二人转的艺术形式论文

摘要：作为一种唱法，不可以用内涵与外延来区分，更不可以用某一特定唱法来涵盖中华民族众多的声乐艺术形式。普遍意义上的民族声乐艺术与美声唱法，对声音、歌唱能力、技能技巧等方面的要求是一致的，只是声音个性表现与作品风格的不同。我们的声乐教学就是要摆脱“唱法”束缚，融合各种优点于一体，更好地发展声乐艺术。以下是小编精心整理的《二人转的艺术形式论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

二人转的艺术形式论文 篇1：

言语行为理论下看冯巩小品幽默语言的翻译

[摘要]在我国，小品一直是一个广受欢迎的艺术形式，它起源于20世纪80年代初期，继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等众多的艺术种类之优点，形成了一种独特的艺术形式，它短小精悍、情节简单、幽默风趣、滑稽可笑、雅俗共赏、贴近生活、针砭时弊、内涵哲理。而冯巩以相声见长，此外其也广泛地涉足了小品、电视、电影等各种不同的节目创造和表演。本文以言语行为理论作为文章解析的理论基础，通过对该理论的运用，分析冯巩小品中幽默语言的翻译。

[关键词]小品　幽默语言　言语行为理论

作为语言研究中的一个重要理论，言语行为理论在20世纪50年代由英国哲学家约翰·奥斯汀提出，这一理论认为，人们在讲话的同时，也实施着某种行为，这些行为可能是言内行为、言外行为或者言后行为。所谓言内行为就是指语言的表达，比如词语、句子等等的运用；而言外行为讲的是讲话的进程中所实施的行为；言后行为则意味着因为讲话所导致的、产生的行为，它可以看作是言语的后果。

而小品，作为一种特殊的艺术形式，它的艺术表现过程中不但需要直接借助语言这一行为模式，很多的时候也依赖了其他的肢体行为表现。所以可以将它看作是对言语行为理论的一个很完善的诠释。

在现在这个信息化的时代，各个民族之间的交往和融合越来越普遍；越来越频繁。伴随着我国的不断崛起和影响力的不断壮大，我国的民族文化也会逐渐地得到世界其他民族的认可和接受，在这一进程中，因为语言的关系，翻译就成了一个必不可少的环节。那么，怎么样才能够把小品——这一我国的独特的艺术形式通过翻译的运用传播到世界各地并且得到其他民族的认同和欣赏呢?下文将会借助言语行为理论来对这一翻译过程给出少许的建议。

小品，作为一种幽默的表现形式，它实则是一幅漫画，也可以看作是一个“哈哈镜”，其特点就是用“笑”和夸张的语言揭示或影射事物。它的根本目的就在于让观众放松，让观众在对其的欣赏中有所感悟，同时也能够激活人的感官，或者按照众多观众的理解——“小品不欢迎眼泪，只欢迎逗笑”。

正是基于这样的一种追求，小品的本质可以归结为对幽默语言运用之上的喜剧，也就是说小品本身是离不开幽默语言的。而幽默是交际行为中一种普遍的语言现象，是一个复杂的认知心理过程。它是人们精神上的“按摩师”，能够让生活充满阳光和欢笑。可以说，在每个得到观众广泛认可的小品背后，都离不开幽默语言的运用，比如冯巩和牛莉表演的小品《夫妻日记》中的著名语句：

有才华的嫌长得丑；

长的帅的又挣钱少；

挣钱多的不顾家；

太顾家的没出息；

有出息的不浪漫；

会浪漫的靠不住；

靠得住的就窝囊。

你究竟打算怎么着——

像我这样，长得帅，挣钱多，能顾家，会浪漫又窝囊的古往今来一共就两位：一个是我，一个是武大郎先生。

Intelligent men are always ugly guys,

Handsome men always earns little money,

Men making a fortune seldom care for their families,

Men concerning too much family are seldom successful,

Successful men know little thing about romance,

Romantic men are always undependable ones,

Dependable men are always wimps,

What kind of men do you want an earth?

Men! Ones like me: handsome, earning a lot, concerning family, romantic, timid.There are only two worldwide: me and Quasimodo.

