音乐表演视界融合意义论文

[摘要]音乐美学与音乐表演是音乐的两大支撑体系。二者互为因果，互为补充，互相依凭。音乐美学对音乐表演艺术进行定位和建构，音乐表演艺术能够有机融合音乐美学，充分地表现音乐作品的意义和内涵。以下是小编精心整理的《音乐表演视界融合意义论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

音乐表演视界融合意义论文 篇1：

现代音乐美学视域下对古曲新唱的探索

[本文系湖南省2017年度教育科学规划课题“现代音乐美学原则在声乐教育中的体现与应用”（XJK17BTW010）阶段性成果]

摘要：古曲是我国传统文人音乐之一，是中国古代知识分子智慧的结晶，是中国民族声乐发展中重要的组成部分，是中国艺术历史长河中的瑰宝。然而当今中国乐坛各种音乐形式层出不穷，人们对于古曲的重视程度远远不够。从美学视野来看，古曲要重获新生，就需要依照现代人的审美观，寻求古曲传承与发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。

关键词：音乐美学；民族声乐；古曲

古曲，即古诗词歌曲，在我国民族声乐中占有十分重要的地位。古曲历史悠久，源远流长，是中国艺术史上的璀璨明珠，具有极高的艺术价值，至今仍为我国民族声乐沿用。然而在物质与精神文化高速发展的今天，古曲越来越无法满足人们日新月异的审美需求，渐渐淡出人们的视野。从美学视角来看，古曲要重获新生，就需要迎合现代人的审美趣味，寻求古曲传承与现代发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。现代音乐美学视域下对古曲新唱的探索，对于古曲在当今时代的新发展而言，是十分必要的。

一、现代音乐美学关于音乐表演问题的理论

（一）现象学美学的相关理论

现象学美學是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼.茵加尔顿（RomanIngarden1893-1970）。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿“意向性对象”的提法来自其老师胡塞尔。所谓“意向性”是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。茵加尔顿在胡塞尔的基础上把“意向性对象“这一概念引入音乐艺术领域，他认为音乐作品就其本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。换而言之，音乐作品从根本上来说是离不开人的意识活动的，它的存在是与人的意识活动自始至终紧密相连的。

茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的，作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不止在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”

关于如何对待乐谱，茵加尔顿也作了进一步说明。“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余方面（尤其是作品的非声音因素）处于不确定的状态中，至少在一定限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[3]②也就是说，茵加尔顿认为乐谱只是作为音乐作品的示意图，而不能完全代表音乐作品，也即不必完全拘泥于乐谱，乐谱只有加上演奏者的演绎才能算是真正的音乐。这深刻地揭示了音乐表演艺术创造性的实质。

（二）释义学的相关理论

释义学一词的德语原文是Hemeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。

把释义学观点引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar1848-1924），他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”

20世纪50-60年代，以德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer1900-2002）为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔现代释义学的核心概念在于“视界融合”：作品文本与理解者之间存在着一个“时间间距”，伽达默尔认为正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽理解才可能实现。他认为历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。

二、古曲在当代的发展之路——古曲新唱

（一）古曲的概念及其分类

社会学家、古曲研究专家艾君指出，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。现代我们在讲普及传承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我们所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。

我们现在讲的古曲是指将中国古典诗词配上乐曲可进行演唱的歌曲。现代的古曲内涵主要由原生态传承、原词补曲和现代词曲三种类型组成。

原词原谱类。譬如，《秦王破阵乐》、《阳春》、《渔歌》等出自古诗人之手延存至今的古曲。

原词补曲类，即原谱轶失，后人根据原词新谱写曲子。这种类型的古曲，现在占有相当大的部分，其主要代表人物有傅学漪补曲的《别董大》等数十首，王立平补曲的《红楼梦》系列，汪国真补曲《静夜思》古诗词百首等。

现代词曲类，即现代人写的诗词，现代人作的曲。这种类型也不少，例如，毛泽东的《蝶恋花-答李淑一》《西江月-井冈山》等诗词系列歌曲。邓丽君的《在水一方》、黄沾的《沧海一声笑》、《千愁记旧情》、许冠杰的《浪子心声》等等。

