向世俗音乐转型的音乐形态呈现。器乐是民族传统音乐构成的重要元素，宋杂剧伴奏乐器在杂剧音乐发展的不同时期呈现出不同的形态特点。本文以两宋杂剧伴奏乐器为切入点，纵向分析宋代杂剧历史中乐器伴奏的初步形成、旋律乐器的发展，以及器乐合奏、独奏等多元化形态的出现，对两宋杂剧伴奏乐器的形态演化进行阐述，旨在说明伴奏乐器在杂剧音乐中的重要作用和历史意义。

关键词：宋杂剧;伴奏乐器;音乐结构;世俗音乐;形态演化

1 两宋杂剧历史源流

1.1 杂剧艺术起源

杂剧形成于两宋时期，是在唐代歌舞戏、说唱和诸宫调等音乐形式的基础上发展起来的一种传统音乐表现形式。杂剧艺术最早的表现形态要追溯到汉代的百戏，百戏偏重于表演形式和技巧，表演的目的性较为单一，杂剧表演则更具故事性。早在唐代就有了“杂剧”的名称，《李文铙文集》称“李德裕太和三年奏文‘其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人，医眼太秦僧一人;余并是寻常百姓，并非工巧’”。说明当时已有“杂剧”一词，并有了专门的表演杂剧的艺人。到了宋代，音乐文化较之隋唐时期发生了较大的转变，宫廷音乐转向民间，乐舞转向杂剧表演，欣赏者由宫廷贵族转向市民阶层，宋代杂剧艺术在这一时期受到民间俗乐的滋养，快速兴盛起来。

1.2 两宋杂剧的结构形式

宋杂剧由艳段、正杂剧和散段三部分组成，三段各为一个部分，互不连贯。在表演中，有时表演两段，有时两段或者三段接连进行。杂剧表演开场前或者结束后，都会用到伴奏乐器演奏《曲破》，成为“断送”部分。根据不同的历史时期和地域，杂剧又分为北杂剧和南戏。到了南戏阶段，杂剧已慢慢从杂剧与舞蹈相间进行的形式中分离出来，成为独立的一部分，杂剧表演形式的转变推动着宋代音乐的发展。两宋时期，宫廷音乐向世俗音乐转型。宋代音乐表演形式的基本格局为元、明、清各代音乐文化奠定了基础，并形成了戏曲音乐的形式，这也是世俗音乐文化转型的标志之一。

南戏形成于杂剧发展的第二个时期，由于宋代市民经济繁荣，南戏在江浙地区快速兴起并形成了具有地方特色的杂剧，又称温州杂剧、永嘉杂剧。经济的快速发展使人们的审美需求发生变化。另一方面，北宋末到南宋时期，社会政治动荡，阶级矛盾越来越大，政治社会因素为南戏提供了丰富的表现内容，南戏在这一历史环境中，逐渐成长起来。

2 两宋杂剧中的音乐构成

2.1 北曲音乐结构特点

北宋杂剧主要对北曲中的音乐构成进行论述。北曲与南戏因历史时期不同，呈现出不同的特点。从文学形式上，北曲吸收了词乐、少数民族音乐和市井文化中的俗乐部分，融合了鼓子词、唱赚、嘌唱等俗乐，曲子主要采用曲牌连套体形式，一个完整的故事，多个剧本进行呈现。北宋杂剧的表演形式主要有两种：一种是以对白为主的滑稽戏，以调笑为主，在演出中音乐很少，甚至没有音乐;第二种是歌舞戏，也叫北曲。本文主要对北宋杂剧中的北曲音乐伴奏乐器进行研究。

