摄影文学艺术形式分析论文

一个必须承认的事实是，随着数码技术、多媒体技术和网络技术的快速发展，图像在我们的生活中已经是无处不在，影视、戏剧、摄影、绘画、广告、画报、DV、VCD、DVD、网络等，为我们提供了一个立体的全方位的视觉文化传播系统。传统以语言为媒介的文学也受到了图像的空前冲击，逐渐出现了文学图像化或图像文学化的发展格局。下面小编整理了一些《摄影文学艺术形式分析论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

摄影文学艺术形式分析论文 篇1：

浅谈摄影文学

目前,摄影文学的发展突飞猛进。无论是摄影文学创作,还是摄影文学理论,都有较大的发展。摄影文学的影响也日益广泛探远。

一、摄影文学是不可缺少的艺术形式

21世纪以来,摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要,迅猛发展起来,摄影文学成为当代生活中不可缺少的艺术形式。

1、摄影文学促进了旅游胜地的文化积淀

我国不少风景名胜如果缺少文化积淀,其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文化遗产,有的地方是二者皆具,像泰山、武夷山、九寨沟等,既是自然遗产,也是文化遗产。王夫之说“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。2002年11月8日,《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。但在1980年以前,张家界无与伦比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后,随着旅游开发,张家界的容姿日益妖娆。而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。也就是说,张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光,也有迷人的人文风光。

2、摄影文学增进了具有实感的想象

艺术作品首先是某种物质结构——声音、体积、颜色、词汇、动作的组合,也就是说,是作为具有空间特征、时间特征、空间—时间特征的对象被创作出来,存在并出现在知觉面前。艺术作品作为精神形式蕴涵在这种结构中,只有通过它才被感知。近几年来,不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。他认为,北岳文艺出版社出的沈从文的《湘行散记》和《边城》,可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。这两本书的封面上均注有“插图本”三字,书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。在《边城》中,书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品,摄影作品和小说情节发展互相映照,使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。在这本书中,“图”不再成为可有可无的装饰,而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。同样给人以丰富多彩的感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则,文学描绘如何出神入化,也难以达到这种奇妙的效果。这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的产物。可以说,摄影文学应运而生,比这更充分地开发了人们的潜能。

3、有些摄影艺术作品没有文学描绘,很难展开它的丰富历史内容

有些摄影艺术作品本来具有丰富的内容,但一般人很难感受出来,而文学可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。例如,2002年4月19日,《文艺报?摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片,题为《在毛主席身边》。如果没有李希凡的回忆散文,那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容。李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充,而是和照片相得益彰。因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说,照片是过去的,散文是现在的。近半个世纪过去了,经历了多少人事沧桑。这就是这篇摄影散文告诉我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活,不但展示了更为丰富的内容,而且极大地满足了人们的审美需要。

二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物

摄影文学作为一门新兴艺术,具有什么基本特征呢?对这个问题,我国不少学者从不同角度进行了深入的探讨,先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。

起初,我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性,并冲出了时间空间的局限,使摄影艺术插上了理想的双翼,翱翔于艺术的太空,而且又把文学的艺术语言变成直观形象,把文学相象的描写变成可视的画面,使它既有美的视觉形象,又有精辟的语言艺术”。马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。他说:“成东方先生所讲的‘审美复合’,是一个深刻的理论范畴。在这里,既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系,也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系,又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系,因此也可以说是一种审美关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中,其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上,与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构,这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各种构成成分,认为:“摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性,但在深入思维领域时却是间接的;而文学善于造成具体而生动的思维性,却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看,各自缺失是明显的:摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性,而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。但是,如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来,却可以获得相互开启和相互补足效果;摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启,展现出无与伦比的新优势;同时,前者恰好补足文学的视觉间接性,后者又补足摄影艺术的思维间接性,从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果,为摄影艺术与文学综合成为摄影文学,提供了必要而充足的缘由。于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。匹配,不是完全同一或完美融合,而是各自独立前提下的携手合作;也不是随意拼贴、凑合,而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果,由于产生这种互启和互补效果,摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。”

