通俗音乐美学意义研究论文

摘要：新课改后，人们更加注重以“德、智、体、美、劳”为主，全面提高人的基本素质为目的的素质教育的培养。其中审美教育对素质教育的培养具有不可小觑的作用，成为了21世纪新的发展潮流。本文通过对中国传统音乐美学的研究，探究其审美教育的重要性，学习传统音乐审美教育的教育价值与学习价值，取其精华，去其糟粕。下面是小编为大家整理的《通俗音乐美学意义研究论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

通俗音乐美学意义研究论文 篇1：

戏曲音乐美学探寻

摘要 戏曲音乐美学现有的科研成果，很多内容都与审美意识相关，中国音乐美学史从理论上要想做到历史性与逻辑性的统一，就必须采用科学的研究方法。要对所研究的对象有根本的认识，不管是研究历时性还是研究共时性的美学，都要从各个学科的基本理论研究开始入手。从历史文化的发展角度钻研音乐美学，使其得到更好的发展。

关键词：综合艺术 艺术特征

中国历史上音乐美学思想以及理论概况所得出的结论，是通过中国音乐美学而进行研究的。从世界音乐美学史上看，各国家美学史的研究对象都有其自己的音乐风格，尤其是中国音乐美学史所研究的音乐美学理论，更具有民族的特色，中国文化历史悠久，因此音乐美学所研究的历史内容也更为丰富。无论哪一门社会学科，都属于历史学科，由此来说，音乐美学理论在特定的历史时期所研究的音乐美学理论，展现了当时那个时期的音乐风格。在理论与实践的基础上，所产生的对音乐审美意识的认识，以及对音乐情感上的表现，与所构成特有的音乐美学思想，都可以成为音乐美学史上所要研究的对象。虽然不同的人对音乐的审美概念及审美的表达方式大部分相同，但是由于性别的差异、特定的历史时期、特定的年龄阶段和不同的人生经历、不同的处境，使人们对音乐审美的需求及对审美所产生的兴趣是不一样的。就音乐美学戏曲角度而言，它是一种综合的艺术表现形式，是内容较丰富的音乐，戏曲的特点主要体现在听觉方面，需要表达的音乐形象主要是靠人物来塑造，加上演员自身的台风，来完美的表现其戏剧的真实性，剧情要从开头到贯穿到最后。

整个剧情从戏曲角度上讲，每个剧种都要有自己的风格特色，这种特色包含了地方的特点与乡情。剧种将带有本地方音乐特点的本地语言和声腔相结合，也就是所说的地方乡音，由此看来戏曲根据不同的历史时代就会有不同的时代精神，那么通过戏剧也会反映出不同时代面貌。

戏剧必须能够很好地表达出内容，这样才能为观众所喜爱，使戏剧源远流长，令人回味无穷。戏曲的演唱方法、伴奏形式、说白结合、打击乐器从整体上要求完整统一，声音要达到共鸣，在声音和谐的基础上还要具有各自的特色。

所以说，研究戏曲美学必须研究其内涵与内在的形式，从艺术手段上必须应用独特的风格，通过戏剧中的人物和戏剧的故事内容，来完美的表达艺术魅力、艺术形象，使人感受艺术的美。那么，要想使这门艺术得到更好的发展，所创造出的戏曲音乐就必须让观众喜爱，有意犹未尽的感觉。要成为有珍藏价值的艺术作品，就要高度重视戏剧的艺术性，在戏曲音乐改革的今天，我们必须要深入研究、探讨音乐美学与戏曲音乐之间的关系，只有这样才能更进一步的提高戏曲音乐自身的价值。下面本文从以下几方面进行分析戏曲音乐美学的标准。