（二）现代音乐美学视域下对古曲新唱的理解

著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、中国音乐学院王苏芬表示，古典诗词博大精深，震撼着人们的心灵，古典诗词的演唱是中华民族音乐的瑰宝。艾君强调：古诗词歌曲是最能体现出我国古代儒家的音乐美学思想的歌曲；古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐和凝聚民族精神；演唱古曲能够更好地加强自身修养，从雅的古曲中陶冶情操，追求至高的艺术境界。作为一个声乐专业从业者，唱好古曲，应将继承发扬古曲视为己任，立足现当代情势，做好古曲新唱。

依据现代音乐美学的观点，要做好古曲新唱，可以从以下三个方面入手：

现象学美学认为音乐是一种意向性对象，音乐作品从根本上离不开人的意识活动，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要作用。现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，作品文本具有历史视界，只有这两种视界融合在一起，才能使二者超越自身，达到一种新的视界。这对古曲演唱者提出了更高的要求：即不仅要具有扎实的唱功，对古曲进行阐释和表演，而且还要从情感内涵等角度对古曲进行创作性演绎；不仅要了解古曲产生年代的背景、情势等历史视界，而且要从现当代的情势和审美出发，寻求自我视界与历史视界的融合，对古曲作出新的理解和演绎。

1.正确对待古曲乐谱

现象学美学代表人物茵加尔顿将乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。古曲的很多乐谱，如《秦王破阵乐》《渔歌》《幽兰》《渔舟唱晚》等原词原谱类古曲，都是从中国古代流传下来的乐曲，其乐谱的准确性更是有待考究。因而我们在进行古曲演唱的过程中，不能完全受古曲乐谱的限制，而应该在乐谱的基础上，融入自己的理解和听众的审美，创造性地演绎。但这并不意味着可以天马行空，肆意改变原谱。依据现代释义学“视界融合”的观点，解释者自身的视界与作品的历史视界处于同等重要的地位。而历史视界中一个很重要的方面，就是作曲家的创作意图。因而我们绝对不能忽略作曲家的创作意图，降低对原谱的重视程度，应该以一种历史地对待原作，深入挖掘作曲家的创作意图，将自我创造和作曲家的构思置于同一位置，寻求二者的契合点，演绎具有创造性的、忠于原作的古曲。

2.以情感为核心

现象学美学“音乐作品是纯意向性对象”的提出以及迪泰尔“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来……”的观点，都为音乐表演艺术提供了一个全新的定位——强调音乐表演者情感在音乐表演过程中的重要性。音乐表演的过程究其本质就是音乐表演者进行二度创作的过程。而情感正是二度创作的核心所在，这也契合了音乐欣赏者以情感为核心的审美体验。古曲是雅的艺术，源于生活而又远远高于生活，只有情感才能作为连接古曲和欣赏者的纽带。因此古曲新唱以情感表达为核心，才是发扬古曲的根本出路。

3.提倡“跨界演唱”

传统声乐“民族唱法”、“美声唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自独立且发展迅速。然而在物質精神告诉发展的今天，人们对于声乐的审美已经不单单局限于某种唱法上，三种唱法各具优势又各有缺点。民族唱法中国味十足，却又过于本土化；美声唱法与国际接轨，世界化，却又没有亲切感；通俗唱法平易近人，深受大众喜爱，专业性又有所欠缺。所以声乐艺术走向跨界演唱是大众的选择、历史的必然。这也可以用现代释义学“视界融合”的观点来解释。“视界融合”即历史视界与现代视界的融合，这个视界包含两个方面，一是作曲家、演唱（奏）家的视界，二是观众的视界。声乐表演艺术说到底是一种表演艺术、舞台艺术，它不可能脱离观众而发展。所以从观众的视界看声乐艺术的发展是不可忽视的方面。结合观众的历史视界与现代视界，“跨界演唱”应运而生，只有实现跨界演唱，去掉所谓的“唱法”对声乐艺术的局限，声乐艺术才可能获得长足发展，古曲亦然。虽然是古曲，一味地用传统民族唱法的唱腔去演唱，迟早被观众淘汰，古曲要获得新生，只能采取跨界演唱，依据作品风格选择不同的唱腔表达，才能更好地表达古曲的内涵，做好“古曲新唱”，使古曲重获大众的喜爱。