对于摄影文学的艺术价值,其摄影的质量自然是很重要的,但是其文字的质量却是更为关键的。它的首要条件就是摆脱被动,不能局限于对画面的说明;然而又不能完全脱离画面,这应该与画面保持一种错位,文字与画面应该是一种若即若离的关系,而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场。摄影文学不同于过去的带插画的章回小说,带文学说明的连环画、卡通画,不同于传统的中国题诗画,这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体,而在这个整体中,摄影与文学又都具有相对的独立性。它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中,总是一先一后,一个是直接面对生活或自然,一个则是面对已经完成的艺术品,这就是说,一个从生活或自然中去发现,并把它艺术地再现出来,一个从已有的发现中去再发现,从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。从上可以看出,我们人们对摄影文学的探讨还不完善,但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征,我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。

三、人人可以成为艺术创作的主人

摄影文学的出现与发展,将会使之为千家万户所接受、所热爱。当时,民谣和民歌的广泛流行,虽然形式相当粗糙,但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了一些真实的东西,酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情,至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式之一。随着人们的物质和文化生活水平的不断提高,尤其是随着照相机走进千家万户,人们将会主动地创作摄影文学,摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。人人成为创造艺术的主人。■

(作者单位:合肥市瑶海区城东街道文化站)

责编:姚少宝

作者：肖树凯

摄影文学艺术形式分析论文 篇2：

从文学到文学性：图像时代文学研究的重心转移

一个必须承认的事实是，随着数码技术、多媒体技术和网络技术的快速发展，图像在我们的生活中已经是无处不在，影视、戏剧、摄影、绘画、广告、画报、DV、VCD、DVD、网络等，为我们提供了一个立体的全方位的视觉文化传播系统。传统以语言为媒介的文学也受到了图像的空前冲击，逐渐出现了文学图像化或图像文学化的发展格局。在这样一种图像对文字日益形成挤压的文化语境下，文学研究是依然故我、固步自封，还是该作出适当的调整呢?我认为，打破思维定势，积极变通，从传统的以语言艺术为主的“文学”研究转移到对多媒体艺术的“文学性”的研究，是当下文艺学适应图像时代文学发展变化的一种必然选择。

我们知道，传统文学是一种最正宗的语言艺术，主要是通过语言文字符号来表情达意的。而图像时代文学的存在形态和呈现方式都发生了显著的变化，今天的文学借助的媒介不仅仅是语言文字了，逐渐成为一种包含图像、声音、音乐、文字等在内的综合艺术，不可逆转地由语言主体向图像主体转变。概而言之，图像对文学的冲击主要表现在几个方面：首先，大量传统文学作品被拍摄成影视剧，文学由静的语言载体向活的图像载体转变。电影导演阿培尔·冈斯就曾经满怀激情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”比如，中国古典文学四大名著《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》就都先后被拍成了电视连续剧，现代文学经典也有不少被拍成影视剧，像钱钟书的《围城》、曹禺的《日出》、老舍的《四世同堂》、张爱玲的《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等，这些文学经典纷纷通过影视图像的阐释，借助生动的图像平台把自己鲜活地表现出来，以通俗的方式为大众所接受和消费。其中尤以《围城》最为成功，《围城》早在二十世纪四十年代就出版了，但影响仅仅在学术圈，八十年代黄蜀芹把它改编成电视连续剧以后，引起了极大的轰动，大家这才去看小说，这样才造就了一部脍炙人口的“名著”。到了今天，我们完全可以说，读者在面对文字作品时已经自觉不自觉地用视觉的东西来要求、期盼它，这种视觉消费、视觉思维已经成为年轻一代主流的思维方式。据调查显示，人们对一些文学经典的了解大多借助的是影视的形式，看电影、电视的时间远比看书的时间要多得多，图像的中心地位、图像在社会中处于支配地位的现象，已经越来越明显。

其次，随着现代网络技术和多媒体技术的飞速发展，网络成为文学存在和传播的一种重要方式。网络文学历来被称为一种“超媒体”文学，所谓“超媒体”，是尼尔森提出的一个概念，指的是一种媒体中使用另一种媒体，实质是多种媒体的混合使用。它主要包括两种情况：一是视听感官媒体，呈现的主要是文字、图像、声音等想象性的知觉符号系统；一是众多媒体组合传送视、听、味、触甚至性觉的立体的、全方位感知信号系统，使人有一种置身真实环境中的感觉。因为网络文学使用的媒介是数字化符号，是“比特”的压缩处理与解码转换，而以二进制代码0和1为载体的比特，既可以转换为文字符号，也可以是视频和音频形象，因而网络作品就不仅仅是由文字符号组成，它还可以是声音、图片、图像、动画与文字的超媒体组合。现在，大多数的网站特别是博客网页越来越熟练地运用网页制作技术，可以按网络作品的创意为文字配图，配音乐，配色彩，有的还做成流动的文字、动画。漂亮的版面设计、富有创意的造型、和谐的颜色搭配，再加上精美的图片，还有或欢快或柔缓的背景音乐，甚至还有网络的视频，使得文字在文学作品中占的比例越来越少，而图像则似乎是无处不在。