一 动听美

戏剧音乐是音乐的一种再现形式，剧情是完成戏剧音乐的艺术手段。戏曲音乐中的每一种剧情，都有它独自的特点及主要声腔，这是剧种所必有的条件，就像构图中的线条和色彩缺一不可。要想使观众得到美的感受，戏曲音乐就应非常动听，声腔更要为人人所喜爱。这样动听的美，主要包括旋律线条，它是形成最基本的声腔基础，其次还包括演唱能力与演奏能力。要想听到好的声音，只有通过演员的演唱风格以及各种乐器声音的协和性才能完成完美的演出，这样才会使观众从听觉的角度上享受音乐的美。所以说动听美必须具备以下三个条件：第一，旋律要美。每一首戏曲能否被广泛流传和被观众喜爱，关键在于是否有旋律性的特点。旋律性泛指歌唱性也就是戏曲中的声腔。旋律线条不明显它会阻碍声腔的发展。要想使旋律委婉动听，在音乐的创作手法上就要加强旋律的高低起伏，避免旋律造成平直、单调，所以还要通过主题变化旋律发展的方向，将单一的旋律变化为较协和的音程，加强旋律中的装饰音，强调乐曲的强弱对比，准确使用连线、顿音、时值的长短等，使曲式发展成“字少音多”具有激情性的高昂曲调，充分运用这些创作手段，可以扩展旋律并使其更美更动听。第二，旋律要动听。旋律的发展要流畅自如，这样观众听起来才会有美的享受，那么如何使旋律流畅自如呢？这就要求作曲家在创作的过程中要根据旋律的特点、旋律发展的规律与要求而进行创作，曲式中可以应用一些装饰音，例如，经过音或辅助音，从而让旋律听起来更加优美。第三，旋律要有色彩性。要想使乐曲的内容丰富多彩，就必须要使旋律具有很强的色彩性，这一点可从调式上做变化，例如，使用交替调式、综合调式、调式转换等多种形式加以变化。

上面的三点是从旋律的角度来说的，那么从演唱与伴奏形式来看，动听美首要条件就是演唱的声音要美，才会引人入胜，但一定要注意音准，这是唱腔的必要前提。唱腔的声音美，音质、音色也很重要，演唱与演奏者能否使演唱的声音与乐器相结合，即能准确地又富有创造性的演唱和演奏风格等手段来表达音乐作品的内容，这是关键的地方。有些演唱者尽管他的嗓音不是很好，但是演唱起来声音能达到共鸣并能做到字正腔圆，表情形象具体，能充分的表达剧情这样就能扬长补短，达到了所要的效果。还有些演唱者嗓音的条件虽然很好，但演唱的声音缺乏韵味，而且表情也不是很丰富，不能完整的表达歌曲的内涵，因此也不能满足观众的需求。所以要想达到和谐动听的美，关键就在于音准、音色、情感是否融于一体。

二 谐和美

各种艺术的类别都需要谐和，音乐旋律的线条只有谐和才会使观众在听觉上给予美的享受。戏曲音乐也是如此，这种谐和性体现在谐和美的均衡性、完整性、节律性和综合性。从总体来说，曲式是均衡分布的，从逻辑性的角度分析乐曲，要按照规律合理性的发展音乐，使音乐达到和谐的美。从局部来说，一场戏剧的音乐，要想表达的更具体更形象，听起来看起来更加吸引观众，那么剧情就应当有高潮、有重点，剧情从开头贯穿到最后应形成一个完美谐和的整体。它的节奏性主要体现在律动方面，指的是节奏的变化有条有致并有一定的规律性，整个剧情节奏的变化应有快有慢，有松有紧。剧情反映的内容应以生活、人物为出发点，所要表现的剧情应与演员表演的动作节奏相融合，这样才能完整的表达音乐中的节奏性。戏曲音乐也是一种综合的艺术形式，其主要包括演唱、伴奏、念白、打击乐等艺术形式，但它们必须是谐和的、融为一体的音乐，从近几年的戏曲音乐改革来看，更加注重了戏剧的均衡性、逻辑性、完整性、节律性和综合性。乐曲从局部到整体要有重点、有难点、有变化、有统一，只有这样合理的布局，才能使戏曲音乐达到和谐美。

三 特色美

每一种艺术都有自己特色的美，特色指的是个性特色，艺术的类别就是根据艺术的个性特色来划分的。剧种特色和时代特色就是特色美的主要表现，剧种特色体现在伴奏形式、演唱方法、语言方式、声腔共鸣等方面。每一种剧种，都必须有它所要表现本剧种特色的声腔，并在这种声腔的基础上加以改革创新，在继承传统的声腔唱法上，加以新的科学方法，使现代的戏曲音乐得到更有利的发展。

