产品设计之装饰艺术论文

摘要：西方手工艺与装饰艺术与中国工艺美术一样似乎有着相同的命运，一度被排斥在工业文明和现代设计之外。然而，历史不是这样的！手工艺与装饰艺术之所以被悬置起来，完全是“现代主义”和“功能主义”者人为制造的结果。这个结果又被他们作为一种“国际主义”语言推行至全世界。那是基于权利和政治上的需要，是一种“强势文化”和“霸权主义”。今天小编为大家精心挑选了关于《产品设计之装饰艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

产品设计之装饰艺术论文 篇1：

试论粉彩艺术的现代之路

摘要作为中国传统陶瓷装饰艺术一支的粉彩艺术，以其粉润清秀、色彩绚丽、画工精细、俊雅秀美的独特风貌而享誉海内外，受到人们的普遍欢迎。随着时代的变迁、科学技术的发展，以及人们思想观念的更新，传统粉彩艺术正在经历着一场划时代的革命。创新成为了现代粉彩艺术生存、壮大的必然选择。

关键词粉彩，现代发展，创新

1引言

新中国成立后，特别是改革开放以来，由于党和政府的重视、科学技术的进步，以及人们思想观念的解放都给粉彩艺术的发展注入了新的活力。新时期陶瓷工作者们在继承传统粉彩艺术精华的同时，不断进行工艺技术与材质、绘画技巧与表现手法、装饰题材与形式、艺术的表现形式等多方面的尝试与探索，不断开拓着粉彩装饰艺术表现的新天地。陶瓷工作者们不再局限于传统的常规思路，勇于打破传统束缚进行艺术创作，结合具体展示创造和想象的翅膀，重建粉彩创作的精神家园，为粉彩艺术的再生打开了一条新的思路。

艺术源于生活，现代粉彩创作者深入现实生活，将自身情感感悟真实表达于艺术创作中。他们依靠艺术媒介的传达（即直观的笔墨、线条、色彩等来描绘自然与生活）来构筑自己的情感意念。现代粉彩由于作者生活情感的介入而显得生机勃勃，作品不再是纯粹盲目追求技艺，而是加入了人的情感，显得更加有人情味，也更加真实。现代粉彩艺术家由于思想上摆脱了各种束缚，在创作过程中便更加活跃、大胆，不再满足于用传统的工艺、题材、技艺、材质进行创作，而是不断寻求能有效辅助自己创作的新的艺术表达方式。他们的作品别开生面，在现代生活的基础上，充分吸收了传统粉彩的艺术精华，把现代粉彩装饰技艺与当今时代审美情趣有机结合，使作品具有强烈的时代特色和创新表现。

2现代粉彩的创新

2.1 工艺材质的创新

现代粉彩艺术家在一开始创作时，发现许多偶然的效果，这些效果具有特殊的艺术表现力，同时也能创造更加丰富多彩的陶瓷装饰艺术语言。因此，他们不断进行各种实验，各自寻找能充分发挥并适合自己艺术表达与特长展示的工艺技法与艺术表现媒介。通过对新工艺和新材质的挖掘与开发，改进工具，变换思路，创造出陶瓷粉彩新的艺术展示天地。

现代粉彩瓷绘工艺与材质的突破，既继承了传统技艺精华，又不失时代精神，为传统粉彩创作带来了新的生机。新的工艺手法的形式不拘一格，新的形式也层出不穷，如水点桃花、粉彩雪景、粉彩综合装饰等；还有，现代粉彩创作为追求画面色彩的丰富和视觉上的冲击，把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。如图1所示的舒惠娟的粉彩作品《漓江秀色》。舒惠娟借鉴中国画的泼画写意，采用特殊的工艺技法（利用彩绘工艺的樟脑油痕迹法）来展现装饰材料的自然表现力，渲染和充分表达了云山丛林的肌理质感，营造了一个酣畅淋漓的艺术空间，使人们体悟到一种自然美和流动美。整个画面有主有次，山峦崇高而雄伟，让人感觉气势磅礴。适当位置（村落船只、飞鸟、游人）通过艺术化的粗细、工写、大小的精工描绘，使作品粗中有细、静中有动，兼工带写，进一步突出了高山峻岭的气韵和漓江秀色之意趣。图2所示的宁钢的作品《秋之韵》，通过色釉与粉彩艺术完美结合来表现一种全新的装饰理念。色釉丰富多彩的变化衬托出粉彩主题的精致与雅丽，二者结合巧妙自然，视觉色彩感受强烈，形成高温釉彩表现与现代粉彩瓷绘艺术相融合的新面貌。图3所示的中国工艺美术大师王锡良的《松岩无岁月》粉彩瓷瓶，该作品是将书法印记和松石融为一体，通过釉上粉彩装饰和国画写意山水的融合，勾画出一松一石，用墨不多，却富有浓淡变化，笔法苍劲。画 面质朴清新、雅洁明快，具有永恒高洁的象征寓意和民族文化意蕴。