再次，近年来，图像与文学的结合还孕育出了许多文学新形式，文学体裁也发生了极大的转变。比如，电视媒体把文学散文与电视画面结合起来，创造了一种电视散文的新形式，如中央电视台曾经播放的《毕业了》这一作品就是用电视与散文结合的方式，很好地表现了毕业生对大学生活的留恋，音、声、画的结合强烈地激起了即将毕业的学子们的共鸣。此外，影视小说这—新形式也正在流行，所谓影视小说，指的是专门为影视创作的小说，它相当于影视脚本，注重的是动作性和形象性，把它单独作为小说来看，往往艺术性比较欠缺，因此它常常和改编后的影视同期发行或等影视热播后再发行，如《一见钟情》、《吕布与貂蝉》、《橘子红了》、《空镜子》、《天下粮仓》、《大腕》等均是如此。另外，摄影文学也成为一种新型文学体裁，它把诗或小说与精美的摄影作品相结合，“不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”比如何兴水的《荷花情思》由五幅关于荷花的摄影作品组成：初荷出水、红颜灵光、冷香袭人、蓬情莲心、月夜情思，每幅照片都配有一首小诗，视觉上美感和文字的优美互相辉映，恰到好处地表达了作者的意图。在这里，还有必要提及的是前些年比较畅销的《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》，这些也俨然成了一种新的艺术体裁。在这些照片里也有语言文字，但文字已经退居次要地位，只是一种配图说文的辅助工具，历史不再仅仅依靠文字间接地叙说，而是以“照片”、“图片”的直观形式来表达，它具有抽象语言所无法比拟的形象性和真实性，它甚至可以摆脱那种由语言造就的“历史诡计”的叙述，以令人震惊的效果恢复历史的“在场性”。如《老照片》第2辑中《关于“凌迟”》配发的照片是摄于清末的“千刀万剐”犯人的场面，它不但直观地让我们看到了一种酷刑，更重要的还看到了鲁迅先生哀叹过的中国历史和国民性：在满纸的仁义道德背后是非人道的凶残；围观杀人的满足和惬意正体现着一种令人痛心的“麻木”。在这样的直观的图片中，任何文字的说明都显得苍白无力。总之一句话，在上面这些图文结合的新文学样式中，图像确实对文字形成了一种巨大的挤压之势，成为了绝对主体。以往读文学，需要透过文字经过眼脑转换，才能把捉到作品的形象和思想，现在文学图像化了，图像具有文字不可比拟的直观性和形象性，不需要过多的眼脑转换，令人感觉一目了然，耳目一新，雅俗共赏，可以说非常符合现代人的审美趣味。

从以上几个方面可以看出，当下图像对文学确实产生了极大的冲击，文学图像化或图像文学化已成为今后文学的一种发展趋势。面对图像时代人们感受方式、阅读方式和文学存在方式的这种变化，我们若继续把文学研究仅仅局限于传统的语言艺术这一范围之内，则无异于是画地为牢，是很危险的。保罗·蒂利希就曾经指出过这种划地为牢的方式是一种“精神病”。他在《文化神学》中写道：“人将自己封闭在一个有限的现实范围，维护这个范围以防世界侵入他自己的城堡。这是一种神经过敏的方法，假如现实完

全消失的话，这种方法将变成精神病式的。”的确，文学研究应该适应研究对象的变化，不断拓展研究的方法和视角，成了当下文艺学的一个时代课题。正视图像对文学带来的影响，将影视、戏剧、摄影、绘画、广告等与文学有关的而以图像为主的艺术样式纳入到文学研究的视野，从“文学”研究走向“文学性”的研究，不但是文学发展实践的需要，更是文学理论自身建构的内在诉求。