2.2 南戏音乐结构特点

南宋杂剧也叫温州杂剧、永嘉杂剧、南戏、戏文。南戏是在北宋音乐的基础上，吸收其他艺术形式的产物。南宋杂剧剧本结构灵活，一本有几折、几十折，每折较小;宫调使用不受限制，可随时换韵;改变了杂剧一人主唱的形式，所有角色都可唱，还增添了对唱、轮唱、合唱等形式;风格婉转，具有南方地域特点，音乐常采用五声音阶。南戏在延续了北宋部分音乐的基础上，不断转型，形成了包括戏曲、歌舞、说唱、器乐等在内的表演形式，实现了自身的发展。

3 杂剧音乐的伴奏乐器

在宋代杂剧音乐中，伴奏乐器在北曲与南戏纵向的历史发展中，呈现出不断递进的发展形态，所以，将伴奏乐器的发展从杂剧音乐中剥离出来，從伴奏乐器的形态演进看杂剧艺术的发展。宋杂剧伴奏乐器随着杂剧艺术的发展，经历了约三个历史阶段。第一阶段是北宋杂剧初步发展阶段，这一时期的杂剧以诙谐的语言为主，并无伴奏，一直到北宋末期，才出现了简单的乐器伴奏形式，鼓、拍板、笛多见之。第二阶段，随着政治经济文化中心的南移，浙、杭成为南方杂剧最大的聚集地。杂剧表演的艺术性和叙事性增强，乐队伴奏也在这一时期发展起来。第三阶段是杂剧艺术发展的成熟阶段，也是乐队伴奏形式的多元化阶段。伴奏乐器的数量、种类增多，击节乐器与旋律乐器进退互补、节拍相让，还出现了器乐合奏与器乐独奏的形式。下面根据乐器在宋代杂剧不同历史时期呈现出的不同形态进行论述。

3.1 击节类伴奏乐器

3.1.1 无音高击节伴奏乐器

鼓是一种无音高的击节伴奏乐器，在中国音乐史的不同时期发挥着不同的功用。鼓因具有声音大、节奏性强的特点，在北曲中被广泛应用，在民间歌舞、杂扮儿以及宋代艺术汇集表演的瓦舍、勾栏场所中，也经常得到应用。随着表演艺术的发展，鼓还分化出了腰鼓、小铜鼓、中鼓、大鼓、路鼗，南戏杂剧中还衍生出了迓鼓、羯鼓……从鼓在祭祀、娱乐、宫廷、战争等各种活动的频繁使用，以及它横向多种形态的划分，可以看出这一伴奏乐器在北曲伴奏中的重要性。

拍板作为击节乐器之一，在北曲中也得到了广泛的使用。据陈旸《乐书》所载，拍板制作材料有檀木板、桑木板、铁木板三类，以皮绳连接而拍击[1]。拍板有多个名称，唐代教坊乐乐工称其为“绰板”，出于制作材料的原因，也称“檀板”，宋代杂剧文献中也以“板”字简称。拍板在唐代宫廷龟兹乐中，并没有受到重视，但成了宋杂剧中必不可少的伴奏乐器，在教坊乐、词乐、瓦舍、勾栏等场所中被频繁使用。拍板的大小形制和制作材料不同，宋杂剧以6板为主，其声音响亮简短，具有指挥和打节奏的作用，贯穿整个杂剧表演。到了元杂剧发展阶段，除了可以和击节乐器组合外，还可以和吹管乐器、弦索乐器进行配合演奏。

3.1.2 有音高击节伴奏乐器

锣在宋代也是不可或缺的一种击节乐器。当今发现最早的锣于山西晋宁石寨山出土，有一面凸起的形状，上面有铜环，和当今锣的形态很像。无论是在俗乐盛行的瓦舍、勾栏等表演场所中，还是在宫廷重大仪式中，都有锣的身影。《东京梦华录》称“携大铜锣，随身步舞曲而进退，谓之‘抱锣’”[2]，描述了锣作为一种道具参与表演的情况。锣在元杂剧至明清戏曲中，也一直作为伴奏乐器存在。明代有大锣、小锣、云锣等分类。锣声音响亮，能表现热闹的场面，节奏性很强，常以提醒、开场的作用出现。