除了以上例子，我们还可以根据粉彩瓷自身的特点以及内容，进行其他材质的选择。总之一句话，陶瓷材质的选择必须是相互关联的，或是肌理的关联，或是色泽的关联，或是内容的关联……唯有这样，创作出的作品才能是一个虽人为但却呈现自然天成的统一体，否则就是东拼西凑。要注意材质带给人质与量的质感、形与色的感受，要符合现代美学的视觉观念。可以大胆选择材质，只要有共同点利于作品的表现即可。陶瓷洁净光滑的釉面就可以与玻璃材质进行融合（呈现晶莹透彻的效果）。尝试在粉彩创作时以手指在某一装饰纹饰的局部作画，当然这只是笔者的一个猜想，但意思就是现代粉彩创作要充分利用一切的想象，可以借助其他陶瓷彩类工艺的装饰、材质、材料与形式技法，也可以把粉彩颜料与新彩、斗彩、高温颜色釉，以及雕刻等工艺相结合，形成综合的装饰效果。

2.2 装饰题材的创新

传统的粉彩瓷绘装饰形式和题材比较固定,多描绘特定的历史、人物、花鸟，以及古典小说、神话传说、诗词中的人物装饰等题材。如牡丹猫蝶图、喜鹊梅花图、四美、八仙等，近似于一种程式或约定概念。虽有一些古典作品进行了艺术再创作，但“万变不离其宗”，传统的故事概念和影响没有发生本质的变化，作品题材仍旧比较拘谨。究其原因，一是历史传统的影响太深厚，重要的是作品题材与装饰没有与时俱进，缺乏现实生活的营养，因此作品让人感觉有点呆板（当然也不否定有不少艺术精品），缺少生活气息和时代感。为了改变这种局面，现代粉彩瓷画家首先从思想上摆脱了各种约束，不断深入现实生活，进行艺术灵感的采集，在创作作品的时候，积极开拓思路，充分发挥主观意念，进行作品装饰题材的创新。装饰选材更加广泛，表现形式也更加多样。从装饰题材方面来看，有花鸟草虫、飞禽走兽、山川美景、古今人物，但其表现已完全不同于传统的装饰题材。它是艺术创作者心灵和精神意识的产物，是自然的人格化的具体表达和外化。作品将形式美感的追求与创新上升为主要位置，因此当代粉彩瓷艺术装饰的审美品位和文化内涵得到大大丰富，在描绘一历史典故的时候，创作者完全可以不必局限于表现某个具体或特定的历史年代，画面中的人物也可以根据创作者的需要和理解进行自我表现，如对人物造型进行必要的夸张变形，这些在以前的粉彩瓷绘作品中是不多见的。作品展现给我们的感觉不再是传统的语言形式和传统的装饰习俗，更多的是一种艺术境界和美的熏陶，是气韵格调的艺术魅力。图4所示为戴荣华的粉彩装饰瓶《儿时的歌》，此外还有王锡良大师的《春风拂槛》瓶等作品都是当代粉彩瓷绘艺术装饰题材风格变革过程中非常典型的作品。