古曲作为中华民族的文化、艺术瑰宝，应当予以足够的重视。作为声乐专业从业者的我们，只有不断提高自身觉悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力将古曲推进大众视野范围内，传承中华民族优秀文化成果，发扬光大之。做好古曲新唱，从根本上来说，就是要从欣赏者的审美需要出发，唱出符合大众审美需要的古曲。因此从现代音乐美学视域下对古曲新唱进行探索，是十分必要的。笔者通过现代音乐美学诸家对音乐表演艺术的相关看法，对古曲新唱提出了一些看法和建议，希望对古曲的传承和发扬具有一定的意义，也希望为广大声乐爱好者提供一定的参考。

【参考文献】

[1]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005（01）.

[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.

[3]王次炤，张前.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，2004（09）.

[4][德]伽达默尔.真理与方法[M].王才勇译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[5]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报，1992（04）.

[6]张拜侬.论声乐表演艺术中的情感因素[J].交响·西安音乐学院学报，2004（04）.

[7]白秉权.怎样唱好民歌[J].中国音乐，1981（01）.

[8]赵青.牢牢把握声乐表演艺术再创作的审美原则[J].音乐研究，2001（04）.

作者：刘浪琴

音乐表演视界融合意义论文 篇2：

音乐美学与音乐表演艺术的关系

[摘 要]音乐美学与音乐表演是音乐的两大支撑体系。二者互为因果，互为补充，互相依凭。音乐美学对音乐表演艺术进行定位和建构，音乐表演艺术能够有机融合音乐美学，充分地表现音乐作品的意义和内涵。但无论二者的关系如何，二者共同的载体都是音乐这门艺术，二者都需要表演者和创作者建构音乐美学的体系和音乐表演的体系，通过一定的形式，结合其特有的多重视界，以一定的形式表现出来。

[关键词]音乐美学；音乐表演；建构；融合

一、音乐美学与音乐表演的概念

研究音乐美学与音乐表演的概念，首先要从二者的载体———音乐开始论述。音乐作为一门艺术，是人类审美意识的集中表现，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。音乐美学是研究如何将音结构本身、音结构中的内容与音乐的审美完美地结合的一门学科，它是对音乐感性美的基础上的理性认识，是对美感的理论概述。这门学科研究的主要内容包括音乐美及审美的本质和规律，音乐与现实美的关系，音乐美的结构形态等问题。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术，要求用文学的、哲学的、美学的思维去分析音乐艺术。在音乐的表演中，必须渗透这种美学的内容，音乐表演方可取得成功。这就是为什么同样的歌喉唱出来而给人的感觉不同的原因。音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。音乐表演首先是一种表现的艺术，它是以声音为物质媒介，通过人的演唱、演奏来传达情绪、情感从而表现生活的艺术。但它并不仅是生活的一种再现，它是在忠实地传达和再现作曲家的音乐作品的基础上，富有创造性地参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐新的生命。从这个意义上说，它不仅仅是对音乐作品的一种再现，更是一种升华。

二、音乐美学与音乐表演二者的特点

（一）音乐美学的特点

音乐对于人们所起的作用有审美、认识和教育等等几种，但其中审美是最关键的。人们能够在音乐中被熏陶，体味美的境界。所谓“绕梁三日”就是形容这种美的影响力的。而音乐美感从何而来？音乐的美学就是谈这个问题的。音乐美学发挥其审美作用的主要形式就是以塑造完美的形式，表现一种极为概括性的内容，让人们自由联想，激发出一定的情感、气质、情境。其次，音乐美学的教育作用主要是，使听众对于作品中的感情以直接主观能动的态度来体验，以這种形式来引起听众情感变化，使听众对现实做出的情感、政治、道德、伦理方面的评价。最后，音乐美学的认识作用主要表现在帮助人们认识时代精神和人的内心视界方面。音乐通过饱含联想的音乐形象，突破了声音的范围，使听众感到音乐中时代的思潮和民族的风格留下了多么鲜明的印记，使人们能够真切地体验到人民的心声和民族的气质。