构成各种戏剧种类不同特色的原因，主要是乡音、演唱与伴奏的方法不同，乡音指的是地方语言，它是构成剧种特色的主要因素，这里的伴奏指的是乐器的特点及伴奏所使用的和弦形式与伴奏手法等。剧情中的不同演员在不同的音乐发展阶段，都有自己的独立风格。时代特色指的是不同的时代精神和时代面貌，不同时代、人物表现戏曲音乐的内容时，一定要有不同的特点，而不能千篇一律，一定要以当时的时代、人物的生活为基础去发展音乐，根据音乐速度的快与慢，不同的节奏类型以及主旋律发展的方向改革创新作品。现代的戏曲音乐就是继承了古典的戏曲音乐特点，根据新时代的要求经过精心改编，而塑造剧情中新的人物来表现戏曲内容，这是戏曲音乐发展的必经之路。

四 精致美

戏曲音乐要想使观众引人入胜，扣人心弦，这部作品就必须精致，达到艺术珍品的价值。戏曲中的乐曲片段旋律委婉动听、使人听后赞不绝口、会给人留下流连忘返的艺术感受。剧情中的音乐内容需要表达的音乐形象，必须有主要的突出特点，这就要求剧情中的演员有精美的演唱方法，力求在更多的方面精益求精，才能达到完美。所以在人物的塑造上、内容的丰富上、唱词以及情绪的表达上都要精心雕刻。有些戏曲音乐观众听了乏味无穷，就是因为音乐缺乏特色不够精致，那么精致美到底表现在哪些地方？它要求作品有一定的深度，精致的反映一定的内容，整个乐曲有突出点及重点，作品必须以音乐手段把歌词所要表达的内涵准确的得以体现。

作品还要采用音乐手段精美而细致的通过歌词意义，准确的表明剧种中人物需要表达的音乐内容，这样观众就会感染其身。要想达到这样的效果，作曲家及剧情中的演唱者以及演奏者，必须注重融入一定的深情，真正的做到以情动人。大家熟知的《白蛇传》与《蝶恋花》是两部京剧，两部京剧中的某些唱段能使观众听了难以忘怀、刻骨铭心，能广泛流传至今的原因，就是因为作品精致、生动而感人，具有一定的深情，所以两部作品能成为历史的艺术珍品。

五 简洁美

艺术作品的美，不是因复杂的程度为标准，内容简洁而鲜明也是一种美。戏曲音乐教育改革的今天，作品简洁美的关键就是选择音乐主体的材料，材料多而具体，音乐听起来绚丽多彩、有滋有味，但是材料过于多又会给听众留下不够深刻的印象，既没有重点又不能突出主题，所以要注意材料的适中。如果材料过于少，又会使旋律感到平淡单一，因此，要恰当的区分多与少的关系，做到整体统一。要以主旋律为基础，不断发展使音乐贯穿始终，整体使用的材料以“精”为妙，采用多种音乐手段变化的发展音乐。中国戏曲音乐创作手法使用最多的是重复再现，这是一种最简洁的手法，这样能使人铭刻在心。但连续使用反复，会使听众厌倦、反感，所以重复也不应使用的太频繁，要通过变奏及移位等变化的重复形式来创作作品，这样能使作品既不陌生又不老套，既不单一又便于记忆，因此选择材料多少、手段的多样化，是戏曲音乐简洁美的重要条件。

六 通俗美

通俗艺术的美更易被人们所接受，通俗音乐旋律特点较强，听起来旋律流畅自如、爽爽上口，乐曲的乐句虽然较大，但是演唱起来，却不是很难，易学易懂。要想使戏曲音乐得到更多人的喜爱，就应重视戏曲音乐的通俗美，因为通俗也是戏曲音乐的一个领域和主要的审美特征。大家都知道，不是所有的艺术都是高雅的，但是高雅的艺术一定是美的。戏曲中通俗音乐的美体现在普及性、民间性、大众性等方面，例如，人们较熟悉的《天仙配》，这种剧种属于黄梅戏，戏中“树上的鸟儿成双对”的内容唱段在全国广泛流传，也是我们在音乐会上常常看到的节目。《天仙配》之所以被观众关注，就是因为它属于典型的通俗美。戏曲的美不是因为乐曲越难演唱起来才越美，必须是艺术性较强、有一定技巧性的作品，才易被大家所接受、所喜爱，并且易于传唱，这就是通俗音乐作品的特点。