现在的问题是，什么是文学性?我们知道，“文学性”的概念最早是由俄国形式主义批评家提出来的。1921年俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森十分明确地提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”在形式主义理论家们看来，文学性不能从社会生活、作品的内容等方面去探讨，而只能从作品的艺术形式方面去寻找。雅各布森作为语言学家，他认为文学性主要存在于作品的语言层面，文学性的实现就在于对日常语言进行变形、强化甚至歪曲，文艺学只有从语言、节奏、韵律等文学形式的分析人手，才能达到科学的高度。很显然，雅各布森的“文学性”理论是强调立足于文学文本的，这种尚嫌贫乏且具有遮蔽性的文学性概念从很大程度上限制和耽误了人们对“文学性”的丰富内涵的发掘和领悟。稍晚的布拉格结构主义学派则主要是从文学的功能何以在文本结构中得到“突显”这一视界来探究“文学性”的。其代表人物穆卡若夫斯基提出了“审美规范说”，认为不仅艺术有审美功能，人的全部活动中也包含审美，艺术文本存活于许许多多审美规范的交织之中。在这里，“文学性”就逐渐和文学文本之外的审美活动发生关联了。此后，罗曼·英加顿又系统而深刻地阐述了“文学性”如何寓于文学作品之中，第一次相当明确而精彩地论述了“文学性”的生成机制。他进一步认为，意义不仅产生于文本之中，意义更会孕生于文本之外。“文学性”的生成就不仅取决于文本语言材料的特殊性，取决于作者的“意向性投射”能力与效果，也取决于读者对文本的解读方式，取决于读者意向性再构造的能量。“文学性”因而不再仅仅寓于文本一个环节，也会体现于文本之外，体现于那种待读者去加以创造性“具体化”的“不确定性”。“文学性”是一种审美能量的显现，是那种具有意向性投射能力的主体在原则上开放的想象空间中运用语言建构艺术世界能力的显现，是文学作品的“艺术”与“审美”的相互作用。再后来，理论界在对“文学性”的解读中，普遍倾向于认为“文学性”是一个不确定的概念，例如解构主义大师德里达就这样论述文学与文学性：“如果这本文学手册意欲讲出什么的话，现在我们有理由对此表示怀疑，它应该首先宣布没有或几乎没有，或一直少有文学；应该宣告，无论如何都没有文学的本质，文学的真理，文学性之物或者文学之作为文学”。因为，“没有内在的标准能够保证一个文本的本质的‘文学性’。没有可确认的文学本质或文学存在。如果您去分析一件文学作品的所有要素，您将永远见不到文学本身，您只能遇上一些它分享或借取的、您在其它文本中也可以发现的特点，无论是在语言、意义方面或是在被指示物(‘主观的’或‘客观的’)方面。甚至那允许一个共同体就此一或彼一现象之文学地位达成一致的惯例也仍然是不可靠的、不稳定的，并总是有待于修订”。

由此可见，文学性作为一种漂浮的能指，它从最初的仅仅指向文学语言、文学本体，到今天几乎已经完全逃逸到了文本之外，超越了一般的语言文字，成为各种艺术甚至大众文化的一种审美诉求。也就是说，文学性已经不再被看作是“文学”的专有属性，而成为各门人文社会科学和理论自身的属性。正如卡勒所说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”特别是在图像社会这一宏大历史背景下，图像的广泛运用给文学的存在形式带来了翻天覆地的变化，文学性也不可能再是单纯地存在于纯粹的语言文字中，而是已经溢出传统语言的范围，播撒到更广泛的领域。图像艺术中的文学性一方面存在于与之融合的语言文字中，另一方面也存在于图像本身。因为图像艺术是直观的，它要把内在的本该属于文字表达的内涵用图像阐释出来，必定要借鉴文学创作常用的艺术手法包括意境的营造、局部特写、借景抒情、托物言志、对比、烘托、夸张、讽刺等等，来丰富和提升自己，这些手法脱离了传统的语言文字，被运用于图像的表达系统中，它们彰显的审美体验并不亚于文学作品通过文字所能激起的审美冲动。比如一些优秀的电视广告可胃最为极端的消费文学，它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致，“它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上”，以生动的形象或画面代替了过去语言文字单纯的平铺直述，让人们诳直观、形象、具体的审美体验中充分感受到了图文的完美结合所带来的快感，在自觉或不自觉中就认可和接受广告中所宣传的产品。不过，在此也必须说明的是，图像艺术中内含了文学性，但图像本身却并非文学，两者永远是一种相互补充、相辅相成的关系，而不是彼此混淆或取代。