（二）音乐表演艺术的特点

音乐表演艺术是一种创造性的艺术，主要是由音乐表演者通过音乐作品的演奏或者演唱来表现。其主要特点是由音乐表演者决定了音乐表演艺术的意向。音乐作品所要达到的意境，所要展现的情感等内涵都是由表演者所决定，这就对音乐表演者提出了很高的要求。即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力，运用时代的审美情感和眼光，对音乐作品的用其特定的形式来进行诠释，填充和丰富它的内涵。

三、音乐美学与音乐表演的关系

音乐美学与音乐表演艺术的关系首先表现为，音乐美学对音乐表演艺术进行定位和建构。这里首先要明确一个概念，意向性。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。音乐美学和意向性活动的对象（音乐作品）为音乐表演艺术中的主动者即表演者规定了方向。音乐以声音为原材料，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。其次，音乐美学为音乐表演艺术在音乐实践中的定位提供了新的理论依据。音乐美学往往是通过音乐表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表演艺术的氛围中生成和构建音乐意义。从这个意义上来说，音乐美学建构了音乐表演艺术的音乐意义、音乐形式等内涵。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是音乐美学给予音乐表演艺术的新定位。第三，音乐美学对于音乐表演艺术进行定位和建构的主体。一般来说，在这个定位和建构过程中，表演者和创作者起着关键作用。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，由演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，表演者根据乐谱通过演奏来传达创作者的意向。

四、结语

音乐美学与音乐表演艺术视界融合，才能充分发挥音乐作品的表现力。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分体现。

参考文献：

[1]张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，中央音乐学院学报，2005年第1期.

[2]黄昌海《论音乐作品的情感意蕴与美学特征》，石河子大学学报（哲学社会科学版），2007年第2期.

[3]邵桂兰、王建高《当代高抽象表现主义音乐辨析———谈施托克豪森的音乐观念及其美学特征》人民音乐，1991年第10期.

[4]叶继红《音乐美学导论》，文艺研究，1989年第3期.

作者简介：王文秀（1993-），女，聊城大学音乐学院15级研究生，艺术硕士，研究方向：声乐表演。

作者：王文秀

音乐表演视界融合意义论文 篇3：

伽达默尔的“视域融合”方法对音乐表演的作用及意义

摘要：伽达默尔是德国著名的哲学家，“视域融合”是其提出的总要思想。文中结合音乐表演，就伽达默尔的“视域融合”方法对音乐表演的作用及意义进行了分析，希望可以为音乐表演提供借鉴。

关键词：音乐表演;视域融合;伽达默尔

一、伽达默尔简介

伽达默尔[1]（1900-2002）是德国哲学家，哲学解释学的主要代表，海德格尔的学生。伽达默尔曾在马堡、弗赖堡等大学攻读。1992年在莫尼黑大学获哲学博士学位。1929年起先后在马堡、莱比锡、法兰克福、海德尔堡等大学任教授。1962年任全德哲学学会主席和国际黑格尔联合会主席。在《真理与方法》一书中将海德格尔的基本本体论与古典解释学传统结合起来，使哲学解释学成为一个哲学学派。主要著作还有《柏拉图的辩证法、伦理学及其他》（1931）、《歌德与哲学》（1947）、《美学与解释学》（1964）、《黑格尔的辩证法》（1971）、《短文集》（3卷，1966-1971）、《科学时代的理性》（1976）、《诗学》（1977）等。

二、“视域融合”概念

“视域融合”也称“视界融合，是德国伽达默尔用语。指理解者的现在视界同对象内容所包含的各种过去视界融合而成新视界。伽达默尔的视域融合方法是指对一部艺术作品进行理解时，理解者不应该抛弃自身现时视域一味地去追求艺术作品传统的视域，而是应该在自身现时的视域基础上拓宽自己的视域。也就是不仅要有理解者当下的视域而且也要有理解对象传统的视域，使过去视域与现在视域相互融合，达成统一，形成一种新视域。因为“艺术作品就是由自身出发去获得其存在的，而且使作品不适当地被置于陈列馆中，它自身指向其原始规定的痕迹并未消失，作品就属于其存在本身”[2]。音乐作品在音乐家创造之初就融合了艺术家当时的历史处境与理解，即使一些音乐作品成为流传物，它依然持久地保留着被创作时期的历史性特征。无论是音乐作品内涵中的历史性还是当下理解的现时性，都是客观存在的，我们应将其结合，赋予它以新时期的精神内涵。

