小说反传统创新艺术形式论文

作为一种小说文体的“轻骑兵”，短篇小说在当代文学中曾备受青睐，是“较为‘得宠’的艺术形式之一”。“17年”期间，短篇小说在20世纪50年代“干预生活”的潮流之下，多有佳作，独树一帜。新时期之后，短篇小说更是迅速而及时地反映了历史现实的重大变革，在各种文体独领风骚，成为新时期初期文学的“弄潮儿”和“领军者”。今天小编给大家找来了《小说反传统创新艺术形式论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

小说反传统创新艺术形式论文 篇1：

《2001：太空漫游》小说与电影的互动

摘  要：小说与电影是两种艺术形式，一个是语言艺术一个是视觉艺术，但两者的共同点都是表现故事。《2001：太空漫游》是阿瑟克拉克描写太空题材的科幻小说，小说以传统叙事为主，细致地刻画了太空装置和宇宙星河，导演库布里克在忠实于原作的基础上，发挥电影艺术的特点，改编制作了同名电影。小说与电影的互动不仅是小说的题材和情节适合电影艺术形式，也体现在文本和剧本的创作特点以及叙事形态上。

关键词：阿瑟·克拉克;库布里克;小说;电影

作者简介：陈璐（1995-），女，汉族，天津师范大学硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。

《2001太空漫游》是一部壮丽的科幻小说，从猿猴祖先学会了使用工具讲起，写了发现号在宇宙探测的故事。在同名电影中，发现号一点一点地接近质量最大的星体木星，寻找另一个极光闪烁的星之门。小说完成于1968年7月，比电影晚几个月，克拉克坦言在创作过程中剧本和小说几乎是同步进行的，从一开始，这部小说与电影就结下了不解之缘。

一、互动的可能性

小说与电影是两种不同的艺术类型，“小说是一种语言艺术，而电影基本上是一种视觉艺术;小说是一种理论的、推理的形式，而电影是一种视像的、表演的形式”。[1]尽管如此，二者却有许多相通之处。首先小说以刻画人物形象为中心，人物、情节、环境三个要素构成一个故事，电影的核心也是表现一个故事，用镜头语言描述出来，在视觉上具有冲击力和感染力。其次小说是一种内涵丰富、形式多样的艺术，对人物的安排、情节的处理和时空的设置更加灵活自由，电影则更是糅合了文学、音乐、绘画等类型的综合性艺术，艺术内部的富足形态使它们产生了互动的可能性。小说的创作具有画面感，作者在构思作品的时候，已经在头脑中描绘了片段，创作过程中再将其细化，并符合小说文体的特征，电影以呈现画面为主，把每一个不同的画面剪切到一起，完成一個叙事。最后，关心人的生存状态和反映社会问题是艺术的共同使命，小说在观察社会与人的深度方面为电影找到了内容的基点，而电影能将抽象的文字转化为具象的画面，易于被受众所接受，二者具有密切的联系。

《2001太空漫游》小说与电影中的互动表现在题材和情节上。《2001太空漫游》是阿瑟克拉克创作的科幻长篇小说，科幻题材的小说描写的内容可能是日场生活中不曾接触过的，阅读起来并不如设想的轻松，期待视野受挫是常有的现象，而电影经过造型的处理和场景的还原，极具创造性的弥补了想象的不足，经由电影镜头的具象处理，形象被重新塑造。人类世代在地球上繁衍生息，为自然的广阔无边着迷，人类的意识已经进入宇宙太空，与异文明沟通对话，描写太空的小说加深了这样的意识，电影镜头的表现张力可以使它通过布景真实地模拟太空场景，带着观众在太空漫游一遭，头脑和身体都体验过太空，想象力获得极大地满足。

小说由六个部分组成，第一部分讲述猿人望月与它家族在洞穴里的生活，一块黑石伫立在山谷中，这块神秘的黑石触发人类进行思考，它们学会使用工具。第二部分描写了海伍德·弗洛伊德博士搭乘宇宙飞船前往月球勘察神秘黑石的故事。第三部分、第四部分内容相关，主要写发现号离开地球前往土星，发现号的任务就是将土星全部检查一遍。这艘宇宙飞船由第三代智能计算机哈尔9000操纵，人工智能与宇航员意见发生分歧，导致一位宇航员普尔失事，他的同事鲍曼孤独的在另一个分离舱里继续太空作业。第五与第六部分相承，讲述鲍曼穿过星之门看到奇异景象，亲历星孩孕育的时刻。小说的情节在逻辑上相互连接，构成是一个完整的故事，每个情节之间又存在断裂，如第一部分交代了人类的诞生，与第二部分人类登上月球没有必然的联系，这种断裂在电影中适合用蒙太奇手法来表现，库布里克将一根骸骨的镜头直接切换到宇宙飞船的形状，完成了情节的衔接和转化，而不显得突兀。

二、互动的方式

1.改编：文本与剧本

小说文本与电影剧本是同一文体的不同类型，一个属于文学文本，一个属于影视文本，电影剧本是影视文本的基础。电影剧本的独特性在于：“它是一种边缘性的文体，它既是一种文学的形式——因为采用文字符号作为表达工具，可以作为文学作品独立存在并具有可读性，同时又主要是为将来的拍摄专门准备的蓝本。”[2]小说文本到剧本的转化过程其实就是电影剧本向分镜头剧本转化的过程。《2001太空漫游》的电影剧本与小说文本同时进行，但电影剧本符合洪深说的剧本七要素：一把整个故事划分为若干场景，并指出具体时间、地点;二每个场景的人物;三场景内事实的经过;四说明比较隐微的心理变化、打动姿态、相关人物;五场景内人物语言;六场景过渡的说明;七剧名。[3]电影剧本第一幕有14个分镜头剧本，它们从小说第一章中截取了几个片段，有些句子被直接采用，有些重新组合简略叙述，为了呈现电影画面，叙述的方式以动作描写和背景交代为主，保留了小说的叙事风格。在电影第二幕中，剧本交代了故事背景后，宇宙飞船已经在太空了，而小说细致地铺叙了出发前的事情。电影剧本比小说文本更简洁、更具画面感和表现力，将小说文本无声的语句变为有声的镜头语言，再把镜头连成一个又一个场景。

小说到电影的转换中改编的作用不容忽视，电影《2001太空漫游》改编基本是忠实于原著的，库布里克运用电影的技术手段，对小说描述的太空情景进行动态地呈现。穿越星之门的过程充分发挥了电影的视觉效果，用五彩斑斓的画面为观众展现了太空的未知性，比起小说的语言描述更直观。小说关于太空场景和装置的描写，加入了物理学和天文学知识，但在整体造型上缺乏刻画，影片中太空装置的设计，“库布里克在没有得到NASA（美国国家航空航天局）的支持的条件下，仍旧凭借大量的调查研究和技术创新凭空打造了一个宇宙空间，其中的星际景象与太空飞船的设计满足了观众对太空旅行的想象。”[4]小说对于太空与异文明的思考，在科幻文学史上是独一无二的，电影的改编删减了大量人物对话和细节描写，取而代之以无声地画面突出太空漫游，在电影史上却也是开创之作，正是熟悉小说与电影表现方式的本质区别，经过改编后既保持了艺术形式的独特性，又融合在一起难分彼此。

2.线性叙事与非线性叙事

线性叙事由亚里士多德《诗学》论述悲剧理论发展而来，即“悲剧是对于一个完整而有一定长度的行动的摹仿。所谓完整，即有开头、中部、结尾”，完整性和因承关系是线性叙事的核心。非线性叙事是零碎的、多条线索穿插的、时空表现混乱的，“从狭义上来看，非线性叙事就是指打乱了时间顺序的叙事方式。但从广义上来讲，可以将非线性叙事理解为一种反传统、多样化的叙事模式，不仅指叙述时间的错乱，也指叙述空间的混乱，以及叙述层的交替转换等有关叙事的各个方面。”[5]小说的故事性使线性叙事成为其主要特征，故事的展开符合起因、经过、结果，继新小说兴起之后，情节不再作为小说追求的目标，混乱的叙事中注重人物的心理活动，故事的完整性被破坏，因而就具备非线性叙事的特征，写作手法与电影拍摄手法趋近。电影作为一种时空并置的艺术形式，非线性叙事自然是其本质属性，“非线性叙事在电影中表现在两个方面，一方面，是技术层面上的局部叙事手段，是通过技术手段创造的时空错乱，例如闪回、闪进等蒙太奇的剪接手法，另一方面表现在结构方式上，是影片的整体构思，指主要叙事线索内部反复出现的时空错乱，这是编剧、导演有意识制造的时空错乱”。[6]这不代表着电影完全摒弃了线性叙事，镜头的拼接、时空顺序的颠倒、情节之间相互的穿插串联，都会呈现出一个或几个或隐或显的故事，它具有线性叙事思维。