2.3 装饰表现形式的创新

传统粉彩的装饰形式其实也很多样，常见的有以山水、人物、花鸟、走兽、鱼藻等在器型上穿插组圈的通景装饰；也有大小花朵相互穿插、布满全体进行装饰的满地装饰；还有在器物上开出一个突出醒目的开光装饰部位，以绘制人物、山水、花鸟和走兽之类，而开光以外部分辅以各种图案的开光装饰。现代粉彩艺术家在继承传统装饰表现形式的同时，积极探索新的艺术表现形式。当代陶艺家学习“珠山八友”以来的瓷上粉彩绘画艺术，采取国画形式的装饰形式，并进一步与现代艺术诸形式进行结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。还有的现代粉彩作品将传统图案装饰依据器物的造型部位进行组合边饰，其余部位则重点描绘作品的主题。如詹立新的重工花鸟鹿耳芙蓉瓶粉彩作品（见图5），当然也有的作品追求仿古效果，将作品主题满布传统的图案符号作为地衬，在视觉中心部位又有若干开光，开光内的画面以国画等形式表现，于严谨中求变化。有的作者以裂纹釉的效果来衬托作品的主题，如图6所示的戴荣华的粉彩作品《蔡文姬》。在进行艺术创作的时候，陶艺工作者尝试把现代粉彩艺术与现代陶艺相结合，通常是采用一些异形器皿来进行实验。粉彩的装饰表现形式不受器型弧度的限制，“随意”点缀、散点装饰。作品看似随意，却有一定的规律。从审美特征来看，作品虽无一定的格式，但放中有收，散而不乱，作者注重的是整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一。作品同样具有良好的视觉效果和丰富的人文内涵，给人以新意。

3现代粉彩的前景展望

现代粉彩作品追求瓷画艺术境界与精湛技艺的高度统一。作品既继承勾勒细致、敷彩明丽的传统技艺，又着意强化画面的写意与抒情，力图摆脱“工”笔的“工匠气”，强化作者创作的主体意识和情感意境的表现。作品通过对工艺材质、装饰题材、装饰艺术表现形式等多方面进行创新开拓，突破了传统粉彩瓷绘艺术作画的单一和拘谨，粉彩艺术创作者通过将现代审美情趣与传统艺术相结合，运用手中的画笔和笔墨，进行艺术的再强调、再发挥和再突破，从而树立了全新的造型、装饰、材料等创新理念，摆脱了传统的约束。通过对粉彩艺术的重新认

识，充分表达了再造的自然和艺术家的心灵。

在粉彩艺术创作的同时，我们不应忽略粉彩的市场开发前景和在生活运用的潜力。近年来，随着经济的发展和社会的进步，为了营造一种自然、温馨、亲切的感觉，人们喜欢在家居中布置一些陶瓷艺术品来装点家居。现代粉彩艺术强烈的艺术魅力和丰富的艺术表达效果受到了社会上人们的普遍欢迎。比如一些与现代陶艺相结合的现代粉彩艺术品，作为陈设装饰瓷对居室的美观增色添彩不少，让人感觉也别有趣味。这类产品以陈设、美观为主，可布置在书柜、茶几、卧室内，当然也有根据小朋友喜欢的特色来进行生产的卡通式的小产品或小粉盒。另外还有悬挂型的陈设产品，作为壁饰挂在墙上，可以镶个木框，或是采用原本的瓷盘。其实我们也可以先描绘出各种装饰性很强的彩绘粉彩瓷片，加工成形态各异的造型，让消费者根据个人的喜好，买回去进行自我瓷片贴合，然后挂于墙上自我欣赏，这也别有一番情趣。

第二方面，就是粉彩艺术与生活的结合与运用。这主要是指粉彩运用于陶瓷的产品设计中。如餐具、酒具、茶具、盛具的表面装饰。粉彩的细腻与装饰的精致可以为居家的会客、就餐创造一种优雅的环境氛围。现代粉彩产品设计的代表——水点桃花，就是一个很好的代表，如水点桃花26头中餐具（见图7），整个画面都呈现一种秀丽雅致的感官享受。粉彩水点技法表现的作品还适宜制作成贴花纸广泛地批量生产，可满足广大群众的需要。如刘雨岑的水点桃花、王恩怀的喜鹊梅花等都已经制作成贴花纸。在粉彩运用于产品设计中时，最大的问题就是含铅量。我们要加大科学技术的开发，努力降低这个问题带来的不利。如图8的32头釉中彩粉彩餐具（图8），作品属于釉中彩餐具，已经高温烧成，花面彩色已陷入釉中，因而瓷器表面没有任何含铅有害物质，属环保型绿色健康餐具，适用于微波炉，其外表装饰色彩鲜艳，古色古香，给人一种古典美与现代美和谐统一的美好观感。宾馆、酒店餐桌上，使用釉中彩餐具，将起到意想不到的艺术装饰效果。所以，现代粉彩的发展应该是产业化内有个性，个性化内能产业，使现代粉彩成为既是一种日用品又是一种艺术品，沿着日用品艺术化，艺术品日用化的方向发展，在发展中寻求新路。现代粉彩的发展潜力是无限的，生活日用品、个性陶艺品、现代粉彩装饰品……还有象中小型礼品瓷（如赠儿童生日）、旅游瓷、纪念瓷等都有待于开发。其实最重要的就是创新理念的指导和创作。唯有这样，现代粉彩才能生存，才能真正成为一个有生机、有前途、有作为的产业。