戏剧音乐作为音乐美学的一部分，从艺术风格及艺术手段上看，有极深的研究价值。

参考文献：

[1] 孙继南、周柱铨：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993年版。

[2] 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985年版。

（刘纪敏，辽宁省朝阳师范高等专科学校副教授）

作者：刘纪敏

通俗音乐美学意义研究论文 篇2：

中国传统音乐审美教育的重要性

摘 要：新课改后，人们更加注重以“德、智、体、美、劳”为主，全面提高人的基本素质为目的的素质教育的培养。其中审美教育对素质教育的培养具有不可小觑的作用，成为了21世纪新的发展潮流。本文通过对中国传统音乐美学的研究，探究其审美教育的重要性，学习传统音乐审美教育的教育价值与学习价值，取其精华，去其糟粕。帮助青少年们掌握中国传统音乐美学中的精华部分，了解音乐审美的相关知识，并学会如何积累丰富的音乐审美经验，如何学会发展和提高音乐审美能力，不断培养音乐素质，最终形成高尚的音乐审美情趣。

关键词：音乐美学 审美教育 学习与培养

一、 中国传统音乐审美的教育价值

1.音乐教育是思想性与艺术性的统一

儒家的音乐审美观，把中国传统哲学范畴的“美”与中国传统道德范畴的“美”联系在一起，认为仁德者为善，平和中庸者为美，把人们的审美价值引向为自我的道德修养，具有浓厚的伦理色彩。

其中，孔子认为音乐具有思想性和艺术性。“子谓《韶》尽美也，又尽善矣，谓《武》尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）中体现了音乐的艺术性。孔子推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐具有美的形式与内容，《大武》是尽善未尽美的艺术，以此来强调音乐作品中形式与内容的统一。孔子认为音乐的思想性体现在它的“教化”功能。“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”，音乐对人的思想具有“潜移默化”的作用，它能改变人的风尚习俗与文化道德。孔子推崇雅乐，不喜“郑卫之声”认为音乐在反映人们七情六欲变化的同时也影响了人们的感情变化，所以音乐体现在感情上时应当受到节制，要符合中庸之道。他希望通过“寓教于乐”的形式实现音乐的艺术性与思性的统一。孔子的主张是关于音乐审美里程碑上一个重要基石。

2.音乐教育体现了人与自然的和谐性

道家审美价值观，以庄子的贡献尤为突出，他主张人与大自然应当是一种平等和谐的关系，认为无为之美是保持人的本性的根基，这一主张企图摆脱中国传统的美丑、善恶、是非、生死等对立面，突破了以儒家为代表的音乐审美价值体系，在政治思想，伦理道德之外，建构了一种天地合一的融洽之情。

庄子推崇“天道”之美，符合“天道”的美，应当顺应“自然”，违反“天道”或毁坏“自然”的“美”便是“人道”。顺应“天道”之美不予修饰，即是朴素;使“天道”之美与自我天性相结合，真实的表达自己的内心情感，即是率真。庄子批判“人道”与“天道”的背离，认为自然界的一切都是有自身的天性与其发展的规律，春种秋收，斗转星移，花开花败，雨过天晴……这些是自然界向我们展现的“天道”之美，是我们无法改變的规律，是人与自然平等存在的前提，牵一发而动全身。庄子感叹天地之大，向往自由，渴望将自身融入天地之中，从而忘却自我，忘却现实，忘却利益纷争，从自然中得到“美”，用自然的“美”来净化自己的灵魂，构建一种超凡脱俗，无欲无求的审美境界，实现人与自然的和谐相处。

3.音乐教育具有传承性与创新性

音乐是建立在人的感情上的一门艺术，是人类古老的表达形式。它通过独有的语言符号反映并影响着人们的内心世界，任何建立在没有感情基础上的简单说教，只是一种空洞的说教。音乐教育具有传承性，汉代“乐府”是我国最早的音乐教育机构，它收集并整理了民间音乐文化并加以改编配器，为后来的音乐教育机构的产生提供了可能。隋唐时期，出现了大量的音乐机构，如教坊、梨园、鼓吹署等音乐机构的产生表明我国在音乐教育体制方面不断完善。宋代以后，经济不断发展，各种音乐教育机构层出不穷，音乐与人们的生活息息相关，是我国传统音乐文化的得以传承的一个重要手段。

人类世界需要不断发展，从传承到创新已成为了一个循环，只有继承才能发展，才能完善音乐体系与音乐制度。记谱法的产生对我国音乐教育有着重大意义。从最初对曲调简单记录的声曲折，到后来的文字谱、减字谱、俗字谱以及工尺谱的使用，完整保留了中国传统音乐最纯粹通俗的音乐内容，不断推陈出新使传统音乐更为深远而广泛的流传。