在图像社会中，文学理论由过去单纯对文学的关注扩大到对文学性的关注，而如上所述，文学性的存在空间就像无边界的疆域，那么，文学研究是否会在这种无边界之中丧失自身的学科独立性呢?应该说，这种担心也不是没有道理的，因为如果什么都是文学研究的对象的话，则文学理论就无疑成了一个大而化之、无所不包的杂货铺了。但我们所说的文艺学从“文学”研究转移到“文学性”的研究，却并非要把文学研究对象无限扩展，扩展到非文学的领域。而仅仅是要求其适应图像时代的文学新变化，更多的关注那些在图像的冲击下兴起的文学新形式，在历史的洪流中与时俱进，随着时间的推移和文学观念的转变而进行自身的合理变化和调整。在这一点上国际文艺理论学会会长希利斯·米勒也有非常相似的论断：“文学理论应该研究‘新形态的文学’，从对文学的研究转向对‘文学性’的研究，并赋予文学性以新的内涵。”的确，面对图像时代文学的新变化，文学研究也只有做出适时调整，才能在理论上予以回应。如果我们固守过去的老框框，不能对新问题作出相应的理性的思考和研究，文学理论就会失去鲜活的源头活水。德里达说：“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。”科学技术的发展把文学带入图像社会，文学研究也要跟上时代的步伐，以开放的胸怀容纳新的文学因素，对传统进行颠覆并重建新的文学和理论。

要之，图像社会中文学性的栖居领域不再局限于文字之中，文学性外延已扩展到电影、电视、摄影、广告等图像艺术以及与日常相关的文化领域。这些后起的新型艺术样式，都不同程度地吸取了文学的思维和方法，与文学呈现出交叉互动的发展趋势。就现时代来看，文学发展正处于一个精英文学和大众文学分野的特殊时期，大众文化的兴起打破了文化阶层的垄断，文学走出了封闭的小圈子。当前的文学研究必须抓住不断涌现的文学新特征，“赋予文学性以新的内涵”，理出明了的思路，这样我们的文学研究才能与时俱进，我们的文学理论才会与文学实践相生相成，共同繁荣。

作者：欧阳文风

摄影文学艺术形式分析论文 篇3：

论构成主义摄影文化传播中的东方美学观

摘要：对于构成主义摄影这种起源于西方的摄影艺术形式，东方摄影艺术家在学习和创作中产生了大量的作品，并形成了构成主义摄影的东方美学观。其思维内核表现为注重东方空间美学中的“态”，在简单中带有东方婉约;其形式内核显示出诗化与理化的并存;精神内核等表现在生活哲学与生活美学的贯穿。通过对于东方构成主义摄影中思维、形式和精神内核的研究，将影响我们在未来传播中的构成主义摄影对于东方美学的认知，从而会促进东方美学和构成主义摄影更紧密的融合，有利于向世界传播东方的美学价值。

关键词：构成主义摄影;文化传播;东方美学观

自20世纪20年代构成（结构）主义在苏联产生以来，伴随着战时共产主义的理念，在艺术界也产生了一场形式和理念的革命，由最初的康德斯基（Wassily Kandinsky）等人投入强烈的“社会主义”意图后在世界广泛传播开来，在之后的时间内不仅影响了多个艺术领域的创作和理念，也成为了当今艺术界一个经久不衰的思潮。

构成主义摄影也被称之为结构主义摄影，作为构成主义艺术形式的一个门类，从其诞生之初便具备了强烈的意识形态性和文化理念性，换而言之，各个国家和地区的构成主义摄影作品都具备文化意义上的传播效应。当然，如果我们要机械并准确地给出“结构主义摄影”的概念和界定，我们会发现这是困难和无意义的，因为它的界定几乎涉及了所有的艺术和文化领域，它既不是纯艺术学范畴，又非单纯的社会学和人类学[1]。因而对于构成主义摄影的传播意义的讨论，实质上是多意性的论题。

对于构成主义摄影这种起源于西方的摄影艺术形式，东方摄影艺术家在学习和创作中产生了大量的作品。因此也产生了诸多值得思考的问题——究竟什么才是东方的构成主义摄影，如何认识构成主义摄影文化传播中的东方美学？我们可以从其思维内核、形式内核、精神内核等多个方面进行探讨。