第三点，就是适当开发一些外销瓷。当今世界毕竟是一个开放、交流的世界。世界早就成为了一个大市场。据史料记载，早在清代，景德镇就为外国陶瓷市场制作了一批外销艺术瓷和日用瓷。这批产品的图样由外国客商提供，陶瓷艺人进行了仿制。题材以西方的宗教、神话为主，这批西画风格的粉彩作品不少装饰在茶具、餐具等日用瓷上。据专家考证，这类粉彩瓷的使用目的以陈设、装饰为主，日用的很少。西画风格的粉彩作品对于粉彩瓷器的制作和粉彩瓷画的变化，产生了重要影响。西方器型、纹饰和中国彩绘技艺相结合的粉彩瓷画，丰富了粉彩瓷画的装饰题材和手法，也反映出当时东西方世界文化的交流。过去的成功也说明了在世界交流日益频繁的今天，开发一些外销瓷不仅有利于世界文化的交流，也更有利于粉彩自身种类的丰富。

4关于粉彩的补充

粉彩的发展与探索启示我们，艺术要想生存，必须进行创新。除了以上所述，笔者还想补充几点：一，艺术是相通的，可以相互结合，综合运用。我们不必局限于纯粹的粉彩创作，完全可以使之与其他艺术形式相结合。比如上文所提到的与陶艺的结合，还可以与青花来进行结合等。我们还可以将民窑青花生动、简洁的用笔用料的笔意手法经过提炼变化，运用到釉上粉彩彩绘中，形成新的个性特色。这样的作品既不同于传统粉彩的特色，又保留了粉彩的工艺性，开发了艺术个性；二，针对传统粉彩中人物的画法，我们在创作中需要对其进行夸张、变形，更应该进行概括。粉彩艺术注重的是空间和层次的表现，我们要强化作品整体装饰效果的表现和作品层次的表现。素描上注重大块面的处理，现在也可用上，如人物结构的夸张、变形；用浓淡色料来表现基本的明暗和层次。作品中的主题不能画死，要有动感、有灵性，经过这样夸张和概括创作出的人物一定形神兼备、活泼可人，充满生活色彩和艺术情趣。

粉彩艺术的现代之路需要我们一起努力，继承并吸收中外古今的艺术精华，用我们最真挚的情感和独特的创造力去反映生活现实，发挥粉彩精妙的笔墨(料)技巧和超凡的工艺特色，表达艺术感受。现代粉彩的风格正在不断丰富，内容、形式和材料也在不断推陈出新，为了粉彩的繁荣，我们应该尽上自己的一份力量。

参考文献

1 邱玉林.宜兴现代彩陶的发展思考[J].江苏陶艺,2006,2

2 陈小青.粉彩人物画的继承与发展[J].陶瓷研究2005(1): 34～36

3 李文跃,张吟玲.现代粉彩瓷绘艺术的演进与创新[J].中国陶瓷,2005(4): 74～75

4 吴 萍.粉彩传统人物意匠美初探[J].景德镇陶瓷，1995，4

5 曹淦源,刘杨.陶艺历史·景德镇粉彩瓷艺术发展综述——现代粉彩篇[M].