对历史文献记载的击节乐器进行归纳，击节乐器分两类。一类是无音高的击节乐器，如鼓、拍板等;另一类是有固定音高的击节乐器，如锣。鼓、拍板、锣在杂剧表演中发挥着不可替代的作用，民间有“三分吹，七分打”的说法，体现了击节乐器的重要性。鼓、拍板、锣这三种乐器节奏强，声音有穿透力，在伴奏中能够很好地配合演员表演，烘托演出气氛，以及表现人物内心活动。三者在杂剧表演中的灵活配合能增强戏剧表演效果，渲染人物形象，烘托出杂剧表演的戏剧性。

3.2 旋律伴奏乐器

3.2.1 吹管类伴奏乐器

旋律乐器在北曲和南戏表演中占据重要位置，在杂剧音乐发展的第二阶段，由于地域环境和文化中心南移，说唱、戏曲、歌唱等艺术表演形式快速发展，旋律乐器在世俗音乐的催化下得到滋养。吹管乐器作为旋律伴奏乐器，在乐队伴奏中发挥了重要功用。下文以杂剧伴奏中的吹管类乐器笛、笙和弦索类乐器琵琶、三弦为例进行论述。

诗经中有“鼓瑟吹笙”一词，笙的历史可追溯至3000年前。笙的声音属于“细乐”，在乐队伴奏中起陪衬作用。隋唐时期，“义管笙”比较流行。杂剧表演中，笙注重旋律和抒情演奏。笙通过管内的簧片振动发声，在元代散曲中，笙也发挥了重要作用。宋代，笙根据大小和发音音高排列的不同，可分为笙、竽笙、巢笙三类。宋代中期，这三类笙改为了十九簧笙。笙的音高、形制的变化，受当时宫廷雅乐黄钟音高变化的影响。笙便于和多种不同的伴奏乐器组合，形成多样的器乐伴奏形式[3]。

笛子是考古中发现最早的吹管乐器，可追溯到河南舞阳贾湖骨笛的出土。隋唐后，笛类乐器逐渐明晰，分为横笛、箫、排箫。笛成为乐舞表演中的常见乐器，笛吹奏的音乐主要为北曲伴奏，起到了渲染气氛的作用。《事林广记》记载：“鼓板清音按乐星，那堪拍打更精神。三条犀架垂丝路，两只仙杖击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。”[4]说明了杂剧中笛伴奏乐器的存在。

3.2.2 弦索类伴奏乐器

弦索类乐器在北宋时期音乐伴奏中发挥着重要作用。“弦”指乐器上的“丝弦”，所以琵琶、三弦、筝等都称之为弦索乐器[5]。琵琶这种乐器在宋代的杂剧和散曲中作为伴奏乐器使用广泛，在禹州的白沙宋墓的一些壁画中，都有琵琶这种乐器存在，且其常常位于壁画的中间位置。这一方面说明了琵琶乐器在宋代杂剧和散曲伴奏中已经作为旋律乐器开始使用，另一方面也显示了琵琶在伴奏乐器中的重要地位。《武林旧事》还有对琵琶乐器独奏乐曲的记录，例如《寿千春》《寿无疆》等，同时也有琵琶和筝、方响等乐器的合奏曲，历史文献中可以找到不少关于琵琶的记录。琵琶流入中原后，成了北曲中重要的伴奏乐器，经过唐代的改制，成了宋杂剧、散曲中常用的伴奏乐器。琵琶节奏形式变化丰富，在杂剧音乐中作为旋律乐器，可以表现多种音乐风格，常常与鼓、板等击节乐器合奏。在杂剧表演中进行曲牌循环的说唱形式，配之以击节乐器，可以使表演形式更新颖，表现内容更丰富。元代，还出现了琵琶独奏形式，如《海青拿天鹅》就充分展现了琵琶演奏技巧，展现了伴奏乐器的发展成熟形态。