看完这些翻译，也不难理解这个小品的正题和其所表达的意义，但真正的幽默之所在却是与冯巩在舞台上表演的效果相距甚远的，那么怎么样才能够在翻译作品中表现出来呢?这就离不开一系列幽默的行为，可以说在小品这个舞台上，演员本身的语言和演员的表演技巧是分不开的，正是它们的密切结合才实现和达到那样的喜剧效果，给观众带来巨大的幽默效果。也就是说在翻译的过程中，一定要伴随行为的表演，这样才能够实现其目的。

再比如冯巩在小品《让生活真美好》中的台词：

光吃饭不干活儿

哈　来这么些亲人呢

想死你们了

您问我怎么了

我碰上马路杀手了

你可得给我做主

我祝您猴年吉利、工作捷达、生活阳光、事业大发、全是国产名车，老人们全都富康长安，女士们各个标致佳美，小朋友人人都是都市贝贝，先生们全是中华子弹头儿。

可以说这些幽默的语言中既有具有中国民族特色和国情的，比如“武大郎先生”，又有符合世界潮流的，那就是女士们对自己白马王子的渴盼和追求。怎么样将这些生动形象、幽默诙谐的语言翻译成可以被国外的观众所接受、理解，并且能够引起同样效果的“幽默”小品呢?其实，这一要求也是对翻译的三个境界的追求和体现。

翻译是各个民族之间沟通的桥梁，是各个民族之间相互理解的通行证。优秀的、高层次的翻译对于民族之间的交流和发展尤其是不能缺少的。冯巩的小品中，众多的幽默语言的喜剧效果的实现，一方面借助了语言本身的魅力，独到的语言运用能够最大限度地把观众调动起来，让他们在欣赏过程中随同表演者一起疯癫起来；另外一方面也离不开表演者在表演过程中肢体行为的运用，比如眼神儿、比如肢体动作等等。如果要推广诸如小品这样具有本土特色的文化，翻译任重道远，而言语行为理论在翻译中的运用有助于把小品内容原汁原味翻译出来并且达到理想的幽默效果。

把幽默语言和幽默动作以及幽默效果的结合，实则上就是一个完整的言语行为理论。正如上文所陈述的，语言行为理论要求我们在进行语言沟通的过程中，不但要注意到语言本身的魅力，也要注意到与语言相伴随的、语言弓起的有关的行为。这样在对冯巩这一系列的小品进行翻译的过程中，就必须重视与之相一致的行为动作。只有把翻译成的语言和行为动作结合起来，才能够实现共同的翻译效果，达到共同的翻译目的，做到“雅”这一翻译的最高境界。

综上所述，可以知道冯巩的小品之所以能够实现其广泛而深刻的幽默效果，不但是借助了幽默的语言，也凭借了其深厚的演艺技术和独特的中华文化功底，如果要想实现这一艺术种类的成功嫁接，被国外的观众所接受，翻译的过程中就必须要考虑语言和行为两种不同的艺术组成，二者缺其一就不能实现这一目的，也不能达到应有的效果。这样就需要深刻的理解和运用语言行为理论。

作者：冯启萍

二人转的艺术形式论文 篇2：

唱法之辩与教学理念

摘要：作为一种唱法，不可以用内涵与外延来区分，更不可以用某一特定唱法来涵盖中华民族众多的声乐艺术形式。普遍意义上的民族声乐艺术与美声唱法，对声音、歌唱能力、技能技巧等方面的要求是一致的，只是声音个性表现与作品风格的不同。我们的声乐教学就是要摆脱“唱法”束缚，融合各种优点于一体，更好地发展声乐艺术。

关键词：民族声乐艺术 美声唱法 教学理念 艺术形式

目前，国内音乐院校对声乐专业的划分十分细致和明确，学生入学专业和教师专业的确定，早已各就各位，对位先决。学生从入学到毕业其专业培养模式的标准和方向已经确立，从唱法的划分到教学的格局状况，以及曲目的划分与学习、考试、音乐会等等均体现演唱和培养的专业性。但是，专业不等于专一更不等于单一，那样会束缚和阻碍声乐艺术的发展。