二、中国传统音乐审美的学习价值

1.意境是传统音乐审美的精髓

意境，是中国传统音乐美学的精髓。用美学思想来阐述“意境”是指抒情性作品中所呈现的那种借景抒情的表现形象，及其所诱发和开拓的审美想象空间。其中“借景抒情”是指作者在作曲时带着浓烈的主观情感去描写客观的事物，通过对事物的描写来抒发主观情感。即在编写音乐作品时只描写心中所溢出之景而不直接抒情，情感体现在对景物描写之中。在演奏时却恰恰相反，演奏家将自己的情感通过器乐直接抒情而不写景，绘景抒情，情以景兴。这种借景抒情的表现形式使音乐作品形象生动，情真意切，颇为动人。

中国传统音乐作品中对意境有独特的见解。“情浓而意远，景清而心淡”意境中的情与景是一种形影相随，相即不离的关系。天地万物情景相即，万物之情四海归一。中国传统音乐作品中的“景”并非人的一己之见，它是通过客观世界的具体事物来表现的。所以，中国传统音乐作品在创作时通常不会过多描写事物的外在特征，而是以情绘景，通过音乐对情感的描绘，时而张狂，时而平和，来描绘当时之景。如：《高山流水》为中国著名古琴曲，其中“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。”（《列子·汤问》）描绘了琴师伯牙无论几次弹奏，钟子期皆能听出琴声所表现的画面，因为伯牙每每弹奏之时皆将自身所见景色与自己的情感紧紧的联系起来。这种演奏时夹杂着想象与情感的音乐作品，勾勒出一副美轮美奂的意境之景。

2.自然万物是传统音乐美学的主要题材

在中国传统音乐作品里，多以描写高山流水、鸟语花香、四季变迁、节日庆典为题材。古人把音乐艺术看作是精神世界与物质世界相联系的艺术，在作曲时，往往会借自然之景来暗喻人生道路或以自然之景来比喻内心情感。比如，唐代诗人刘希夷所作《代悲白头翁》中提及“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”以自然界的花朵来暗喻时光的一去不复还，事物不会因为时间的变化而变化，而一个人却会因为时间的变化而改变。又比如李白的”桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”将“水深千尺”与“不及情深”相联系，生动形象的描绘了汪伦与李白真挚纯洁的友谊，空灵而有余味，自然又不失情真。因此，中国传统音乐作品中大量涌出以“自然万物”为音乐创作的主要题材并非偶然，而是对中国传统文化产生的共鸣罢了。

3.虚实结合是传统音乐作品的基本特征

中国传统音乐作品在编写时通常采用“虚实结合”的创作手法。虚实结合是传统音乐作品的基本特征，它是把抽象的事物与具体的事物相联系，即把眼前之景与发生过的回忆之景或是未发生的想象结合起来的一种写作手法。

虚与实是相对的，它体现在音乐作品中，通常包括三种意思：

（1）实，以直接描写自然的物体形象来进行音乐创作;虚拟物体形象间接描写的内心想象为题材来进行音乐创作。

（2）实，以描写自然界真实存在的物体形象来进行音乐创作;虚，指想象中的物体形象及活动来进行音乐创作。

（3）在一定程度上，实就是音乐创作的大量描绘;虚仅仅为一个音符，一个休止符的延长与停顿。

如：清朝唐彪的《读书作文谱》“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”其中，眼见为实，心想为虚;虚实结合，趣味从事;已然为实，未然为虚;身临其境，怡然自得。人们常说“弦外之音”也是运用了虚实结合的创作手法，以想象来描写真实，使音乐形象更富有生机。

三、 中国传统音乐审美的培养

1.积累丰富的音乐审美经验

音乐审美经验的不断积累对一个人在认识音乐，欣赏音乐，创作音乐等方面有着极大的帮助。在我国传统民族音乐作品中，有大量优秀音乐作品值得我们学习。譬如：根据唐代著名诗人音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的《阳关三叠》，琴歌音调空灵久远，高潮部分“遄行，遄行长途越渡关津”情真意切，曲调高昂，表达了作者对远行友人的牵挂，和对前路漫漫，路途坎坷的担忧，“历苦辛——”曲调悠扬，渐缓，加强了惜别的情調，更体现出了作者对友人的关怀之情。在鉴赏作品时，不仅要去听去赏，还要进行讨论与分析，分析这首歌曲的调式调性、旋律起伏、节奏强弱、题材选择及内容编写上的特点等有什么积极或消极之处，值得我们取其精华去其糟粕，学会正确鉴赏。同时受教育者们还要扩展自身的音乐视野，多听，多思，多想，多多了解音乐文化知识。