三弦也是北曲中重要的伴奏乐器之一。关于三弦的起源问题，学界有不同的看法，陈四海在《中国古代音乐史》中称，三弦与琵琶有历史渊源，也有学者认为三弦与秦汉时期的弦鼗或蒙古乐器西那嘎有渊源。北宋时期的三弦和现代的三弦形制基本相同，都是通过弹拨弦子，使共鸣箱体振动发音。三弦在北曲中的音色宽广、刚劲，可以模仿多种自然之声。但在南戏中，为了配合其他伴奏乐器和音乐表演，三弦伴奏音乐变得轻细婉转，满足了表演者和乐队的需要。

弦索类乐器在宋代音乐的发展过程中，由最初的伴奏形态，变为器乐合奏、器乐独奏的形态，与击节乐器、吹管类乐器等在演奏中进退互补、节拍相让，慢慢形成了乐队伴奏的多声部效果[6]。旋律乐器的加入，丰富了杂剧的伴奏形式，增强了音乐表现力，体现了器乐演化的多元化形态。

3.2.3 伴奏乐器多元化发展阶段

伴奏乐器的多元化发展在杂剧音乐中是一个动态演化的过程。由最初的击节乐鼓、拍板、锣等，到笛、箫、笙等吹管乐器和三弦、琵琶等弦索乐器，伴奏乐器的数量和形式越来越多元化。同时，其自身也演化出很多门类，如鼓分为大鼓、腰鼓、小铜鼓、路鼗，以及南戏杂剧中的迓鼓、羯鼓等。

在各类乐器发展成熟的基础上，随着人们审美情趣的转移，一些乐器慢慢从杂剧音乐中走出来，各类伴奏乐器互相融合，形成了丰富的器乐合奏形式，民间的器乐活动变得越来越普遍。清乐社的出现，进一步推动了器乐活动的开展，形成了细乐、清乐、小乐器和鼓板等民间器乐演奏形式。琵琶、筝等部分乐器还用于独奏，器乐形态向着多元化的方向转变。

4 两宋杂剧伴奏乐器形态演化的意义

两宋杂剧中的伴奏乐器，在宋代音乐历史文化发展的过程中，无论是乐队编制、乐器表演形式，还是在杂剧中的地位，都经历了一个动态演变的过程。伴奏乐器在北曲南戏音乐中的兴盛，体现了人们审美情趣的转移。笔者在两宋杂剧中，对以北曲与南戏音乐为代表的伴奏乐器进行分类阐述，从伴奏乐器在北曲与南戏音乐中的递进作用进行阐述分析，将乐器从我国音乐发展史中剥离出来，从微观角度对两宋音乐伴奏乐器（下转第页）（上接第页）进行系统分析。

从音乐角度看，伴奏乐器在杂剧中形态的演进说明了宋代音乐的逐步成熟，这是音乐发展的必然结果。宋代音乐的成熟推动了伴奏乐器的发展，而伴奏乐器的多元化与旋律化又进一步促进了杂剧艺术的成熟。从经济文化角度来看，宋代伴奏乐器由杂剧中单一形式的乐器，发展到南戏中旋律乐器的融入，以及乐器合奏、乐器独奏等形式，这反映出了宋代经济的繁荣，是社会给予了世俗音乐宽松的发展空间。从历史文化的角度来看，伴奏乐器的结构形态变化这一现象，是历史文化发展的自然呈现，北曲南戏中的伴奏乐器侧面反映了音乐表演技艺的进步和戏曲雏形的形成，对社会文化的转型具有积极作用。伴奏乐器的多元化发展，映射出了俗乐文化的转型与融合，对宋代音乐文化研究具有重要意义。

5 结语

本文分类阐述了乐器不同的形制和发声特点，根據不同的发声方法将宋代杂剧时期的主要伴奏乐器分为三大类，并说明伴奏乐器对宋杂剧这种艺术形式的影响，对宋代以后中国戏曲等音乐形式发展的影响，及其在历史发展中的意义。伴奏乐器推动了杂剧艺术的发展，唐代歌舞音乐衰落，杂剧音乐繁荣，是音乐由宫廷转向世俗的重要标志，也是宋元时期中国戏曲形成的重要标志。伴奏乐器由单一形式到多元化的演进奠定了戏曲的格局，同时形成了我国传统音乐文化发展的重要支脉，这是社会历史发展的必然结果。

参考文献：

[1] [宋]陈旸.《乐书》卷一百三十二《乐图论》[M].清文渊阁四库全书本，1094：209.