作为专业音乐院校，我们所学习和教导的是科学的方法，培养的是专业的歌唱演员。因此，教师和学生对唱法的定义与教学的实际应用尤为重要。教学模式的圈定迎合了唱法的划分，对声乐学习者是个误导。很多民族声乐的学习者钻进圈圈内，几年学习下来，在歌唱技能方面走向了单一化，声线狭小，能力减退。其实，我们对“民族唱法”的定义缺乏准确的定位。其先进性与科学性与共性没有得到大家很好的学习、继承、发扬，反而“民族唱法”的局限性被推到了我们的面前，也一直困扰着我们。吴培文先生对此讲到“我认为这种声音只是我们民族的歌唱方式中一种声音类型而已。以这种声音来规范并代表民族的歌唱技术显然是不妥的，不准确的，不能令人信服的”为什么非要以唱法冠之呢？自古民族民间声乐演唱形式就存在着，并且千姿百态，群芳争艳。为此有必要对唱法进行明晰的辨别，统一歌唱的理念，更好地搞好声乐教学，在此谈几点自己的看法，与同仁共同探究。

一、突破民族、美声唱法的圈圈，更好地发展声乐艺术

民族声乐艺术发展历史渊源，从未以唱法而冠名，只是后来者加以称谓。而今所谓的民族唱法应该说兴起于国内的音乐学院，且更主要是从教学的角度考虑而出现和命名的。民族唱法应该是民族声乐艺术的一种形式，由于民族的众多，使得各民族均有自己的演唱特色和形式多样的特点。以此看来，民族唱法是取决于各个民族音乐形式与特点，并由此特定音乐氛围下展现出来的，带有其符合自身特色的演唱形式，这种形式并不是以方法来确定，而是民族民间演唱的传承与发展的必然结果。诚然，方法与唱法，应该是个性与共性的区别。唱法中有个性的方法，唱法的作用就在于把众多个性的方法统一起来，形成代表性的符合声学原理、生理学原理，比较系统的理论体系。

唱法的确立需要统一的标准和要求，在声部的划分，声音、共鸣、气息、音色、音域等因素，有自身科学的定位。比如美声唱法在经过几个世纪的发展，对解决人声的技术环节、能力等方面有自己的理念、方法和理論体系。而我们的民族唱法不具备统一性，且是多元化的，各具特色，可谓百花齐放、百家争鸣。如蒙古长调，西北高腔，各类民间小调，二人转等等各领风骚、各具特色，这些民族音乐形式，它只是体现其民族音乐的特性而存在的艺术形式，或是说能够代表和体现本民族歌唱特点的载体。因此，唱法不可以用内涵与外延来区分，更不可以用某一特定唱法来涵盖中华民族的众多声乐艺术形式。换位思考，其实“千人一面，万人一腔”更具有作为唱法的特征。

学习美声唱法以便更好地演唱好本民族的声乐作品，这是每一位演唱者的责任。一些歌唱家致力于演唱中国歌曲，特别是我们听到的看到的几乎都是中国作品，因此习惯上就称之为民族唱法，产生这种错误的原因，主要是误导所致。其实这些歌唱家演唱外文歌曲的能力也很强，如果把这一面展现给大家，我们就会称它们是美声唱法了。美声演唱者们应该更多地演唱中国作品，包括民歌、戏曲类的作品，打破传统观念，给大众诠释一种新的形式和风格。当我们突破民族、美声唱法的圈圈，演唱更加丰富了，表现力和诠释作品风格的能力更加增强了，也带动和为作曲家的创作提供了更宽广的空间，推动了声乐艺术的发展。

二、民、美观念的融合，更好地提高教学效果

普遍意义上的民族声乐艺术与美声唱法，对声音、歌唱能力，技能技巧等要求是一致的。如：很好的呼吸支持，宽阔的音域，优美的音色，高的声音的位置，口咽腔、鼻咽腔的运用等。音乐学院的声乐演唱专业的培养就是这种普遍意义上的实施，但是实际的教学情况却是各自张扬自己的个性，只有唱意大利、德国、法国等语言的作品才是美声唱法，民族声乐只演唱中文及民族歌曲。我在思考：用什么语言演唱，唱什么作品与唱法有必然的联系吗？很多优秀的歌唱家能够演唱歌剧咏叹调、民歌、通俗歌曲，他们是什么唱法？