三、“视域融合”方法下的音乐表演

伽达默尔的“视域融合”方法就是要对一部音乐作品在表演理解时，音乐表演者不应该抛弃自身现时视域一味地去追求艺术作品传统的视域，而是应该拓宽自己的视域。也就是不仅要结合理解对象传统的视域也要结合理解者当下的视域，使过去视域与现在视域相互融合，达成统一，形成一种新视域。

1、使音乐表演达到真实性与创造性统一美学原则

音乐作品是人精神的创造物，它能满足人精神上的审美体验，而“审美体验所专注的东西就应是真正的作品。”[2]真正的作品不仅指客观真实存在而且还指对创作意图和精神文化内涵的真实贴近。所谓真实就是“与客观事实相符合，不造假、不捏造”[3]，即在生活中真实的客观存在。乐谱是艺术音乐作品的物质存在状态，它为音乐表演者提供基本的框架结构，是音乐表演者进行二度创作的依据。

音乐音响也是音乐作品存在方式之一，音乐表演者聆听优秀音乐家表演的音响可以刺激音乐表演者的情绪态度体验，为其提供理解和解读音乐作品的基础。音响虽主要是具有抽象性、模糊性和不确定性特点的客观物质声音材料，但音乐表演者应注意到在舞台表演时所传达出的音乐作品真实情感表现，不要矫揉造作。

“传统其实是从不断收取典范以及创造上的演变中形成的，每一种新的探讨都必须深入研究这种传统”。[2]对待传统需要采取继承和革新的态度。继承就是音乐表演者对作品的忠实，革新便是创造。当优秀的音乐作品成为传统时，它经历了许多优秀表演者的理解、解读和再创造，因此我们对这类音乐作品进行二度创造时有必要深入探究他们优秀的成果。创造则是指用不一样的理论和视角，表现出与以往不同的内容。音乐表演者不仅要追寻音乐作品原来真实的历史视域而且还要结合自身的认知、理解，运用新的视角对音乐作品进行再解读，再创造，使得音乐作品的精神内涵不断被填充、丰富和完善。

2、使音乐表演达到历时性与共时性统一美学原则

历时性与共时性“原为瑞士语言学家索绪尔提出的语言学概念，后被引进文学批评中。‘历时性’指对语言的历时性研究，侧重语言的历史发展、积累及其变化，即语言的历史或时间的维度。‘共时性’指对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系，即语言的系统的维度、相对稳定的深层特质。”[4]文论中的“历时性”主要是强调音乐表演者与文本之间的历史间隔。“共时性”研究注重对文本中精神文化内涵的“共时性”层面解读。“即使具备自由灵活性并到处都能上演的诗歌和音乐，也并不适宜于任意的空间，人们必须顺应作品本身空间造型的规定。”[2]音乐作品创作之初便被赋予和规定了其所处时代的精神内涵，音乐表演必须要对其进行把握与了解，即了解曲词作者的生平经历、创作历史背景以及创作意图。共时性则要求表演者结合自身所处时代的教育、阅历、思维认知对音乐作品进行理解解读或者在前人理解过的基础上进行更好的解读与阐释。

世界是物质的，物质是运动的，运动是变化的。“一切流传物、艺术以及一切往日的其它精神创造物，法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的。”[2]音乐作品是人类意向性的精神产物，随着时间的推移，在不同时间和空间对音乐作品所赋予的精神文化内涵不同，并且每个人的思维认知意识不同，对它的理解与解读也不同。每一次艺术体验活动，都是一次视域融合提取意义的行为。由于音乐表演者艺術经验的不断改变，因此对音乐作品意义的理解也不断发生变化。运用视域融合的方法能够使音乐表演者对音乐作品做到更加合理地阐释与演绎。

参考文献

[1]冯契主编.外国哲学大辞典[G].上海：上海辞书出版社，2008：351.

[2]H-G·伽达默尔.真理与方法[M].王才勇译.辽宁人民出版社，1987：228-229.

[3]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第7版）[G].商务印书馆，2016年.

[4]张宪军，赵毅.简明中外文论辞典[G].巴蜀书社，2015：337.

作者：夏卿卿