作者：孙立丰

产品设计之装饰艺术论文 篇2：

现代手工艺与装饰艺术的主体性地位与历史问题

摘 要：西方手工艺与装饰艺术与中国工艺美术一样似乎有着相同的命运，一度被排斥在工业文明和现代设计之外。然而，历史不是这样的！手工艺与装饰艺术之所以被悬置起来，完全是“现代主义”和“功能主义”者人为制造的结果。这个结果又被他们作为一种“国际主义”语言推行至全世界。那是基于权利和政治上的需要，是一种“强势文化”和“霸权主义”。然而，急于走上现代化进程的中国，在引入西方现代设计的理念和方法时，未加分辨地一刀砍断了与手工艺历史的连接，不仅远离了自己曾经有过的文明成果，更远离了西方的发展现实。

关键词：手工艺 装饰艺术 主体性地位

将“现代装饰艺术”作为一门独立的艺术科目，在现代科学技术迅猛发展的历史背景下加以再现和还原，是一件很困难而又无奈的事情。因为装饰艺术的历史很难与手工艺的历史分割开来。然而，中国的手工艺一直是民间自给自足的艺术创造行为，被现代设计严格划分在外，很难与现代装饰艺术保持技术与观念上的链接；过去的“工艺美术”更因为与现代设计存在观念上的差异，处于极为尴尬的地位。如今，中国的手工艺留给现代装饰艺术的遗产只剩下“图案”和“四大变化”，而作为传统手工艺最核心的技术部分则已近失传。那个曾经为欧洲人羡慕不已并极力效仿的手工艺文明已变成人们对它赏玩收藏和附庸风雅的消遣。

历史的断裂，让中国的手工艺已成为远逝的风景。当艺术设计在中国建立并向现代形态过渡的过程中，我们试图找回与传统的链接，然而，设计教育——设计——生产——销售的各自孤立和严重脱节，让我们只能是纸上谈兵，积重难返。于是我们只能求助于西方的艺术形态，通过文化的反哺，寻找出一条赋予中国手工艺以现代生机的途径。但是，我们却如同漂浮在水面上的浮萍，没有根基。

西方手工艺与中国似乎有着相同的命运，一度被排斥在工业文明和现代设计之外。装饰艺术这个与手工艺并行发展出来的艺术门类同样被悬置起来。自17、18世纪西方进入启蒙时代，在理性与科学的旗帜下，艺术与技术分离，结束了艺术与技术统一的“工匠时代”；纯艺术被无限的放大，艺术家的地位被极大的提升，使他们不再关心现实生活而成为精神上的贵族。19世纪的工业革命又导致了手工技术与工业技术的分离，在工业化大批量生产技术的条件下，以“功能主义”的方式，“反手工艺”与“反装饰”成为国际化的准则，手工艺与装饰艺术似乎已然消失。

然而，历史不是这样的！

当1900年英国伊丽莎白女王为向世人炫耀工业文明的成果而举办“水晶宫世界博览会”，同时暴露出工业产品在艺术品质上的严重缺失时，西方的手工艺与装饰艺术非但没有消失，反而伴随着科学技术的发展、文化艺术上的各种变革被重新催生出来，并以不被人察觉的速度从传统形态过渡到现代形态，甚至“后现代”形态。西方的手工艺因现代社会的经济条件、生产条件、生活方式、人文素质和时尚文化等方面的影响已发生了彻底的改变。他不是传统手工艺的延续，也不是传统手工艺的现代形态，而是一种现代人日常生活的艺术形态和装饰艺术形态。这使得手工艺和装饰艺术又重新回到了它的本体，获得了本应具有的美学地位。

正如前面所述，手工艺与装饰艺术之所以被悬置起来，完全是现代主义设计的“功能主义”者人为制造的结果。这个结果又被他们作为一种“国际主义”语言推行至全世界。那是基于权利和政治上的需要，是一种“强势文化”和“霸权主义”。然而，急于走上现代化进程的中国，在引入西方现代设计的理念和方法时，未加分辨地一刀砍断了与手工艺历史的连接，不仅远离了自己曾经有过的文明成果，更远离了西方的发展现实。

霍然回首历史，审视当下中国手工艺与装饰艺术的现实，我们是否感觉到被欺骗了呢？在设计教育中我们过于强调设计与艺术的区别，而忘记了艺术对于提高技术品质和大众审美素质的历史使命，忘记了手工艺与装饰艺术在人类日常生活中所扮演的重要角色。