近些年的民族声乐得到飞速的发展，应该得意于美声唱法为其插上了翅膀，并经过声乐教育家和老一辈歌唱家多年的探索和培育，涌现了一批优秀的歌唱家。他们的演唱声音流畅、高亢嘹亮，声腔运用自如。可以说，他们已经基本脱离了原有的单一的民族声乐演唱的理念，已经逐渐与美声唱法融合在一起，使民族声乐艺术得到了升华。如此体现出了一种“民族唱法”的新的民族演唱方式的声音理念，这种声音理念是否能够代表“民族唱法”这是我们需要思考的问题。有一点是不言而喻的，人们欣赏的是你的演唱，而不是你的什么唱法，国外是这样国内也应该是这样。外国人评价中国歌唱家：声音太美了、太好听了——“真正的美声”，他们不可能理解这是中国民族唱法。我们所倡导的是中国民族声乐艺术要走向世界，并不是“民族唱法”走向世界。正如京剧唱腔艺术走向世界一样！鲁迅说“——有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。

我们不难看到这种新的民族声乐的声音理念的歌唱家，基本都经历过音乐学院的专业学习和培养。比如：彭丽媛、宋祖英、阎维文、王宏伟、常思思等等。就近些年全国大奖赛涌现的王宏伟、王丽达、常思思来分析民美融合的典型，其立足点是可信的，伶人信服的。《西部放歌》《黄河渔娘》《春天的芭蕾》展现着强烈的新时代步伐的强音与黄河般情怀的融合，说明我们的民族声乐艺术已经站在了一个新的高度，民族声乐教学理念有了质的飞跃，已经是硕果累累。

三、教学中明确“土洋”区分

学习外来的技术和方法需要时间和实践的证明，特别是与民族声乐艺术形式的结合，无论是在形式上还是在方法和理念上，都需要打破固有的一些东西接受新的理念和方法，我国几十年声乐发展路程证明了这一点。可喜的是我们终于跨越了观念的束缚，摆脱了“土洋”的观念。因为，“民族唱法”与美声唱法不存在可比性，非要放在一起比较，必然会引来混乱；再有，民族唱法不存在普遍意义上的共性与指导性，各民族有自己的演唱形式或者说演艺歌曲的方法。由此想到，“土洋”之辩是我们的声乐艺术与世界声乐艺术接轨的开始。

土的為什么要洋。观念的混乱导致其争辩，其实大可不必。土的就是土的不可能变洋，那些别具民族特色的唱腔是美声唱法学不来的，像京腔、秦腔，梆子腔等等。我们的民族声乐的发展更不能理解为用西洋唱法来修正自己。我们把京剧与西洋歌剧进行比较，是否看到很相近，如：剧本、舞台、人物、乐队等，特别是京剧的角色分类与歌剧声部划分几乎完全匹配，划分之细有过之而无不及，这一点是民族唱法（只有男女高声部）不具备的。可以试着让我们的民族歌剧，在立足于京剧的基础之上，将其发展成为新型的中国歌剧。有人认为学习美声唱法是为了挂上科学的招牌，试想京剧唱腔艺术应该是民族艺术的最具代表性的一种形式吧，她不科学吗？需要挂美声科学的招牌吗？因此说“土”能代表什么？美声唱法已经是世界公认的“品牌”，我们要推广自己的品牌得到世界的公认就不可能再有第二个美声唱法。个人认为京剧唱腔艺术——“京腔”就是中国民族唱法的代表，非要冠以唱法的话，可以命名“京腔唱法”。西方有歌剧、清唱剧、音乐剧，我们也可以有京剧、现代京剧、现代音乐京剧、新编京剧、创新京剧等。

四、“民美”唱法的理念区分

“民美”观念的形成因素众多，主要有几个原因：1、舆论以“民族唱法”涵盖民族声乐艺术的错误导向问题；2、文化背景、教育背景的不同；3、大众审美情趣问题；4、混淆唱法，对作品风格的限定问题。对歌唱而言，全面合理的掌握自身发音和技术是歌唱的基本环节，其实唱法之间也没有固定的模样。

民族民间歌曲、小调流传广泛，使人们在长期的艺术实践中形成了自己的审美观，这些民族声乐艺术形式具有各个民族的美学理念，并由此形成自己的表现方法和特点，形成了独到的欣赏习惯，这就是他们自己心中的习惯了的一种民族音乐的美，他与唱法无关，基本是由音乐有感而发的演唱。在长期的流传中，艺人使其演唱有了一定的模式，以此口传身教，使其技艺得以流传下来。一方水土养育一方人，地域的不同，音乐特色也不相同，由此产生不同的民族音乐的美，这就是老百姓心中的唱法。