《2001：太空漫游》创作于科幻小说的黄金时代，属于传统叙事模式，以講述完整的故事为主，但小说各章之间的跳跃性大，时空叙述分散。细读小说可以发现其中有很浓的象征意味，如猿人对黑石的触摸打量，和人类登上月球对石板的勘探类似。弗兰克失事漂流到土星成为第一人，小说结尾处的星孩会不会是弗兰克在另一星际的孕育？这些象征不是克拉克想法的一闪而过，它隐藏在叙事线索中，根据前后情节显现出来，是故事不可或缺的铺垫。章节之间的间断性使小说形态呈块状，每章节中各小节叙事的连贯性又使小说呈线条状，线状与块状串联，形成小说局部分散、整体密切相关的线性叙事特征。虽然库布里克是一位忠实原著的导演，但他已经不满足美国20世纪30年代到60年代的经典类型电影，在电影《2001：太空漫游》中他大胆创新，运用了大段的时空跳跃和平行式的时空表现手法，挑战了传统电影的时空表现观。影片中的非线性叙事既符合电影艺术的本质特点，又紧扣科幻小说类型特点，实现了两种艺术形式的融合，观看影片时被画面所吸引，但又有读原著的冲动，明白两者之间的区别，但又发现它们之间惊人地相似。

三、结语

小说《2001：太空漫游》追溯了人类进化的历程，从猿人进化到人类再到未来的宇宙星孩，这是一个遥远又近在咫尺的想象，克拉克在科幻小说中的预测越来越靠近真相，值得我们期待。库布里克从“未来三部曲”开始，批判色彩加强，他有意创造一个未知的关于未来的故事，于是他找到了克拉克，他们都对科技现状有所忧虑，思考人类的未来和异文明的存在，两人一拍即合。小说充斥着漫游太空的细节，电影将它们造型化，给以华美的画面感，小说与电影就这样成为闪耀的双子星，交织着太空梦互相成就。

注释：

[1]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[J].高骏千译.北京：中国电影出版社，1981：2.

[2]裴显生.影视写作教程[J].北京：高等教育出版社，2010：63.

[3]洪深.编剧二十八问.中国电影理论文选.上册[J].北京：文化艺术出版社，1992：157.

[4]杨怡婧.论斯坦利库布里克的电影观[D].重庆：重庆大学，2017：26.

[5]张秀娟.电影的非线性叙事[D].兰州：兰州大学，2010：3.

[6]张秀娟.电影的非线性叙事[D].兰州：兰州大学，2010：4.

参考文献：

[1]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[J].高骏千译，北京：中国电影出版社，1981：2.

[2]裴显生.影视写作教程[J].北京：高等教育出版社，2010：63.

[3]洪深.编剧二十八问.中国电影理论文选.上册[J].北京：文化艺术出版社，1992：157.

[4]杨怡婧.论斯坦利库布里克的电影观[D].重庆：重庆大学，2017：26.

[5]张秀娟.电影的非线性叙事[D].兰州：兰州大学，2010：3.

作者：陈璐

小说反传统创新艺术形式论文 篇2：

传媒转型与90年代短篇小说生产

作为一种小说文体的“轻骑兵”，短篇小说在当代文学中曾备受青睐，是“较为‘得宠’的艺术形式之一”。“17年”期间，短篇小说在20世纪50年代“干预生活”的潮流之下，多有佳作，独树一帜。新时期之后，短篇小说更是迅速而及时地反映了历史现实的重大变革，在各种文体独领风骚，成为新时期初期文学的“弄潮儿”和“领军者”。茅盾盛赞道，“短篇小说园地欣欣向荣， 新作者和优秀作品不断涌现。大河上下， 长江南北， 通都大邑， 穷乡僻壤， 有口皆碑。”值得注意的是，短篇小说之所以繁华一时，文学传媒的大力介入与推广是最为重要的原因之一。正是20世纪70年代末80年代初文學期刊惊人的扩张以及其对短篇小说不遗余力地推介，短篇小说才一跃成为“傲视”其他文学文体的佼佼者。如有论者所言，倘若考察20世纪80年代以来短篇小说的发展和演化，“文学的传播机制”以及“这种机制下文类秩序的变动”是无法绕过，必然需要引入的“文本之外的参考因素”。进入20世纪90年代之后，随着市场经济的确立和消费文化的形成，传统的文学传媒（主要是指文学期刊、文学出版等纸质媒介）开始面临着巨大的变故。一方面，文学期刊不再如20世纪80年代那样在文学传播中占有绝对主流的地位，脱离计划经济时代国家的一贯扶持，加入残酷的文化市场竞争是其无法躲避的命运。另一方面，文学出版却渐渐地取代文学期刊的位置，成为20世纪90年代文学传媒的主要形式。国家出版政策的倾斜，出版机构成功的商业运作，民营个体书商（“二渠道”）的有力介入都使得文学出版开始在新兴的文化市场中方兴未艾、如日中天。在这种新的文学传媒生态中，短篇小说遭遇到了前所未来的危机，文学期刊的急剧衰落和文学出版重心的转移让短篇小说不再是文学传媒的“宠儿”，不再是最受纸媒推崇的艺术形式。在以消费文化和读者趣味为核心的20世纪90年代文学语境中，失去了文学媒体的支持，短篇小说由此陷入了在边缘中苦苦挣扎，重新寻求创作空间与出路的艰难境地。

纸媒变局与短篇窘境

从20世纪90年代初期开始，在商品经济风起云涌的历史背景中，文学不复20世纪80年代的辉煌，走向边缘是一个无可回避的现实。这其中，20世纪80年代同样风光无限的文学期刊也随之走向边缘亦是一个有目共睹的事实。随着政府对纯文学期刊拨款的逐步减少乃至“断奶”，如《人民文学》《北京文学》《收获》《当代》《十月》《上海文学》等等一大批在20世纪80年代叱咤风云、一呼百应的大刊、名刊，都一度陷入了举步维艰、进退两难的生存困境。“那些征订数曾突破百万的著名期刊的订数迅速跌落到10万左右或10万以下”“几乎所有纯文学大型刊物经济上都濒临绝境，难以为继。”而一些省级的中小型刊物就更是徘徊在“生死”边缘。1998年就被认为是“文学期刊运行最为艰难的一年”“《昆仑》《漓江》《小说》相继停刊，被称为‘天鹅之死’。”面对文学期刊如此不堪的情形，时任《雨花》主编的周桐淦不无痛惜地感慨道，“也许，作为计划经济时代的派生物， 传统意义上的文学期刊，从形式到内容，从体制到运行，在勃发生机的市场经济面前，都显得严重失去活力，慢慢锈涩、慢慢萎缩了。‘天鹅’真的就该这样慢慢地，一个一个地静静死去吗？”

为了应对来自商业市场的无情的冲击，众多的文学期刊都不得不开始通过改版来扭转颓势。而伴随文学期刊的这种转向，一直备受其重视，向来作为其主打文体的短篇小说的处境却越来越困难和尴尬。首先，在文学期刊改版的进程中，淡化和冲破期刊以往的纯文学性与文体局限，投合市场的文化风尚是一种普遍的现象。像最早进行改版并获得一致好评的《天涯》，其为人称道的“《天涯》模式”最成功的一点，便是“突破了50年以来在苏联文艺体制影响下形成的旧的办刊模式，不再固守小说、散文、诗歌、评论‘4大块’的限制，特别是不再独尊小说，而是突出‘作家立场’‘民间语文’这样具独创性栏目的位置。”由此，“跳出狭隘的文学小天地”，强调杂志的文化趋向成为《天涯》的改版招牌。而《作家》也是如此，立志要做中国的《纽约客》的《作家》在改版中，着力突出的也是打破纯文学的藩篱，其在新版的杂志中大量增设富有时尚性的栏目（如《物质生活》《海外资讯》《白领折子》等），目的也正在于凸显刊物削弱传统文体的束缚，走向“高品位”消费市场的改版定位。此外，《青年文学》《黄河》《东海》《小说家》《大家》等刊物也都不约而同走向了“由纯向杂的转轨”“泛文体”“模糊文体”“凹凸文体”等等这些名为文体革新，实为外在“炒作”与“包装”的口号和概念层出不穷。可以说，在文学期刊重市场而轻文学的改版策略中，短篇小说往往在所谓的“跨文体写作”中最易遭到忽视。正如李敬泽所说，短篇小说由于文体规模的限制，正在失去向大众提供“故事”资源的能力，它甚至已经无法唤起人们对其“片断”特色的兴趣。就此而言，短篇小说无论是在叙事题材上还是艺术形式上，显然都更难为本质上“试图把文学的战场扩张到政治、经济、社会、文化等更加广阔的领域”，以吸引读者眼球的“跨文体”“泛文学”的写作提供素材。因而，在改版后的文学期刊越发重视“文化”趣味的现实中，短篇小说所占份额越来越少，受制于由市场逻辑决定的新文体形式与文体秩序，逐渐被排斥也就成为一种“顺理成章”的结果。