[2] 苏翔.北曲伴奏乐器研究[D].临汾：山西师范大学，2016：69.

[3] 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上、下册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：372.

[4] [宋]陈元靓.事林广记（卷七·驻云主张）[M].南京：江苏人民出版社，2001：127.

[5] 黄鹏翔.黄鹏翔文存[M].济南：山东文艺出版社，2007：49.

[6] 黄婧.两宋杂剧形态研究[D].上海：上海戏剧学院，2017：26.

作者简介：付婵媛（1986—），女，河北石家庄人，硕士，中学一级教师，研究方向：器乐与中国传统音乐。

作者：付婵媛

杂剧艺术形式论文 篇2：

元代杂剧兴盛的缘由

中国的戏曲艺术发展到宋金时期渐渐成熟，到了元代，杂剧创作更是呈现了万紫千红的繁荣景象。元代都市经济的繁荣为元杂剧的发展准备了物质条件，也创造了有利的社会环境。元代出现了许多人口集中的大都市，人们也都需要文化娱乐，而杂剧这种俗文化非常适合满足有一定文化修养的城市居民的需求。这样，从事剧本创作的人就多起来，优秀作品也日渐增多，戏剧也繁荣了起来。

另外，元代的文人地位低下，仕进无门，就只好与民间艺人合作，编写杂剧剧本糊口谋生，把心中的不满和对下层百姓的同情倾注在创作中，这样就逐渐形成了一支杂剧创作队伍。当然，元杂剧的繁荣也是戲曲艺术发展的必然结果，唐宋时期的各种艺术形式从题材内容、体制、曲调等各方面为元杂剧的繁荣提供了丰厚的土壤。元代墓葬中出现了许多陶塑、砖雕的表演杂剧的俑，它们往往成组塑造，还有舞台背景，非常生动，这正是元杂剧繁荣的一个证明。 （摘自《中国文学概说》 青木正儿/文）

作者：青木正儿

杂剧艺术形式论文 篇3：

宋金杂剧的音乐体制及其对戏曲成熟的推动作用

摘要：宋金杂剧在演出时所采用的音乐类型主要为宋教坊中所记载的十八调四十大曲。音乐体制由于受诸宫调等说唱艺术的影响，主要是以大曲、法曲这种以歌舞为主要内容的演出形式，后逐渐转变为以演出故事为主要内容的艺术形式，而歌舞也逐渐成为了杂剧演出中的一个有机组成部分，使得戏曲最终成为一种综合的艺术形式，也越来越接近戏曲“以歌舞演故事”的本质特征了。

关键词：宋金杂剧   音乐体制   戏曲

一、宋金杂剧的音乐类型

中国戏曲的形成经历了一个漫长的发展过程，从先秦时期就已萌芽的戏曲的各种因素，一直到宋金时期才得以初步形成，成为了真正意义上的戏曲，因此，可以说，宋金杂剧是我国戏曲形成的标志。

宋金杂剧较唐代的“参军戏”有了长足的发展，不仅形成了名目繁多的行当，积累了大量剧目，而且在不断发展的过程中形成了唱、念、舞、科范、音乐等一系列相对固定的演出格局，同时有一些演出也改变了过去那种“纯以谐谑为主”的演出形式。陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条明确指出“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。国朝院本、杂剧，始厘而二之”。