时代的发展，科技的进步，促使人们的观念在不断的转变。媒体的导向，音乐院校的兴办，国外美声唱法的传入，使得“民美”不再是民族音乐形式下的美的概念，而是冠以“民族唱法”与“美声唱法”之名，暂且称之为“民族美声唱法”。它仍然是民族声乐艺术中的一个分支，只是因为“土洋之争”使它来的比较迟缓，年龄比较小，还不是很强壮，依然在经受风雨的洗礼，特别是旧观念的排斥。即便是在专业的音乐学院内，民族声乐与美声唱法格格不入的局面依然存在。在教学中我们不难看到，因为他们的基本的歌唱技能很差，为了彰显“民族唱法”与“美声唱法”的不同，很多学生不是在歌唱，而是在绣歌。没有好的针和线很难绣出好的作品，我们看到很多学生入学时嗓音条件很好，经过几年的“绣歌”，已经达到只绣无歌，泣而有声的境界了！

在一些错误的观念中，认为“美声唱法”重声、重技术，“民族唱法”重字、重情，其实作为一种唱法应该是全重，为什么要分开，为了区分彼此的不同？还是技术达不到？诚然，均不是，关键是人们思维中的歌唱理念问题，以及对作品的音乐风格，主题思想的限定，需要歌者调整声音的表现形式问题。还有一个根本的因素：“美声唱法”是以纯人声的艺术效果呈现出来，“民族唱法”是人声+音响混合的效果呈现出来，一个是依赖音响效果，一个是纯正的人声，二者存在差异巨大。若是非要对比的话，仅从声乐的唱法角度而言，“民族唱法”的人声效果，只能算是“美声唱法”人声的个别现象，或者说是滞留在“美声唱法”的某个阶段的人声表象。然而，老百姓根本不懂什么是“唱法”，大众审美体现的是人们对自身的审美情趣和固有的民族音乐和民歌的认识，说白了老百姓骨子里对音乐形式的接受是被动的，关键在于“民族唱法”的创造与其出现后大众接受的程度。显然，这种人声+音响+风格作品形式效果下的“民族唱法”的概念，被大众接受下来。

在实际的声乐教学里，普遍存在着先对声音效果定位，或者说先确定一个声音的标准，然后以这个标准实施教学。这样就会使学生在学习时只是注重这一种声音，并认为这就是我学的唱法，常此已久必然导致歌唱能力的减退，或是技术环节出现彼端。因此，我们的声乐教学首先要摆脱“唱法”束缚，从声乐演唱的技术入手，并且通过各种手段，使其技术成熟达到歌唱所需要的能力。获得与运用歌唱的能力离不开声乐作品，不同语言、风格、时代背景的作品，需要与之融合的声音和表现力，这就要求歌者要有丰富的多重的声音表现力，才能驾驭不同风格和唱法的声乐作品。

总之，我们分析唱法历史遗留问题以及民美声乐教学划分过细造成的理念问题，就是要更好地促进我们的教学。我们的声乐教学要摆脱“唱法”束缚，融合各种优点与一体，更好的发展声乐艺术。声乐艺术本身就是一门综合艺术，任何单一的声音理念，单一的声音标准，会导致演唱的偏激，都是不科学的。同样只能演唱单一风格和声音的作品，也是不可取的。我们要努力丰富自己的演唱范畴，能够驾驭不同风格、不同语种的作品，即便是流行音乐、戏曲、曲艺等形式，更好的丰富自己，武装自己，让自己的演唱更强大些，更丰富些。

参考文献：

[1]吴培文.关于三种唱法的思考[J].音乐研究，1999，（03）.

[2]汪敏.“千人一面，万人一腔”， 华人时刊，2000.

[3]鲁迅.致陈烟桥[M].1934.