其次，在那些逆境中尚能坚守纯文学阵地的文学期刊那里，就传统版块中的文学体裁而言，短篇小说相较于其他文体（尤其是中长篇小说），越来越受到轻视和排挤也是一种明显的趋势。与20世纪90年代前期率先“改革”的一些期刊不同，像《人民文学》《上海文学》《收获》《当代》《十月》等等老牌刊物“在总体策略上按兵不动，以不变应万变，仅仅在局部作出一些调整。”可是就在这些“局部”的“调整”中，短篇小说的空间亦逐渐地为中长篇小说所侵占。一来，如20世纪80年代曾主推短篇小说的《人民文学》与《上海文学》，在进入90年代之后都将发表的重点转移到中篇小说上来，提高中篇小说数量，给予中篇小说更多的空间成为一种司空见惯的常态。据笔者不完全统计，《人民文学》从1991年起发表中篇小说的总数就逐年递增。1991年的年发表数量还维持5篇左右，可是至1992年这个数字就蹿升至15篇，往后的1993、1994、1995年更是继续稳步地上升为17篇、21篇和22篇。与此同时，随着数量的提升，中篇小说在刊物版面的位置也大幅抬高，1993年、1994年、1995年分别有5期、6期和8期为刊物目录以及内文头条，大有取代以往由短篇小说为刊物头条的这一传统的趋向。而《上海文学》不仅加大对中篇小说的发表数量，中篇小说在刊物中地位也同样与日俱增。从1990年开始，几乎每一期刊物的头条都非中篇小说莫属，而且在刊物所推介的《下期要目》中，中篇小说也都往往拔得头筹，成为编辑吸引读者注意力的重要法宝。此外，《上海文学》还另辟蹊径，经常推出“中篇小说专辑”，一大批在90年代颇具代表性的作品，诸如方方的《祖父在父亲心中》、池莉的《白云苍狗谣》、王安忆的《香港的情与爱》、刘醒龙的《分享艰难》、王祥夫的《腊月谣》等等都是经由其发表后而获得广泛的赞誉。毫无疑问，无论是从小说的质量还是影响力上来看，短篇小说已经远远不及中篇小说，因此，对许多文学期刊而言，重中篇抑短篇是一种必然的选择。在中篇小说强烈的光环之下，那些在期刊剩余版面中出现，并不引人注目的短篇小说至此多少都带有些陪衬与落寞的味道。二来，时至20世纪90年代末，各大文学期刊在新的一轮版面改换和调整中，为了趋附消费市场的偏好，又都将注意力集中到长篇小说上。一刊多版成为文学期刊的新动向。像《收获》《十月》《钟山》《当代》等都纷纷办起了长篇小说的专号、增刊或选刊，意图通过刊载长篇小说来提高刊物的竞争力，为刊物赢得市场与读者青睐。文学期刊这种全然为了经济效益而进行的改变，无疑又严重加剧了20世纪90年代长篇小说盲目崇拜，其导致的结果，无非是使得20世纪90年代本已失序的文学文体关系进一步地恶化。在文学期刊出于生存而不断哄抬长篇小说的营销策略中，短篇小说又是最大的受害者。因为文学期刊畸形的资源分配导向势必在很大程度上影响和指引着作家的创作。在趋之若鹜的长篇风潮中，那些专注于短篇的作家只会越来越少，短篇小说创作也只能变得更加的岑寂与冷清。

在20世纪90年代文学传媒的语境中，与文学期刊不尽相同的是，文学出版的势头一路高歌猛进，一跃成为文学传媒中的主导性因素。但值得留意的是，在“有效”地完成改革，进入市场之后，高高在上的国家意识形态和唯利是图的市场法则依旧决定和左右着文学出版的方向与焦点。这其中，长篇小说的出版是20世纪90年代文学出版最为重要的核心内容。自1992年始，随着国家“五个一工程”奖、国家图书奖、鲁迅文学奖等奖项的设立，以及中央抓好文学创作“三大件”政策的提出，长篇小说俨然成为整个文化出版市场的绝对“主角”。在政府各级部门的重视和组织之下，“主旋律”长篇小说的生产如火如荼地展开。像《抉择》《天网》《人间正道》《中国制造》《大雪无痕》等等一大批所谓揭露腐败，反映社会现实矛盾的长篇一经推出就好评如潮，备受赞誉。这些小说往往在随后又迅速地被改编成影视剧，搬上荧幕，从而在更大程度上形成市场卖点和热点，引发社会轰动效应。而另一方面，1995年之后，民营出版的加入又进一步加剧了长篇小说的出版热。如商业运作大获成功的“布老虎”丛书”“跨世纪文丛”等主推的都是长篇小说，丰厚的市场回报与火热的市场前景持续地刺激着长篇小说的创作与出版走向规模化的境地。由此之后，长篇小说更成为大多数作家唯一关注与在意的文体形式。但是，心浮气躁、急功近利的创作心态必然会造成长篇小说质量严重下滑，大量速成出版的长篇小说不过是充斥着色情与暴力的垃圾写作，全然没有任何的艺术积淀与思想底蕴。更值得反思的是，正是在这样狂热浮夸的长篇出版风潮中，短篇小说几乎是一个被人遗忘的存在。纵观整个90年代的文学出版，如80年代十月文艺出版社、作家出版社所推出的“希望文学丛书”和“文学新星丛书”那样，相对地重视和发掘短篇小说创作的文学出版已属凤毛麟角。文学出版的忽视与冷落，直接导致了短篇小说创作的萎靡。因为失去了良性互动的出版平台，在一个丧失了艺术操守与人文精神的出版环境中，名利变为作家选择写作文体的最大动因。既然短篇小说无法引人注意，也无利可图，那么，它于那些随波逐流、利令智昏的作家来说，犹如食之无味的“鸡肋”一样被丢弃，也就成了最“正常”不过的事情了。

复制写作与选刊趣味

在20世纪90年代文学期刊所面对的市场竞争中，为了抢占市场份额、打造品牌效应，文学编辑策划的重要性逐渐突出。“随着商业意味的加强，期刊策划与文学建设的相关性日益削弱，期刊在面对市场运作时也不再羞羞答答，拉山头、树旗号成为策划的首要目标。”于是，各大文学期刊都纷纷醉心于文学新概念的策划推行，一时之间，各类文学命名花样百出、层出不穷。1989年5月，《钟山》开风气之先，推出“新写实小说大联展”，引发热烈反响。1994年第1期，《北京文学》开设《新体验小说》专栏。同年7月，《钟山》又与理论刊物《文艺争鸣》联手，《新状态小说》应运而生。《上海文学》也不甘示弱，不仅于1994年9月就提出了《文化关怀小说》，又在随后与广东的《佛山文艺》合作，大张旗鼓地举办《新市民小说联展》活动。此外，像《青年文学》《小说界》《芙蓉》《山花》《作家》等等刊物都对文学命名乐此不疲，“六十年代作家群”“七十年代作家小说”“留学生文学”“后先锋小说”“新向度小说”等形形色色的文学新名词如雨后春笋般，此起彼伏地不断涌现。

虽然这些令人眼花缭乱、应接不暇的文学名词的确在某种程度上显示了20世纪90年代由文学期刊所带动起来的活跃的文学气氛。但是，过于混乱且明显带有的炒作痕迹，还是使得其丧失了起码的严谨与周密。在这些看似繁多的文学命名背后，其隐匿的生产机制基本类似，如有学者指出，它主要体现为“市场驱动——寻求热点——实行命名——固定栏目——强力推出——媒体造势——寻求合法性”这一过程。也就是说，文学命名本身并不重要，重要的是经由对文学概念的生产运作来达到商业的目的。在以利益为旨归的文学策划中，短篇小说又遭受了巨大的负面影响，因为那些本质上空洞的文学名称，不仅不可能给予短篇小说新的写作向度，反而会加重其创作的虚浮与贫乏。