2.发展和提高音乐审美能力

音乐审美能力的发展和提高是在音乐审美经验积累的过程中逐步产生与发展的。音乐审美能力是人们在对音乐作品进行价值判断时所需要的对音乐艺术美的感受、理解、表现、创造等能力。魏晋琴家嵇康所著《广陵散》，乃著名十大古琴曲之一。全曲旋律激情昂扬，热血澎湃，把聂政刺韩相的故事充分的展现在了听者的眼前，歌颂赞扬了为父报仇的事迹和他聂政敢于反抗和斗争的精神。全曲围绕着聂政的不幸命运和其对复仇的宁死不屈两个部分为主题，不断地交织、起伏、变化，使听者动容闻者落泪，具有很高的艺术性与思想性。在对中国传统音乐作品进行赏析时，我们首先要了解乐曲的作者和作品产生的时代背景、民族特征、创作目的及艺术价值。其次要了解作者在作曲时运用的创作手法，如乐曲运用的体裁、调式、和弦、乐器等。最后我们在欣赏音乐作品时要静心聆听，细细品味乐曲间的呼吸，旋律的起伏与节奏的快慢，在脑中形成画面仿若身临其境。

通过中国传统审美教育的研究，可以丰富受教育者的物质生活和精神世界，激发他们对美的追求和热爱，使他们在未来的道路上能善于发现美、欣赏美、创造美，为祖国的社会、经济、政治、文化等方面的建设作出不屑的努力。陆游在《冬夜读书示子聿》曾说过“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”我们对音乐的学习不能只单单地停留在教与学的阶段，更多的是把他运用到我们的生活中去，为生活添上“美”的色彩。

参考文献：

[1] 都臣.对“以音乐审美为核心”的认识和思考[D].西南大学，2008.

[2] 尹爱青.音乐审美教育的人学研究[D].东北师范大学，2004.

[3] 张景艳，谢莉莉.以美养美、美善合一——谈孔子的音乐审美观[J].宁波教育学院学报，2002（2）.

[4] 李欣枕.音乐美学的史学视野[D].西安音乐学院，2017.

[5] 尹婷.浅析中国传统音乐的美学特征及人文意义[J].戏剧之家，2015（6）.

作者：黄文君 隋欣

通俗音乐美学意义研究论文 篇3：

音乐审美情感中的当代性与永恒性

摘 要: 音乐美学中的审美情感是一个联系抽象理论与现实的桥梁,审美情感的产生不仅依赖于某种具体形式的音乐作品,而且带有鲜明的时代特征。本文从社会历史和艺术评论角度,探讨了审美情感的特征,音乐审美情感中的当代性和永恒性,以及审美情感在音乐创作中的运用。

关键词: 音乐创作 音乐审美情感 支农运用

审美感情是指人因客观事物的行为、思想符合自己审美的需要而产生的感情体验,简称美感。音乐审美情感反映音乐作品所体现的时代特征和思想内涵,由听众在音乐体验活动中的美感体验自然产生的。

1.审美情感的形式与内涵

音乐审美情感(以下简称审美情感)是独特的审美主体在对审美对象客体进行审美体验中自然而然产生出来的,因此必然包含以下两个必要因素:首先,审美情感的产生必然依附于特定的音乐形式;其次,审美情感的产生必然包含体验者投射到审美对象中独特内涵。

1.1审美情感的依附形式

审美情感的依附形式主要是指音乐的律制,还包括调式和声部等。审美情感的产生离不开音乐的律制,它包含人与自然和谐的法则。在西方,公元前6世纪的古希腊毕达哥拉斯学派就将音乐(甚至整个宇宙)的本质归之为数。中世纪的圣·奥古斯汀和文艺复兴时代德国天文学家开普勒也各自以自己的音乐体验确认了这种冥冥之中“数”的存在。这种“数”,就是律制。律是指音阶中每个音的音高规律。我国在西周初期就在一个音阶中确定了十二个律。把一个音阶分为十二个相等的半音,使各相邻两律间的频率差都是相等的。也叫十二平均律。譬如1722年巴赫的《平均律钢琴曲集》就以十二平均律为律制。