作者简介：

张云平，男，硕士，四川音乐学院声乐系教授，硕士研究生导师。

作者：张云平

二人转的艺术形式论文 篇3：

吉剧民间性本色刍议

【摘要】吉剧是在二人转基础上吸收了东北丰富的民间艺术形式而发展起来的新剧种，它有着丰富的现实生活内涵和民间地方特色，深受东北地区人们的喜爱。吉剧在题材内容的选择、人物性格塑造、价值取向及音乐表现形式等各方面都表现出突出的地域特性和民间风格。在新时期文化环境下，如何继承和发扬吉剧的民间性，对吉剧艺术今后的发展有着举足轻重的意义。

【关键词】吉剧；民间性；民间音乐；民俗审美；民俗价值

民间性作为吉剧的主要特征之一，主要表现在吉剧艺术本身体现的鲜明的群体参与性和纯朴本真的美学风格。与精英艺术不同，它更多“用民间的眼光来看待生活现实，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美等文化传统。”[1]它是真实的、丰富的、恒久的、富有活力的艺术形式，尽管表现的不是什么惊天动地、波澜壮阔的大事，但却能在平凡中折射出人的本性和真实的生活状态。也正因为如此，吉剧艺术家们在构制他们的艺术世界时，喜欢将视野更多地投放在民间，从而使得民间性成为吉剧最明显的特征之一。

一、吉剧题材内容的民间性

民俗是一个时代、一个地域的人群共同的生活方式，是决定人的命运、性格的一种不可忽视的重要的力量[2]。民俗长于民间，成于民间，它是民间性的代表，也是民间文化的载体。

吉剧作为土生土长的地方戏剧，在内容上始终以表现东北人的性格、思想、生活和情感为主。无论是传统的历史剧，还是紧扣时代脉搏的现实题材，在平凡的生活细节中展示东北民间的风俗是吉剧一贯秉承的生命法则。虽然不是事无巨细的记录，甚至还有经过艺术手段处理的民俗奇观，但这并不妨碍民俗文化成为吉剧艺术的主要构成元素，也是其民间性的最典型体现。

例如《三放参姑娘》，其故事脚本取自于一则满族民间传说，背景是吉林长白山地区，人物的职业更是带有很强民间性质的采参人。众所周知，采参是东北民间独有的一项带有浓重民间风俗的活动，它的种种带有神秘色彩的禁忌习俗本身就是民俗性的体现。比如将人参称为“棒槌”，而且认定它们会幻化，会“逃跑”等等。又如吉剧《鹿乡女人》则将故事框架设置在鹿乡，鹿是“东北三宝”之一，吉林是鹿的养殖生产的主产区，有着国内规模最大的鹿场。这一题材的选取是对吉林民众民间生活的表现，也是民俗文化的具体体现。还有《一夜皇妃》中提到的“嘎啦哈”、“小山跳”、“貂皮”等词语所代表的事物，无一不是东北文化的代表。“秧歌、二人转、民间技艺、婚丧习俗、方言俚语等负载我国东北地区历史、人文、地理、民族、宗教、医学、美学等的文化具像”也时不时的被引入其中，使吉剧创作更贴近老百姓的生活、老百姓的思想情感。题材内容的民间生活内容选择，极大地拓宽了吉剧的民间文化内涵和表现张力[3]。再如《买菜卖菜》中对东北菜市场叫卖声的生动刻画：“大黄瓜，水灵灵儿；青辣椒，脆生生儿；芹菜娇娇绿儿，韭菜绿莹莹儿。……韭菜是头刀儿的，芹菜是娇绿儿的；菠菜是大叶儿的，黄瓜是顶尖儿顶尖儿的。”

此外，又因与二人传的渊源，使得吉剧从道白再到唱词，无一不展现了东北民间的乡音土语。著名吉剧《陈老大嫁女》的作者栾淑芳曾表示，自己生活过的东北土地“都是能牵动你的感情，引起你的深思的。”其曾经的东北乡村生活如听二人转、田间劳动等等为她在之后的吉剧创作中积累了大量的东北民间范儿，乡音与土语相得益彰，其诙谐幽默充满生活气息的对白，吸收本土文化带有东北特色的比喻、排比等修辞手法的运用，更彰显出浓郁的东北民间色彩。如《石头门》中春英向其母哭诉自己对婚姻生活失望时的一段唱词：“人都说嫁汉嫁汉穿衣吃饭，你女儿我不是缺吃就是少穿。看人家老娘们儿那衣服顶着换，手上那个金溜子一个都好几钱。谁像我两件破皮还‘旧磨卡哧眼’，戴的这个假戒指一个才两块三。”[4]这两段独白和唱词生活气息浓厚，口语色彩鲜明，且加入了“烦人”、“虎了吧得”、“顶着换”、“旧磨卡哧眼”等地道的东北民间土语，这种生活化的语言，这些老百姓平日里常用的字眼，不仅增强了喜剧效果，也让观众感到熟悉和亲切。