如果大致翻阅那些寄于“新体验”“新状态”“新市民”等等诸多小说名号之下的短篇作品，我们就会很轻易地发现，叙事主题的雷同与创作技艺的单调是其最为典型的特征。《北京文学》提倡的“新体验”小说，编辑强调的是“联合一批著名的作家，共同深入喧嚣与骚动的社会生活，躬行实践”，力图为读者提供“一点新意”，但是在诸如邱华栋的《眼睛的盛宴》、刘恒的《九月感应》、丁天的《死因不明》、储福金的《放松》、徐小斌《海边的女孩》等短篇中，所谓的“新体验”无非是将城市生活中烦冗、庸常与无奈的现实“写实”般地表现出来而已，走的仍旧是“新写实”小说叙述叠床架屋的日常琐事的老路数。无论是在写作题材，还是叙事手法上都并无多少“新意”。《钟山》的“新状态”也是一样，海男的《私奔者》、邱华栋的《时装人》、述平《男的问了女的》、李樯的《逃离》等高扬“新状态”旗帜的短篇，也不过都是将写作的焦点聚集于博人注意、陈词滥调式的欲望书写之上，无聊、享乐与空虚的叙事基调使得这些小说根本并没有显示出“新状态文学”所标榜的要通过对“当下的生存状态”的“自然”呈现，去“超越‘实验文学’的探索神话，走出形式模仿的困境”，从而“开拓出新的小说创作的“可能性”。至于像《上海文学》发起的“文化关怀小说”“新市民小说”、《作家》提出的“后先锋小说”“新向度小说”、《小说界》首创的“留学生文学”、《山花》倡议的“70年代作家小说”等等，其中的短篇也大都是主題重复、无甚突破和亮点的“现实主义”平庸之作。契诃夫说，“短篇小说的首要魅力就是朴素与诚恳”，短篇小说就该如“战船上的甲板一样”，永远不应有“多余的东西”。然而在这些文学期刊所设置的名不副实的文学命名中，短篇小说却被生搬硬套地强行塞入了一堆徒有其表、大同小异的口号与标签，这样做的后果，只会使得20世纪90年代短篇小说创作进一步失去了应有的独创性与丰富性，完全变成千篇一律、自我复制的写作。

从20世纪90年代文学期刊转型后的基本格局来观察，同样值得关注的，还有文学选刊日益增长的行情。基于《小说选刊》《小说月报》等文学选刊一直以来“在文学评价上的象征高度”，其在20世纪80年代就已经是“衡量原创性文学期刊办刊质量与水准的一个重要标准”。20世纪90年代以后，“当‘核心期刊’的概念被运用到人文社科期刊时，转载率指标越来越被期刊界所看重”，在此情境中，主要以小说为刊发对象的文学期刊就更是“不能不重视作品被《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》等选刊转载的概率，‘选刊趣味’成了指导原发性文学期刊的编辑办刊和作家创作的重要依据”，而这种有失偏颇的导向自然使得文学选刊的地位水涨船高。

平心而论，短篇小说向来是文学选刊最为厚爱的文体之一，20世纪80年代短篇小说的繁荣亦与《小说选刊》《小说月报》等文学选刊的大力推荐息息相关。然而综观20世纪90年代文学选刊对短篇小说的选用，过于主流化的保守倾向与审美趣味还是给短篇小说的发展带来了严重的限制。比如《小说选刊》《小说月报》虽然都不可谓不重视短篇小说，与许多原创性的文学刊物极力缩减短篇小说的发表数量不同，它们一般仍将短篇视为刊物的重点，给予了短篇小说不小的发表空间。但是，在其转载的大量短篇作品中，其间的大多数都只可用中规中矩、乏善可陈来形容。由小说名家于20世纪90年代新创的短篇作品往往最受到这些选刊的欢迎，像贾大山、冯骥才、陈世旭、叶蔚林、李国文、田中禾等等一批在20世纪80年代成名的作家的短篇小说就经常是刊物的“常客”。可是客观地讲，鉴于这些作家的创作高峰已过，他们的许多短篇放置在20世纪90年代来看，已经明显地过时与老套，像《梦庄纪事》《石头说话》《镇长之死》《白马绿杨堤》《牯岭之夜》《姐姐的村庄》等等作品，都写得稀松平常，仍然过于理想化的现实描述反而削弱了小说的真实性，有时甚至令人觉得虚假伪善、孱弱做作。文学选刊惯于使用知名作家的短篇作品以凸显刊物的质量本无可厚非。但是，过于集中和局限于某些作家作品还是显示出其内在选取标准的狭窄与有失公平。正如有论者言，“《小说选刊》和《小说月报》在选目上的经常性重复，入它们法眼的原发期刊数目和作家数目的有限性，表明选家的审美定势和文化惰性已经基本成型。选家当然可以有所偏爱， 但当这种偏爱发展成漠视甚至排斥某种类型和风格时， 其权威性就成一种误导。”

其实在这种变相的“惰性”与“排斥”中，我们不难发现20世纪90年代文学选刊真正的审美趣味。就短篇小说而言，无论是从叙事内容还是写作手法上来看，在《小说选刊》和《小说月报》那里，其一直最为偏爱的都是传统意义上的“现实主义”作品。虽然选刊在选取作品时聚焦于对社会现实问题的关注无可指责，但是在20世纪90年代《小说选刊》《小说月报》所选择的大量“现实主义”的短篇小说中，“现实”并未通过短篇小说以一种憾人的艺术力量呈现出来。恰恰相反，许多“心系现实”的作品，大都深陷在对巨变与痛苦现实的刻意逃避与不知所措当中。像经常入选的刘庆邦、周大新、何申、刘玉堂等人的短篇（诸如《鞋》《病例》《乡村往事六题》《好人坏人》），都意在凸显身处严酷现实中的人的纯真和善良，但生硬的情节和过度的道德宣扬又让小说顿显失真与苍白。而在另一些屡次被选载的作家如丁天、邱华栋、徐坤、李冯等人的短篇中（《幼儿园》《哭泣游戏》《狗日的足球》《墙》），“现实”又如同一张黏稠、晦暗的网一样，完全使得其间之人堕入不知所措的麻木境地之中。这些小说意欲揭露底层生活的荒诞不经，可叙事者未有反思，过度失控地投入到这种“现实”描绘中的做法，亦让小说成为没有任何悲悯关怀的虚妄之作。罗杰·加洛蒂指出过，任何艺术家的“现实主义”创作，“不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性，发现它的内在节奏。”当许多20世纪90年代短篇小说粗疏、机械、缺乏内在艺术意蕴的描述“现实”时，它们恰恰遗失了“现实”本来赋予小说可以拓展的无限审美空间，而20世纪90年代文学选刊对于这样的“现实主义”太过绝对地偏向，必然遮蔽更多短篇小说的美学可能性，加深20世纪90年代短篇小说单一的创作维度，使得那些富有艺术个性的短篇小说写作越来越难寻踪迹。

《山花》模式与短篇出路

在20世纪90年代文学期刊的改版中，《山花》颇为值得注意。自1994年第5期改版之后，《山花》一举打破原有的沉闷，不仅在刊物的版式、风格、装帧等方面进行了大刀阔斧的改革，在办刊的文学立场上也高举开放、兼容、前卫的大旗。勇于开拓的革新精神与对文学品质不屈的坚守与探索，使得《山花》在20世纪90年代纯文学期刊整体性衰退的传媒语境中，逆行而上，成功地为苦陷于市场竞争与商业逻辑的文学期刊开辟了一条极具启发意义上新路径。

与同一时期进行改版的众多期刊有很大的不同，《山花》的改版没有趋之若鹜地再走自纯向杂，“泛文化”的路数。“以追求文学性为首要目标”，坚守刊物的艺术品位，关注文学新的生长点的办刊原则在《山花》那里始终未曾动摇。改版后的《山花》坚持纯文学的立场，坚持中短篇小说、诗歌、评论的基本版面布局，最大程度保留了纯文学的刊发空间。在这种以文学为中心的改版理念中，短篇小说一如既往地备受《山花》的重视。《山花》主编何锐曾指出，短篇小说的文体特征决定了其对作家艺术水准的要求更高，“短篇小说质量的高低，是衡量刊物文学性的重要尺度，是纯文学期刊高雅性和审美超越性的基本保证”“如果文学期刊因为主要刊发短篇小说就只能是文学的‘苗圃与温床’，我们甘于培育这种‘苗圃与温床’。”更难能可贵是，在20世纪90年代文学传媒追捧的長篇小说热潮中，《山花》一直保持距离，不盲目跟风，并很清醒地意识到“长篇小说的推崇背后必然隐藏着质量不高的隐忧，存在着商业利益膨胀所导致的文学泡沫。”所以，改版后的《山花》自始至终都没有推出长篇小说的计划，而是把重点放在了维护文学文体多样化，为作家创造出更加良性多元的创作平台的办刊宗旨之上，其鲜明地将自身定位为“以刊发短篇小说为主的纯文学期刊”，并将“努力提升短篇小说的创作水准”视作自己最为“紧迫的课题”与最大的“责任”。