1.2审美情感的投射内涵

审美情感的投射内涵主要是指音乐美学理论。“音乐美学”这一名词最早见诸于德国音乐家舒巴特(Daniel Schubart)所著《关于音乐美学的思想》一书,其内涵同其它社会科学一样,随着不同时代、不同民族的社会生活、文化生活、音乐生活而变迁。古希腊人认为,凡与追求真理和美有关的活动都伴有音乐或者说都少不了音乐。柏拉图在公元前380年成书的《国家篇》中说:“凡是以最佳比例将音乐与体育相结合,最善于调节二者以符合心灵所需的人,才无愧于真正的音乐家之称。”春秋典籍《乐记》是对儒家有关音乐艺术理论的总结。孔子在欣赏音乐的同时,将其审美情感上升到理论,《史记·孔子世家》说:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅颂之音,礼乐自此可得而述。”

2.审美情感的当代性和永恒性

2.1审美情感的当代性

审美情感来自于具体作品的审美体验,因而必然具有当代性。而最能反映某一时期审美情感取向的莫过于当时评论界的经典语录。例如西方浪漫主义时期的舒曼常用隐喻、夸张、铺成的手法描绘他的审美体验。如评论肖邦作品第2号:“我觉得在这本曲谱里,到处都仿佛有神秘的眼睛在向我窥望——花朵的眼睛、妖龙的眼睛、孔雀的眼睛、少女的眼睛……我仿佛在数百个交织在一起的和弦中,看到了莫扎特的là ci darem la mano。”(《亲爱的,把你的手给我》,来自莫扎特的歌剧《唐·璜》第一幕中唐·璜与采尔琳娜两人的二重唱主题)同一时期,李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》中指出:标题音乐是“作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字,这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西”。又如,中国近现代音乐理论家王光祈主张:音乐是民族生活的表现,必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面(《欧洲音乐进化论》),表现了“五四”运动以来乐评界的民主主义倾向。同一时期,无产阶级革命音乐先驱者冼星海主张:发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化(《论中国音乐的民族形式》),反映了当时的进步音乐创作者们试图运用马克思主义观察音乐问题。

2.2审美情感的永恒性

音乐艺术具有穿越时空的艺术感染力。虽然不同时期、不同地域或不同民族的音乐作品反映这一时期、这一地域、这一民族的特殊性,但音乐美学探讨音乐的表现力和表现手法,以作品为一个整体,判断作品所表现的美与丑、崇高与低俗的审美情感,其永恒性在于音乐中包含的人类精神。贝多芬的《热情奏鸣曲》,曾使列宁这位伟大的革命家仰慕不已。他对高尔基说:“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西,我愿每天都听一听。它是绝妙的、人间所没有的音乐。”创作者将自己的复杂多变的个体情感体验通过音乐艺术媒介,历经时间的考验,最终得到听众的共鸣。这从某种意义上说,体现了音乐审美情感的永恒性。20世纪的音乐审美思潮,根植于格式塔心理学,它研究客体事物的形式,以及形式中的数学关系,而且是结合最新的心理学成果进行研究。伦纳德·迈尔利用心理学中的趋向反应、刺激和期待等概念对音乐意义进行了研究,从心理学与欣赏者的审美经验的角度探讨了音乐的情感与意义问题[1],以及苏珊·朗格从符号学角度对音乐的情感意义所作的研究[2],等等,均从不同角度阐述了音乐作为一种艺术形式,投射了创作者的审美情感和思想内涵,而音乐作品充其量只是这种投射不可或缺的媒介、符号或外壳。G.W.F.黑格尔(1770—1831)在自己的《美学讲演录》中强调:只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域。这虽然属于唯心主义音乐观,但在某种程度上,证明审美情感可以从音乐作品具象中抽离。无独有偶,中国古代诗人墨客也从自身的诗学审美体验中悟出了某种可以抽离具体诗词的东西,也就是“意象”。所谓“意象”正是中国美学与诗学借以对语言表情达意有限性突破而生发出来的一个概念,其实就是审美对象。对音乐艺术来说,意象这个概念帮助我们突破媒介、符号和形式等的局限,它决定着一切,包括创作者的心理动机,音乐作品的物质媒介,创作者和欣赏者的感官体验。随着意象的确立,审美情感自然就产生了。