二、人物性格的民间性

东北文化是本地原始文化与外来文化相结合的产物，是多种文化碰撞后的综合体，正如白淑贤所说“黑土地文化的吸引力和撞击力很强，这种文化心态则外化为敢爱敢恨、敢喜敢怒的火热、泼辣、豪爽的鲜明性格”。[5]在吉剧的表现世界里，角色的身份、地位虽大相径庭，但却无一例外的体现出东北人特有天性。

如《包公赶驴》中的包拯是家喻户晓的开封府尹，其本为安徽人，与东北人可谓南辕北辙，然而在这出吉剧中，为了让他更贴近东北民间生活，剧作家刻意地将其塑造成了东北农民的艺术形象，尤其是他的唱词，更显其东北人的品性。“……头顶烈日过小桥，河水当茶可供饱，哈！水影里，庄稼佬，有谁知你是养装改扮的开封府尹黑老包。”[6]剧中的包拯本已年过半百，厌倦了官场生涯，打算今后装聋作哑，少理闲事了，但当他看到小别古为其父拦路鸣冤时，还是不能置身事外，忍不住接了案子。他身上表现出来的刚正、纯厚、质朴，把一个充满乡土气息的东北农民包公形象描绘的生动亲切，突现了东北人风风火火、粗犷豪爽的天禀。

又如吉剧《柳三娘》中的柳三娘，她在被前夫无情抛弃后一个人艰辛地办了一家鹿茸加工厂，在招工的时候来了一位“光棍”技术员陈大成，并对其展开了大胆的追求。在这个过程中，柳三娘先是过了儿子这一关，让儿子理解自己并接受了陈大成。之后又过了娘家的压力，先是把下岗的陈大成母亲热心地接到鹿场的家，并悉心照料，最终获得了“婆婆”的认可。她冲破种种社会旧眼光的束缚，最终在爱情和事业上双赢。

其实，无论是樊梨花还是柳三娘，在她们的爱情道路上，几乎是“女追男”、“女爱男”的结构模式，也是关东农民爱情心理的一种外现，是带有东北特色文化的产物。众所周知，19世纪黄河下游的中原百姓为了躲避灾荒，纷纷闯入东北这片幅员辽阔的土地，造成了中国历上最为著名的一次人口大迁移。这些移民中尤以男性居多，其结果是直接导致了性别比例的失衡。他们内心企望美好的爱情，渴求现实生活中也能出现一个不嫌贫爱富，不在乎地位悬殊的“理想女性”来改变他们艰难的生存状态。但现实的种种原因却让这种愿望难以实现，所以关东农民只能借助观看演出的形式来纾解内心对甜蜜、美满生活的希冀，这也成为了导致吉剧“女爱男”模式出现的主要原因之一。

三、民间性的审美观和价值取向

审美观和价值取向是人类在自身的不断实践过程中形成的，具有时代性和民族性的特点。戏剧的产生、发展都是在适应观众审美情趣的基础上逐步完善的过程。观众对在欣赏戏剧时，并不只是单纯地从娱乐的角度出发，更希冀它能担负起惩恶扬善、激浊扬清的社会功效。因此，吉剧中所呈现出的审美观和价值取向正是东北民间社会生活和文化相结合的产物，反映了当地人通俗、简单的审美习性和质朴的道德观念。其中，最能代表这咱审美观和价值取向的一点就是不论何种题材类型的作品，其内容多以大团圆或正义战胜邪恶告终，纯悲剧性的作品几乎凤毛麟角。且主人公的身上也集中体现了东北人民千百年来沉淀的勤劳果敢、善良纯朴的天性。此外，在吉剧的艺术世界里，人物的身份大多是普通的老百姓，处于社会环境的基层。如《鹿乡姐妹》、《石头门》、《嫩江梦》都属于农村题材反映了生活在不同时代不同社会里农民的生活状态和生命意识。《贵妃还乡》、《包公赶驴》、《包公赔情》等虽属于流行于民间的传说，描写的是统治阶层的故事，但也多转化为平民视角来叙述，使之更贴近普通百姓的生活，反映他们的心声。