手工艺与装饰艺术始终是大众日常生活和审美文化的重要组成部分，而不是科学技术和意识形态的必要组成部分。他与科学技术保持着联系，但却独立于技术文明之外。当人类还光着身子时，手工艺与装饰艺术就已经发生了，是伴随着制造工具的技术同时发生的。它不是人类物质需求的结果，而是审美需求的结果，并不因为科学的进步与否而发生改变。现代科学技术条件下的新技术、新材料、新方法只能为它提供媒介的使用和物质条件，却不能改变它的形态和本质。因此，手工艺和装饰艺术与纯艺术和工业设计具有同样的独立性和主体性。

我们目前所读的“西方现代设计史”，基本上是西方学者基于大工业生产技术和“功能主义”原则写给我们的历史，或者是我们对这些历史书籍的照搬。但这个历史从另一方面也展示了西方手工艺与装饰艺术的独立发展路线，反映了手工艺与装饰艺术作为大众日常审美文化的独立性和“顽固性”。

莫里斯基于对粗制滥造的工业制品的反感，所发动的“艺术与手工艺运动”并不是传统的复古，而是建立起手工艺所应具备的美学要领，并将它从仅为少数人服务引向为大众服务的正确道路；证明了手工艺与装饰艺术不是为统治阶层装点门面的手工劳作，而是一种大众艺术和具备主体性的艺术行为。

“新艺术运动”表现出新的自然态度，并开始了对抽象线条形式美感的发掘，这个发掘来源于大众对“新生活”与时尚文化的需要，而不是一种纯艺术的探索。

“装饰艺术运动”在现代主义设计理性化、功能化的理念与实践发展最迅猛时与其并行发展，产生了更为丰富的装饰与手工艺样式，使装饰艺术与手工艺在这场运动中达到了前所未有的发展高度。它不是现代主义设计的一个前奏和铺垫（尽管它的几何样式为现代工业产品设计的造型表现提供了参考），而是一个确立自身本体地位和价值的艺术活动。

早期的包豪斯设计教育在它还没有被纳入“功能主义”的程式时，手工艺曾是一门主要的课程内容。许多教师和学生在艺术表现和视觉形式上的探索与实践都是结合材料手工制作来完成的。正如包豪斯建校宣言中呼吁的那样，是让艺术与技术相互融合，以取消艺术与技术的界限，并为大众服务。这些都将传统的手工艺提高到了现代的层面，催生了现代手工艺与装饰艺术的产生。

现代主义设计的“功能主义”理念一度统领着西方和世界，但各个国家的工业发展程度、意识形态和民族传统却各有不同。这使得许多国家的手工艺依然在保持民族传统的基础上向现代形态发展，形成了现代手工艺欣欣向荣的景象。在斯堪的纳维亚国家的艺术设计中，就一直保持着浓厚的手工艺传统，人文性、历史性、人情味和地方性得以发扬光大，从而形成了独特的现代设计面貌和风格。

如今，整个西方国家手工艺和装饰艺术并没有因为科学技术的迅猛发展而被“功能主义”和“国际主义”所吞没，而是再度复兴起来，呈现出更加色彩缤纷的艺术图景。甚至曾经恪守“功能主义”原则的现代主义设计师（尤其是建筑设计师和工业产品设计师）都在想方设法地向大众生活靠拢，通过更为丰富的装饰艺术语言和表现样式来加深作品的人情味和人文性；而建筑大师搞陶艺、玩玻璃，前卫画家搞设计比比皆是。这一切不仅证明了手工艺和装饰艺术本应具有的主体性地位，也使高品质的艺术进入到大众生活和寻常百姓家，不仅美化了生活也使人们的人文素质和审美素质得到了极大的提升。

人类伊始，数千年酝酿而成的“唯美”情结在日常生活中得以凝结，在手工艺和装饰艺术中得以体现，犹如一颗起初微妙至极的沙粒，折射出美不胜收的图景。手工艺与装饰艺术不是人类装点门面和附庸风雅的消遣，而是大众生活和审美文化的重要组成部分，是使人类生活散发着独特光辉的宝石和精神依托。

参考文献

1 （英）大卫·布莱特：《装饰新思维——视觉艺术中的愉悦和意识形态》，南京，江苏美术出版社，2006。

2 陈瑞林：《20世纪装饰艺术》，济南，山东美术出版社，2001。

3 王受之：《世界现代设计史》，北京，中国青年出版社，2002。

4 （英）Jonathan Woodham：《TWENTIETH-CENTURY ORNAMENT》，London，STUDIO VISTA，1990.