3.音乐创作中审美情感的运用

3.1文艺复兴时期以来西方音乐创作中审美情感的运用

文艺复兴以来,西方音乐创作大致经历了文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期这几个历史阶段。

文艺复兴时期的音乐意象比较鲜明的有勃艮第地区的音乐,带有宫廷弥撒音乐风格;16世纪以后,出现了意大利牧歌体裁,器乐也有所发展,注重歌词的表达和大量运用复调风格,反映了当时意大利优美的田园风光。而欧洲教会正在进行一场深刻的变革,欧洲各国改革领袖的气质和理念也直接影响到了当时的音乐创作题材。

巴罗克时期诞生了源自意大利北部宫廷娱乐活动一种用音乐来表现的戏剧(歌剧),这个时期的代表作有克劳迪奥·蒙特威尔第的《奥菲欧》。除了歌剧巴罗克时期产生的比较大型的声乐体裁,还有源自教会仪式的清唱剧,源自私人社交场合演出的康塔塔,以及用音乐表现圣经的受难乐,等等。这一时期键盘乐器有了很大发展,这个发展过程的顶峰是《平均律钢琴曲集》第一卷。17世纪出现了一种纯器乐的协奏曲,对巴罗克协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家维瓦尔第。17世纪晚期到18世纪中叶是巴罗克音乐最辉煌的阶段,代表作曲家有拉莫、亨德尔和J·S.巴赫。

古典主义时期是西方音乐史发展到高峰的一个阶段,18世纪20年代欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧,在歌剧领域发生变化的同时欧洲器乐的新风格也得到了迅速的扩展,从巴罗克时期以教堂和宫廷为中心转移到以普通市民听众为欣赏者,使得古典奏鸣曲在18世纪中叶趋向于成熟,其他的代表18世纪民众音乐生活中的大型器乐体裁形式,如协奏曲、交响曲和序曲,表现了管弦乐队的音响和丰富的音色。18世纪下半叶的维也纳成为了古典主义的圣地,海顿、莫扎特的创作标志着“维也纳古典乐派”的形成,而贝多芬的器乐创作把维也纳古典乐派的奏鸣曲式推进到最高峰,他的九部交响曲和五部钢琴协奏曲象征着力量,充满了激情,成为19世纪浪漫主义音乐的启蒙。

浪漫主义时期的音乐是指19世纪前后这100多年的西方音乐史,浪漫主义时期各国的艺术家普遍对自己民族民间的音乐文化发生强烈的兴趣,他们不同程度地追求标题音乐,这一时期的作品强调人的本性和听从自身的感受,涵盖了从贝多芬的晚期作品、罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲、肖邦的钢琴诗到约翰施特劳斯父子的圆舞曲。

3.2近现代我国音乐创作中审美情感的运用

鸦片战争以来,中国的国门被打开。随着基督教宗教音乐的传入和早期新型学校音乐教育的发展,中国出现了一批创作学堂乐歌的代表性音乐家,如李叔同、曾志忞等。上世纪20年代,随着城市音乐活动的频繁开展,中国形成了以王光祈为代表的初期的音乐理论。这个时期中国也出现了萧友梅、赵元任等新型歌曲的创作者,以及黎锦晖、刘天华等新型儿童歌舞音乐和民族器乐音乐的创作者。到了上世纪30年代,在轰轰烈烈的工农革命运动的带动下,城市群众文化生活和音乐生活开始走向初步繁荣,同一时期成立了许多音乐学校,也出现了以青主、丰子恺、黄自等人为代表的音乐研究和理论批评家。这一时期尤为突出的是代表进步力量声音的“左翼”音乐运动与聂耳、吕骥、张曙、任光等人的音乐创作。40年代抗日战争全面爆发以后,涌现了像贺绿汀、冼星海等优秀的创作者和一批鼓舞斗志的音乐作品。同一时期在敌占区和国统区内,也出现了活跃于地下的音乐创作者,其代表有江文、马思聪、谭小麟等人。总之,在内忧外患的近现代中国中,涌现了许多以鲜明时代特征为背景、以生动斗争活动为意象的音乐作品。

参考文献:

[1]倫纳德·迈尔.音乐的情感与意义[M].北京:北京大学出版社,1991.

[2]苏姗·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

作者：潘嘉敏