在《山花》具体的改版内容上，为了遏制长篇小说非正常的崇拜，改变短篇小说遭受冷遇的文学现实，其对新栏目的策划设计十分注重于为短篇小说创作谋取更多的机会，许多以短篇小说为主打的特色版块应运而生。诸如《短篇选萃》《小说风景线》《山外山》等等新增栏目都专门为短篇小说量身定制，旨在向坚守短篇小说创作的作家提供一个能够“各显身手”“相互切磋”的宽广的文学空间。像《短篇选萃》在常规设置的栏目发表短篇之外，每期还要再精选发表3到5个短篇小说，不遗余力地扩大短篇小说在刊物中的份额，体现了刊物对短篇小说的支持力度。《小说风景线》名为中短篇小说专栏，但实际上短篇小说占有比重更大，中篇小说通常的发表量只有一篇左右。专栏内还不时设有短篇作品的小辑，集中地推出一批青年作家风格各异的短篇新作。而“山外山”也是聚焦于短篇小说，其特邀了文学评论家王干主持，改版初年就发表了叶兆言、朱苏进、朱文、戈麦、苏童、鲁羊、迟子建等人的短篇作品。其中，《局部麻醉》《飞行的大爷》《一朵云》《青花小匙》《庙中的长信》等等都在日后成为这些作家为人熟知的短篇代表作，而特别发表的已故青年诗人戈麦的短篇实验作品《游戏·猛犸》，更是显示出了编辑之于短篇小说开放兼容的文学姿态与卓越不俗的审美眼光。

除了开拓短篇小说的版面空间，大力地扶持短篇创作的新生力量也是《山花》侧重短篇小说的重要方面。1995年，最先由《山花》提出设想，后来在《大家》《作家》《钟山》一致支持下，最终成形的品牌栏目“联网四重奏”就以推举短篇小说新人作家而闻名。在首期栏目的“编者按”里，“编者”强调，开设“联网四重奏”的最大目的就是“更充分地发挥文学期刊的潜能，及时发现新人并向文坛推举，采取文学联网的形式……为勃勃生机的黑马开辟广阔的原野，也为那些大器晚成的作家提供机会。”在这样的“动机”中，《山花》总是尽最大可能发掘短篇新锐，后来成为20世纪90年代新生代小说代表作家的李冯、东西、鬼子等人都是在经过《山花》的发现与举薦而进入“联网四重奏”之后，其短篇创作才广为人知，受到关注。尤其是李冯，恰是《山花》的慧眼与督促，使得其短篇小说创作很快进入了旺盛的高产时期，《唐朝》《纪念》《拉萨》《牛郎》等短篇的问世更是让他一举成名，收获荣誉，成为首届联网四重奏文学奖得主。在“联网四重奏”之后，《山花》又增设了如《跨世纪星群》《跨世纪十二家》《70年代出生作家》等专栏，这些栏目继续秉持着《山花》一贯包容、创新的立场，往往那些富有活力、极具审美感染力青年短篇作家作品都能为《山花》赏识与接纳，出现在刊物最显要的位置。李修文、林苑中、戴来、盛可以、张念等众多短篇小说后起之秀都是通过《山花》的“器重”由此步入文坛，成为20世纪90年代文坛的生力军，为90年代短篇小说创作注入了新鲜血液与无穷活力。

在《山花》对短篇小说的护持中，更值得一提的还有其对短篇小说创作艺术多样化的提倡与宣导。与20世纪90年代文学选刊对于“现实主义”短篇小说的过度单一的偏爱不同，《山花》一贯鼓励短篇小说创作的“先锋性”。何锐说过，“文学性与先锋性是密不可分的，回避先锋性谈文学性，意味着创造精神的匮乏， 离开文学性的先锋性只能是伪先锋性， 无非是对时尚的追逐和媚俗。”为此，《山花》在“挑选”短篇小说的过程中，尤为注意那些在“语言、叙述、感觉、意味”等方面具有个性化的艺术质感与审美冲击力的作家作品。常被“眷顾”的朱文、毕飞宇、迟子建、韩东、徐坤、刁斗、鲁羊、李大卫等人的短篇作品，都个性鲜明，各有所长，并且在短篇的写作观念上不落俗套，敢于进行大胆的艺术尝试与实验。《山花》很是偏重那些即使暂时不稳定，但深具可塑性的写作，其笃信一个优秀作家定然“对语言有一种天生的敏感”“他对思想的把握是诉诸审美直觉的，同时他又是真正具有独创性的。或侧重于文体层面的变革，或专注于精神向度上的探索，或二者兼顾，齐头并进。”基于这样独到、深刻、富有艺术魄力与见地的编辑精神，《山花》总是能及时发现在创作上标新立异，风格不凡的短篇小说。对短篇小说在艺术品格上孜孜不倦地倡导和追求，不仅进一步地延展了《山花》本身的包容度与丰富性，更是让《山花》站在了时刻把握20世纪90年代文坛新动态与文学创作新向度的高度，使得其当之无愧地成为了20世纪90年代改版后的文学期刊中，在适应市场环境的基础上，最能与文学形成一种健康多元、充满生机的互动关系的典范。

可以说，20世纪90年代《山花》和短篇小说之间的良性关系已为短篇小说在新的文学传媒语境中的出路与发展提供了许多可贵的参照与启迪。首先，在面对大众消费时代不可逆转地到来之时，不管传统的文学媒介还是文学创作者，都应该正视和认清自身“边缘化”的现实，因为只有冷静、清晰地了解自身的限度才能够破除身在窘境之中所定会产生的错乱与焦虑，继而才能够有突破此种窘境的勇气和动力。《山花》确切、理性地认识到自己“边缘”的处境，冲破固有的成见，打开原先的禁锢，从封闭走向开放才成为其必然而又明智的选择。短篇小说亦是如此，只有当创作者们深深体味短篇小说这一小说文体之于一个各种新兴传播文化不断迅猛发展，相互交织时代之中的局限，才能在这种“局限”中沉静下来，以谦逊和敞开的创作心态，重新发现和挖掘短篇小说针对这个多元新时代的写作可能性。

其次，在《山花》对短篇小说创作的推崇中，有效地整合利用文学媒体资源，诚恳地打造拥有市场活力的短篇小说品牌，也是其最为给人启示的地方。《山花》重视短篇小说不在于空喊口号，而在于切实围绕短篇创作而进行合理有序的商业规划。一方面，在编辑对于短篇小说写作恳切的尊重中，刊物很快地与短篇小说作家构成了良好的平等交流空间，于是刊物的策划、刊行就和短篇作家的实时写作形成了相互联动的有机关系。顺此而为，刊物不仅能高效率地收到优质的短篇稿源，作家也能迅速地从发表的作品获利。而另一方面，《山花》还能积极地对短篇小说进行精心的包装，在集思广益的策划中，《山花》往往能准确地掌握文坛与市场的动态，将短篇小说恰如其分地推广出去，并在随后快捷地组织评论与评奖等一系列的文学活动，力图使得其推出的作品产生较好的社会反响与效益。《山花》打造的短篇小说品牌效应、最有力地展示了传统纸媒在新的媒体生态中应该与文学所持有的正常关系，即既注重文学的商业与社会价值，又不滥用传媒优势，始终将文学的创作生产保持在可持续发展的轨道中。

第三，也是最为重要的一点，在传统的文学纸媒深入市场化的进程中，《山花》表明了遵照商业逻辑的操作与运行并不意味纸媒就应该放弃一切基本的文学原则。事实上，摒弃过多浮躁和急功近利的商业欲望，恪守文学应当具备的艺术品格与审美趣味，才是文学传媒真正立于不败之地的不二法门。在现实中，20世纪90年代大量纸媒转型实践中的失败案例已然表明，完全以利益为重，迎合市场的媚俗趣味并不一定能在残酷的市场竞争中存活下来。《山花》的最终成功恰是因为它在遵循市场游戏规则的前提下，还仍将文学的价值看作刊物的灵魂，而对短篇小说的青睐和偏向也正是因为它坚信，即使受到冷落，短篇小说依旧可以以其富有时代气息的审美特质继续地感染与陶冶读者。事实证明，凡是真挚的，具有精神魅力的短篇作品不但不会无人问津，反而会在深具文学良知与文化责任感的文学媒介的扶持与帮衬下，继续地发出耀眼的光芒，被那些永远看重文学艺术力量的读者所喜爱、所珍视。

作者：刘嘉

小说反传统创新艺术形式论文 篇3：

论索尔·贝娄流浪汉小说的现代性

内容摘要：索尔·贝娄的小说创作中成功的运用了流浪汉小说这一众所周知的艺术形式，并根据时代的需要对其艺术方式和表现内容有所发展和丰富，体现出鲜明的现代性。通过对其创作的流浪汉小说的现代性的分析，可以進一步认识其创作的独特性意义。