作者：刘剑虹

产品设计之装饰艺术论文 篇3：

浅析基于非物质语境的服装装饰艺术设计语言解读

摘 要：本文主要简述了基于非物质语境的服装装饰艺术设计中的文化指向内涵性、创作开放适应性、创意意象表征性以及情感抚慰表达性等特征，并从视觉艺术、符号学、思维方式、形式构成等视角分析了服装装饰设计语言的表达方法，总结出几种表达形式在服装装饰设计中的现状。服装装饰艺术已逐渐成为文化的外在表现形式，服装装饰设计应从新的审美角度，采用新思想进行设计，在设计过程中不断探索和总结新的语言模式，力求创造出新的审美观念和艺术设计形式。

关键词：非物质语境;服装装饰;艺术设计;语言解读

0 引言

在经历经济高速发展的工业社会和物质泛化的后工业社会后，非物质创意时代已逐渐形成，非物质创意反映了一个基于制造和生产物质产品的社会向一个基于服务的经济性社会转变，同时，也直接反映出物质消费发展为符号消费的特征，这种思潮逐渐影响艺术设计界，并成为艺术设计界的发展方向。此观念推动服装设计的装饰内涵由简单向丰富、幼稚向成熟发展，在其形式构成和语言表达方式的相互作用中构建新模式，使各种主观化、非自然的造型要素深入到服装装饰设计中，更能体现出服装整体结构内外的关系。基于非物质语境的服装装饰艺术设计语言解读现代服装装饰艺术设计的语言表现，有利于充分融入服装设计创意，积极探索技术密集型向艺术创意型转变的途径。

1 基于非物质语境分析服装装饰艺术设计的特征

自服装装饰出现至今，其艺术设计就具备多样化的特点。站在认知的角度上看，服装服饰艺术设计是人们在长久社会实践过程中，通过造物、美化等行为方式实现对不同事物原貌的改变;站在文化的角度上看，服装装饰能够直接反映出现代人类对生活中的认知与自身表现。非物质服装装饰的设计核心主要是实现将历史文化与装饰的相互融合，以此，在确保装饰美观且充满艺术感的同时，能充分表现出特色历史文化底蕴。

1.1 情感的抚慰表达性

在服装装饰的艺术设计中，通过使用杂乱与秩序、烦冗与规范等法则，使不同的着装形象得到真情实感、健康富有的演绎，在实现情感与服装相互宣泄的同时，充分发挥更为丰富的情感抚慰作用。

1.2 创作的开放适应性

在非物质服装装饰艺术设计中，不论情感激发传递还是艺术表现与材料选择等方面，均需要综合对环境与人之间存在的联系进行考虑，在探索具备相互适应的艺术认同感与常规传达性的同时，以开放心态吸收更为丰富的多元思想，且在不同类型的艺术形式中创新与整合设计元素，以此赋予服装装饰经济生命与艺术价值。

1.3 文化的自向内涵性

服装装饰文化经历了几千年的文明变迁直至今日，传统的外饰思想在潛移默化中被人类的情感体验与审美经验所淡化，从而形成了层次更深的文化本质与含义。当服装装饰内容、特点以及形式等符合特定时期的社会思想潮流或是人类文化史，服装便会被作为社会功能符号，其所承载的内涵与思想就会得到更为充分的演绎。

1.4 创意的意象表征性

对意向形态的塑造使服装装饰设计的思维活化关键，其中包括：用于文化纪念的图案图腾与图形、用于服装纹样的寓意象征性、用于服装整体廓形展示或是细节特性展示的变异形式、用于局部特点表现的几何化抽象造型等。不同的形态具有不同的界域，而相似的形态往往存在界域模糊的情况，而服装装饰通过“以形表意”的方式使各形态界域得到充分的呈现。