一、传播中的思维内核：构成主义中的东方美学理念和观念

自文艺复兴和殖民时代以来，到后来的全球化，东西方文化从相互独立开始，到现在的全面交流和融合，东西方美学理念和观念虽一直在相互影响，对于艺术和对于美学的本质的探讨也在日新月异，但由于西方在传播和话语上的优势地位，东方的美学理念和观念并未得应有的地位而成为主流之一，以至于我们经常看到一些摄影作品虽出自东方摄影师之手，却具有强烈的西方内核。因而在文化传播如何传达东方的“意”成为了文化传播核心要点——艺术作品的传播不仅仅在应该“形”产生广泛的影响力，其内在的东方美学理念和观念能否传播并影响世界潮流，成为了学界和艺术界关注的重点。

对于构成主义摄影作品创作的东方美学理念，东方学者的“自我”性是一个重要的因素，这就是“长久以来，关于西方与非西方文化的讨论似乎永远绕不开自我与他者这对范畴[2]”，如何从东方的本土意识出发自我定位文化内核，而不是将东方文化“異化”并依赖于西方观念解读，成为所谓的“次文化”。如何通过东方的本土文化在摄影艺术领域进行“自我”的认知，并植根于东方本土文化背后肥沃的文化土壤培养基于摄影艺术的美学理念和观念，成为了通过摄影传播东方美学的关键。

一个显著的例子就是20世纪日本摄影的巨大成功，在2012评选的“20世纪50大摄影大师”的活动中，日本摄影占据了8个席位。日本摄影在全球的传播，一方面归功于日本摄影良好的创作环境、浓烈而有特点的人文情趣以及强大的技术支持;另一方面则是更加深层次的原因——日本本土美学的研究和发展。同样是构成主义摄影流派，当我们在表现形式上惊叹于日本构成主义摄影风格强烈和极具美感的同时，我们常常容易忽略一个要点，就是日本本土美学“日式极简主义”。追根溯源，极简主义这种美学理念起源于北欧，是一种脱胎于“抽象表现主义”的极度简单追求“暴力性”极致的美学流派。其在“简单”表象之下的是一种极其强烈的美学内核。日本的本土艺术家并未照搬欧洲极简主义美学的内核，而是在结合日本本土的“细腻精巧”理念和日式意象符号之后创造出来一种美学观念——它不如北欧极简主义那般狂野和粗放，在简约和简单中带着浓烈的东方婉约。尽管北欧极简主义和日本极简主义都呈现出极度的简约表现，但通过对二者美学观念的研究，我们会发现二者极为不同的内核和气质。我们在解读这些日本摄影师创作的作品之时，能够明确而清晰地感受到“东方”和“极简”两种美学上的感知。因而日本摄影在整个东方的兴盛并非一个偶然现象，而是美学的“内核”所驱动。而正是由于有“日式极简主义”的“内核”，日本的构成主义摄影方能如此成功传播东方美学。

对于我们从东方美学出发，积极传播东方本土构成主义摄影的关键便在于“自我”的美学理念和观念的认知。我们知道东方的本土构成主义摄影艺术家们常常关注于东方建筑和城市形式的美感，并由此创作了大量的作品。而这也是西方摄影艺术家们常谈论的“东方感”，因而有许多西方的艺术家也试图模仿这种“东方感”。但我们仔细品味会发现这二者产生的作品会产生完全不一样的美感，这其实就是二者的美学观念差异。一个显著的例子是美国艺术家Craig Tracy（克雷格.特雷西）使用中国的锦鲤作为元素创作人体彩画作品，Craig Tracy（克雷格.特雷西）虽未受过传统的东方教育，也未仅仅在日本停留过较短的时间。但他的一些作品中体现出强烈的东方感。但是我们还是能在他的作品中察觉到一丝“洋味儿”，而大量鉴赏他的作品则会愈发地察觉到这种感受。诚然，对于东西方的构成主义摄影，二者的形式和技巧并不是一个重要的差异点，差异巨大的是内在的一种美学观点。在美学的观点上，西方的构成主义摄影艺术家更加注重的是整体的“势”，而东方的构成主义摄影艺术家们更注重的是东方空间美学中的“态”。换而言之，东方的构成主义摄影关注的更多是空间中的存在状态而不是运动状态。这也是东方人思维中较为典型的一种较为传统的审美观念与理念。