关键词：美国文学 索尔·贝娄 流浪汉小说 现代性

兴起于十六世纪中叶的流浪汉小说对后世的西方小说的发展有着深远的影响，从其一开始写作，索尔·贝娄就决定以不同的方式讲述美国故事，尤其要和当时简短洗练、男子气概十足的海明威小说区别开来。他以高度的社会责任感和历史使命感直面现实，巧妙地利用了流浪汉小说的形式和某些现代主义文学技巧，表现了现代人的现实的和精神的流浪和探求。流浪汉小说在古今中外都有大量拥趸，索尔·贝娄复杂深刻的小说之所以还有相当可观的阅读率，跟他借用这种老少咸宜的小说样式不无关系。

流浪汉小说是十六世纪中叶到十七世纪初在西班牙流行的以流浪者的生活及遭遇为题材的小说。这种体裁的小说，对以后西班牙及欧洲其他国家的文学都产生过很大影响。流浪汉小说的一些特点，早在中世纪西班牙的某些作品中就有所反映，但真正形成流浪汉小说并被认为是流浪汉小说鼻祖的，是出版于一五五四年的无名氏作品《小癞子》（原名为《托美思河的小拉撒路》）。[1]《小癞子》是西方流浪汉小说的范本，这种文学结构形式于十七世纪初迅速地走向了整个欧洲大陆。直至今天，流浪汉小说就像一条斩不断的血脉，流贯于几百年间的世界文学发展史中，成为一种具有较长发展历史的小说形式。

传统流浪汉小说的内容大多是由主人公自述一生种种不幸遭遇，以反映当时严峻的社会现实。作品借主人公之口，抨击时政，指陈流弊，言语竭尽嘲讽夸张之能事，使读者在忍俊不禁之余，慨叹世道的不平和人生的艰辛。流浪汉小说中的主人公大都出身贫寒，有的是孤儿、私生子，童年、少年生活往往不幸，早年一般保持了天真可爱、富于同情心等品格。但当他们一旦脱离家庭、投入社会的怀抱，就感到无法适应，他们是在不断解决与周围环境所产生的矛盾中观察社会，认识社会，从而适应社会，求得个人的发展的，于是为了活命、求得生存，不得不学着去阿谀、钻营、撒谎、诈骗，他们中的不少人终于被社会同化，成为堕落者或狡诈无耻之徒。就是说，比较典型的流浪汉小说尤其是长篇小说一般都写出主人公如何适应社会即由清变浊的过程。流浪汉小说主人公往往采取玩世不恭的生活态度，他们无法严肃、认真地面对生活，如果这样他们就很难生存下去。他们显著的性格特征是机警、灵敏和顽强的生存、适应能力。例如小癞子就是一个特机灵的形象。一般说来，以流浪者自述身世写成的故事，才称流浪汉小说。但是，一种文体在流传过程中，免不了会产生演变，后来的不少流浪汉小说已不是自述体，而是由一个或两个主角贯穿始终，把杂凑的情节串连在一起，书中的主人公也由流氓恶棍变成了其他类型的主人公。十九世纪后期马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》成了连接传统流浪汉和现代流浪汉小说的一座桥梁，哈克漂流的目的是为了寻求自由，超过了传统流浪汉求生存的物质需要，他的流浪过程贯穿的是帮助别人做好事，而不是像传统流浪汉那样不择手段的欺骗和向上爬，他有了善恶是非观念。这些都是不同于传统流浪汉而接近现代流浪汉的地方。二十世纪的流浪汉小说《奥吉·玛琪历险记》、《雨王汉德森》描写的是漫游者寻找自我存在价值的流浪历程。传统流浪汉追求物质总能心想事成，现代漫游者追求精神总是事与愿违。但他们都有共同的进取特征，总是毫不懈怠地积极行动，永远探索，永不满足。而现代主义作品中也有不少流浪汉小说，例如乔伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的部分作品等，这一点往往为绝大多数论者所忽视，本文不拟对此做过多论述，只是想通过不同的个案对比分析来揭示索尔·贝娄流浪汉小说的现代性特色。

一.与传统意义的流浪汉小说的比较：

一般来说，传统意义上的西方流浪汉小说具有以下几个方面的特点：首先是定型化的主角。西方流浪汉小说的主角往往是一个孤独而不幸的漂泊者，大多出身微贱或身世不明，无依无靠。他在人世历经坎坷、饱尝辛酸，经历了不平凡的生活、感情和心理历程，最后求得温饱或获得幸福。其次是在艺术形式表现为历险记体裁、叙述体视角和插曲式结构。所谓历险记体裁，是指作品以主人公漂泊人生的遭遇为情节发展线索，流浪汉在横向上要走过很多地方，纵向上要在社会中经历各种变故。叙述体视角则多表现为自叙体口吻，由于这种叙述角度的局限，主人公流浪汉的生活时空往往表现为单一的时序、一维的空间，属于典型的单线发展型叙事结构，虽然比较稚拙，但便于叙说故事。所谓的插曲式结构，则指在以主人公漂泊游历的主线上，松散地串连起一些相对独立的故事，从而展现广阔的社会现实画面，表达作者喜恶臧否或讽刺意图，揭示主人公流浪汉的性格发展变化。再次是强烈的社会批判精神：几乎所有的流浪汉小说都通过其主人公的流浪历险而表达出对社会现实的批判和讽刺。

《小癞子》是早期流浪汉小说的代表作，描写小癞子被弃离家，为求生存被迫流浪。在流浪的过程中，他遇到了很多人，整部作品就是以小癞子的活动路线来结构的。早期的流浪汉小说，更多的是对小说主人公现实生活艰难的描写，这种生活的艰难，很明显主要是指物质生活方面的。他们离家流浪，更多的是为了谋生存，求得温饱。流浪在索尔·贝娄的不同作品中反复出现，带上了约定性的语义联想，这种反复出现的叙述结构原则导致了索尔·贝娄小说的一种统一模式：流浪汉模式。但流浪汉的原型模式在索尔·贝娄的小说中同语言符号一样，是一种文化信息的载体形式，而非某种纯遗传信息的载体，它表现出流浪汉和精神流浪汉两种形式。在索尔·贝娄的流浪汉小说，有小癞子生活经历的人物很少，奥吉·玛琪的经历与其有些类似，一个人离家流浪，在这个过程中上碰到很多人，经历很多事，有了很多感受。但是他的大多数作品的主人公不再是为温饱而四处奔波的流浪汉，例如汉德森是一个有亿万家私、美满家庭的富翁，赫索格是一个大学教授，洪堡和西特林是著名的作家，他们经受的不再是物质上的痛苦，而是精神上的折磨，他们的流浪既是现实的流浪也是精神的流浪，并且在流浪的历程中得到精神上的洗礼和思想的升华。即使是奥吉·玛奇虽然足迹遍布欧美，在更多的意义上也不是为物质享受而流浪，如果真正是为了过上像樣的生活，他完全可以做富家太太的养子和有钱小姐的情人，虽然他经历了现实世界的危机险恶，如因偷书、偷运非法越境而险些坐牢，成为罪犯，但他认为更大的危险是落入生存的陷阱，掉进别人为他划定的框子，被现实社会中那些隐而不见的计谋剥夺思想和行动的自由，从而失去人格、失去尊严、失去自我、失去自由和生活的价值，失去对个人命运的把握。因此他一生都在东避西闪、苦苦求索，想有个较好的命运，找到适当的事做，不做任人摆布的人。

传统流浪小说的叙事方式一般是第一人称的、单线式、游记式或见闻式的。没有太离奇的情节，只是依据主人公的行走路线，一一道来，脉络清晰。第一人称的叙述，有许多好处。它容易拉近小说主人公和读者之间的距离，读来亲切感人，也更显小说的真实性，容易引起读者的共鸣，这也许正是流浪汉小说一直以来受到读者欢迎的主要原因之一。索尔·贝娄曾经说过小说是一种更高层次上的自传，自传是有关个人如何成长或自我如何演变的故事。回顾过去，作者发现一些事件具有当时不曾预料到的后果，另一些事件则是在作者写作之际思考它们时才显示出意义。在某些情况下，自传作者并不打算描写一个他或她已经知道的自我，而是去探索另一个自我，这个自我尽管有所变化，却是一开始就内在于作者自身，等待着一次自我发现，这一发现将会在现在的“我”中把过去的一切汇聚起来。现代小说叙事的一个独特之处就是作者可以同时采用自传作者和精神分析者的立场，从而既能深入人物内心以表现他们的思想感情，又能走到人物以外表现他们是如何被他人看待的。索尔·贝娄喜欢用第一人称叙事，这样更有利于把自我的流浪意识和民族的漂泊意识重叠起来，他为我们提供了一种观察世界的角度——内心的、内省式的角度。他的绝大多数小说叙事是第一人称的，在作品中作者保持沉默，让他的人物自己设计自己的命运，或讲述他们的故事，取得了更好的文学效果。