2 基于非物质语境下的服装装饰艺术设计语言解读

2.1 传象视觉语言表征

在非物质时代背景下的服装装饰艺术设计代表着视觉艺术、文化传承以及创造体验。艺术设计通过五官五感互通而成混沌联觉的状态，促使人们参与到服装设计审美汇中，以“幻”“音”的角度去分析服装艺术。视觉音是通过听觉噪音，在超越理性自由艺术境界的基础上所引发，是潜伏于内心的感性知觉产物，在一定程度上表达出混乱与无序的形式。实现其的主要方式为以下两种：第一，通过打破客观现象的自然完整性，使用置换空间或是交错位置创造出费客观意念完整;第二，参与到设计中的元素组合不符合传统的理性逻辑思维，从而导致结构混乱感与形象错位等情况出现。在进行服装装饰艺术设计的过程中，通过将上述二者相结合，在丰富服装装饰艺术设计语言的同时，满足人类在特定时期对文化内涵、艺术思想以及个性精神的需求与精神慰藉，同时也能促使人们对精神世界与物质世界产生新的认知。

2.2 表意符号语言表征

随着非物质时代的不断发展，其所蕴含的思维以及信息的符号化已逐渐占据了人们的日常生活。根据相关调查研究资料表明，符号内涵有成为具备物质性的符号形态，其中主要包括抽象、虚拟以及有形三种符号形态。信息化服装装饰设计不仅是美化与实用物品，同时也是一种与服装与世事、服装与流行以及能指与所指相统一的符号对象，其在充分发挥自身个性理念，使人类身体外在形象特点得到充分体现的同时，也能实现对传统文化意识、审美观念以及旧形象的有效突破。存在与人与人之间、人与自然环境之间的象征符号，是当今世界服装设计师不可或缺的生存环境，只有在把握“以心智创造服装文化与服务”的设计理念上进行服装设计，才能使人们感受到服装装饰中所蕴含的精神性含义与美感。我国传统的抽象与具象符号使平常与简朴的代表，其代表着服装本身的设计要素，同时也代表着中华几千年的传统文化气魄，在使设计思想得到有效强化的同时，实现对服装装饰文化内涵的有效扩充，其所表达出的设计时尚不仅能够经得起品牌鉴定，且不管站在文化发展观或是审美观的角度出发，也能充分将自身蕴含的传承性与可持续发展性完美展现出来。

2.3 互补思维语言表征

根据相关调查研究资料证实，人类的思维主要分为三部分：理性抽象思维、感性具象思维以及悟性意向思维，这三部分思想共同组成了一个由线到面到体的全方位思维系统。在过去工业社会的背景影响下，引出了一系列的思想矛盾，促使当时的服装装饰艺术设计经常通过思想加工线、面、体三点，实现对自然界生物与现实矛盾体的形象架构，并画出抽象几何图倾诉对外界客观的不满，这使抽象画服饰在特定时期下成为了人类的精神寄托。另外，服装的数与量，假发了人类对其中蕴藏的质与神的非物质性观的诉求，服装装饰的造型不仅仅是一种对自然事物的复刻，更是一种满足着装者精神愉悦的文化特征，在和人们心灵产生碰撞的过程中，创造出一种个性化、柔和化的意向美感。

2.4 互融形式语言表征

从传统文化的角度上看，服装装饰艺术设计的主要原则具备一定的秩序化，在追冗杂生活事物的审美秩序之后，对色彩与材料等原则展开有条不需的调整与创新。但在各种艺术思潮的不断放大，对服装设计的理念造成了一定的冲击，使进行服装装饰设计的过程中，逐渐表露出一些潜意识或是无意识的无秩序化方式以及无条理方式，以此探索群众的视觉感悟，设置对应的有序模式或是无序模式，在不断磨合的过程中不断挖掘全新的设计理念，这些残缺或是有序的创意审美观在不同程度上致使服装装饰艺术设计逐渐由客观物象转变为主观意识秩序，在结合对人们心理发展轨迹的考虑基础上，创造出服装服饰空间秩序，并将该秩序融入审美空间中，以此实现对设计重点与核心内容的充分表达。

3 结语

服装装饰艺术文化已逐渐成为现代人文精神的外在标志，且通过其自身蕴含的规律，在时代的迁移变化中不断发生改变，现代服饰设计已具备全新的角度，其通过获取新的理论知识与思想文化，重新诠释人们所熟悉的服装装饰设计，在与设计语言相互融合的同时，实现对语言模式的不断探索与研究总结，从而创造出全新的设计艺术形式与审美观念。

参考文献：

[1] 赵江洪，张军，龚克.第二条设计真知：当代工业产品设计可持续发展的问题[M].石家庄：河北美术出版社，2003.

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[5] 余强.装饰与着装设计[M].重庆出版社，2003.

作者：彭荟