二、传播的形式内核：构成主义摄影中诗化与理化的并存

在信息化的今天，每日有超过10亿张图片被上传网络，如此数量巨大的形式图像，调查发现受众虽然很多情形下不知道图片的背景和对应的故事，却总是能在形式上对这些图片进行一个基本的分类——也就是受众在根据自身的文化特质对画面进行了无意识的形式内核的分析，从而对其进行分类。受众在观看照片的时候会自觉寻找一些“特质”，并无意识地进行分类。这些特质也是我们审美中所注重的审美的内核，而在传播中也是形式内核的体现。

尽管美学特质并非一个固定的定义，但我们依然可以明确感受到东方美学的一些形式上的特质——“非确定性”，即美的不定义性和意向上自觉性。同时在哲学思辨上也表现出一种超然的属性，也就是不如西方那般明确将哲学观和世界观凌驾于美学观之上。东方哲学思辨下的美学观既没有绝对唯心主义的脱离现实，也不同绝对唯物主义那般限制严格。东方美学影响下的构成主义摄影也遵循了这样一种原则，它既不像欧洲构成主义摄影创造的那些让大部分普通受众觉得“不明所以”的影像，也不如同其起源地前苏联构成主义摄影那般用东欧特有的气质创造出“钢铁般”的形式上的冰冷质感。在传播中，东方构成主义摄影的表象之下，通过这种明显的“非确定性”，我们可以清晰感受到东方构成主义摄影产生的一种严谨而又不失活泼的美感。

提及东方的美之大成，最先联想到的便是让世人赞叹不已的东方文学。东方文学源远流长。以中国为例，从早期的诗经到后来的唐诗、宋词、元曲，再到后来的现代文学，这些不同时代的文学创作，我们在同时代的艺术创作中感受到了文学明显的深远的影响，同时我们可以清晰地看到文学艺术对视觉艺术的影响的脉络。在今天，文学体裁对于摄影作品的影响也极其深远，可以说文学体裁从形式内核上影响着视觉艺术作品的创作。在古典时期的中国，讲究“诗画不分家”，诗歌的语言“即是语言天赋的社会产物，又是一整套必不可少的常规，它为一个社会机构所采用，以便允许各人施展这种天赋”[3]75。正如布拉格学派认为的语言产生的诗歌是一个国家或者地区“自足的符号系统”，而东方美学框架下的“诗化”与“理化”对于构成主义摄影本身实质上也是一种强烈的特定符号。

我们可以在故宫博物院发布的一系列的摄影作品中明确感受到这种形式内核——不如西方构成主义摄影那样单纯地捕捉建筑的构成，而是将诗化的“明月”、“怪石”、“奇木”等因素加入其中，在理性构建意象的同时加入一些感性的而诗化的元素。而这一切让我们在感知东方构成主义摄影本质的同时，明确感受到强烈的东方文化“因子”。

在构成主义摄影作品中，我们可以感受到东方诗歌式的美感。也能感受到东方特有的理性美感。这种文化上的“因子”与东方绘画的关系密不可分，如中国的水墨山水或是日本的浮世绘，东方绘画在形式上点透视结构缺失的情况下，根据散点透视的原则进行严谨的创作。这种形式并不符合西方绘画的基本原则，但是这种严丝合缝的方式却有种东方特有的理性形式——所谓的形式美感而非结构性美感。因而我们看到，东方的构成主义摄影艺术家们创作的作品中往往不存在西方艺术家作品中那种纯粹的“直线”与“物理角度”的几何式呈现，而是相对“圆润”的自然曲线或者较为模糊的几何形式。在色彩方面，东方绘画也更加偏向于自然色而非人工色，同时在色彩的明度和灰度上也显得较为古朴和保守一些，也就是大众认为的“淡雅”感。

正是这些在传播中“诗化”与“理化”并存的文化“因子”的存在，传达着东方构成主义摄影的形式内核。也使得在大众传播形式丰富的今天，受众依然能够在海量的构成摄影作品中寻找到东方美学的特质，并受之潜移默化。