“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风；却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能更深刻地打动我们的灵魂深处。”[7]因此不难看出，吉剧之所以选择普通人作为戏剧的主体来承载作者的情感和思想，是因为在小人物的身上更能折射出人类生活的酸甜苦辣，展现复杂多样的民族历程。在与生活的抗争中，他们形成了相对独立且有自身特点的文化。在一个时代背景下，这种文化比精英文化，更能展示个人的生存状况，也能让观众更好地理解生活的真谛。

四、吉剧音乐的民间特色

戏曲剧种的根本标志在于唱腔，这是决定新剧种成败的关键之处。“文革”结束初期，吉剧从业人员意识到造成吉剧发展困难的原因主要是两个方面：一是剧目少，能够足以代表剧种特色和水平的优秀保留剧目太少；二是音乐弱，吉剧两大声腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌与板腔相比，曲牌少于板腔。

吉剧工作人员采取了一系列措施。首先是解决音乐方面的问题。人们认识到吉剧必须继续以二人转为基础发展吉剧音乐，同时也要吸收、借鉴东北民间音乐的营养和其他戏曲剧种音乐的长处，经融合提炼后自成一家；把吉剧音乐的体制规范为板腔体为主导，兼用曲牌专调的综合体，逐步丰富吉剧音乐；巩固[柳调]已有成就的同时，着力丰富[嗨调]的板式和唱腔旋律，还要丰富男腔的曲牌。

吉剧的唱腔是以板腔体为主（在板式上分出了导板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本样式），兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，按照曲牌的自然调式关系划分声腔，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌[红柳子]、[秧歌柳子]为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌[文嗨嗨]、[武嗨嗨]为中心，结合[穷生调]、[打枣]、[胡胡腔]、[嗽叭牌子]等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。像《燕青卖线》中的[卖线谣]等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如[万年青]、[鹧鸪天]、[挂红灯]、[货郎担]、[迎送曲]、[剑舞曲]等。

可见，吉剧音乐曲调有着深厚的民间渊源，它数以百计的唱腔曲牌和民间小调，主要继承于东北民歌、东北秧歌以及梅花落，有着两百多年的传承历史。吉剧最大的贡献便是创造了“柳调”和“嗨调”两大声腔。

伴奏方面，吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，新剧种的乐队编制，文场有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、唢呐，武场有板鼓、大锣、铙钹、小锣、梆子等，与其他剧种大同小异。吉剧音乐中还经常运用笙和笛子来进行对位，这样不仅可以在众多包腔中体现笛子的音色，还可以大大增强音色和旋律的戏剧性变化，更加突出人物个性和情节的突进。还创造了长于抒情的吉剧喉管，并加进了古筝等色彩乐器的运用。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。

在唱词方面，也传达了浓郁的吉剧表演艺术风格。比如《柳三娘》中陈大成在厂房里出场时的唱词运用三个排比句直接描述了他工作时认真仔细的场景，同时注重运用二人转传统唱法中的调门，经由每句话末尾的“呀”而传达出其民间特色，也使其更加动听。

总而言之，戏剧需要高雅，但更需要通俗。戏剧不应单是曲高和寡的阳春白雪，也要有通俗易懂的下里巴人，因为戏剧最大的受众群体就是大众百姓。吉剧的民间色彩一直是其长期发展的根基，只有凸显地域美的吉剧才是真吉剧，只有被大众喜爱和接受的戏剧才能获得长久的生命力，而民间文化中张扬的生命力和狂欢式的艺术精神，正是地方戏剧生命力的永恒源泉[8]。只要吉剧将根牢牢地扎在东北文化民间这片沃土上，它定能迎来发展的新阶段。

参考文献

[1]周丽.民间音乐传播的社会学讨论[J].中国音乐，2010，（3）.

[2]林红.吉剧民间性创作要素论析[J].戏剧文学，2016，（8）.

[3]尹传兰，李秀云.新时期东北话剧美学品格新论[J].社会科学战线，2007，（2）.

[4]李鹏飞.石头门[J].戏剧文学，2001，（8）.

[5]李昭明，娄柏彤.吉剧民间性的社会价值论[J].戏剧文学，2016，（10）.

[6]王肯.包公赶驴[J].戏剧创作，1980，（2）.

[7]胡健.莱辛论戏剧表演艺术[J].戏剧艺术，1985，（2）.

[8]李秀伟.“地方戏”献疑——兼与廖奔商榷[J].文艺研究，2015，（9）.

作者：林红 娄佰彤 李昭明