在索尔·贝娄作品的第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。这两种眼光在索尔·贝娄的作品中得到了很好的运用，《奥吉·马奇历险记》中，大部分的叙述是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，但每每是和追忆往事的眼光交织在一起的。而这种眼光仍然是客观的，不像有的作家刻意去遮蔽隐藏什么，或为主人公曾经的行为进行辩解，“我这人处事待人一向按自己的一套，自行其事；写自己的经历时，我也离不开自己的方式；先敲门，先让进。”“人人都知道，隐瞒是不可能作到面面俱到，完美无缺的。要是你想隐瞒住一桩事情，就得隐瞒住与其有关的其他事情”[2]，在整个叙述中无论是好是坏，都是有什么说什么，直言不讳，依次道来。这就使得作品更加亲切、生动，其中既有荒诞的念头、粗俗的行为和难言的伤感，也有幽默的自嘲，坦率的自省和冷静的思考。而在《洪堡的礼物》中作为第一人称叙述人的是知识渊博、想象力丰富的名作家西特林，其眼光大部分是叙述者“我”追忆往事的眼光，可以在作品中海阔天空地思想，纵横无忌地议论，针砭时弊，臧否人物，又不失于偏激，因此索尔·贝娄对内视角的运用已经远远超出了传统的流浪汉小说。

在作品的结构上，为了更好地表现主人公的现实或精神流浪，贝娄在时空运用上进行了大胆的创新。在小说的时间顺序上，贝娄既继承了传统流浪汉小说作家的按照事件发展的顺序进行描写的创作方法，如《奥吉·马奇历险记》就是完全按主人公生活经历的正常发展过程来展开叙述的。同时，他也常常采用现代派作家惯用的手法，将历史、现实与未来融为一体，展现出纷繁多变的社会生活画面，如《洪堡的礼物》“往事中追忆到的往事”。在人物活动空间上，他在小说中经常打破传统的空间概念，采用横跨几个国家，甚至几大洲的跳跃式写法，在《奥吉·马奇历险记》中，随着奥吉·马奇传奇般的冒险经历，使得各种典型环境如同电影一般，一幕一幕展现在读者的眼前，使我们感到哈克贝利·费恩幽灵尚在。汉德森远离祖国，跋山涉水，不远万里来到非洲大陆寻求精神出路，所经历的种种荒唐可笑的事件又使我们联想到塞万提斯笔下的堂吉柯德。而《赫索格》雖然不像贝娄的其他小说那样跨越广阔的物理空间，但所接触到的政治、经济、道德伦理方面的问题却是极其广泛的。因此，在索尔·贝娄的小说中交叉平行与相对性代替了单纯的链式结构。

成功的人物塑造才是伟大的小说家们卓越成就的标志，通过故事的讲述刻画鲜明、独特、丰满的人物形象，是小说家的一个基本的目标，而且，小说人物形象的思想容量和艺术水平直接决定着作品的价值乃至小说家创作的成败，是作品价值的集中体现。索尔·贝娄流浪汉小说的故事性固然也曲折，也生动，但不如传统的流浪汉小说，通常没有什么戏剧性主线索，然而却充满了对生活的感受、启示和领悟，以此来唤起读者的共鸣。他的功夫或者说功力不在情節设计上，而在人物塑造上，更在象征意义的营造上。他在诺贝尔文学奖受奖演讲中，批评了法国新小说派领袖罗伯·格里耶“淡化人物”的主张。索尔·贝娄下功夫最多的与其说是流浪者的流浪，还不如说是流浪的流浪者。他笔下的人物形象非常丰满，表情、动作、语言，都让人有“如在”之感。他最关注的是人的内心活动，最擅长的是对潜意识的挖掘。传统流浪汉小说中的人物天南海北到处活动，但对他们的所思所感，作者往往语焉未详，读者往往无从把握。索尔·贝娄笔下的流浪汉也到处流浪，如奥吉·马奇走遍美国，汉德森则从美洲走到了非洲。但他似乎更多地描摹或探索人物的心理状况，他喜欢让人物进行自我精神分析，然后向读者直接交代，这是他的拿手好戏。

传统的流浪汉小说的人物只是社会事件的连接点，作品主人公大部分是“扁形人物”，其人物是静态的，所以在他们眼中日常事件才会变得有趣。对于那些不能提供新观点的扁形人物来说，使他们有趣的经常正是他们与其置身于内的那一现实的复杂、不可避免的联系。在摆脱存在主义消极的影响，进入成熟期后贝娄作品中的人物虽然仍表现他们对个人命运的挣扎与反抗，但不再与喧嚣骚动的社会隔离开来，其作品中的每一个人物既有与其他作品中的其他人物的共性——无止境的探求、摇摆不定，又具有自己鲜明的个性，有着自己的思想，是一个一个鲜活的“圆形人物”，有思想的“圆形人物”更适合表现现代社会中的“精神流浪”。

在社会批判性方面，索尔·贝娄的作品与传统的流浪汉小说具有共同性[3]，但在社会批判的方式上，索尔·贝娄的作品不再像传统的流浪汉小说那样直露，情感表现不是那么激烈和外露，主要通过文化批判来进行社会批判。索尔·贝娄的作品结构是松散的，而且他的作品故事性并不是特别强，用枝蔓式结构行文，所以延展开的结果很宽广，但正是因为这一点，使作者得以有足够的机会来刻画不同的社会阶层，无拘无束，娓娓道来。索尔·贝娄对读者而言是唤起性的，他通过作品人物的流浪历程表达的是精神的异化和困境，是对社会问题和人生价值的深层次关注，在这一点上，他更像现代主义作家，需要领悟能力较高的读者去理解他。

二.与现代主义流浪汉小说的比较

现代主义文学是西方现代工业社会的产物，是动荡不安的二十世纪西方社会时代精神在文学艺术上的表现。科学技术的迅速发展，改变着人们的生活方式、思维方式和文化价值观念，科技生产力的发展在提高人们劳动能力的同时也加深了人们的异化感，而世界大战的相继爆发动摇了人们的生存稳定感，于是，人们对人类的本性产生了怀疑，对未来的前途与命运感到忧虑与悲观。在这种社会背景下，非理性文化思潮弥漫一时，并催生了现代主义文学。现代主义文学在思想特征上表现出了强烈的文化批判性，对人的生存状况、人的本质问题进行探讨，作品突出表现异化的主题，但往往走向虚无主义的歧途，在艺术特征上强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性。普遍运用象征隐喻的手法，着意于描写丑，暴露阴暗，热衷于艺术形式和艺术技巧的实验和革新。

《尤利西斯》是二十世纪爱尔兰作家乔伊斯的最重要的作品，是一部现代主义的流浪汉小说，小说的主人公是斯蒂芬、布鲁姆和莫莉，作品没有传统意义上的故事，作者描绘的是斯蒂芬和布鲁姆两人从1904年6月16日早晨八点到次日凌晨两点共十八个小时内在都柏林的经历。尽管小说所写的是极其平凡的人物和他们在不到一昼夜中的极其平凡的生活和内心活动，但他们过去的全部经历和精神生活，都隐隐约约地浮现在他们的意识流中，从中我们又可以看到爱尔兰乃至整个西方社会中现代人面临的精神危机。《尤利西斯》是一部典型的意识流小说，和传统小说不同，其叙述焦点已经由外部彻底转向了内部，即人物的意识，但是人物的意识流决不是与外界隔绝的、封闭的。同时，作品中意识流又和传统小说中条理化、逻辑化井然有序的内心历程显然有别，小说所追踪的是人物意识活动的原始状态，他们的意识流动飘忽不定，不受时间、空间和逻辑的制约，这种表面的紊乱其实非常真实地表现了人物意识活动的本来状态，全知视角的消失和直接引语的运用，使得人物也仿佛越过作家而直接展示在读者面前。但作品总的基调是孤独和迷惘的。

翻开索尔·贝娄的小说，我们不难发现其中存在大量的现代主义哲学思想和现代主义文学的艺术手法，特别是意识流手法。“索尔·贝娄的创作思想和创作方法反映了西方当代文学的一种走向：现代主义和现实主义潮流的互相交织、互相交融。既置身于现代主义的潮流，又保持着某些现实主义的传统，他的作品包含了丰富的社会内容和深邃的哲学思辨。”[4]不可否认，在索尔·贝娄的创作发展过程中，乔伊斯、普鲁斯特等现代派作家给了他很大的影响，正因为置身于现代社会中，他认识到了二十世纪西方社会存在的问题，所以他说“我的历史理论在很大程度上是现代主义的”，[5]但是他不像乔伊斯那样要彻底摆脱政治、历史和现实生活的影响，也不像普鲁斯特那样只是倾注于主观的内心生活，他对现代主义的吸收是有选择的。