三、传播的精神内核：生活哲学与生活美学

生活的美感是最真切和朴实的美感，而对于传播中国文化的一个核心部分便是中国的生活哲学和生活美学，传统的东方文人讲究将类似于儒、释、道等宗教元素作为是中国传统生活哲学和生活美学的核心构成，这其实既包含各家的世界观又包含了各家的哲学观念。因而这些东方文人在生活中也会遵循这些被称之为思想和规则的东西，但是这些所谓的思想和规则实质上是非常模糊的概念。具体到摄影艺术，实质上可以归结为“美的生活”，也就是王德胜所说的“作为一种特殊的生活，美的活动虽属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活;它虽又是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活最为切近、最为亲密。”[4]换而言之，生活哲学和美学是一种含有艺术性质的“文化行为”。

当然，生活哲学和美学贯穿在日常生活中和不易察覺的“文化行为”中，我们发现，我们很难在日常生活中用一个明确的定义来诠释什么是东方的生活哲学和生活美学。一个简单的例子可以用茶文化作比较：历史上，以“贵族”自我标榜的西方人讲究在茶里面加入牛奶和糖这些辅助性的味道，呈现出的是一种较为“饱和”和“富丽”的生活美感形式，较为典型的例子就是维多利亚时期的生活美学形式。而受到中国文化圈影响的东方人却有着明确的“士”的情节，更多的是表现出一种超然的或自然的恬淡而不追求华丽。此外还提倡“器美”和“礼乐”形式，茶具的用料而非外观的讲究和礼节的使用。在感知上更讲究除了“茶”之外的“触感”，即“天地自然，合二为一”。当然，这种东方的生活“思维”是根植于千百年来的东方传承体系——也就是我们所常说的传承性的文化基因。

在东方的摄影师中，如日本摄影师山本昌南创作的系列作品《川》，就有别于西方摄影师创作的同类型作品，受众可以清晰感受到他在作品中那种强烈的生活质感——有别一般的“刚”性表现山川的形式，山本昌南更加专注于山川的“柔”性特质，这种柔的特性是一种东方特有的织物的柔软感受。在视觉感知之外，也在其中传达着一种感受上的“触感”。这种“触感”在传播中是可以被受众直观捕捉和感受的。

对于生活哲学与美学在构成主义摄影传播过程中的体现也十分明确，也就是东方式的生活气息和“触感”。对于东方的构成主义，我们可以找到一种“似花还似非花”的感觉。什么样的生活是东方式的生活，其实是一个没有非常明确“界限”的定义，虽然是一个非理性的概念，然而却是感知上分明的概念。在很多东方的构成主义作品中，我们可以感受到东方生活哲学和美学在构成主义中非常明确的触感。这也是有别于西方构成主义摄影的一个明显的点，西方或传统的构成主义摄影展现的更多是一种“刚性”质的触感，是一种“硬”质的触感。而东方的构成主义摄影更透露出一种可以感知的“柔性”触感和“质地分明”的感受。

在传播中，东方的艺术家们在构成主义摄影传播中的精神内核方面贯穿着东方传统生活哲学和美学。其中特别值得一提的还是东方的独特“触感”。综合来看，西方构成主义摄影艺术家们关注更多的是宏大的主题，从人类、城市到建筑的构成。其精神内核是对社会形态的再现和批判性的方式。从前苏联时期的庞大几何的形象塑造，到后来包豪斯学派的尖顶，再到后来的排字序列法几乎涵盖了所有的宏观层面。但具体到东方，我们可以更加专注的是日常生活层面的“触感”和“质感”。它们有可能是古典屋檐的一角，也可能是门前青石板路上的一个纹理。

简单而言，东方构成主义摄影中的东方美学可谓分明而具有强烈的传播意义，对于如何在传播中构建独特的东方美学价值也是意义重大。而对于其思维、形式和精神的内核的研究也将影响我们在未来传播中的构成主义摄影对于东方美学的思考，从而将东方美学和构成主义摄影进行更紧密的联合，向外传播东方的美学价值。

参考文献：

[1]李克建.后结构主义与教育研究：方法论的视角[J].全球教育展望，2008（10）.

[2]吴晶莹.“自我”与“他者”：视觉文化语境下“东方”与“西方”的邂逅[J].艺术与设计（理论），2019（5）.

[3]（美）乔纳森·卡勒.结构主义诗学[M].盛宁译.北京：中国社会科学出版社，1991.

[4]王德胜.试论艺术审美的价值限度[J].文艺研究，2003（3）.

作者简介：周桢翔（1989—），男，湖南湘潭人，单位为长沙学院，研究方向为影视艺术。

（责任编辑：董惠安）

作者：周桢翔