那么，宋金杂剧的音乐主要音乐类型有哪些呢？南宋吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“向者汴京教坊大使孟角球曾作杂剧本子，葛守诚撰四十大曲”[1]。元代燕南芝庵《唱论》也有相同的记载：“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”[2]。据王国维先生考订和《宋史》卷一百四十二《乐十七》记载，宋初教坊十八调四十大曲：其中正宫调、道调宫、仙吕宫、黄钟宫、歇指调、林钟商、双调各有三种曲子，中吕宫、南吕宫、越调、大石调、小石调、中吕调、南吕调、仙吕调、般涉调各有两种曲子，黄钟羽一种曲，正平调，无大曲，小曲无定数。这些曲子包括《梁州》《瀛府》《齐天乐》《万年欢》《剑器》《梁州》《薄媚》《大圣乐》《瀛府》《薄媚》《梁州》《保金枝》。[3]

从以上各家记载可见，虽然宋金杂剧所演唱的曲子有所谓“词山曲海，三千小令”之言，但在实际的演出过程中常用涉及到的曲子也就在以上王国维先生考证中所谓的四十大曲之内。

二、由说唱艺术向表演艺术过度的宋金杂剧

宋金杂剧的音乐体制对戏曲成熟的推动作用主要表现为由说唱艺术向表演艺术过度。宋金杂剧中不乏一些说唱表演，如《郑生遇龙女薄媚》《莺莺六么》《崔护六么》《王子高六么》《柳毅大圣乐》《相如文君》《李勉负心》《王宗道休妻》《霸王剑器》《大四小将》《牛王郎罢金征》等众多的“官本杂剧段数”和“目连救母杂剧”，我们现在虽然已经不能确切所知其表演内容，但可以看出这些剧目应该是以唱为主的。清代学者毛西河所谓的“连厢搬演”，其实就带有明显由说唱艺术向表演艺术过度的痕迹。在演出“连厢词”的过程中， “演”与“唱”同时进行，乐队伴奏三人，其中琵琶一人、笙一人、笛一人。除一人专职司唱外，还有其他脚色进行的表演，如“参了菩萨”，则末泥抵揖：“只将花笑捻”，则旦儿捻花类。也就是所谓“男名‘末泥’、女名‘旦儿’者，并杂色人等，入勾栏扮演，随唱词作举止”[4]。这样的演出体制，其实与后来的元杂剧并没有什么本质的不同，只是还没有达到元杂剧那样高度成熟的表演而已，但宋金杂剧向元杂剧过度的形式却可以明显看到。

宋金杂剧中除这种说唱表演外，比较接近后世戏曲艺术形式的还有那些以舞蹈为主的杂剧，如《天下太平爨》以舞蹈者通过变化队型，组成“天下太平”四字;《莺莺六么》以大曲中的《六么》乐曲叙说张生莺莺相爱故事;《裴少俊伊州》以大曲中之《伊州》曲演唱裴少俊李千金爱情故事等。

综上，宋金杂剧的演出还是以多种技艺集中演出为主，此时的杂剧，虽然已经有了初步的戏曲规模，但在一定程度上还可以看作是一个部类。宋金杂剧实际上包含了多种杂戏，其中既有音乐和唱词，也有“滑稽谐谑”和舞蹈表演，与元代北曲杂剧其实还是有很大区别的。但是，我们也应该看到，宋金杂剧已经开始向元杂剧过度了。

三、元杂剧对宋金杂剧音乐体制的继承与发展

随着宋金杂剧中正杂剧演故事的成分逐渐增多，过去以歌舞为主的表演逐渐发展为代言体歌舞形式，隋唐五代所流行的大曲演出開始不再整体演出，而是用故事的形式演出其中的一些片段。演出内容既有类似唐陆参军的滑稽短剧，也有曲调歌唱等，例如《王子高六么》等一些大曲的表演，其实就是作为杂剧的一类节目而加入的演出。[5]另外一个重要的原因是诸宫调连套形式的影响。诸宫调是一种说唱技艺，其特点是曲白相间、韵散结合，由于其音乐是集结了若干不同宫调的曲牌连缀成套，用音乐的形式歌咏一个故事，故名“诸宫调”。这种集合不同宫调、不同曲牌的歌调组合，既为北曲杂剧提供了现成的、可资借鉴的范本，也为戏曲艺术奠定了叙事诗的基础。