作为一个有高度社会责任感和历史使命感的作家，索尔·贝娄注重描写现代社会中人们的生活和心态，探索现代人的精神危机和出路，多层次、富有质感地刻画人物的心理活动。对此，传统小说的白描手法很难奏效，所以他认为“小说家是一个想象力丰富的历史学家，能够比社会科学家更逼近当代的事实真相。描写公共大事和个人琐事一样容易——需要的只是更多的自信和勇气。”[6]正是在这种自信和勇气的鼓舞下，面对现代社会日新月异的变化和现代主义哲学思潮的影响，索尔·贝娄对传统流浪汉小说进行了大胆的突破，他认为文学的乐趣在于引起读者的直觉，小说要挖掘的是人的感情。于是索爾·贝娄合理地采用了现代主义的意识流方法，自由地从各个不同角度窥视人物的内心世界，充分揭示人物的性格和心理，巧妙地表现出他们的种种观念和意识活动。传统小说缓慢沉重、按部就班的叙述在索尔·贝娄的作品中虽然还能看到踪影，但是综合了意识流、荒诞、寓言、直接或间接内心独白以及传说和神话等现代主义、后现代主义手法和蒙太奇等影视艺术表现方法在内的一种新型的流浪汉小说类型开始进入读者的视野。意识流小说主要侧重于探索意识的隐秘之处，目的是为了揭示人物精神性的存在。意识流小说反对描摹客观现实，而着力于表现人的内心世界，人的意识流程。在这个过程中，大量运用内心独白、自由联想和象征暗示的艺术技巧，表现人的感知觉、前意识、潜意识、思想、情绪、回忆、联想等。就是说，意识流小说把人物的那些并不是很清晰的想法、感触与已经意识到的那些明明白白的思想揉在一起，这就形成了对人物意识活动的放大镜式的描写或者说记录，而同时作者对人物的内心活动不做任何解释。但是，索尔·贝娄在运用意识流的自由联想、内心独白和心理时空手法时，反对主观随意性，他很少描写盲目的、非理性的潜意识，表现的多为正常的理性活动，而且自由联想的脉络也比较清晰，意识一般都在有定向的范围内有节制地流动。在《赫索格》中充满了大量的意识流，赫索格的思想几乎像天空的流星一样大幅度地移动：他刚刚还在吃饭，可一下子又跳跃到对童年时代的回忆；他有时心血来潮地坐上车船去找旧时的情人，刚到她家时却又悄悄地溜回来；他对写信的嗜好简直到了令人吃惊的地步，从当时在职的艾森豪威尔总统到他已经死去多年的父亲，赫索格都向他们写过信……这一切都使人觉得扑朔迷离。但作者这样写决不是故意要使人看不懂，相反，正是通过主人公的大量的思想活动以及他的跳跃式的神经意识来加强作品的主題，从而使人们更加明确作品的创作本意。《洪堡的礼物》则不分章节，时序颠倒，线索交叉，场景跳跃，和《赫索格》一样给人以扑朔迷离的感觉，但仔细读来，我们就能够发现索尔·贝娄运用这些手法正是为了真实地展现当代美国社会的光怪陆离的生活画面——强烈的跳跃造成了一种紧迫感，仿佛令人头晕目眩，但也恰如其分地表达出美国社会的节奏。“正如对生活的认识一样，我们可以说他的小说把生活的某一个侧面直截了当地解剖开来，因此可以看成不是小说，而是真正的生活。”[7]

同现代主义文学作家一样，索尔·贝娄在其流浪汉小说中成功地运用了原型结构，原型指一个在神话、传说、文学和其他艺术中循环出现或重复出现的单位，包括形象、描述细节、情节、人物等，原型来源于人类从史前就开始的长期社会实践，它是人们从人类整个文明化过程来探索文学意义的结果。文学原型首先是作为一个沟通单位，并且首要的是沟通了文学和人类活动之间的文化关系。优秀的作家往往非常乐意依靠神话原型的形象、细节、情节、人物等为自己的作品搭建起牢固的框架，从原型的角度来看，文学作品实际上都是在形象塑造、情节结构等方面的已有规范下进行的新的创作。同时，原型作为一个文学结构单位，在每一部作品中显然具有其特殊的审美意义，每一个文学形象和它的原型形象之间都不可能一模一样，这之间的或紧密或松散的距离感是文学形象独立性的基础，而形象的审美特征和功能最终来源于作品本身。在《雨王汉德森》中汉德森像施洗的约翰一样到非洲沙漠地带流浪，“探索真理”；他像圣杯武士那样勇敢前进，还有一些蛮力；他又像遭了诅咒的俄底浦斯、流浪的奥德塞。其实，他只不过是侵入非洲的异族人，所以老是从自己的角度理解这里的人，显得笨手笨脚，滑稽可笑，出乖露丑，他的出现破坏了这里的宁静。在看似荒诞的情节中对现代文明的进行了深刻的讽刺。与现代主义作家相比较，索尔·贝娄对原型的利用更加明朗化，而不是流于艰深晦涩。

在西方现代主义文学中，“人”的形象失去了传统文学中那种崇高美而沦为“非英雄”或“反英雄”，索尔·贝娄的作品中，主人公也多是“反英雄”，但是索尔·贝娄并不同意现代主义作家声称文学是作家的自我表现、是宣泄欲望的观点，他强调的是文学的认识价值，认为作品应该反映社会的历史真实。他作品的主人公往往选取生活中的普通人，不经过过多的提炼和拔高，而普通人的生活更有利于表现对美国社会观察和研究的深度、广度和及时性。西方现代主义文学通过主人公的经历和经验表现出来的是一种非理性的反抗，但对非理性本身又常常表现出忧虑、恐惧和悲观，作品中往往流露出的是一种绝望的情绪，使人看不到一丝一毫的亮色，而索尔·贝娄流浪汉小说的主人公却在非理性的荒诞现实面前保持了高度的理性，虽然他们因此而痛苦、烦恼，但他们始终未放弃在物质主义环境下对真、善、美和爱的追求，在揭示严酷现实，感受到梦醒了无路可走的悲哀的同时，并未使人就此沉沦下去，而是始终寻找着人生的“轴线”，对人生价值和生活意义不断寻求和探索。

通过与传统的流浪汉小说和与现代主义流浪汉小说的比较分析，我们可以看出，索尔·贝娄继承了传统的流浪汉小说形式的优良传统又对其进行了大胆的突破，在思想上和艺术表现手法上，对现代主义文学作品进行了借鉴而又抛弃了其中的非理性内涵和悲观主义的思想，从而使流浪汉小说更有利于反映变化迅速的社會生活，是真正现代意义上的流浪汉小说。他对流浪汉小说的创新，正是他用来揭示当代社会的重大问题、表现人在动荡的世界里努力摆脱困境，从异化走向协调的手段和技巧，是在良知和责任感的驱使下，在日益浮躁的社会中，从现实主义的原则出发，在艺术上进行的新探索，是文学体裁根据处身性语境的新变而进行的进化。

注 释

[1]众所周知，流浪漢小说是源于西方的一种小说形式。根据界定的不同，可分为广义和狭义两种。广义的流浪汉小说，可认为是以漂泊人生的流浪者为主角、以个人遭遇为主要内容的叙事作品，其渊源可追溯到古希腊著名的英雄史诗《奥德赛》和公元1世纪古罗马作家彼得隆纽斯残存的长篇小说《萨蒂里孔》。前者被文学史家视为“文艺复兴和18世纪流浪汉小说及批判现实主义的先驱”，后者则是“欧洲文学史上最早的一部流浪汉小说”，并享有“拉丁文学中最优秀的讽刺佳作”之誉。狭义的或现代意义的流浪汉小说一般公推西班牙1554年出版的佚名的中篇小说《小癞子》为鼻祖。本文所说的流浪汉小说即指狭义的或现代意义的流浪汉小说，其他的可以称为历险小说，在流浪汉小说中不论是主人公的现实流浪和精神流浪都贯穿着强烈的社会批判精神，因此像笛福的《鲁滨逊飘流记》主人公虽有流浪的经历，但其目的在于歌颂资本原始积累时期，资产阶级冒险进取精神和殖民主义思想，因此不能视为流浪汉小说。

[2]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第11页。

[3]当然，在这一点上，也存在不同意见，见陈惇、刘象愚著《比较文学概论》[M]，北京：北京师范大学出版社2000年版，第185页。

[4]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第19页。

[5]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第12页。

[6]角谷美智子：《索尔·贝娄论索尔·贝娄》，广州：《南方周末》[N]，2005年4月14日

[7]毛信德：《美国小说发展史》[M]，杭州：浙江大学出版社，2004年版，第372页。

（作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士研究生）

作者：张宪军