经过不断的加工与创造，宋金杂剧中的某些演出，尤其是《幺末院本》已经形成了以北曲为音乐主体的音乐结构。实现这一根本性转化的关键，是北曲曲牌联套体的形成。曲牌联套体直接来自诸宫调的影响。正如胡忌指出的那样：由于故事成分的不断加重，院本中那些不以耍笑为主的演出便开始借鉴了话本与其他讲唱伎艺的代言体形式“以增强美听的价值”。由于诸宫调最初是用北曲演唱，所以，也就成了北曲杂剧的先声，基于此，胡忌先生认为，“故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合”[6]。

概况而言，由于受诸宫调这种说唱艺术的影响，宋金杂剧过去演出的大曲、法曲这种以歌舞为主要内容的演出形式。随着故事性的逐渐增强，故事成为了演出的主要内容，而歌舞却逐渐成为了杂剧中的一个有机组成部分，也即王国维所谓的“用大曲”“用法曲”或“用诸宫调”演出的剧目，而不再称大曲、法曲了，而成为了杂剧的一部分。

关于宋金杂剧的音乐的这种变化，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中有过比较细致的论述，他认为作为一种综合艺术形式，杂剧和其它任何艺术形式一样，不可能独立发展，在其发展过程中必须要从姊妹艺术中吸取有益的养分来丰富自己，才能得以生存。但是，在借鉴吸收的过程中，也不是简单地照搬，而是要结合自身的特点。“通过音乐上的加工创造而努力才能达到的”。也就是说，杂剧在形成的过程中，既继承了隋唐以来形成的歌舞大曲的曲调，即“宋杂剧中用大曲者几半”，也吸收了说唱技艺等民间音乐艺术的因素，而且还借鉴了百戏、杂技、杂耍等艺术形式及表现题材，并最终形成了一种独特的综合艺术。

北曲对诸宫调的改造主要表现在两个方面：第一，北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的。[5]第二，确立了一人主唱的元杂剧演出体制。元杂剧之所以能够形成将不同宫调的短套联成长套，而且歌唱时频换宫调，也自由换韵，并适应北方语言的变化，将入声派人平、上、去三声等这些特点，几乎完全照搬自诸宫调，至少是受到了诸宫调的影响。正如王国维先生在《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》中所指出的那样，由于大曲“遍数虽多”，但因其“通前后为一曲，次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便”等原因，因此，杂剧借鉴和吸收“不拘一曲，凡同在一宫调中之曲，皆可用之”、灵活自由的诸宫调就成为了必然。但是，元杂剧对于诸宫调的借鉴也不是一味照搬，而是结合自己的音乐与演出特点进行了加工。

音乐的不断发展与变化，为元杂剧的形成提供了音乐的基础。另外，戏剧发展和成熟的过程，也可以说是“代言体”向“叙述体”转化并逐渐取代“叙述体”的过程。由于诸宫调为叙事性说唱文学，往往由一位表演者以歌唱的形式讲故事，这与后来元杂剧中的一人主唱基本一致，元杂剧只不过是将叙事体改变为代言体而已。

参考文献：

[1][宋]吴自牧.东京梦华录（外四种）[M].周峰点校.北京：文化艺术出版社，1998.

[2][4][清]·焦循.剧说.中国古典戏曲论著集成（一）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]宋史·卷一百四十二·乐十七 [M].北京：中华书局，1977.

[5]张庚.中国戏曲通史（上册）[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

[6]胡忌.宋金雜剧考[M].上海：古典文学出版社，1957.

作者：王俊德